Introducción: los géneros dramáticos de Bances Candamo y el gracioso

1En el teatro de fin de siglo xvii se produce una serie de evoluciones que afectan, entre otros aspectos, al tratamiento de la comicidad. Se advierte, por un lado, una expansión de la comicidad, incluida la ridícula, que capta para sí a nuevos agentes (no solo el gracioso)1, mientras que, en un camino aparentemente contrario, se extrema la preocupación por el decoro en su sentido de depuración de los discursos y conductas de los protagonistas dramáticos.

2En realidad, como otros muchas aparentes contradicciones, hay que observar este aspecto (como cualquier otro) en el marco de los géneros que responden a convenciones específicas: la comicidad tendrá una presencia y función muy diferentes según el género. Conviene, pues, antes de abordar el funcionamiento del personaje del gracioso en Bances, examinar brevemente el panorama genérico de su teatro, que explica en gran medida las características de sus personajes del donaire.

3En lo que respecta a la clasificación genérica, puede acudirse a ciertos párrafos claves del tratado de Bances Teatro de los teatros (pp. 33 y ss.). El dramaturgo, en su preceptiva2, muy coherente con su práctica, reduce las clases de comedias a dos:

Dividirémoslas solo en dos clases: amatorias, o historiales, porque las de santos son historiales también, y no otra especie. Las amatorias, que son pura invención o idea sin fundamento en la verdad, se dividen en las que llaman de capa y espada y en las que llaman de fábrica. Las de capa y espada son aquellas cuyos personajes son solo caballeros particulares, como don Juan, don Diego, etc. y los lances se reducen a duelos, a celos, a esconderse el galán, a taparse la dama, y en fin, a aquellos sucesos más caseros de un galanteo. Las de fábrica son aquellas que llevan algún particular intento que probar con el suceso, y sus personajes son reyes, príncipes, generales, duques, etc. y personas preeminentes sin nombre determinado y conocido en las historias, cuyo artificio consiste en varios acasos de la Fortuna, largas peregrinaciones, duelos de gran fama, altas conquistas, elevados amores, y en fin, sucesos extraños y más altos y peregrinos que aquellos que suceden en los lances que poco ha llamé caseros. Estas de capa y espada han caído ya de estimación, porque pocos lances puede ofrecer la limitada materia de un galanteo particular que no se parezcan unos a otros, y solo don Pedro Calderón los supo estrechar de modo que tuviesen viveza y gracia [...] El argumento de aquellas comedias que llamamos de fábrica suele ser una competencia por una princesa entre personas reales, con aquel majestuoso decoro que conviene a los personajes que se introducen, mayormente si son reyes o reinas de palacio [...] el argumento de una comedia historial es un suceso verdadero de una batalla, un sitio, un casamiento, un torneo, un bandido que muere ajusticiado, una competencia, etc. Son de esta línea las comedias de santos.

4Aparte quedan las fábulas, que «se reducen a máquinas y músicas» (Teatro, p. 36) y que corresponden a las fiestas mitológicas de gran espectáculo. La valoración superior se concede a las historiales, colocadas en la cima de la eficacia ejemplar que pretende Bances para toda comedia, en especial las dirigidas al rey, como son la mayoría de las suyas: «las comedias de historia, por la mayor parte, suelen ser ejemplares que enseñen con el suceso, eficacísimo en los números, para el alivio» (Teatro, p. 35)3.

5De ahí que su comedia predilecta sea la histórica4, y que resalte la poca estimación en que ha caído la de capa y espada por la reiteración de unos mismos lances caseros poco originales (Teatro, p. 33), desestimación en la que tiene mayor parte lo “casero” y la poca capacidad ejemplarizante, que la falta de originalidad.

6Bances, en efecto, está obsesionado por la ejemplaridad y el decoro, concepto en el que acaba uniendo dos: el de decoro moral (decencia de lances representados, que subraya constantemente en oposición a la obscenidad y perversidad de las representaciones antiguas) y el decoro dramático o correspondencia de discurso y actuación a cada personaje. Como señala Moir (Teatro, p. lxxviii) Bances lleva a su extremo la dramaturgia «marcadamente decorosa» que predomina en la segunda mitad del xvii. Pero precisemos: marcadamente decorosa en los géneros que lo requieren, como estas comedias historiales favoritas de Bances.

7Desde su posición de dramaturgo de la corte, encargado de atender dignamente a los ocios del rey, y teniendo en cuenta la valoración ya vista de las comedias historiales, nada de extraño tiene el predominio de este género en la obra de Bances, quien afirma que «ni aun en la diversión se han de apartar del bien público los monarcas, porque han de descansar de obrar aprendiendo a obrar» (Teatro, p. 57). El que divierte mal al monarca está robando su tiempo al bien público, como afirma Cleantes en EGO5, reprochando al príncipe que gaste su tiempo con juglares:

Quien al príncipe ha ocupado
mal, a todos ha ofendido,
que aquel tiempo que ha perdido
al bien público le ha hurtado:
ved si debe castigado
ser quien a todos robó
y de las horas que hurtó
restitución no ha de hacer. (p. 170)

8El ámbito áulico explica los modelos convencionales y determina ciertos aspectos comunes a todas sus piezas, que he estudiado en otros lugares; recordaré al propósito de este trabajo algunos elementos característicos de Bances y correspondientes a los géneros mencionados, como son:

• La exaltación y alabanza de los reyes

• La obligación de instruir al rey

• La abundancia de escenas que definen el tono áulico y nobiliario (duelos puntillosos, juegos de ingenio y galantería, saraos y bailetes al son de las músicas y canciones, con elegantes disfraces y mascarillas, escenas de caza y montería…)

• Desarrollo escenográfico extraordinario en las fábulas.

