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Le cinéma « stalinien »

 | 
Natacha Laurent

URSS-France : regards croisés

À propos de l’image de la France dans quelques films soviétiques (1929-1956)

Natalia Iakovleva
Traduction de Catherine Depretto et Natacha Laurent

Texte intégral

  • 1 Les titres originaux de ces films sont : Novyi Vavylon (1929) ; Torgovcy slavoj (1929) ; Mirabo (1 (...)

1L'objectif de cet article est de poser quelques jalons pour une étude de l'image de la France dans le cinéma soviétique. Nous nous contenterons de présenter ici dix films réalisés en Union soviétique entre 1929 et 1956 et dans lesquels la France apparaît d'une façon ou d'une autre. Il s'agit de : La Nouvelle Babylone (1929) de Grigori Kozintsev et Leonid Trauberg ; Les Marchands de gloire (1929) de Leonid Obolenski d'après la pièce de Marcel Pagnol et Paul Nivoix ; Mirabeau (1930) d'Arnold Kordioume ; Les Condamnés (1930) de Lev Pouch ; Boule de suif (1934) de Mikhaïl Romm d'après la nouvelle de Guy de Maupassant ; Les Aubes de Paris (1936) de Grigori Rochal ; Gavroche (1937) de Tatiana Loukachevitch d'après Les Misérables de Victor Hugo ; Les Jeunes Communards (1938) d'Andreï Koustov ; Sans repos ni trêve (1946) de Mikhaïl Jarov ; Assassinat dans la rue Dante (1956) de Mikhaïl Romm1.

La Nouvelle Babylone (1929)

2Dans son livre L’Écran profond, Kozintsev raconte comment lui et ses amis combattaient le naturalisme dans leurs films historiques :

« Neiges sanglantes et La Nouvelle Babylone sont des films historiques d’un type nouveau, créés à partir d'une méthode nouvelle d'utilisation de l'histoire au cinéma [...]. La force principale qui commande l'action, ce ne sont pas les personnages en costumes [...], mais les affrontements de classes [...]. Du point de vue de la forme, on cherchait à représenter l'époque non à l'aide de costumes mais grâce à la qualité même de la photographie. Le grain de la photographie était l'un des principaux moyens d'expression. L'important n'était pas ce qui était représenté, mais la façon dont le sujet (ou l'objet) était représenté. »

3Certes, le sujet du film avait été imposé à Kozintsev et Trauberg ; certes les deux réalisateurs avaient lu très sérieusement tout ce que Marx avait écrit sur la Commune de Paris. Le résultat n'en surprit pas moins la majorité des critiques et une bonne partie du public. La presse publia les réactions très vives de spectateurs et de professionnels. La Komsomolskaia Pravda, par exemple, ouvrit une rubrique intitulée « Pour ou contre La Nouvelle Babylone ». Un groupe émanant de l'agitprop de l'Internationale communiste de la jeunesse écrivit : « Il faut faire juger ce film et ses réalisateurs par un tribunal car ils se sont moqués des pages héroïques de l'histoire révolutionnaire du prolétariat français. » Un autre article, intitulé « Cancan embrumé » commençait par dénoncer « un film répugnant dans lequel on retrouve toutes ces foutaises petites-bourgeoises » et terminait en accusant l'œuvre d'être réactionnaire :

« Au lieu de nous montrer la Commune, on nous présente un concentré de mesquineries [...]. Nos théâtres et nos artistes risquent de tomber dans un esthétisme hypertrophié [...]. Ces éléments sont la preuve certaine de tendances réactionnaires dans notre art. Quand ces éléments pénètrent un art de masse comme le cinéma, de surcroît dans le traitement de sujets politiques de première importance, l'art tout entier est menacé de sombrer dans la réaction. Et cela, il faut le combattre de façon énergique. »

4Dans une brochure consacrée au travail éducatif, le ton est moins violent :

