1Dès les années 1920, la diffusion du cinéma soviétique hors des frontières de l'Union était considérée par les plus hautes autorités du régime comme un instrument essentiel de la propagation des idées nouvelles. En témoignent ces propos de celui qui, au printemps 1929, est l'incontesté secrétaire général du parti communiste d'Union soviétique1 :

« L'importance du cinéma soviétique est très grande – et pas seulement chez nous. À l'étranger, il n'existe que peu de livres avec un contenu communiste. Et nos livres y sont rarement connus car peu de gens lisent le russe. Mais on y regarde nos films avec attention et chacun peut les comprendre. [...] Souvenez-vous que votre travail sera jugé par des millions de personnes2. »

2Lorsque Staline s'exprime de la sorte devant Grigori Alexandrov et Sergueï Eisenstein, le cinéma soviétique entre dans une période de transition que n'explique pas la seule arrivée du parlant au demeurant fort graduelle en URSS3. Bien plus, le départ de Lounatcharski du commissariat à l'Instruction publique en 1929, le suicide de Maïakovski en 1930, l'absence d'Eisenstein de 1929 à 1932 et surtout l'arrivée de Boris Choumiatski à la tête de la Direction générale du cinéma en 1930 « modifient l'équilibre des forces, mais pas encore les conceptions et les produits4 ».

3C'est ce moment qu'Abel Gance choisit pour se lancer dans une vaste entreprise de distribution du cinéma soviétique en France et dans les pays francophones. L'auteur de La Roue et de Napoléon traverse alors une mauvaise passe ; sa situation financière est aléatoire, la réalisation de son dernier film, La Fin du monde, lui a partiellement échappé et a été sanctionnée par un lourd échec commercial. Comme l'écrit Roger Icart, « commercialement parlant, sa position est devenue difficile, voire intenable. À quarante-deux ans, il fait déjà figure d'ancêtre, incapable de se plier aux techniques nouvelles et de les assimiler5 ». De son initiative va naître la rencontre improbable entre les intérêts plus financiers que politiques d'un cinéaste emblématique d'une avant-garde épuisée et ceux d'une Union soviétique préoccupée de la réalisation de son premier plan quinquennal, soucieuse d'exhiber ses réalisations cinématographiques en Europe occidentale et de se procurer de la sorte quelques devises étrangères. Dans cette affaire, le rôle d'Abel Gance, admirateur de la première heure du cinéma soviétique quoique peu enclin au communisme, ne retient pas seulement l'attention parce qu'il est méconnu (deux pages lui sont consacrées dans la volumineuse biographie de Roger Icart), il éclaire aussi d'un jour nouveau les difficultés, tracasseries et ambiguïtés qui marquèrent les relations commerciales entre l'Union soviétique et les pays capitalistes au début du stalinisme, et par conséquent les attentes que dirigeants soviétiques et kominterniens nourrissaient à l'égard du cinéma.