• Presencia fundamental de la música.

• Lengua poética escogida y de elaboración cultista6.

9Pues bien, en ese marco debemos situar precisamente al tratamiento de la comicidad y al gracioso. En efecto, el rasgo más llamativo de las comedias de Bances en este terreno, es la escasez de la comicidad y la reducción del personaje del gracioso, muy explicables si se tiene en cuenta que cimiento principal de lo cómico es el concepto de turpitudo et deformitas, impropio para receptores nobles. Ya lo apuntaba el Pinciano, a finales del xvi en la dedicatoria de su Filosofía antigua poética al conde Kevenhiler de Aichelberg, al recomendarle saltarse la epístola nona «y especialmente el fragmento cuarto della, cuya materia es ridícula y más conveniente a orejas populares y cómicas, que no a las patricias y trágicas cuales deben ser las de los príncipes y grandes señores».

10Hay que matizar, pues, al menos en lo que al gracioso se refiere, la afirmación de Suárez7, según la cual el esquema de personajes de Bances responde al arquetípico de la comedia nueva. Pero será conveniente examinar más de cerca este personaje.

El modelo habitual

11Se ha extendido8 en la crítica la visión del gracioso como personaje radicalmente enfrentado al mundo de los señores, marcado por la negación del código caballeresco del amor idealizado y del rígido honor que (se supone) caracteriza a los nobles. La comicidad del gracioso se suele concebir como una función especializada que se basa en gran parte en esa negación, crítica o parodia, del código de conducta señorial, el cual sustenta la «veta noble» de la comedia, cuya esencia (es otra opinión muy corriente) se cimenta en el famoso imperativo del honor. Atkinson9, por ejemplo, considera que la actuación de los nobles de la comedia de capa y espada depende enteramente de su «idealiced conception of honour», la cual rechaza el gracioso (como subraya entre otros Mc Curdy)10 con un pragmatismo y cinismo que lo separan del caballero. En un trabajo ya clásico, Montesinos11, que aporta interpretaciones valiosas, al establecer la oposición ideológica y de sangre entre caballeros y graciosos, resalta, a mi juicio demasiado esquemáticamente, ambos extremos: mientras el caballero debe a su sangre aristocrática el «espíritu noble», que convierte al amor «casi en un atributo de la nobleza de alcurnia» y al honor en su pasión más violenta, el gracioso es «especialmente sensible al halago de toda comodidad terrena», no entiende de amor, y su inteligencia práctica lo convierte en el planeador de los enredos, capacidad que niega al caballero, soñador, contemplador y utópico.

12He apuntado algunas críticas a estas concepciones que acabo de citar12, que a mi juicio requieren muchas matizaciones, pero en el contexto de mi examen actual me sirven como esbozo de lo que se puede llamar el «modelo habitual» del gracioso.

13Ciertamente hay algunos especímenes que responden bastante de cerca a este modelo habitual, por lo menos en algunos rasgos definitorios, como la afición al vino o a la comida, la preocupación material, la cobardía, la tendencia a los chismes, o el desempeño de la función satírica. No hace al caso citar un catálogo de los graciosos, pero me permitiré algunos ejemplos que podrían ampliarse, sin duda.

La materialidad del gracioso. Comer y beber

14Comer y beber son actos, como es bien sabido, indecentes para personajes nobles, y solo reservados a la graciosidad, según indica Pellicer de Tovar13 en su Idea de la comedia de Castilla (precepto 18). Nada sorprendente resulta que el rasgo del apetito o glotonería se adscriba a graciosos como Gabrino, que aprovecha el descanso de su amo Orlando para buscar en las alforjas algo de comer, pues, como reclama al enamorado paladín «cuando contigo troto / ahíto de andar ayuno / mi hambre en mi flaqueza engordo» (CCC, p. 146), y recomienda en otra ocasión esgrimir en vez de las espadas los colmillos «que a peligros de fiambre / se echan rescoldos de vino» (CCC, p. 149), o el Amorreo de VC (p. 492), preocupado por soltar ensanchas al vientre y comer todo lo que pueda. Mucho más frecuente es el motivo de la bebida y la afición al vino, con el elogio de la embriaguez. Así tenemos a Gelanor (EGO, p. 154), que en los peligros invoca al dios Baco, que es el de su mayor devoción, con un juego de palabras ingenioso aludiendo al modo de conservar las uvas colgadas durante el invierno:

Haz, Baco, que no me ahorquen
si todo se descubriere,
que aunque soy racimo tuyo
no es tiempo de que me cuelguen.

15Juego que reitera con leves variaciones ingeniosas algo más adelante:

Hoy han de colgarme
a ser viviente racimo,
que estaré, como aún soy verde,
muy bueno para invernizo. (p. 157)

16Al mismo Baco pide ayuda en sus problemas Lico (PF, p. 148); y Lope (EMA, p. 141), a diferencia de su amo, el enamorado Macías, prefiere a echar coplas de repente echar tragos, porque para su caletre «más vale un trago de Esquivias / que un azumbre de Hipocrene» (p. 146). Amorreo (VC, p. 492), Hugo (AJ, p. 111), o Anselmo (SBA, p. 404) son otros casos de buenos bebedores.