« Malgré ses qualités artistiques et techniques, ce film convient mal au spectateur ordinaire. Beaucoup d'éléments nuisent à une juste compréhension de ce qui est représenté. À commencer par le montage, peut-être très artistique mais difficile à suivre ; sans oublier la typisation excessive des personnages, censés symboliser, d'après les réalisateurs, différents groupes, voire des classes sociales... »

5Soulignant combien ce film peut être difficile pour un spectateur moyen, la brochure concluait à la nécessité de faire précéder sa projection d'un exposé introductif. Par ailleurs on trouve dans la Pravda des comptes rendus élogieux du film signés par Alexeï Fedorov-Davydov et K. Feldman. Quant aux cinéastes leningradois Friedrich Ermler et Sergueï Vassiliev, voici ce qu'ils écrivirent :

« Une thématique révolutionnaire nouvelle exige une forme nouvelle [...]. Pour le cinéma soviétique, il est essentiel que la FEKS se soit intéressée à des sujets révolutionnaires. »

Les Marchands de gloire (Leonid Obolenski, 1929)

6Produit par le studio Mejrabpom, le film de Leonid Obolenski Les Marchands de gloire (ou Les Morts ne reviennent pas) fit pratiquement, auprès des critiques, l'unanimité contre lui :

« Le studio n'a pas réussi à se débarrasser de ses pires traditions de représentation triviale des sujets révolutionnaires, de peinture de la lutte des classes sur le mode des discussions de salon. »

7Ailleurs on peut lire : « Pagnol et Nivoix ont écrit une pièce libérale et pacifiste [...]. À de la propagande pacifiste petite-bourgeoise, on a ajouté quelques notes faussement révolutionnaires » (allusion au fait que dans le film, qui se situe en 1914-1918, Henri Bachelet était un communiste). Le film tend vers le pamphlet et ses défauts tiennent en partie au fait que cette orientation n'est pas conservée assez vigoureusement. Cela dit, la vraie question, pour l'URSS de la fin des années 1920, était que la pièce ne pouvait s'adresser qu'à un spectateur qui comprenne tout à demi-mot. Le public soviétique de 1929 n'était pas en mesure de comprendre aisément certains passages, liés à une réalité sociale et politique étrangère. Les auteurs avaient essayé d'adapter les événements, mais au détriment de la qualité artistique. En définitive, le film correspondait mal aux exigences manifestées à l'égard du cinéma soviétique : il n'était guère compréhensible, il avait peu d'impact au niveau émotionnel et de plus présentait un certain nombre de défauts artistiques.

Mirabeau (Leonid Kordioume, 1930)

8Ce drame historico-révolutionnaire, produit par le studio Ukrainfilm, est consacré à l'intervention des forces de l'Entente contre la Russie soviétique pendant la Guerre civile. Le sujet – la notion de solidarité – est tout à fait caractéristique du cinéma soviétique : des marins français grâce à la propagande bolchevique refusent de tirer sur les ouvriers russes. Comme les marins du Cuirassé Potemkine, ils n'obéissent pas à leurs officiers et hissent sur le mât du croiseur Mirabeau le drapeau rouge. Mirabeau est un pâle reflet du célèbre film d'Eisenstein.

Les Condamnés (ou Les Soldats russes en France, Lev Pouch, 1930)

9Ce film, réalisé dans les studios de Géorgie, est consacré au combat mené par des soldats russes du corps expéditionnaire, lors de la Première Guerre mondiale, pour obtenir leur rapatriement en Russie. L'un d'eux, Tchernov, parvient à s'enfuir grâce à Louise, la servante de Ribaut, recruteur de l'armée française. Une idylle amoureuse naît entre le soldat russe et la jeune Française. C'est sans doute là que se situe l'originalité de ce film qui s'intéresse plus aux relations personnelles qu'à la solidarité de classes. Est-il nécessaire de rappeler qu'à l'époque les considérations politiques et sociales étaient censées l'emporter sur les sentiments ?