LES FILMS SOVIÉTIQUES EN FRANCE

4Nous ne saurions écrire ici l'histoire de la distribution de films soviétiques en Europe occidentale depuis la révolution d'Octobre6. En dix ans, un vaste réseau cinématographique européen, étroitement associé à Moscou, s'était dessiné à des fins avouées de propagande politique. Il ne fait aucun doute qu'après mars 1928 la société des Amis de Spartacus devait en être un des maillons essentiels. C'est à Léon Moussinac7 qu'incombait alors la responsabilité des relations directes avec la VUFKU dans la perspective d'une distribution commerciale de ses films en France. Après la disparition des Amis de Spartacus en octobre 1928, les films soviétiques ne font plus l'objet que de rares projections privées, à l'instar de La Ligne générale (L'Ancien et le nouveau, Sergueï Eisenstein, prod. Sovkino, 1929) présentée en juillet 1930 au Grand-Orient de France8, ou de films diffusés par les groupements d'Amis de l'URSS, financés et alimentés directement par la Société des relations culturelles entre l'URSS et l'étranger (VOKS). Les Soviétiques ne s'en efforcèrent pas moins de trouver un débouché commercial d'ampleur à leurs films. On le comprend aisément : les copies et leurs droits d'exploitation étaient payés en devises – francs (Poincaré) ou dollars – comme l'attestent les transactions de Gance9. Ainsi, Tempête sur l'Asie (Le Descendant de Gengis Khan, Vsevolod Poudovkine, prod. Mejrabpom-Film, 1929) et Le Village du péché (Les Commères de Riazan, Olga Preobrajenskaia, prod. Sovkino, 1927-1928) furent distribués par la société Pax Film, dirigée par un certain Danilov signalé comme un « émigré russe » par Gance. Toutefois, si l'on en croit celui-ci10, l'affaire tourna court, et après une rupture unilatérale du contrat par la représentation commerciale de l'URSS à Berlin, cette dernière fut condamnée à verser des dommages et intérêts « de quelques millions de francs » à la Pax Film. À ce contexte commercial mouvementé, il faut ajouter la véritable fascination exercée par les films soviétiques sur les cinéastes et les intellectuels français.

5Dès 1927, Abel Gance professe en effet une foi sans limites pour le cinéma de la Russie nouvelle :

« Il se pourrait bien, écrit-il, que la Russie, nous donne avant peu quelque Dostoïevski du Cinéma [...]. La Russie à coup sûr est actuellement le plus riche pays d'Europe en émotions humaines. Qu'elle trouve dans le Cinéma le meilleur canal pour les diffuser à travers le monde, cela ne m'étonnerait guère, et c'est de ce côté que j'ouvre toute grande la porte de mes espoirs11. »

6Un tel enthousiasme devait-il emporter la conviction politique du cinéaste ? Ce n'est pas certain, bien qu'à la demande d'Henri Barbusse, il adhéra au Comité international de défense de l'URSS, fraîchement créé par des intellectuels de la stature de Gorki, Münzenberg ou encore Upton Sinclair. Cette association avait pour but de « défendre et protéger l'État ouvrier et paysan issu de la Révolution russe contre l'hostilité de l'univers impérialiste et pour cela d'employer essentiellement des documents indiscutables12 ». Gance donna son accord le 28 mars 1931, après avoir demandé à Barbusse quelques précisions. Or le 24 mars, le cinéaste a négocié un premier contrat d'exploitation pour L’Express bleu (Le Train bleu ou Le Train mongol, Ilya Trauberg, prod. Sovkino, 1929) ; on peut donc légitimement s'interroger sur sa sincérité au moment où ont commencé de délicates tractations avec la Représentation commerciale de l'URSS à Berlin.

7Quoi qu'il en soit, Gance n'adhéra point à un dogme politique que nombre de ses contemporains firent leur à la vision de Potemkine. Un Léon Moussinac ne s'illusionne point sur la qualité de l'enthousiasme de Gance ; celui-ci, écrit-il à Eisenstein après la première « autorisée » de La Ligne générale, « a éprouvé le besoin de faire un laïus car il se pose actuellement comme l'ambassadeur des films soviétiques en France – un bien "démonétisé" ambassadeur ! » ajoute-t-il avec quelque sarcasme13. Et en effet, dès le texte de 1927 précédemment cité, Gance avait écrit avec un désarmant cynisme : « Achetez toute la production cinématographique russe des vingt années qui vont venir, et il n'y aura alors pas de fortune dans le monde comparable à la vôtre14. » C'est à cette fin qu'il crée début 1931 une « société d'études pour l'expansion de l'influence cinématographique française » ; sise au 23 boulevard Malesherbes dans le XVII^e arrondissement de Paris. Il est aidé dans cette entreprise par des fonds privés émanant d'un certain Georges Lévy (à hauteur de 25 000 francs) et surtout par la Maison René Tullat jusqu'au 20 septembre 1931, date à laquelle elle se désengage de l'affaire. René Tullat est un marchand de tapis et moquettes, la négociation des contrats et des droits d'exploitation tant auprès des Soviétiques que des exploitants potentiels en France lui incombe. De son côté Gance, paré du titre plus flatteur de « directeur artistique », secondé d'un comptable, Siebenhaar, et d'un traducteur, Simon Tovbini, reçoit les bobines, en supervise le remontage et l'exploitation dans les conditions d'intégrité exigées par la Représentation commerciale de l'URSS à Berlin. Les négociations sont menées directement avec cette dernière, la délégation commerciale de Paris se cantonnant à un rôle de courroie de transmission ou de chambre d'enregistrement des décisions prises par Antonov15, directeur de l'antenne berlinoise, ou son adjoint Nigel.