17Roque presenta una variación —del vino a la cerveza— en su elogio-brindis de MVHN (p. 303):

Bien hayamos los pobretes
que bebemos más barato
y apenas nos hace un brindis
toda la costa de un vaso.
Yo me atengo a mi cerveza
que a un tiempo es bebida y pasto,
que el vino del Rin es hombre
flojo, simple, dulce y claro
y no puede saber mucho.

18El más borracho de todos los graciosos de Bances, como anuncia su nombre (ver infra) es el Pierres de RB (pp. 125,140), que no soporta ni oír hablar del agua:

El que quemar a tantos turcos fragua
no me les dé lugar que pidan agua,
porque es voz que al nombrarla
vomitaré del asco de escucharla.

19La afición a la comida y bebida es solamente la expresión más privilegiada de la grosera materialidad del gracioso, que suele enfrentarse a la proclamada idealidad de sus amos. En Bances están muy limitados otros habituales recursos que subrayan esta materialidad: apenas se hallan algunas menciones al sueño que acomete a criados y criadas cuando deberían estar vigilantes y atentos a sus obligaciones, como sucede a Libia, a quien el sueño da guiñadas, o a Flora, que anda dándose por las paredes a cabezadas con el sueño (EGO, pp. 143-44). Pero en vano se buscarán elementos obscenos o escatológicos que remitan a los ámbitos de la corporalidad más primitiva: muy leves chistes en un par de ocasiones en toda la obra de Bances sobre un motivo secundario (el de los flatos alusivos a las ventosidades) o una rara alusión a los efectos del miedo es todo lo que he podido documentar14.

Charlatanería

20En la categoría de criados que siguen el modelo del gracejo más popular, la mayoría de los ejemplares comparte la inclinación a los chismes y a la charlatanería. Incapaces de guardar secretos, los cuentan donde no deben, contribuyendo al enredo de la trama, aunque como veremos, pocas veces un criado tiene un grado de inserción importante en el trazado de la acción dramática. Es raro el caso del criado ayudante de su amo en los sucesos de la trama: Bances, como se verá luego con mayor claridad, tiende a la marginación del gracioso.

21Sea como fuere, este rasgo de la indiscreción es característico y ofrece ejemplos muy relevantes en el Beltrán de QQP y el Morgan de JI. Beltrán funge como una especie de bufón de la reina Cristina (es un gracioso bastante autónomo, como otros de Bances) y tiene tal obsesión por hablar que está dispuesto a rechazar un reloj de diamantes que le ofrece Federico porque al aceptarlo contrae el compromiso de callar. Para Beltrán callar equivale a un desarreglo físico:

mi estómago se revuelve,
¡Jesús mil veces!, ¡Qué ansia! […]
Huyendo iré de las gentes
por no desbuchar palabra;
plegue a Dios que no reviente. (QQP, p. 79)

No es posible que ya aguante
el callar; por mejor hallo
dar a cada caballero
su alhaja, el alma es primero
y yo reviento si callo.
A buscarlos voy veloz
que el callar ya es necedad:
no hay más fiera enfermedad
que una retención de voz. (QQP, p. 102)

22Morgan, por su lado, escapa como un cohete «a parlar cuanto aquí he visto» (JI, p. 57), y define, lo mismo que Beltrán, en términos de enfermedad la práctica del silencio que le es imposible:

si más el hablar detengo
me han de dar más de mil bascas,
porque un secreto es gusano
que royendo las entrañas
con un oculto bullicio
hasta vomitarle escarba. (JI, p. 629)

23Vuelve Morgan a explayar la misma metáfora del gusano, adaptando ahora la imagen moral del que roe la conciencia y parodiando la doctrina del amor platónico, para explicar su propensión irrefrenable al parlar:

es tanta la hidalguía
de mi natural parlero
que tan solo al gusto aspira
de aquel hablar por hablar,
que se malogra si pica
en interés, porque entonces
no es chisme, sino codicia;
con que me oigáis me contento
que el gusano me pellizca
de la conciencia acá dentro,
y conozco que aunque diga
cuanto sé, según mi genio
en esto se engolosina,
no hago mérito en que pueda
llevar alhaja tan rica
y así el alma es lo primero. (JI, p. 87)

Cobardía

24La cobardía, compañera de un pragmatismo «realista», es uno de los rasgos más típicos del gracioso, frente al obligado valor de los caballeros (exaltado hasta el extremo en las comedias historiales de Bances).

25Atacado Hispalo por unos soldados que quieren prenderlo, pelea con ellos mientras Lico intenta disuadirle de una resistencia peligrosa; al fin el criado se aparta discretamente por no considerarse de provecho para pendencias:

Señor,
aprieta, que yo aquíquedo
para asistirte en la cura,
ya que no soy de provecho
en la pendencia. (PF, p. 160)

26Si los caballeros se atienen a los imperativos de la honra que los impulsan a morir con valor, el gracioso apela mejor a la seguridad, dejando los — desde su perspectiva— dudosos honores para los nobles. Don Sancho de Solís convida a Rodrigo a «morir con honra», pero Rodrigo rehúsa el convite:

Rodrigo
Miedo
tengo si verdad te digo.

Sancho
Rodrigo, a morir conhonra
este día te convido.

