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Le cinéma « stalinien »

 | 
Natacha Laurent

URSS-France : regards croisés

Georges Sadoul, les lettres françaises et le cinéma stalinien en France

Antoine de Baecque

Volltext

1Georges Sadoul a 40 ans à la Libération. Même s'il fut membre actif du groupe surréaliste avant guerre, puis l'une des plumes les plus régulières des journaux communistes (Mon Camarade, Commune, Regards au milieu des années trente, avant ceux de la Résistance, Les Étoiles, L'Écran français), il est encore assez largement inconnu. Sa reconnaissance vient progressivement, d'abord comme critique lorsqu'il prend à son compte les chroniques cinématographiques des Lettres Françaises, au cours de l'année 1945. Puis, surtout, quand sont publiés, en 1946, les premiers volumes de sa monumentale Histoire générale du cinéma, écrite pour une bonne part au début de la guerre. Dès lors, Georges Sadoul fait figure d'autorité : il assoit sa légitimité sur la puissance de la presse communiste d'opinion culturelle, qui donne un large écho à ses choix critiques, et sur son érudition d'historien du cinéma, relayée à travers la communauté cinéphile par les lectures, les commentaires, les comptes rendus, les traductions, qui fleurissent rapidement des tomes de son ouvrage.

  • 1 Sur Georges Sadoul, en attendant l’achèvement de la thèse de doctorat de Christophe Chauville, on (...)
  • 2 Sur l’importance de la presse communiste d’après-guerre, et notamment les Lettres Françaises, on l (...)

2Cette personnalité et cette reconnaissance, qui en font sans doute, des années 1940 aux années 1960, l'intellectuel communiste de cinéma le plus respecté et le plus écouté au monde1, n'empêchent pas Georges Sadoul d'être soumis à une pression politique constante, liée aux publications où il travaille, notamment les Lettres Françaises. Fondées par Jacques Decour et Jean Paulhan en 1942, dirigées, après 23 mois de clandestinité résistante, par Claude Morgan, les Lettres Françaises sont, en septembre 1944, au moment de leur reparution au grand jour, l'hebdomadaire culturel le plus influent parmi les intellectuels français. La revue professe alors un humanisme de gauche teinté des valeurs de la mission culturelle propre à l'esprit de la Résistance et de la Libération, regroupant communistes, socialistes, chrétiens progressistes et autres hommes de bonne volonté. L'évolution vers un militantisme plus strictement communiste est sensible, puis radicale, à l'automne 1947 avec les signes les plus manifestes de l'entrée en guerre froide des Lettres Françaises. Les années 1949-53 représentent ensuite l'apogée du culte de Staline, avant que n'apparaisse le dégel dans les colonnes de la revue à partir de la fin de l'année 1955. Cette évolution, parallèle à celle de La Nouvelle Critique ou de L'Écran français, emporte Georges Sadoul : il est humaniste de gauche à la Libération, communiste de combat en 1948, stalinien fervent en 1950, puis prend ses distances avec le stalinisme, tout en demeurant communiste, à partir de 1956. Ses initiatives individuelles, notamment marquées par le goût de certains films, sont finalement assez limitées par rapport à la ligne générale de la revue, elle-même coïncidant avec la ligne politique décidée à Moscou et à Paris. Georges Sadoul écrit donc à sa manière, très particulière, mais dans un cadre tout à fait déterminé par la cause politique2.

  • 3 Jeannine Verdès-Leroux, Au service du Parti..., op. cit. Sur la cinéphilie communiste et la FFCC, (...)

3C'est donc une histoire commune que nous retraçons ici en racontant l'itinéraire critique de Georges Sadoul et son adhésion au cinéma stalinien, une histoire alors partagée par bon nombre d'intellectuels et de cinéphiles, tant, au début des années 50, est immense l'influence des Lettres Françaises sur de nombreux lecteurs et militants placés dans la position de croire à tout ce qu'ils lisent. Tant, également, est dense la trame du réseau communiste dans la cinéphilie d'après-guerre : ciné-clubs regroupés sous l'autorité de la Fédération Française des Ciné-Clubs, revues, journaux, conférences, programmations, projections et commentaires des grands classiques du cinéma soviétique3.