8Les contrats de cession des droits d'exploitation des films soviétiques sont draconiens. Dans le cas de L'Express bleu par exemple16, les droits sont cédés pour 125000 francs et pour une durée de trois ans sur la France, colonies et protectorats. La Maison René Tullat s'engage à « ne faire dans le film aucun changement pouvant dénaturer la pensée, le caractère et la valeur artistique du film et à ne pas le projeter partiellement, ainsi qu'à ne pas le combiner avec d'autres films », « à ne pas faire de contretypes et à ne pas faire, par quelque moyen que ce soit, de copie du film en entier ou en partie » et enfin « à mentionner M. Abel Gance au point de vue patronage artistique [sic] ». Tout tirage doit être agréé par la Représentation commerciale de l'URSS. En cas de non-respect de ces clauses, le montant de l'achat devra être intégralement remboursé auprès des autorités soviétiques. Un second contrat passé entre la maison René Tullat et Ibrahim Wakin, représentant des intérêts de la société d'exploitation Paris-Consortium-Cinéma, daté du 30 mars 1931, est encore plus explicite quant à d'éventuelles altérations du contenu du film17 : la société exploitante déclare s'interdire de « faire dans ce film aucun changement dans lequel une hostilité pourrait être visible contre l'URSS. Si commercialement des modifications sont nécessaires, elles devront être faites sans détruire la valeur artistique et idéologique du film ». Mais les mêmes textes sont évasifs quant aux délais de paiement et de livraison des bandes. En outre, Gance ne semble pas s'être soucié avant juin 1931 de la sélection des films qui devaient être proposés à la censure française afin d'obtenir un visa d'exploitation. Une telle improvisation, contredisant ses propos, devait lui apporter bien des tracas.

UN MARCHÉ DE DUPES

9Très tôt, les nuages s'accumulent entre Gance et ses interlocuteurs allemands. Ainsi, dès le 8 mai 1931, René Tullat constate que 50 mètres sont manquants à la fin de la cinquième bobine d'Igdenbou (Amo Bek-Nazarov, Arménie, 1930) et qu'en l'état la censure française refuse de le visionner18. Quelques jours plus tard, ce sont les copies de Caïn et Artem (Le Géant rouge, Pavel Pétrov-Bytov, prod. Lenfilm, 1929) et de Elisso (Nikolai Chenguélaia, prod. Goskinprom de Géorgie, 1928) qui font défaut19. Enfin, le 15 juin, Tullat regrette la mauvaise qualité des tirages (alors que tout contretype est interdit avant cession des droits d'exploitation), l'interversion des bobines dans les envois et le laisser-aller du conditionnement. Pour Elisso par exemple, « les bobines étaient emballées pêle-mêle dans les boîtes, en sorte que lorsque se fiant sur les étiquettes des boîtes, on annonçait la projection d'une bande, c'étaient des bobines d'autres films qui se déroulaient, apportant le désarroi et une atmosphère de froide indifférence20. »

10Ces retards entraînent autant de débours préjudiciables à la solidité de la société d'expansion cinématographique de Gance. En effet, la Représentation commerciale de l'URSS ne consent que très rarement à une prolongation des options sur les films. Dans l'attente d'un visa, Gance doit intervenir personnellement début juillet 193121 – alors qu'à ce moment il ne s'occupe pas de négociations commerciales – pour qu'Antonov accepte un moratoire de l'option sur L'Express bleu jusqu'au 15 septembre. De plus, les représentants en Allemagne négocient parfois en sous-main avec des exploitants indépendants ou des ciné-clubs, brisant de la sorte le monopole que Gance avait tacitement obtenu : L'Express bleu est ainsi projeté par le Groupement des spectateurs d'avant-garde à la Bellevilloise début mars 193222, quelques jours avant le début de l'exploitation commerciale, sans que Gance n'en soit informé par d'autres voies que la presse23.