Rodrigo
Hágate muy buen provecho,
pero esta vez, señor mío,
muérete sin convidados,
que yo mucho te lo estimo. (VG, p. 309)

27Corbante en EGO, Anselmo en SBA o Roberto en DCD muestran su miedo con mayores o menores aspavientos. Gabrino en CCC (p. 165) huye «muerto de miedo» de la horrible figura del Odio (alegoría que aparece en escena con una máscara que le finge «un rostro muy airado»). En ocasiones se acude a la metáfora tópica connotadora de cobardía, que identifica a Roberto como gallina (DCD, p. 352) o a Uberto (RB, p. 121) con un conejo:

mi miedo me hizo conejo
pues los podencos me cazan.

28Amorreo en VC (p. 527) está tan poseído por el pánico que no puede ni huir:

Allí sirios impacientes
hacen matanza inhumanos
y aquí los samaritanos
huyen como muy valientes.
Yo soy el que huir no puedo,
¡oh, si el temor me dejara!
¿Qué no hará mi valor para
atreverme a tener miedo?

29A menudo estas manifestaciones de miedo de los graciosos se estructuran en contraste escénico con la valentía de los protagonistas, como se ha visto en los casos de Hispalo-Lico o Sancho-Rodrigo. En SVF (pp. 126-127), un león ataca al séquito de la infanta: mientras Belisardo acude al peligro inmediatamete, Pepino elude el riesgo con un discurso irónico con el que se niega a cumplir las órdenes de su amo y enmascara su evidente miedo:

Belisardo
Esta es la voz de la infanta;
al peligro voy, si puedo
precipitarme en su gracia.
Sígueme.

Pepino
No quiero. ¿Es más
de un leoncillo de nada,
preciado de su melena
muy rica, y de su cuartana?
Si fuera un lobo furioso
o zorro, aun aquestos vayan,
que son valientes y riñen
en cueros muy cara a cara.

Función satírica

30Una función asignada al gracioso es la sátira. La cualidad generalmente costumbrista de las sátiras puestas en boca de los graciosos de Bances las coloca en un territorio marginal del mundo propio de las comedias historiales o de fábrica. Este costumbrismo coetáneo responde ciertamente a una clave cómica que implica muy a menudo anacronismos jocosos, pero esa misma condición cómica aparta a los motivos satíricos de las tramas centrales y los convierte en un ingrediente risible adventicio, impuesto por la convención del «gracejo», como sucede en general con otros aspectos de la graciosidad en Bances.

31En las menos ocasiones la sátira se relaciona con la acción y personajes principales: es el caso de la burla de los poetas y sus manías, o de los estilos poéticos en EMA, cuyo protagonista es el trovador Macías, que ejerce el mester poético ante el escepticismo de su criado Lope, que encuentra de poca monta hacienda que consiste en borradores de versos (p. 99), y está harto de tanta poesía:

¿Hasta cuándo
he de oír que clamoreen
badajadas de tu musa
dos mil conceptos de réquiem?
Versos si ronco de noche.
versos si me quiebro un diente.
versos si me descalabro,
y en vez de carnero verde
borradores mal guisados
me versifican el vientre. (p. 144)

32En esta comedia hallamos una densa acumulación de motivos satíricos que resume Oteiza en su edición15:

Otros motivos literarios tópicos son medio de burla y sátira para provocar chistosidad: los poetas y la poesía […] la charlatanería o mendosidad de las mujeres […], de las dueñas […], la astrología […] la figura mortal del médico […] las barbas asociadas a la sabiduría, etc.

33En otras comedias se recogen sátiras en boca de los graciosos sobre el estilo culterano (PF, p. 193), la mala condición de las mujeres y su abuso de los afeites (SVF, pp. 107,125; PRD, p. 391), las suegras (EMA, p. 197), los vecinos entrometidos (QQP, p. 64), los médicos (VC, pp. 509; DCD, pp. 359,416), despenseros (AJ, p. 138), dueñas (SC, p. 236), sastres (SC, p. 238), abusos del don (SVF, p. 148), etc. De todos estos motivos se podría aducir innumerable documentación en la literatura de la época.

La onomástica

34Todos los elementos que hasta ahora he mencionado corresponden a ese modelo habitual, pero hay un rasgo definitorio de los graciosos al uso que no se da casi nunca en Bances: la onomástica16 de la graciosidad, que apenas se documenta en su obra. Los nombres de los graciosos son generalmente neutros o en todo caso pertenecen a un supuesto código verosimilizador (propio del país o época de la acción): se llaman Gelanor (es un liberto germano en EGO), Corbante (EGO), Lico (PF), Lope, Fortún (EMA), Gabrino (CCC), Ortuño, Carrasco (PRD), Beltrán (QQP), Rodrigo (VG), Morgan, Zerbin (JI), Hugo (AJ), Martín (SC), Roque (MVHN), Roberto (DCD), Anselmo (SBA), Amoreo (VC), Euformión (CAM)…

35Silvano, Sátiro y Fauno podrían considerarse levemente signifiativos (DIF, FCA), pero en cuanto a onomástica burlesca propiamente dicha apenas podrían citarse los casos de Pierres (RB) y sobre todo Pepino (SVF). El primero hace honor a su nombre, que en el Siglo de Oro es nombre transparente de borracho. Para Quevedo, la r es «letra de borrachos porque se pronuncia trémula, que es propio de los que están [...] poseídos por el vino»17, y así lo expresa el mismo Pierres (p. 140):

Qué mal las erres pronuncio,
aunque estoy erre que erre;
cada párpado me pesa
dos libras; mas que se peguen,
que yo he de dormirme, ya
que me he emborrachado adrede.