L'INFLUENCE DES LETTRES FRANÇAISES

4À la Libération, lorsque reparaissent ouvertement et sans entrave les numéros des Lettres Françaises, à partir du 9 septembre 1944, l'hebdomadaire suit une ligne progressiste et ouverte, qui fait coexister quelques mois les divers humanismes de la culture française. Roger Leenhardt est le critique cinématographique du journal, esprit mesuré et subtil, humaniste issu d'une grande famille protestante du Midi, homme de culture mais cinéphile convaincu, proche d'André Bazin et d'Alexandre Astruc, bientôt l'un des cinéastes les plus intelligents du moment grâce à son film de 1948, Les Dernières Vacances. Leenhardt exprime bien la curiosité cinéphile effervescente de l'immédiate après-guerre : comme les Lettres Françaises à la Libération, le critique semble ouvert à toutes les nouveautés. Aussi bien venues d'Amérique que celles attendues d'URSS, puisqu'il consacre sa seconde chronique, le 21 octobre 1944, à Arc-en-Ciel de Mark Donskoï, film tourné au début des années 1940 mais jusqu'alors invisible en France. On trouve alors, dans les Lettres Françaises, l'esquisse d'une thèse iconoclaste : le cinéma stalinien, depuis le milieu des années 1930, serait le lieu d'une progressive décadence du style. Fasciné par le contre modèle hollywoodien, placé sous l'influence directe de la propagande, chantant le héros positif et simplifiant le monde, ce cinéma s'appauvrit en se mettant entier au service d'une cause, certes noble, mais écrasante.

5Les interventions de Georges Sadoul font rapidement pencher les Lettres Françaises vers une adhésion plus franche au cinéma soviétique et une méfiance plus circonspecte envers le cinéma américain. Sadoul signe sa première critique dans les Lettres Françaises le 25 novembre 1944, à la demande même de Roger Leenhardt dont il est, et demeurera, un ami. Ses partis pris sont pourtant assez radicalement opposés. Et les deux premiers textes du critique communiste les fixent durablement. D'abord, la dénonciation de la décadence hollywoodienne, qui s'exprime sans cesse à propos de ces films de genre dont Leenhardt peut, au même moment, faire l'éloge :

  • 4 Lettres Françaises, 25 novembre 1944.

« Hollywood, cette admirable fabrique d'images, a généralement le tort de ramener les hommes et les films à une échelle standard. On songe aux pommes de Californie qu'on nous expédiait jadis par pleins tonneaux : rouges, luisantes, toutes appétissantes et saines, mais qui laissaient dans la bouche un goût de coton paraffiné. Les pommes de chez nous sont souvent imparfaites, tachées. Il faut en ouvrir dix pour en trouver une bonne. Mais celle-là vaut toutes les pommes californiennes du monde4. »

6Ensuite, la renaissance du cinéma soviétique qui, sous l'impulsion de Staline, regagnerait rapidement ses lettres de noblesse : « Il nous est venu de Russie plusieurs films d'un genre tout nouveau, et dont la somme est une sorte d'histoire de la dernière guerre », s'exclame Sadoul le 23 décembre 1944 en présentant « quelques films soviétiques parvenus à Paris depuis trois mois ». Il poursuit :

« La qualité de ces films a généralement surpris les critiques et le public, poursuit-il. Car c'est une opinion courante que depuis 1934 (au moins) le cinéma russe et en pleine décadence. Erreur d'optique due à l'inflation de films de second plan présentés en France après le succès de Tchapaev. D'autre part, entre 1936 et 1939, période durant laquelle la cinématographie soviétique fut vraisemblablement supérieure à l'américaine, qui marquait alors le pas, la censure interdit toute projection des nouveaux films russes sur nos écrans. Or, tout nous montre que le cinéma soviétique a depuis lors poursuivi son expansion. Car ces films sur la guerre, Leningrad, Stalingrad, Camarade P., Arc-en-Ciel, Vingt-quatre heures de guerre, sont des grands films d'actualité. Rien n'est plus éloigné de la propagande que la vérité nue d'Arc-en-Ciel ou de Camarade P. »

7Pris par ses occupations de cinéaste, de plus en plus isolé face à une ligne éditoriale qui se durcit, Roger Leenhardt délaisse, au cours de l'année 1945, la chronique cinématographique des Lettres Françaises. En 1946, Georges Sadoul est désormais le seul critique de cinéma de l'hebdomadaire. Pendant près de dix années, sa chronique, « Le cinéma, par Georges Sadoul », occupant un quart ou une demie des huit puis douze grandes pages des Lettres Françaises, s'avère l'un des textes critiques les plus lus sur la place de Paris. Ce n'est qu'au milieu des années 1950 que d'autres critiques, tels Jacques Doniol-Valcroze à partir de 1955, viendront rejoindre le seul Sadoul et redonner une pluralité de voix et de sensibilités à l'hebdomadaire communiste.