11Dans ce climat inamical, même s'il est difficile de savoir si les pertes l'ont emporté sur les gains, les dépenses sont importantes : le comptable de Gance, Siebenhaar, estime à 50000 francs la sonorisation et à 15000 francs les droits sur les négatifs et autres frais24. Pour le Don paisible par exemple (Sur le Don paisible, Olga Preobrajenskaia, 1931), dont le prix d'achat devait s'élever à environ 120000 francs – somme à laquelle il convient d'ajouter les 65000 francs de frais divers – les gains bruts se sont élevés à 104000 francs en vingt-huit jours d'exploitation au Studio 28. Gance était donc déficitaire sur ce film pourtant dûment exploité. Selon un autre document en revanche, L'Express bleu, Igdenbou et La Terre (Alexandre Dovjenko, prod. VUFKU, 1930), achetés pour 325000 francs25, ont rapporté 500000 francs après cession des droits pour exclusivité26. Sur le solde, Gance a perçu 113 750 francs27. Dans ce cas précis, les investissements de Gance et de Tullat ont été rentabilisés. Encore fallait-il que les films fussent visés par la censure pour être effectivement payés par les exploitants, or c'est dans cet écart que se nichent les difficultés du cinéaste, comme il le dit lui-même dans une note tardive adressée à Lounatcharski :

« [...] Au moment de l'achat du film, nous sommes obligés de verser la moitié du prix, et ceci indépendamment de la décision de la Censure (en cas de refus, les sommes versées nous sont restituées). La deuxième partie doit être versée contre la remise du négatif. De tels débours constituent des immobilisations de capitaux très importants. Ces conditions sont, je ne saurais trop le répéter, draconiennes, étant donné que nous avons déjà payé une dizaine de films dont deux ou trois seuls pourront s'amortir avec quelque chance de bénéfice ; les autres étant une perte presque totale28.»

12Dernière difficulté enfin, et non la moindre, qui témoigne de l'impréparation de Gance et de sa maladresse d'homme d'affaires ; à l'exception du Chemin de la vie (Nikolaï Ekk, prod. Mejrabpom-Film, 1930), tous les autres films étaient muets. Or nous sommes à la fin de 1931 ; le parlant a triomphé sur les écrans parisiens, ce qui n'est pas encore le cas de ceux de la Russie soviétique, et même les salles spécialisées, ancêtres de nos modernes salles d'art et d'essai, se sont pour la plupart équipées en projecteurs sonores à la rentrée 1931. Il est nécessaire d'envisager pour les films soviétiques une sonorisation qui risque d'en modifier malencontreusement le contenu. Gance fait donc réaliser par un jeune compositeur russe, Vichnegradski, des accompagnements sonores et musicaux dûment visés par Berlin, mais ils s'accordaient mal avec les attentes de spectateurs français déjà habitués au « 100 % parlant ». Dans le cas de l'unique film sonore qu'il ait acheté, Le Chemin de la vie, Gance s'est proposé de refaire les dialogues, puisqu'en France, écrit-il à Antonov le 12 juillet 1931, « on n'admet pas les films avec dialogues en français faits par des étrangers29 ». Il projette même de retourner les films dont il avait acheté les droits d'exploitation en version française intégrale, sur le modèle des « versions multiples » alors en vogue notamment dans les coproductions franco-allemandes. Bien entendu, jamais les autorités du ministère de l'Industrie cinématographique ne donnèrent leur accord à un tel arrangement qui de surcroît aurait entraîné des investissements très lourds.