36Pepino es el único caso de explotación sistemática del nombre burlesco tan frecuente en los graciosos del teatro aurisecular:

Infanta
Llegad, ¿qué nombre tenéis?

Pepino
Yo no sé cómo me llamo:
llamábanme Pepinillo,
pero enfadome el vocablo
y llámome Perejil
y ahora el Pere quitando
me habré de llamar don Gil,
por ser estilo en palacio
el llamarse don, señora,
los cocheros y lacayos.

Comicida verbal y escénica

37La galería de rasgos característicos del gracioso habitual se muestra en la doble vía de las palabras y las obras, por usar términos del Siglo de Oro, es decir, en forma de comicidad verbal y escénica.

Las palabras

38El discurso cómico de los graciosos de Bances no manifiesta acumulaciones tan densas como en otros dramaturgos, y aunque incurre en los registros avulgarados, no los explora con tanta turpitudo et deformitas como otros congéneres suyos.

39Sea como fuere, el rastreo de este lenguaje risible de los graciosos permite esbozar un registro característico, en el que destacan, entre otros, algunos elementos18:

• diminutivos, alomorfos de «vuestra merced» (como usted, ucé, etc.), formas erosionadas vulgares como «seor», etc., que funcionan como marcas del «estilo humilde»19;

• jergas marginales como el vocabulario de germanía (SVF, pp. 175-176; JI, p. 57; QQP, p. 97);

• prevaricaciones y deformaciones cómicas: Roque por Rocas (PF, p. 319), Lindamarca por Dinamarca (SVF, p. 123);

• juegos de palabras que a veces implican neologismos jocosos: calambures, derivaciones, dilogías:

• metáforas cómicas (EGO, p. 157: viviente racimo corre peligro de ser Gelanor; VG, p. 310, Rodrigo es tarasca de los zoquetes de pan; etc.);

• cuentecillos: cuentecillo de cazadores y de súcubos (PF, pp. 322,357); cuentecillo del oso y el del pollino de Bras y la albarda, más el cuentecillo de las gorronas (SVF, pp. 104 y ss., 109 y ss., 121); o los cuatro cuentecillos de PRD: del pintor, del hidalgo y sus galgos, versión del de la lechera, del verdugo rapador…, etc. Valga como ejemplo el cuentecillo de Lico en PF (pp. 357-358):

Que espera dice la voz
de Libia en falsete, pues
tan falsa como ella es (EGO, p. 140)

no te diera yo en mi vida
más músicas, sino cantos (EGO, p. 172)

tan cuitado viene a ser
que aun no ha de poder hacer
el puente de una guitarra (PF, p. 246)

No me allano
a escoger la dama en-cinta
que suena mal el vocablo (PF, p. 306)

pudiéndote hacer moncofre
ya que es Bencislao monarca (SVF, p. 123)

—Sube esa capa a los hombros.
—Si se cae es porque es-capa. (SVF, p. 122)
Pues de soliloquear
solo loquear comprendes (JI, p. 68);

Lico
Dicen que un diablo casero,
de aquellos a quien decimos
duendes, un día a un amante
quiso dar un chasco y vino
en la forma de una dama
por quien andaba perdido
y loco el galán. El hombre,
cuando buscado y querido
se vio de la que adoraba,
salió de seso y de tino:
dejose hacer el tal duende
mil halagos y cariños,
que era diablo pegajoso
y algo aficionado a mimos.
Cansado en fin de ternezas,
ahuecando la voz, dijo:
«¿Sabes a quién enamoras?
Mira lo que has pretendido.»
Y enseñó en los pies de gallo
espolones por tobillos.
Dijo el galán, cuando el diablo
pensó que estaba aturdido:
«Como tú siempre me traigas
de fulana el frontispicio,
de esas me hagas cada día».

40Tómese como muestra unitaria el lenguaje cómico de Gabrino en CCC: su discurso se apoya en este tipo de elementos mencionados, como las alusiones chistosas anacrónicas a realidades coetáneas del receptor (a la capilla de cantores y músicos a propósito de las voces misteriosas que avisan a Orlando en las florestas, o a los espectáculos festivos del Siglo de Oro):

¿Para qué quieres
la voz? ¿Habemos nosotros
de hacer alguna capilla? (vv. 910-912)

Quien tener siempre pudiera
balcón en la fantasía
de un enamorado, viera
que no hay en ella quimera
que no esté haciendo armonía,
y es vista de gran contento. (vv. 1993-1998)

41En ocasiones se trata de una alusión o modificación chistosa de un proverbio, que atrae la atmósfera folklórica y cotidiana al mundo legendario de los caballeros y sus aventuras: Gabrino, poco resistente al hambre, como buen gracioso, va a buscar algo en sus alforjas «con qué hacer los duelos menos» (v. 1096), perífrasis que remite al conocido «Los duelos con pan son menos», «Los duelos con pan se sienten menos», que recoge Correas en su Vocabulario de refranes. Su observación irónica sobre las curiosidades de Orlando «Los caballeros andantes/todos del solar famoso / debéis de ser de los Vargas, / porque lo averiguáis todo» (vv. 922-925), evoca el «Averígüelo Vargas», que sirvió a Tirso para titular una de sus más famosas comedias de enredo, y que Correas en el Vocabulario citado explica con la mejor voluntad. La utilización, en fin, de una frase coloquial: «Echar por esos trigos» (v. 1324), aplicada a la enajenación del protagonista, reduce la locura de Orlando a la perspectiva grotesca. El juego de palabras es frecuente:

donde aun la voz trae espinas,
según picado te noto
de sus avisos. (vv. 932-934)

Por Dios que a orate sin frates
me va oliendo ya su estilo (vv. 1260-1261),

42ejemplo este último en el que juega con la modificación de una frase litúrgica.