Boule de suif (Mikhaïl Romm, 1934)

10Ce film muet, tourné en pleine période du passage au parlant, provoqua de nombreuses réactions dans la presse. Nous ne retiendrons ici que ce qui concerne l'adaptation de la nouvelle de Maupassant aux exigences de l'idéologie soviétique officielle, dans la mesure où c'est cet élément qui suscita le plus de louanges de la part de la critique. On lit ainsi dans Rabotchaia Gazeta :

« Romm [...] a corrigé Maupassant [...]. Il a fait apparaître dans le récit de nouvelles lignes de forces en mettant notamment l'accent sur deux personnages : le soldat allemand et la femme de chambre. »

11Un critique du journal Kino relève les mêmes épisodes entre le soldat et la femme de chambre, et notamment ce passage où l'on voit la femme de chambre traire une vache :

« Sans cet arrière-plan qui dans le film montre l'état d'esprit des gens du peuple, toutes ces figures de la société française apparaîtraient bien pâles. Cet aspect n'est pas un élément marginal [...]. C'est essentiel pour le film, sinon celui-ci ne dirait rien aux spectateurs soviétiques d'aujourd'hui. Ces arrangements apportés par Romm ne concernent pas que le personnage de la femme de chambre, mais également celui de Boule de suif. »

12Selon un autre critique, Romm a fait « d'une nouvelle simplement patriotique un film dénonçant le patriotisme bourgeois. [...] Dans la dernière partie du film, Boule de suif et la femme de chambre incarnent un autre thème du film : la fraternité internationale. » C'est encore plus explicite chez un autre critique : « Dans le magnifique film de Romm, la patrie est pensée non comme une entité nationale mais comme un principe de classe. Prolétaires de tous les pays, unissez-vous ! »

13Les critiques appréciaient dans le film de Romm ce qu'il avait rajouté ou changé par rapport au matériau original. Le réalisateur explique ainsi sa démarche :

« A l'époque, je m'intéressais beaucoup à Jules Romain, et notamment à son étude du comportement de la foule dans laquelle l'individu se fond au point de se percevoir comme la partie d'un tout. Et ce processus le modifie car il s'adapte à la foule [...]. Je pense que c'est une idée féconde pour le cinéma parce qu'elle est concrète, plastique. Montrer ce type de comportement me semblait alors extrêmement productif, et très intéressant du point de vue de la mise en scène et du jeu des acteurs, notamment pour le réalisateur. »

14Ainsi, on trouve déjà dans ce film l'un des grands thèmes de l'œuvre future de Romm, celui des rapports entre l'individu et la foule. Si l'on se souvient que dans les années 1930, les idées dominantes étaient toujours celles qui privilégiaient le général sur le particulier, alors on comprend que la critique ait relevé dans le film ce qui lui semblait le plus conforme à cette orientation.

Les Aubes de Paris (Grigori Rochal, 1936)

15Réalisé dans les studios Mosfilm, ce film fut préparé avec beaucoup de soin (étude d'un important matériau iconographique, construction de décors coûteux). Le réalisateur lui-même accorda une grande importance aux aspects formels, comme en témoigne ce qu'il écrivit dans Kino avant le tournage :

« Du point de vue cinématographique, on trouvera dans le film la poursuite des recherches formelles commencées avec Les Nuits de Saint-Pétersbourg, en particulier en ce qui concerne l'utilisation de la musique, l'importance donnée aux acteurs et la volonté de reconstituer une atmosphère parisienne. »

16Pourtant les critiques ignorèrent tout simplement cet aspect du film. La seule question qui les intéressa fut de savoir si le film montrait correctement les causes de l'écrasement de la Commune de Paris. « Priorité donnée à la défense et non à l'attaque, manque de cohésion et d'esprit de combat, manque de vigilance dans les rangs des communards », voilà ce qui revient en permanence sous la plume des critiques soviétiques de l'époque qui ajoutent :

« La noblesse et l'honnêteté de Rigault se transforment en trahison. Il ne suffit pas de vouloir vaincre, il faut aussi avoir une solide organisation [...]. La Commune n'avait pas de chef, pas de parti qui aurait unifié les prolétaires français. »

17Un autre thème, plus original, apparut également dans la presse : la guerre d'Espagne.