GEORGES SADOUL, UNE PERSONNALITÉ CRITIQUE

  • 5 On consultera, dans les archives laissées par Georges Sadoul à la Cinémathèque Française, déposées (...)

8Georges Sadoul représente alors un certain mode d'intervention critique. Fidèle à sa formation historienne (même s'il est avant tout un autodidacte de l'histoire), Sadoul est un érudit, travaillant sur une documentation prolifique et rigoureuse, le seul en France à l'époque à pouvoir réunir de tels dossiers sur l'histoire du cinéma ou l'ensemble des cinématographies nationales. Dans les archives laissées par Sadoul5, on peut découvrir, par exemple à propos du cinéma soviétique, cette masse documentaire classée, annotée, abondante et précise, qui met en valeur le dense réseau des correspondants du critique, l'importance de ses séjours sur place, et son insatiable curiosité, autant d'éléments qui lui ont permis de sans cesse mettre à jour ses fiches, ses dossiers et de bénéficier d'écrits en langue russe complets et récents.

  • 6 François Hourmant, Au pays de l'avenir radieux. Voyages des intellectuels français en URSS, Cuba, (...)

9L'autre force de Georges Sadoul réside dans son goût pour les voyages et dans sa capacité à les réaliser. Le critique bénéficie de nombreuses invitations, en Europe, en Asie, et les honore régulièrement, l'un des premiers critiques occidentaux à se rendre aussi souvent en Europe de l'Est, ou même en Chine et au Japon, ce qui lui permet de proposer des synthèses historiques ou d'actualité sur ces cinématographies nationales peu connues en France. Sadoul se rend par exemple à trois reprises en URSS pour de longs séjours de quelques semaines, en 1932,1952 et 1959. C'est à ces instants qu'il accumule sa documentation et rencontre de nombreux historiens et critiques soviétiques. Ces voyages « au pays de l'avenir radieux »6 participent également d'un rituel propre aux intellectuels communistes, ce que l'on pourrait nommer la preuve par le « j'ai vu... ». Sadoul ramène en effet de ses séjours en URSS des journaux de voyage qui disent la grandeur retrouvée du cinéma soviétique et celle du régime communiste, journaux d'autant plus convaincants qu'ils sont ponctués de « faits significatifs », chiffres, anecdotes édifiantes, statistiques, entretiens, impressions de visu, les preuves de la vérité du témoignage.

10Le style de Georges Sadoul révèle cependant une vraie personnalité critique. L'écriture est classique, élégante, le récit souvent enlevé, imagé, les arguments avancés avec conviction et clarté. Mais la personnalité critique de Sadoul réside surtout dans le genre qu'il illustre, qu'il invente presque : la critique à thèse. Chaque film pris en compte dans les chroniques des Lettres Françaises, pendant plus de vingt ans, est ainsi l'occasion d'un court essai où se déploient les connaissances et les idées de Sadoul : présentation d'un moment de l'histoire du cinéma, d'un état du cinéma international, d'une cause à défendre, de la filmographie d'un auteur classique ou méconnu. Écrire sur un film russe permet ainsi au critique d'illustrer une période, une évolution, une rupture, dans l'histoire cinématographique soviétique, ou s'avère l'occasion d'analyser l'œuvre d'Eisenstein, de Dovjenko, de Donskoï, voire de dénoncer les manœuvres de la censure française, politique et économique, ou de présenter une des jeunes cinématographies qui s'élèvent aux marges des républiques, en Géorgie, au Kazakhstan, en Asie centrale.

11Comment juger cette personnalité critique ? On présente généralement Georges Sadoul comme un grand historien et un piètre critique. La lecture des chroniques des Lettres Françaises vient fortement nuancer ce jugement. D'une part car la part critique, dans son œuvre, est fortement marquée, relancée, par le savoir historique et l'érudition cinéphile. D'autre part car l'écriture est souvent talentueuse, vive, enlevée, l'originalité du point de vue affirmée. Un texte de Sadoul est toujours intéressant, parce qu'il vient souligner une idée, défendre une thèse, et qu'il le fait avec conviction et un talent certain. Certes, il s'est beaucoup trompé dans ses jugements, le plus souvent aveuglé par des a priori politiques qui lui ont rendu invisible une bonne part du cinéma américain, ou trop visible le cinéma soviétique, et l'ont conduit à jouer des cinémas contre d'autres, à privilégier des auteurs plutôt que d'autres.