43Metáforas y otras figuras estilísticas —como la paradoja— cómicas completan el limitado repertorio de una intervención dramática muy limitada en el espacio textual y en la función:

Terrones de azúcar canta,
y como yo soy goloso,
en los labios del oído
almíbar del aire sorbo. (vv. 964-967)

ahíto de andar ayuno
mi hambre en mi flaqueza engordo. (vv. 1098-1099)

Las obras

44La comicidad verbal se completa con la que el Pinciano llama «de obras». Determinados elementos propiamente escénicos pueden adquirir valores risibles explotados en torno a la figura del gracioso. Los efectos de oscuridad por ejemplo (sea real en el teatro de corte o supuesta en los corrales) permiten escenas ridículas como la confusión de Gelanor y Corbante (EGO, pp. 146-147) que topan a oscuras uno con otro pensando cada uno que está tentando a su amorosa criada respectiva:

Gelanor
Mas ¡vive Dios, que esta Libia
carrillos espinos tiene!

Corbante
¡Vive Dios, que es esta Flora
afelpada de mofletes!

45Los efectos principales son los de vestuario y gesticulación. En SVF (p. 122) el gracioso Pepino sale a escena vistiendo unas calzas atacadas, a menudo satirizadas en la época por su aparatosidad. Recuérdese solamente el soneto de Quevedo en ocasión de la premática de marzo de 1623 que prohibía las calzas atacadas: «Rey que desencarcelas los gaznates / rey que sacas los muslos de tudescos, / rey que resucitaste los griguescos» (vv. 1-3) (es decir, ‘rey que has liberado a los muslos de su engorrosa prisión de calzas atacadas’). Pepino y Belisardo subrayan verbalmente el carácter de este aparato vestimentario («Las calzas están famosas», v. 597). Morgan en JI (p. 91) sale, después de unos palos que le dan, con la cabeza entrapajada; Anselmo en SBA actúa en parte de la comedia vestido de cochero, ostentando unas alforjas de las que saca una baraja y una bota de vino; Morgan, para conjurar los males que le asaltan y los malos diablos que le cercan aparece cubierto de cruces el vestido; y en VG el gracioso Rodrigo sale «de soldado ridículo, con una pierna de palo y un brazo, como manco» (p. 310).

46Más extremo es el caso de QQP (p. 93), comedia en la que Beltrán se exhibe patinando sobre hielo, con caídas grotescas y vestido de matachín con mascarilla. Para hacerse una idea de la escena vale aducir la misma definición que hace Bances Candamo de los matachines en el Teatro de los teatros (p. 125):

Tenemos también una viva especie de los antiguos Mimos en los bailes de matachines que hoy se usan en España, tan recientes en ella que los pasaron acá las compañías de representantes españoles que llevó a Francia para su diversión, y para dulce memoria de su amada patria, la cristianísima reina María Teresa de Austria, gloriosa infanta de España, y los franceses los tomaron de los italianos, grandes maestros de gestos y movimiento, en quien fue más insigne que todos un representante que en las tropas (como allá llaman) del rey Luis XIV hacía los graciosos. Era italiano de nación y se llamó Escaramuche. Tampoco hacen éstos de hoy movimientos deshonestos sino los más ridículos que pueden, ya haciendo que se encuentran dos de noche, y fingiéndose el uno temeroso del otro se apartan entrambos. Luego se van llegando como desengañándose, se acarician, se reconocen, bailan juntos, se vuelven a enojar, riñen con espadas de palo dando golpes al compás de la música, se asombran graciosamente de una hinchada vejiga que acaso aparece entre los dos, se llegan a ella y se retiran, y en fin, saltando sobre ella, la revientan, y se fingen muertos al estruendo de su estallido, y de esta suerte otras invenciones entre dos, entre cuatro, o entre más, conforme quieren, explicando en la danza y en los gestos alguna acción ridícula pero no torpe…

47El Sátiro y el Fauno de FCA, que desempeñan en parte el papel de figuras del donaire, entran ya decididamente en el terreno de lo monstruoso con sus disfraces de medio hombres y medio cabras («desnudo el medio cuerpo y el otro medio de cabra», p. 151), y lo mismo el Centauro que se suma a los anteriores en una escena posterior (p. 166).

48En cuanto a la gestualidad, lo más destacable son las riñas y golpes cómicos que provocan caídas, fugas o aspavientos de temor en los graciosos. En MVHN (p. 332) el duque golpe a a Roque, provocando las quejas del criado:

¡Ay desdichado de mí
que me has quebrados los dientes!

49Margarita da una cuchillada a Roberto en DCD y de nuevo el gracioso subraya verbalmente el efecto cómico:

¡Ay desdichado de mí:
de guapo vine a graduarme
y el grado en el frontispicio
me han pintado con almagre! (p. 359)

50Riñas grotescas hay en SVF entre Pepino y Flora, aunque no llegan a las manos, cosa que sí hace Enrique en JI (p. 91) que da una cuchillada al pícaro charlatán de Morgan.