« Un des grands mérites du film est son caractère actuel. Ces combattants courageux que nous voyons à l'écran nous font penser à l'Espagne et à la Passionaria [...]. Ces défenseurs héroïques de la Commune évoquent pour nous les figures non moins héroïques du peuple espagnol, qui se bat aujourd'hui contre le fascisme international. »

18Cette fois, la critique engagée vit dans le film ce qu'elle voulut voir. Par ailleurs, d'après le scénario qui fut publié dans une édition très soignée, avec des illustrations de I. Chpinel, le film aurait dû se terminer par une scène que Rochal renonça finalement à tourner : on y voyait une réunion de révolutionnaires en exil, consacrée à la Commune. Au cours de cette réunion, un des héros du film, Steiner, un ancien communard de 65 ans raconte ses souvenirs et déclare que c'est en lisant Karl Marx qu'il a vraiment compris les raisons de son engagement pour la Commune. Grâce à cette scène, le spectateur aurait dû tout naturellement conclure au caractère permanent du processus révolutionnaire et établir une filiation directe entre la Commune, la révolution d'Octobre et la guerre d'Espagne. Mais même sans cette scène finale, le message du film était clair et les critiques apprécièrent son optimisme : « La fin surtout est réussie, elle est gaie et pleine d'espoir. »

Gavroche (Tatiana Loukachevitch, 1937)

19Ce film, réalisé d'après Les Misérables de Victor Hugo, fut tourné peu de temps après la sortie du film de Rochal, dans le même studio Mosfilm qui put ainsi réutiliser les coûteux décors construits pour Les Aubes de Paris. Dans les recensions du film, on retrouve le thème de l'Espagne en guerre :

« La figure de Gavroche est véritablement universelle. Ce n'est pas par hasard si aujourd'hui en ces temps de lutte héroïque, les fils courageux de l'Espagne donnent le nom de Gavroche à certaines de leurs institutions culturelles. »

20Mais la presse critique malgré tout le personnage de Gavroche : elle le trouve trop édulcoré par rapport à l'original. Par exemple, le film fait de Gavroche un garçon honnête qui refuse de voler, mais omet de montrer les raisons sociales qui poussaient les enfants à voler. Se souvenant des débats suscités par la fin des Aubes de Paris, les auteurs de Gavroche hésitèrent entre deux fins plus ou moins optimistes : dans l'une, Gavroche est montré mourant en gros plan, avec en fond sonore une chanson révolutionnaire. Dans l'autre, les forces lui reviennent et on le voit quitter l'écran, entouré d'autres enfants.

Les Jeunes Communards (Andreï Koustov, 1938)

21Réalisé à Yalta par Sojouzdetfim, ce film pour enfants montre l'engagement des jeunes dans la révolution. La filiation révolutionnaire est ici très clairement illustrée : autour d'un feu, un vieux communard parle à des pionniers des événements de 1871. Ce vieil homme se révèle être l'un des deux enfants qui autrefois avaient réussi à déjouer une attaque félonne des Versaillais en donnant l'alerte par les roulements de leurs tambours. Après avoir fini son histoire, il remet aux pionniers sa baguette de tambour. Le schéma est clair : la vie soviétique actuelle est l'incarnation de tous les rêves et combats pour un avenir radieux, passés et à venir.

Sans repos ni trêve (Mikhaïl Jarov, 1946)

22Cette comédie musicale à sujet militaire met en scène les alliés de l'Union soviétique pendant la Seconde Guerre mondiale, et notamment les Français. Les personnages des aviateurs français, interprétés par des acteurs soviétiques, ne suscitèrent aucun reproche de la part de la critique. Celle-ci s'en prit davantage au personnage principal, l'officier Semibab, interprété par Mikhaïl Jarov lui-même, et qui apparaissait, aux yeux de la critique, comme quelqu'un de trop désinvolte.