  • 7 Emmanuel Decaux, « Georges Sadoul, prisonnier de l'histoire », Cinématographe, n° 60, septembre 19 (...)
  • 8 Yvonne Baby, Le Jour et la nuit, Paris, Grasset, 1974.
  • 9 Archives BiFi, cote : G.S. C 222.

12Mais ces partis pris sont assumés autant qu'ils sont affirmés. Une thèse fait de Sadoul une « victime » de l'histoire, un homme « prisonnier d'une politique qui le dépasse et qu'il oubliera sitôt la déstalinisation en route » (Emmanuel Decaux7), ou encore un « somnambule atterré du stalinisme, déchiré jusqu'à la mort » (Yvonne Baby8). Je crois qu'il faut, au contraire, souligner la conscience d'un communiste sincèrement stalinien, qui revendique ses a priori parce qu'il les croit justes, qui assène ses convictions jusqu'à l'aveuglement. Il existe des évolutions dans le discours de Sadoul, des formes de réécriture successives, mais il croit farouchement à ce qu'il affirme au moment où il l'affirme, il s'engage pleinement dans ce qu'il écrit à chaque moment de sa vie de critique. Sadoul a sincèrement aimé le cinéma stalinien, comme il a vraiment détesté le cinéma hollywoodien. De même, au cours des années 1960, il adhérera à de nombreux films de la Nouvelle Vague et s'emportera d'un enthousiasme réel pour les Nouveaux Cinémas. Il a donc placé sa vie et ses idées au service d'une cause, et il avoue à plusieurs reprises « écrire ses textes sous l'œil de ses camarades9 », assumant pleinement son rôle d'intellectuel et de critique communistes. On peut en voir une preuve dans cette lettre du printemps 1949, adressée à un cadre du PCF, où Sadoul critique certains passages de son Histoire générale du cinéma et promet de les réécrire en fonction d'une logique plus proche de la ligne communiste :

  • 10 Archives BiFi, cote : G.S. C 222, p. 1.

« Il y avait des critiques importantes à faire sur ce chapitre, par exemple l'omission impardonnable si elle était volontaire du terme "réalisme socialiste" pour caractériser la tendance déterminante de cette période du cinéma soviétique. Je corrige cette lacune, et beaucoup d'autres, dans la première révision de mon Histoire du cinéma. Et je prépare, pour une réédition ultérieure, la refonte de certains chapitres, où je tiendrai compte très largement des critiques diverses qui pourront être adressées par nos camarades10. »

13Sadoul revendique une écriture dictée, ou du moins corrigée, par la conscience communiste.

14Plus encore, Sadoul se voulait l'incarnation de la conscience communiste dans les milieux du cinéma français. Au point qu'il joua un incontestable rôle de fédérateur des énergies et des propositions communistes au sein de la critique, de la cinéphilie, voire dans la profession elle-même. Mais usa également d'un pouvoir d'intimidation certain, presque d'inquisition, menant certaines accusations, publiquement ou en privé, à l'encontre de ce qu'il considérait comme de dangereuses dérives droitières. Il fut, en ce sens, une sorte de vigie progressiste dans les milieux du cinéma, polémiquant, dénonçant, rappelant à l'ordre. C'est l'attitude qu'il tient, par exemple, à l'égard des très jeunes critiques des Cahiers du cinéma, qu'il considère un temps comme d'irresponsables hussards de la jeune droite menaçant de faire virer de bord la revue jusqu'alors bien ancrée à gauche par ses deux rédacteurs en chef, Jacques Doniol-Valcroze et André Bazin. Ce rôle de vigie progressiste et ce dénigrement assez systématique du cinéma hollywoodien expliquent aussi, pour une bonne part, les stratégies critiques de Georges Sadoul. Par exemple l'éloge, parfois forcené, du cinéma français, même le plus académique, qui peut apparaître, dans la logique de guerre froide cinématographique, comme un rempart face à Hollywood, car les films soviétiques ne sont pas suffisamment nombreux à être distribués et vus pour constituer eux seuls ce barrage. Cette thèse du rempart national est abondamment illustrée dans les critiques consacrées par Sadoul aux films français, notamment ceux des « vieilles gloires » issues du réalisme poétique, parfois revenues en France après un séjour californien durant la guerre, Marcel Carné, René Clair, Julien Duvivier, tous systématiquement soutenus dans les Lettres Françaises.

GEORGES SADOUL ET LES FILMS STALINIENS

  • 11 Marcel Martin, Le Cinéma soviétique, de Khrouchtchev à Gorbatchev, Lausanne, L'Age d'Homme, 1993 ; (...)