51Modalidades distintas de gesticulación cómica son las locuras de Lepin (CAM, p. 416) que imita a Orlando furioso, o los saltos de Fauno y Sátiro (FCA, p. 157) para evitar la mojadura de unas fuentes que de repente corren agua, broma cortesana esta muy del gusto de la época.

El relativo ennoblecimiento de los graciosos

52Como se ve, en lo que respecta al modelo habitual poca originalidad muestran los graciosos de Bances, salvo la de sus dimensiones más reducidas o el control y restricción de los rasgos más llamativos del bajo estilo, de manera que sus donaires resulten, en sus propias palabras, ridículos, pero no torpes. Y en este sentido precisamente destaca una tendencia, característica de Bances, al ennoblecimiento del personaje. Que semejante elevación sea claramente perceptible en algunos casos, pero no sistemática, es otra indicación más de la poca coherencia que cabe rastrear en el gracioso de Bances, no por impericia del dramaturgo, sino por la poca función que tal personaje desempeña en su fórmula dramática.

53Gelanor, por ejemplo, muestra en EGO esta curiosa indiscriminación: no es propiamente un criado, aunque haga esa función para Camilo, sino un liberto germano que antes ha sido soldado. En principio se le confían tareas muy importantes para la marcha de una conspiración que Camilo entabla contra el emperador Adriano, tareas impropias de un gracioso o criado, como se apresura a señalar el preocupado Lidoro:

Tan grande conjuración […]
¿por mano de este criado
indignamente se trata? (p. 124)

54Camilo explica que

Prisionero de mi padre
fue Gelanor en batallas
que les dio en las dos Panonias
a las naciones germanas:
hombre que a la guerra vino
bien da a entender que no estaba
muy desnudo de nobleza. (p. 320)

55Es verdad que en el resto de la comedia Gelanor queda al margen de la acción principal, en la que no participa de modo relevante.

56En esta misma comedia Libia y Flora, parejas cómicas de los graciosos Gelanor y Corbante, son capaces de cantar composiciones líricas en registro noble en nada distinguibles de las intervenciones de las damas nobles. El personaje de la Zarzuela, villana, en la loa de QQP (p. 51), por ejemplo, se asimila a otros personajes de damas (Segovia) a través de un mismo discurso (cantan juntas una canción de tono cortesano, con su correspondiente registro lingüístico).

57En PF Lico deriva su discurso jocoso a una moralización bastante seria sobre el paso del tiempo (p. 252) o sobre los requisitos que debe cumplir el verdadero historiador (p. 320), impulsado por la inclinación pedagógica de Bances, hasta que el mismo Lico advierte que se está metiendo en territorios lejanos de la graciosidad y del papel subordinado del criado: «Mas ¿quién me mete a mí en esto?» (v. 2950).

58Los graciosos Euformión y Eudosia de CAM se diferencian poco en ciertas ocasiones tanto en su conducta como en su lenguaje de los personajes nobles. Eudosia llega a asumir el papel de la princesa Fenisa, para evitarle a esta una boda indeseada con Cambises, y asume perfectamente el discurso noble, a pesar de que en otros momentos protagoniza alguna escena cómica con Euformión, el cual, solicitado por la reina Tomiris, está dispuesto a luchar en duelo personal con Cambises.

59El personaje del donaire puede llegar a ser, pues, un soldado valeroso como el Hugo de AJ o Carrasco en PRD. El primero es un soldado que espía al enemigo disfrazado de moro: su discurso participa del avulgaramiento cómico de los graciosos, y pondera igualmente ciertos aspectos, como la afición al vino (que en esta ocasión sirve también a la burla de los musulmanes), pero en sustancia realiza acciones valerosas en defensa de la fe, de manera que en cierto momento se hace consciente de la ruptura de la convención y la excusa a través de un comentario metadramático:

Y ¿cómo en una comedia
creyeran los mosqueteros
que hay en graciosos valor
ni habilidad para esto? (p. 133)

60En los casos de reescritura de una comedia se advierte con más claridad este rasgo del ennoblecimiento del gracioso requerido por el ámbito áulico y la propia fórmula de Bances (que por lo demás está indisolublemente ligada a la clase de público al que se dirige).

61Dos reescrituras de sentido inverso son significativas a este respecto. La conversión de CCC de zarzuela para palacio, en una comedia para teatro popular20 queda marcada por el aumento de las intervenciones del gracioso Gabrino, mientras que la segunda versión de PRD, esta sí debida con seguridad al propio Bances, reduce considerablemente el papel del gracioso (Ortuño en la primera versión, Carrasco en la segunda)21.

62En efecto, la mayoría de las ampliaciones que se producen en la nueva versión de CCC obedecen al reforzamiento del papel cómico de Gabrino, muy escaso en la versión de zarzuela cortesana. Cómicos son los pasajes añadidos tras los vv. 825, 1043, 1283,1332 (el más extenso al principio de la Jornada III: casi 140 versos de diálogo entre Orlando y Gabrino fundamentalmente cómico)22, y 2571, que permiten al gracioso explayar sus recursos de comicidad lingüística y escénica (cae despeñado, le apalean, etc.). En general, puede decirse que los dos estadios de la obra reflejan fielmente las condiciones de emisión y recepción previstas, el tipo de público y los medios escénicos con que en cada ocasión se podía contar: teatro específicamente cortesano en el caso de la zarzuela; teatro más popular en la versión comedia.

