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Les anges dans nos campagnes

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Louis Peyrusse

La peinture religieuse au xixe siècle : la France et le Quercy

Texte intégral

1La Révolution française en désaffectant et en fermant les églises, en saisissant les œuvres d’art a laissé les paroisses dans un piètre état. Après le Concordat de 1801, il a fallut réapproprier les bâtiments, les meubler et les décorer. On a paré au plus pressé ; l’argent est allé aux travaux essentiels d’architecture. Le décor n’est venu qu’après. Rares ont été les fabriques capables de financer un décor peint. Elles se sont retournées vers l’État et le ministère des Cultes pour demander son aide : celui-ci a parcimonieusement accordé quelque argent à la province, essentiellement aux cathédrales, mais il a distribué les sujets religieux parmi les quelque trente mille tableaux acquis ou commandés au cours du siècle. Ces “envois de l’État”, comparables à ceux qui existent pour les musées et les bâtiments publics, préfectures, palais de justice, mairies..., avaient un double intérêt : ils témoignaient de la sollicitude du pouvoir parisien et de l’influence des notables locaux qui s’étaient entremis ; par ailleurs, ils permettaient à ta direction des Beaux-Arts d’aider les artistes, souvent jeunes et inconnus, parfois oubliés et impécunieux...

2Entre 1802 et 1905 l’Église de France a connu un véritable âge d’or. La reconquête des âmes a eu l’ampleur de ta Réforme catholique du XVIIe siècle et a fonctionné, grosso modo, avec les mêmes outils de persuasion. Il a fallu créer de nouvelles images pour servir la foi, célébrer de nouveaux saints, la proclamation du dogme, les apparitions miraculeuses. Dans ce domaine sensible, l’Église a choisi de faire confiance aux artistes, sans leur demander de billet de confession. Théorie et contrôle ne sont venus que plus tard. Non qu’il n’y ait eu débat ! Et il fut vif... La barre avait été fixée très haut : en 1837, Montalembert rêve d’un art religieux créé par des artistes inspirés. Le modèle qu’il propose est Fra Angelico, dominicain du XVe siècle florentin, qui ne pouvait peindre un crucifix que “les joues baignées de larmes”. La profondeur de la foi garantirait la qualité des œuvres, marquées par une piété suave. “Si nous avions l’honneur d’être évêque ou curé nous ne confierions jamais, pour notre compte, les travaux d’art religieux à un artiste quelconque sans nous être nous-même assuré non seulement de son talent, mais de sa foi et de sa science en matière de religion ; nous ne lui demanderions pas combien de tableaux il a exposés au Salon, ni sous quel maître païen il a appris à manier les pinceaux, nous lui dirions : “Croyez-vous au symbole que vous allez représenter, au fait que vous allez reproduire ?”

3Les peintres du XIXe siècle, catholiques ou non, ne se préoccupaient pas de “peindre à genoux” comme on leur en intimait l’ordre. Assez peu préoccupés de doctrine, ils créèrent des œuvres qui s’inscrivent, schématiquement, dans les grands cadres de l’histoire de la peinture, même si, comme l’a montré la thèse magistrale de Bruno Foucart, Le Renouveau de la peinture religieuse en France (1800-1860), le jeu de la création fut particulièrement complexe. On mena dans l’art religieux des expériences d’avant-garde appelant intérêt. Le primat de la ligne porteuse d’abstraction sur la couleur jugée trop sensualiste - Ingres et ses élèves préférés à Delacroix - a conduit à un véritable art mural et à une première expérience du “primitivisme”, les primitifs auxquels on empruntait étant les fresquistes italiens du XVe siècle qui ont précédé Raphaël. Gauguin ne fut donc pas le premier artiste à se référer à un art “premier” : les ingristes ont réfléchi avant lui à cette rupture avec la tradition cultivée.

4Mais il n’y eut aucune exclusive : coloristes, romantiques, réalistes eurent aussi droit de cité avant que l’académisme aux références trop nombreuses n’envahisse la deuxième moitié du siècle. Ce grand ballet des étiquettes d’école et des querelles de doctrine ne peut se mesurer qu’avec les tableaux d’origine parisienne ou les créations qui en découlent. On verra qu’avec de Forestier, Lamothe, Chassériau, Tysievicz, Boissard de Boisdenier, Jobbé-Duval... les églises du Quercy permettent de dessiner les grandes lignes de la querelle des styles et des contenus. Mais ces tableaux sont bien moins nombreux que les copies...