13À cette rigidité commerciale et idéologique des agents de Moscou s'ajoute la frilosité économique et politique des exploitants français, inquiets de la prolifération de films soviétiques sur des écrans déjà bien encombrés d'œuvres américaines ou allemandes et soumis à un sévère contingentement. Bien qu'exaspérée par l'arrivée du parlant qui l'a conduite à rénover son circuit30, la profession est en fait moins soucieuse de la part toute relative de la production soviétique dans l'ensemble des films distribués en France que de pénétrer un marché immense et prometteur. Or l'heure est à l'intégration de l'industrie cinématographique française, des studios aux salles ; Pathé et Gaumont s'endettent pour acheter les réseaux Lutétia-Fournier pour l'un et les salles Aubert-Franco-Film pour l'autre. Les deux grandes sociétés du début des années 1930 sont fort gourmandes. Comme Gance se prévaut dans la presse de ses excellentes relations avec les autorités de Moscou, on lui demande d'intercéder auprès d'elles pour vendre des films français en URSS, en échange de quoi – lui fait-on miroiter – les films soviétiques pourraient obtenir plus facilement un visa. Le 12 juillet 1931, Gance suggère donc à Antonov d'acheter un ou deux films Pathé-Natan. Il rappelle que cette compagnie est propriétaire de cent cinquante salles et que sa filiale Paris-Consortium contrôle elle-même près de mille salles. Du côté de la GFFA, tout en faisant valoir la puissance de leur réseau (mille salles), il vante les mérites du procédé sonore Gaumont-Paterson dont le représentant « est tout disposé à envisager de bonnes affaires avec l'Union et prêt à lui fournir des appareils avec un crédit de longue durée ». Début 1932, dans une lettre à Boris Choumiatski, Gance y revient et déclare avoir reçu des directives du ministère de l'Instruction publique qui se plaint de « l'envahissement » du marché par les films soviétiques,

« alors que les frontières de l'Union sont fermées de façon absolue à la production française. J'ai moussé [sic] dans la presse le désir du Kinotorg d'acheter une série de films français intéressants. Dans une partie de la presse, l'on considère cela comme un fait déjà accompli alors que malgré toutes mes demandes réitérées, toute ma correspondance avec Berlin n'a pas donné de résultats à ce sujet. »

14La réitération de cette demande dans sa note à Lounatcharski, et l'absence de réponse, attestent que Moscou n'était point disposé à projeter dans ses campagnes en pleine collectivisation les « miltonneries » du Roi des resquilleurs (Pierre Colombier, 1930), les pochades de Lévy et Cie (André Hugon, 1930) ou encore l'anarchisme bon enfant, fustigé par la presse communiste française, de À nous la liberté (René Clair, 1931)31. De telles propositions montrent aisément, s'il en était besoin, que Gance n'a guère compris à qui il avait à faire. Non seulement sa sensibilité au marxisme est bien superficielle, mais il témoigne d'une parfaite ignorance de la situation intérieure de l'Union soviétique.

15Pas découragé pour autant, Gance projette une suite grandiose à Napoléon, intitulée 1812 et retraçant la Campagne de Russie grâce à un tournage in situ. Il s'en ouvre à Lounatcharski à un moment où pourtant ses espérances sont ruinées dans le domaine de la distribution. Aucune trace de réponse ne subsiste dans les archives actuellement consultables. De toute façon, à cette époque, Choumiatski, et non plus Lounatcharski, était décisionnaire en la matière. Sur ce point comme sur les précédents, tout se passe comme si le « visionnaire » Abel Gance avait mal mesuré la nature idéologique du régime, servi par d'impitoyables commerçants qui poursuivaient des desseins plus politiques et commerciaux qu'esthétiques à l'heure où, en Union soviétique même, la réalisation du premier plan quinquennal, l'industrialisation et la collectivisation à marche forcée demandaient des investissements financiers et humains sans précédent. Nul doute que les produits de la vente du cinéma hors des frontières de l'Union devaient jouer un rôle d'importance dans cette nouvelle phase de la révolution et s'inscrivaient dans une stratégie d'ensemble. À ce titre, la rigueur esthétique dont firent preuve les correspondants berlinois participe d'une semblable exigence.