Assassinat dans la rue Dante (Mikhaïl Romm, 1956)

23Le scénariste du film, Evgueni Gabrilovitch, raconte que l'idée du film lui était venue d'un fait réel : sous l'Occupation, une actrice française, alors qu'elle était sur scène, avait tiré sur un officier allemand.

24Romm et Gabrilovitch ne connaissaient la France que par les livres, mais cette idée leur plût. L'histoire de cette actrice qui lutta contre les nazis et devint ensuite la victime de son fils adoré, lui-même passé du côté des Allemands, fut adaptée au cinéma par Romm dans un genre proche du film policier. Dans ses mémoires, le réalisateur écrit :

« Assassinat dans la rue Dante m'a causé beaucoup de peine. Après l'avoir fini, j'ai pris une décision qui pourra sembler naïve : j'ai décidé de ne plus jamais tourner de film historique ou sur des sujets étrangers. Je ferai des films uniquement sur mes contemporains, sur des gens que je connais, sur des événements dont j'ai été le témoin, fidèle ou non. »

25Ce jugement sévère ne coïncida pas avec l'avis de la critique. D'après le journal Stalinskoe znamia (Penza), Assassinat dans la me Dante était « l'un des meilleurs films réalisés par Romm ». Sovetskaia kultura (Moscou) publia les avis favorables de spectateurs qui louaient « l'orientation percutante du film contre le fascisme renaissant et contre le militarisme germanique ». La rédaction de Sovetskaia Kultura considéra que le principal défaut du film tenait au fait qu'on n'y voyait pas « le rôle dirigeant de la résistance » et que « les coupables n'étaient ni dénoncés ni punis ».

Notes

1 Les titres originaux de ces films sont : Novyi Vavylon (1929) ; Torgovcy slavoj (1929) ; Mirabo (1930) ; Obrečennye (1930) ; Pyška (1934) ; Zory Pariža (1936) ; Gavroš (1937) ; Junye Kommunary (1938) ; Bespokojnoe xozjajstvo (1946) ; Ubijstvo na ulice Dante (1956).

Auteur

Diplômée de l'Institut national du cinéma (VGIK), Natalia Iakovleva est membre du Gosfilmofond (Moscou). Elle a soutenu une thèse sur « Le général et le particulier dans le cinéma d'Europe de l'Est, 1945-1980 » (1990) et a publié plusieurs articles sur le cinéma soviétique, et notamment sur le cinéma d'animation.

Catherine Depretto (Traducteur)

Ancienne élève de l'École normale supérieure, agrégée de russe, professeur à l'Université Paris Sorbonne, Catherine Depretto est spécialiste de l'histoire culturelle de la période soviétique. Auteur d'un doctorat d'État (1992) sur Iouri Tynianov (1912-1943), elle a contribué au volume sur l'Âge d'argent de l'Histoire de la littérature russe sous la direction de E. Etkind, G. Nivat, I. Serman, V. Strada (A. Fayard, 1987). Elle est l'auteur d'une édition commentée en français de textes théoriques et critiques de Tynianov, Formalisme et histoire littéraire (L'Âge d'Homme, 1991) et l'éditeur du volume l’Héritage de Bakhtine (Presses universitaires de Bordeaux, 1997). Enfin elle a dirigé plusieurs numéros thématiques de la Revue des études slaves (Tynianov 1983, Eichenbaum 1985, Maïakovski 1996, Les Frères de Sérapion 1999, La Littérature soviétique aujourd'hui, 2001).

Natacha Laurent (Traducteur)

Ancienne élève de l'École normale supérieure de Fontenay/Saint-Cloud, agrégée d'histoire, Natacha Laurent est maître de conférences à l'Université de Toulouse-Le Mirail et secrétaire de l'association la Cinémathèque de Toulouse. Elle a publié L'Œil du Kremlin. Cinéma et censure en URSS sous Staline (Privat, 2000) ainsi que des articles sur l'histoire du cinéma soviétique parus dans diverses revues : Vingtième Siècle, L'Histoire, Communisme, 1895.

© Presses universitaires du Midi, 2003

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