5Comment obtenait-on un tableau pour l’église paroissiale ? La réponse est plus de l’ordre du politique que du religieux. La demande de la fabrique, appuyée d’habitude par les autorités : évêque, préfet, parlementaires, était examinée à Paris par la direction des Beaux-Arts et souvent rejetée faute de crédits ou d’œuvres disponibles. La décision était prise à un haut niveau : ministre, ou même chef de l’État en fonction de l’influence des notables qui s’étaient entremis. Ce dépôt de l’État - aujourd’hui encore géré par le Fonds national d’Art contemporain - entraînait quelques frais, en particulier ceux de l’emballage et du port. Mais l’on pourrait jouer sur plusieurs demandes : ainsi Le Ravissement de saint Paul (obtenu grâce à Joachim Murat, député du Lot) n’a coûté à la fabrique de Cajarc que la modique somme d’un franc.

6Il était plus facile d’obtenir une bonne copie que l’œuvre originale d’un artiste confirmé digne d’une commande d’État. La copie - qui était d’abord une technique d’apprentissage, la discipline reine de la formation - pouvait être un marché qui ne faisait que des heureux : l’administration, certaine de la qualité de l’œuvre à copier, économe de ses deniers (une copie est peu chère) et les artistes, obligatoirement reconnaissants (ils pouvaient souvent choisir le tableau à copier). Une bonne copie a été considérée pendant des siècles comme “l’équivalent” de l’original, sauvegardant l’essentiel de l’invention de l’artiste.

7La direction des Beaux-Arts, héritière des traditions monarchiques, préférait commander des œuvres plutôt que devoir acheter des tableaux déjà réalisés. Ceux-ci avaient été obligatoirement présentés au Salon, (cette exposition publique des meilleures œuvres d’artistes vivants qui avait lieu à un rythme presque annuel au Salon carré du Louvre jusqu’en 1848, d’où le nom de la manifestation). On a insisté à juste titre sur le succès public de ces expositions d’art vivant au XIXe siècle où la foule se pressait et où, en l’absence d’un véritable marché de l’art au sens contemporain du terme, se faisait la réputation des artistes et se confrontaient l’offre et la demande. L’État-mécène a permis aux fidèles lotois de prier ou de réfléchir devant des œuvres d’une grande qualité, obligatoirement ambitieuses sur la forme comme sur le fond.

8Le dépôt d’une œuvre ou d’une copie n’a eu lieu que dans quelques paroisses privilégiées. Ailleurs, fabriques et curés ont fait appel aux artistes locaux. La surprise, à l’examen des œuvres inventoriées, vient de ce qu’il n’existe pas d’intermédiaire entre les artistes parisiens et les locaux : rien par exemple au niveau de la capitale régionale et de l’école des Beaux-Arts de Toulouse. Les “vedettes” de la création locale sont Cyprien Calmon, professeur de dessin, conservateur du musée de Cahors, ou Joseph Piazza, enseignant au petit séminaire. Après eux, les classifications se brouillent : artistes, artisans d’art, décorateurs d’églises souvent itinérants.... Si le changement se mesure d’abord au niveau technique, on peut penser qu’il avait d’abord lieu au niveau économique : les exigences de ces peintres étaient aux mesures des fabriques ou de quelques paroissiens généreux : il dut y avoir beaucoup de libéralités privées car les rares registres de fabrique conservés sont peu loquaces.

9Le changement le plus perceptible est celui des références : la peinture devient moins “cultivée” et savante. Les œuvres sont créées à partir de bois gravés, de gravures au trait, de toute une imagerie populaire aux caractères stéréotypés et “naïfs”. Un tableau représentant un saint c’est essentiellement une attitude, un costume, des attributs, avec une ligne raide, des couleurs vives et une réelle ferveur. Parfois l’artiste anticipe sur les décisions de l’Église : Gabriel Perboyre est canonisé de facto bien avant que Jean-Paul II ne le proclame. Somme toute, les églises du Lot anticipaient à leur manière sur les recherches du musée d’Art moderne de New-York, lorsqu’il s’interrogeait en 1990 sur l’art moderne dans la culture populaire (High and low, Modem Art, Popular Culture), et résolvaient ces contradictions artistiques dans une foi vécue.

Table des illustrations

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© Presses universitaires du Midi, 2002

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