15Mais le fer de lance du combat contre la « machine à faire des saucisses », et pour « un pays qui marche vers le Communisme », reste la défense des films soviétiques11. Georges Sadoul, entre 1944 et 1956, consacre une soixantaine de ses chroniques aux films russes de période stalinienne. Entre 1956 et 1967, il écrira de nouveau une vingtaine de textes dans les Lettres Françaises sur les films soviétiques, mais accompagnant cette fois la déstalinisation. Si l'on rapporte ces chiffres au nombre total de chroniques écrites par Sadoul dans les Lettres Françaises (près de 500 entre 1944 et 1956, plus de 900 en tout), on constate que le critique ne consacre environ qu'un texte sur dix aux films soviétiques, ce qui est notable mais pas écrasant. Cependant, comparé au nombre relativement faible de films russes sortis à Paris durant cette même période, l'écriture prosoviétique de Sadoul reprend toute son importance, surtout si on concentre l'intérêt sur les quelques mois qui, de la fin de l'année 1949 à l'été 1951, regroupent près d'une trentaine de textes sur les films staliniens, moment où Georges Sadoul consacre presque une chronique sur deux à chanter les louanges d'un « nouvel âge du cinéma ». Il ne s'agit donc pas seulement d'un suivi de l'actualité des films, mais de ce que l'on peut nommer une politique critique : éclairer le lecteur et guider son goût (vers une « nouvelle esthétique » et un « genre de films tout à fait nouveau »), dissiper les erreurs et les contrevérités lancées par l'opinion critique (par exemple sur le déclin du cinéma soviétique), mobiliser le lecteur en un combat culturel et politique (pour voir des films soviétiques, grâce aux cinéclubs et aux associations communistes, ou contre la censure qui empêche souvent de voir ces mêmes films).

  • 12 On lira les textes de Sadoul regroupés dans le chapitre « Alexandre Dovjenko » de ses Chroniques e (...)

16Le premier thème largement illustré par Sadoul à travers ces films staliniens est l''épopée meurtrie de l'Union soviétique en guerre contre l'envahisseur nazi. Le critique consacre ainsi plusieurs de ses premières chroniques des Lettres Françaises à ces « documents de guerre » qui, soit sous forme de montages d'actualités (Leningrad, Stalingrad, Vingt-quatre heures de guerre), soit sous forme de films de fiction (Arc-en-Ciel, Camarade P., Le Tournant décisif), composent un récit épique du martyre du peuple russe, victorieux des épreuves infligées par la guerre. Ce lyrisme de la meurtrissure collective trouve son apogée, aussi bien cinématographiquement que dans l'écriture de Sadoul, dans La Bataille d'Ukraine d'Alexandre Dovjenko. L'auteur d’Arsenal (1929), de La Terre (1930), d'Aerograd (1935), de Chtchors (1939), qui raconte la vie d'un chef de partisans ukrainiens, est sûrement le réalisateur majeur dans le panthéon sadoulien des cinéastes russes12. Le thème de l'héroïsme soviétique, de cette gloire douloureuse, est un argument capital pour la propagande communiste comme pour l'écriture militante de Georges Sadoul : les millions de victimes, les vainqueurs de Stalingrad, sont auréolés d'un prestige qui se transforme en une preuve incarnée des vertus politiques du socialisme, tandis que, pour le critique, cette poésie du sang versé permet de confondre en un seul élan la gloire d'un auteur de film, d'un cinéma épique, et celle d'un pays tout entier.

  • 13 Lettres Françaises, 26 février 1948.
  • 14 Lettres Françaises, 29 avril 1948.