ENTRE L’ARBRE ET L’ÉCORCE

16Les contrats de cession des droits d'exploitation étaient, on l'a vu, extrêmement fermes quant au remontage éventuel des films. Gance se défendait toutefois avec force de toute tentative d'altération du contenu idéologique des films. Une lettre adressée à Albert Thomas montre que ses intentions étaient moins limpides et son attachement à l'identité nationale des œuvres concernées moins profond qu'il ne le laissait croire à ses interlocuteurs berlinois : « j'ai choisi tout ce qui n'est pas tapageur comme propagande32 », précise-t-il. Sous l'admiration sincère perce le souci permanent de neutraliser politiquement les films ainsi proposés à la censure française, la reconnaissance esthétique le disputant favorablement à l'enjeu politique chez Gance alors que ni les Français, ni les Russes ne voyaient la chose sous cet angle. De fait, on ne pouvait tenir pour acquis, et loin de là, que la commission française visât favorablement les films achetés par Gance33, la crispation anti-bolchevique, pour reprendre une terminologie de l'époque étant alors très violente. Afin de se concilier les bonnes grâces des personnages importants de la commission, nos deux hommes d'affaires déploient mille ruses, parmi lesquelles des projections privées. Reste que la commission de contrôle cinématographique, devenue le Comité national du cinéma, voyait d'un mauvais œil persistant l'introduction en France de films soviétiques, et ce malgré tous les efforts de Gance :

« La censure décrète [...] que les films doivent lui être présentés, aux fins de visa, dans leur version originale sans avoir subi aucun changement, et au cas de refus seulement, prévoit une nouvelle présentation avec des changements. Ce qui me met donc dans l'obligation de renvoyer les films à Berlin pour y faire de telles coupures jugées opportunes, me les faire réexpédier et présenter à la censure ! [sic]. Vous concevrez les difficultés auxquelles on se heurte34 »,

17écrit-il, pris en quelque sorte entre l'arbre du contrôle cinématographique français et l'écorce de la vigilance idéologique de Berlin. Tout cela retarde considérablement l'exploitation des films concernés et les rentrées financières attendues par le cinéaste. C'est la raison pour laquelle il n'eut de cesse de réclamer une plus grande souplesse et une confiance accrue dans les modifications qu'il serait autorisé à introduire lui-même dans les films.

18Ces derniers avaient le plus souvent fait l'objet de trois montages distincts. Le premier était l'original, destiné au public soviétique ; un second, sensiblement altéré, était proposé par les représentants de Berlin et devait en principe rester inchangé pour une exploitation dans les pays d'Europe occidentale. Un troisième enfin était celui parfois opéré par Gance lui-même lorsque, passant outre les recommandations expresses de Berlin, il prenait l'initiative de quelques modifications enclines à ruiner les préventions de la commission de censure, d'où l'engagement d'âpres discussions pendant l'été 1931. Gance mit en effet à profit son séjour à Berlin de juin 1931 pour soumettre ces coupures à l'œil de Moscou, pourrait-on dire :

« Vous savez bien que la principale raison de mon voyage à Berlin était de préparer les copies d'une façon rassurante pour la vision de la censure, explique-t-il à son retour, nous nous trouvons ici dans des difficultés très graves avec le comité de la censure qui nous chicane et fait des objections absurdes et grotesques. [...] Je préfère que vous charg[i]ez un de vos représentants ici [...] de suivre toutes les coupures faites et je suis sûr qu'il vous confirmera ma loyauté absolue, et que les coupures telles qu'elles ont été faites étaient inévitables dans l'intérêt de l'affaire35. »

19Mais à la vision des copies, Antonov est horrifié de l'ampleur des remaniements, ce qui tend à prouver que Gance a entrepris de nouvelles modifications après son retour à Paris :