63Como indica M. C. Meléndez en su edición crítica de PRD, muchas «réplicas fanfarronas o cobardes del criado desaparecen en la refundición, quedando de modo predominante las cualidades militares positivas que lo dignifican», haciéndolo acreedor a los elogios de Portocarrero, que contrastan con los reproches por tomar el papel de bufón poco proporcionado a su valentía:

Ven acá. ¿No es sinrazón
que un tan valiente soldado
y en el ejército honrado
haya dado en ser bufón?
Con lástima considero
de tu genio lo estragado
cuando a Flandes no ha pasado
mejor caballo ligero. (segunda versión, vv. 85-92)

64En la primera versión, el gracioso, según cómputos de Meléndez, pronuncia 439 versos, y en la segunda 359: si se tiene en cuenta el aumento de extensión de la segunda, de un 14,83% de texto del gracioso se pasa a 10,25%. Cuatro cuentecillos puestos en boca del gracioso de la primera versión (uno es el famoso cuento de la lechera, vv. 2187 y ss.) se suprimen en la segunda, lo mismo que numerosos juegos de palabras y metáforas cómicas. El proceso de reducción cómica es claro:

Bances elimina estos relatos jocosos en la reelaboración de Por su rey en esa misma línea citada de reducir la comicidad del gracioso. La supresión de su risible cobardía, de muchos chistes y donaires, así como la omisión de la vertiente folklórica de los cuentecillos, modifican sustancialmente al personaje. (Meléndez, ed. cit.)

65La intensa preocupación por el decoro dramático en Bances parece ceder ante el gracioso, al cual confiere en ocasiones como las señaladas una elevación que no corresponde a las convenciones del tipo: entre el cumplimiento de las expectativas de la graciosidad y el vaciamiento de la baja comicidad, impropia de un teatro áulico y pedagógico, Bances esboza a menudo graciosos que solo parecen actuar porque lo pide el gracejo (en palabras de Pepino, SVF, p. 187), pero que si la ocasión lo pide pasan a desempeñar acciones que suponen un inusual ennoblecimiento. Esto se confirma al examinar no solamente los personajes individuales, sino su inserción estructural y su función dramática.

Conclusión: autonomía y marginalidad

66Resulta, en conclusión, muy significativa la restricción o anulación de cualquier función estructural del gracioso. Es característica de Bances la tendencia a aislar a los graciosos de la trama central: abundan, por ejemplo, los graciosos autónomos23, no subalternos asociados a un amo (de esta categoría pueden considerarse Beltrán, Pierres y Ubaldo en QQP; Lepin de CAM; etc.). Aun en el caso de graciosos subordinados a un amo intervienen muy poco en la acción y acompañan a sus amos físicamente pero apenas funcionalmente: no sirven de ayudantes en las empresas de los caballeros ni actúan como tracistas. Esta autonomía significa en realidad marginación: los graciosos no pueden llevar ellos solos acciones propias relevantes, y si no intervienen en las aventuras de sus amos, quedan reducidos al papel de observadores y comentaristas, casi siempre ignorados por los demás personajes (únicamente atendidos por el público).

67Gelanor, cuya marginación ya se ha comentado, tiene una actuación característica en la audiencia de Camilo y Trajano (pp. 171 y ss.): van presentando sus solicitudes un músico, un alquimista, una mujer y un hombre. Camilo propone una serie de premios y castigos que Trajano sistemáticamente corrige, revelando la dificultad de tomar buenas decisiones el que gobierna. Gelanor aporta comentarios a cada caso, pero nadie los toma en consdieración ni generan diálogo con él. Situado como observador de la escena comenta lo que sucede, pero para el resto de los personajes es como si no estuviera. Podrían suprimirse los comentarios de Gelanor sin que la acción perdiera nada de sustancia. Los ejemplos posibles serían numerosos. A menudo los personajes nobles no dialogan con los graciosos, y la intervención cómica constituye un paréntesis tras el cual continúa el diálogo nobiliario: véase la intervención de Morgan y su diálogo con Fenisa en JI (pp. 71-72) totalmente aislada de la conversación seria de las damas, que continúa después sin que entren a hablar con los criados. Lo mismo se advierte en las intervenciones de Amorreo en VC, en la escena cómica autónoma de Gelanor y Corbante en EGO (pp. 218-219), la riña entre Flora y Pepino en SVF (pp. 187-188), el paso cómico del borracho Pierres y unos soldados en RB (p. 125), o en las escenas cómicas, autónomas, al modo de los pasos de Lope de Rueda, que protagonizan al comienzo del acto II de FCA (pp. 166-167) el Centauro, el Sátiro y el Fauno, modelados sobre la figura del donaire. Todas estas y otras que se podrían aducir son escenas cómicas adventicias que se insertan en ciertos momentos de la trama por la presión de la convención del gracioso, pero que no desempeñan función estructural alguna: pueden cambiarse de lugar, o podrían suprimirse sin afectar de manera esencial a la comedia respectiva. De hecho las reescrituras antes mencionadas de CCC y PRD muestran la autonomía y marginalidad de estos pasos que Bances no se decide a eliminar del todo, pero cuya cualidad extraña al núcleo de la dramaturgia de Bances es evidente.