17Le second argument défendu par Georges Sadoul à propos du cinéma soviétique est historique : dans nombre de ses chroniques des Lettres Françaises, le critique propose en effet une singulière réécriture de l'histoire du cinéma grâce à la thèse des trois âges d'or. Le premier de ces âges d'or est, dès l'époque, entré dans toutes les histoires du cinéma : Sadoul n'innove en rien en présentant les années 20 du cinéma soviétique comme un fécond laboratoire de recherches esthétiques et un réservoir infini de chefs-d’œuvre. Mais Sadoul avance l'idée d'un second âge d'or du cinéma russe, dont les défenseurs sont cette fois moins nombreux parmi les critiques français : « Le cinéma soviétique fut celui des masses dans sa période muette ; il est devenu avec le parlant celui des héros13.» C'est là une autre période de l'art soviétique qui trouve grâce aux yeux de Sadoul, inaugurée par « un pur chef-d’œuvre », Tchapaev des frères Vassiliev (1934), poursuivie jusqu'à l'entrée dans le second conflit mondial. Ce « temps des héros » est, selon Sadoul, celui d'un cinéma parvenu à maturité, tant esthétique que politique, c'est-à-dire débarrassé des « scories expérimentales et formalistes » des années 1920, et ordonné par une idéologie plus simple, enthousiaste, stimulante, celle des « personnages positifs ». Cette vision hiérarchisée, quasi quinquennale, de l'histoire des cinématographies nationales ouvre la voie à un troisième âge d'or du cinéma soviétique, qui est à la fois une répétition des deux premiers et, mieux encore, une forme d'aboutissement, d'apogée, celui d'un avenir radieux qui se conjugue presque déjà au présent. En janvier 1950, Sadoul peut écrire que « depuis deux années, son industrie reconstruite, le cinéma soviétique est entré dans un troisième âge d'or auquel Alexandrov (Rencontre sur l'Elbe), Dovjenko (Mitchourine), Ermler (Le Tournant décisif), Savtchenko (Le Troisième Coup), Guerassimov (La jeune Garde), Petrov (Stalingrad) ont déjà donné des chefs-d’œuvre. Cette période qui commence pourra bien surpasser toutes les autres par son ampleur et sa nouveauté14. »

18Comment caractériser ce renouveau quasi insurpassable du cinéma ? Sadoul trouve une réponse à la vision de ce qu'il considère alors comme le chef-d’œuvre du cinéma mondial, Le Serment de Tchiaoureli, film entier à la gloire de Staline : la simplicité dramatique qui mêle un héros vénéré et la masse du peuple, « le chef qui ordonne la bataille et la gagne » et « ce grand être collectif qui n'est jamais perdu », simplicité qui se trouve mise au service d'une seule cause, « la vérité épique du bonheur soviétique ». Sadoul résume alors en une brève synthèse historique :

  • 15 Lettres Françaises, 25 mai 1950.

« Après la fin des hostilités, certains réalisateurs de l'URSS avaient marqué des hésitations, et la voie à suivre n'était pas claire pour tous. La retentissante résolution consacrée aux questions cinématographiques par le Comité central du parti bolchevique vint, en 1947, dénoncer le mal et lui apporter des remèdes. À ce moment décisif, Le Serment contribua à orienter le cinéma soviétique vers de nouveaux thèmes et un style nouveau, comme l'avait fait Tchapaev quinze ans plus tôt. L'immense succès du Serment démontra que ce genre d'œuvre était attendu et souhaité par le véritable public populaire. C'est le film qui ouvre la plus glorieuse époque du cinéma soviétique15. »

19Un style nouveau : le cinéma stalinien ; un thème nouveau : Staline lui-même. L'aboutissement de la thèse des trois âges d'or ne peut donc que conduire Georges Sadoul vers le culte de la personnalité. Ce qu'il assume sans état d'âme, illustre comme une image d'Épinal et recouvre d'une rhétorique d'enthousiasme. « Pour le 70e anniversaire de Staline : Le Serment, film soviétique de Tchiaoureli », annonce-t-il en tête de sa chronique du 8 décembre 1949, avant de rapporter tous les prétendus progrès du cinéma soviétique au rôle actif de son chef suprême :

« Disons tout de suite ce que le cinéma soviétique doit à Staline. Dans cette autre partie du monde, les films ont cessé d'être des marchandises, ils sont nationaux dans leur forme et socialistes dans leur contenu. Ils sont devenus des moyens exceptionnels d'action idéologique, et, réalisés par des « ingénieurs des âmes », ils sont un levier remarquable pour créer un homme d'un type nouveau. D'où la valeur exceptionnelle du cinéma soviétique aujourd'hui plus encore qu'hier, dans l'art et dans l'histoire. »

20Le cinéma est le meilleur témoin d'un état de civilisation : sous la conduite de son guide, l'Union soviétique est non seulement devenue le modèle de « l'autre partie du monde » mais, plus encore, elle s'impose comme référence universelle, une culture où est en train d'éclore un homme nouveau. Staline lui-même, tel qu'il apparaît dans ces films qui le mettent directement en scène comme génie militaire et comme père de son peuple, est une incarnation idéale de cet homo sovieticus. C'est du moins ainsi que Georges Sadoul voit La Chute de Berlin, autre film de Tchiaoureli, et notamment son finale, lorsque Staline, joué par l'acteur Gelovani, assiste à la conquête de la capitale du IIP Reich :

  • 16 Lettres Françaises, 25 mai 1950.