« Les contrôles de nos services ont projeté les coupures faites par M. Abel Gance et ils ont été effrayés du massacre que le film a subi ; si dans Aïna, vous avez coupé partout les photos de buste de Lénine, vous avez épargné au moins l'idéologie du film, tandis que dans L'Homme qui a perdu la mémoire, vous avez fait un véritable massacre et le film a perdu nettement le sens soviétique, nous ne pouvons admettre cela36. »

20Il en tire les conclusions qui s'imposent et menace de retirer à Gance les droits de distribution et les copies du film. Simon Tovbini, le traducteur de Gance, obtient toutefois que ce dernier conserve ses droits sous réserve de réexamen des coupures de L'Homme qui a perdu la mémoire (Un débris de l'Empire, Friedrich Ermler, prod. Sovkino, 1929). Le film sera finalement projeté dans la mouture de Gance37, mais la confiance est ébréchée et la rupture inévitable entre ces hommes qui n'ont très visiblement pas la même conception du spectacle cinématographique.

LE SCANDALE DES « TRIPATOUILLAGES »

21Si Gance a échoué à une exploitation massive dans les réseaux industriels de Pathé-Natan et de la GFFA, il n'en bénéficie pas moins de ses bonnes relations avec les salles indépendantes de la capitale. On sait qu'en 1928 il composa le programme d'ouverture du Studio 2838. Il eut par la suite l'occasion de réutiliser la salle de Jean-Placide Mauclaire pour y projeter des films soviétiques. Une proposition de programme non datée en témoigne qui suggère, après le passage de quelques-uns de ses triptyques en première partie, la présentation de La Mère (Vsevolod Poudovkine, prod. Mejrabpom-Russ, 1926) ou de Sur le Don paisible39. De fait, la première parisienne de ce dernier film a bien lieu au Studio 28 le 6 octobre 193140. Au final, Gance réussira à faire passer sous les fourches caudines de la censure française six films sur les onze effectivement achetés : Sur le Don paisible, exploité au Rialto après le Studio 28, La Ligne générale, Caïn et Artem rebaptisé Le Géant rouge, L’Homme qui a perdu la mémoire, La Terre et surtout L'Express bleu intitulé Le Train mongol qui, de Paris à Berlin et de Gance aux censeurs, mit dix mois à arracher son visa. Il fut de plus à l'origine d'une violente controverse qui hâta sans conteste la fin de l'entreprise de Gance.

22Si en effet les critiques furent dans l'ensemble favorables à ces films, à l'image d'un article de Paris-soir au lendemain de la première de L’Express bleu qui se félicite de leur neutralité politique41, la presse communiste ne put accepter en revanche de voir Gance cautionner des manipulations qui obéraient largement la portée idéologique de ces œuvres. Dans un tonitruant article de l’Humanité, Moussinac polémique en effet vertement :

« Que l'auteur de La Fin du Monde qui fut aussi l'auteur de La Roue, tripatouille et remanie « artistiquement » après la censure, les films soviétiques actuellement « exploités » en France, voilà qui a déjà soulevé la protestation des spectateurs, mais qu'il se fasse encore gloire et tire une publicité personnelle de cette mauvaise action, voilà qui paraît dépasser la mesure et appeler des représailles. [...] Le cinéma soviétique châtré par la censure et artistiquement défiguré par M. Abel Gance, n'est plus le cinéma soviétique42. »

23Le cinéphile qu'était Abel Gance ne pouvait rester insensible à un tel appel aux « représailles » ; suivies d'effet, elles eussent signifié une campagne de boycott actif des films appuyée par les troupes du Parti communiste français, à l'instar de ce qui s'était passé pour La Grande Parade (États-Unis, King Vidor, 1925) en 192743. Voilà qui menaçait gravement les affaires de Gance, peu florissantes au demeurant. Dans une première lettre qu'il demande à Moussinac de publier, Gance se défend de toute manipulation sur les films, rejetant la faute sur la censure française et ses correspondants de Berlin44. Or, si les coupures faisaient toujours l'objet d'un agrément de Berlin (au prix de récriminations et de rappels à l'ordre, nous l'avons vu), Gance ne s'en autorisait pas moins quelques modifications susceptibles de recueillir l'assentiment de la commission de contrôle cinématographique, qui donnaient alors du film une apparence différente de celle proposée par la Représentation commerciale de l'URSS.