« Dans un raccourci dramatique admirable, les combats cessent, voici le drapeau de l'URSS planté sur le Reichstag. Une foule joyeuse envahit en chantant l'immense péristyle du monument, un avion géant traverse le ciel. Il amène Staline, le victorieux, salué par son peuple, par tous les peuples, qu'il a sauvés de la mort et de l'oppression. Rien de plus profondément émouvant qu'un tel dénouement, où la simplicité, dans l'ellipse dramatique, côtoyait mille périls. Tchiaoureli a retrouvé le dépouillement de Giotto et de ses disciples, dans leurs fresques de Padoue ou d'Assise. Staline, présent parmi le peuple, est ce frère, ce véritable camarade vers lequel allait cette ferveur française qui inspira récemment L'Homme que nous aimons le plus, ce beau documentaire scandaleusement interdit par la censure. Un film comme La Chute de Berlin montre son avenir au cinéma. Les cinémathèques du futur conserveront peut-être certains films noirs américains, prônés aujourd'hui par certains esthètes. Mais seuls quelques spécialistes s'intéresseront à ces musées d'horreur, à ces témoins d'une époque morte. Leurs hideux sujets ne seront plus dissimulés par certaines prouesses formelles, vite vieillies, et resteront seulement des accessoires répugnants, pareils à des instruments de torture qu'on groupe parfois dans une salle d'un ancien château féodal. Mais soyons assurés qu'alors La Chute de Berlin, cette épopée moderne, la geste grandiose de Staline, continuera, comme quelques autres rares classiques du film, à être applaudie par l'immense majorité des hommes, qui décidera demain de la survie ou de la mort des œuvres présentes16... »

  • 17 Boris Groys, Staline œuvre d'art totale, Nîmes, Éditions Jacqueline Chambon, 1990 ; Régine Robin, (...)

21On retrouve dans cette envolée tous les éléments de la construction du « mythe » de Staline : la légitimation esthétique par la référence classique (Giotto et les fresques de Padoue) et l'analyse d'une stylistique nouvelle (« raccourci dramatique admirable », ellipse émouvante et simple), la fraternité internationale des camarades français et le contre-exemple de la décadence culturelle impérialiste, enfin la certitude de la postérité éternelle du génie. Avec La Chute de Berlin, le cinéma est entré de plain-pied dans l'ère de sa perfection... et le culte de Staline dans le temps de sa grandiloquence la plus grotesque. Mais ces textes ne sont pas sans échos dans la littérature communiste française du moment17 : on peut par exemple les rapprocher de l'article publié par Aragon dans les Lettres Françaises, le 9 septembre 1948, « Jdanov et nous », consacré à la place du héros épique dans la littérature et les arts socialistes, qui tente de promouvoir un « romantisme marxiste ». Dans La Chute de Berlin, selon Sadoul, Staline devient l'incarnation même de ce héros épique, et le film se fait mémorial universel de l'homme nouveau. Le premier semestre de l'année 1950 fait date dans l'histoire des Lettres Françaises : le culte cinématographique de Staline, sous la plume de Georges Sadoul, y atteint son acmé délirante.

Anmerkungen

1 Sur Georges Sadoul, en attendant l’achèvement de la thèse de doctorat de Christophe Chauville, on consultera les notes et présentations établies par Bernard Eisenschitz pour deux recueils de textes de Sadoul : Écrits, 1. Chroniques du cinéma français, 1936-1967, Paris, UGE, 1979 ; Chroniques et entretiens, Paris, Denoël, 1984. On lira également les deux notes consacrées à Sadoul dans le Dictionnaire des intellectuels français (sous la direction de Jacques Julliard et Michel Winock), Paris, Seuil, 1996 (par Antoine de Baecque) et dans La Critique de cinéma en France (sous la direction de Michel Ciment et Jacques Zimmer), Paris, Ramsay, 1997 (par Jacques Zimmer).

2 Sur l’importance de la presse communiste d’après-guerre, et notamment les Lettres Françaises, on lira la synthèse de Pascal Ory, « Quatre lieux historiques de la presse française », Le Débat, n° 2, juin 1980. Sur les Lettres Françaises : Verena Conley, Lire les Lettres Françaises, 1942-1972 : périmètres et limites d'une idéologie, Ann-Arbor, University of Wisconsin, 1973. Plus généralement, sur l’engagement des intellectuels communistes après la Libération : Jeannine Verdès-Leroux, Au service du Parti. Le parti communiste, les intellectuels et la culture, 1944-1956, Paris, Fayard/Minuit, 1983 ; et Marc Lazar, « Le PCF et la culture », Cahiers de l'animation, décembre 1986, n° 57-58, ainsi que quelques documents d'époque : Georges Cogniot, Les Intellectuels et la renaissance française, discours au Xe congrès du PCF, Paris, Éditions : du PCF, 1945 ; Roger Garaudy, Le Communisme et la renaissance de la culture française, Paris, Éditions Sociales, 1945.