24Moussinac accepte de publier la réponse de Gance, mais reste ferme sur ses positions ; il juge s'être fait le porte-parole de ses lecteurs, et repousse toute offre d'apaisement : « si les films russes ne peuvent être projetés en France qu'après être complètement défigurés, nous préférons qu'on ne les montre pas au public, que celui-ci ignore le cinéma soviétique. Au moins il ne sera pas trompé45. » Gance avoue alors dans une seconde lettre « deux ou trois » coupures pour L'Express bleu, « très courtes d'ailleurs et qui m'ont été demandées par la censure », mais il s'appuie surtout sur une lettre de Trauberg qui regrette que Gance n'ait eu accès qu'à la version européenne très édulcorée et non à la copie originale du film tel que projeté à Moscou46. L'incompréhension de Moussinac s'explique probablement par sa méconnaissance de la version « européenne » des films47. Quoi qu'il en soit, le malentendu demeure même si les archives aujourd'hui conservées apportent la confirmation des propos de Gance. Certes, il a opéré quelques remaniements, mais surtout, alors que Moussinac avait pu voir les versions originales de ces films lors de ses voyages à Moscou, les copies expédiées à Paris étaient des versions destinées au marché européen, versions sur lesquelles les cinéastes eux-mêmes n'avaient guère de droit de regard.

25De plus, le parti communiste français était encore en 1932 sur une ligne de combat politique classe contre classe48 – les directives du Komintern ne changèrent qu'en 1934 – et l'on comprend que son porte-parole cinéphilique ne fût pas disposé à accueillir des initiatives qui ne pouvaient apporter aux spectateurs qu'une vision déformée de la marche de l'histoire en Union soviétique. Par ailleurs, il convient de rappeler ici la situation politique intérieure du pays, lancé dans la course effrénée du premier plan quinquennal. Les douceurs de la NEP, tant sur le plan culturel qu'économique, étaient bien oubliées. Dans ce contexte, il n'est pas surprenant de constater que le film, devenu objet d'exportation, était considéré comme un instrument politique et économique aux mains de la représentation commerciale et par son truchement du pouvoir de Moscou. L'un des arguments de Nigel contre les coupures de Gance est à cet égard particulièrement révélateur :

« Je vous prie de souligner à M. Gance et cela vous concerne également, déclare-t-il à Tovbini, que nous n'avons pas le moindre doute de votre loyauté et de votre collaboration amicale [sic], mais malheureusement nous nous trouvons devant des ordres formels et nous mettons les questions commerciales au second plan quand vient en cause la question de principe49. »

26Les choses sont en fait plus complexes qu'elles n'y paraissent dans cette déclaration puisque Antonov et Nigel s'avérèrent en fait de redoutables négociateurs, féroces dans les principes comme dans le commerce ; Gance n'en fut pas moins coupable d'avoir mal mesuré la part des uns et de l'autre dans ses relations avec les représentants de l'Union soviétique. Dans le courant de l'année 1932, il n'achète plus de films, sa situation financière s'étant considérablement précarisée après les mauvaises affaires de l'année 1931. Il semble qu'il ait jeté définitivement le gant après sa supplique sans réponse à Lounatcharski, abandonnant cette entreprise de distribution sur un échec cuisant, alors que le cinéma français s'enfonçait dans la crise et les scandales. On est bien loin de la fortune escomptée en 1927. L'erreur majeure d'Abel Gance ne fut-elle pas d'avoir « isolé la force artistique des idées où elle puisait sa force d'action », pour reprendre une expression d'Arosev50, dans un contexte politique où l'idéologie et l'art étaient justement indissociables51 ?