3 Jeannine Verdès-Leroux, Au service du Parti..., op. cit. Sur la cinéphilie communiste et la FFCC, principale fédération de ciné-clubs liée au parti communiste, on lira les articles d'Emmanuelle Loyer, « Hollywood au pays des ciné-clubs », Vingtième Siècle, 33, janvier-mars 1992, et « La démocratie culturelle par le cinéma. La pédagogie des ciné-clubs (1945-1955) », dans les actes du colloque L'Invention d'une culture. Une histoire de la cinéphilie 1895-1995, Lyon, Institut Lumière, à paraître. Ainsi que ceux de Tangui Perron, « Les copains du dimanche, ou l'âge d'or des métallos », Vingtième Siècle, 46, avril-juin 1995 ; de Fabrice Montebello, « Peut-on parler de cinéphilie populaire ? Le cinéma à Longwy dans les années 50 », actes du colloque L'Invention d'une culture..., op. cit. ; et de Vincent Graumer, « Le mouvement des ciné-clubs 1945-1968 », actes du colloque L'Invention d'une culture..., op. cit.

4 Lettres Françaises, 25 novembre 1944.

5 On consultera, dans les archives laissées par Georges Sadoul à la Cinémathèque Française, déposées à la Bibliothèque du Film (BiFi, Paris), les 5 dossiers « URSS », cote : G.S. D. 69, ainsi que les dossiers et les fiches conservés sous la cote : G.S. D. 52.

6 François Hourmant, Au pays de l'avenir radieux. Voyages des intellectuels français en URSS, Cuba, et en Chine populaire, Paris, Aubier, 2000.

7 Emmanuel Decaux, « Georges Sadoul, prisonnier de l'histoire », Cinématographe, n° 60, septembre 1980.

8 Yvonne Baby, Le Jour et la nuit, Paris, Grasset, 1974.

9 Archives BiFi, cote : G.S. C 222.

10 Archives BiFi, cote : G.S. C 222, p. 1.

11 Marcel Martin, Le Cinéma soviétique, de Khrouchtchev à Gorbatchev, Lausanne, L'Age d'Homme, 1993 ; Albert Cervoni, « Le cinéma stalinien » in Jean-Loup Passek (dir.), Le Cinéma russe et soviétique, Paris, l'Équerre-Centre Georges Pompidou, 1981 ; Richard Taylor and Derek Spring (dir.), Stalinism and Soviet Cinema, Londres-New York, Routledge, 1993.

12 On lira les textes de Sadoul regroupés dans le chapitre « Alexandre Dovjenko » de ses Chroniques et entretiens, Paris, Denoël, 1984. Ainsi que Luda et jean Schnitzer, Alexandre Dovjenko, Paris, Éditions Universitaires, 1966.

13 Lettres Françaises, 26 février 1948.

14 Lettres Françaises, 29 avril 1948.

15 Lettres Françaises, 25 mai 1950.

16 Lettres Françaises, 25 mai 1950.

17 Boris Groys, Staline œuvre d'art totale, Nîmes, Éditions Jacqueline Chambon, 1990 ; Régine Robin, Le Réalisme socialiste. Une esthétique impossible, Paris, Payot, 1986 ; Igor Golomstock, L'Art totalitaire, Paris, Éditions Carré, 1991. Sur l'engagement des écrivains et des artistes communistes, outre l'ouvrage de Jeannine Verdès-Leroux, il faut se replonger dans les textes du moment : Laurent Casanova, Responsabilités de l'intellectuel communiste : rapport aux intellectuels communistes, Paris, Éditions de la Nouvelle Critique, 1949 ; Louis Aragon, L'Art de parti. Discours au XIIIe congrès du PCF, Paris, 1954.

Autor

Historien du cinéma, Antoine de Baecque est actuellement rédacteur en chef des pages culturelles de Libération. Il est l'auteur notamment de Histoire d’une revue (Cahiers du Cinéma, 1991), Andrei Tarkovski (Cahiers du Cinéma, 1992), François Truffaut (Gallimard, 1997), La Nouvelle Vague (Flammarion, 1998), La Cinéphilie. Invention d’un regard, histoire d'une culture, 1944-1968 (Fayard, 2003).

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