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Le cinéma « stalinien »

 | 
Natacha Laurent

Lectures de films

Le Printemps (1947) de Grigori Alexandrov

Amy Sargeant
Traduction de Natacha Laurent et Guy-Claude Rochemont

Texte intégral

  • 1 Maia Tourovskaia, « The 1930s and 1940s : cinema in context » in Richard Taylor and Derek Spring ( (...)
  • 2 Richard Taylor, « Red stars, positive heroes and personnality cults » in R. Taylor and D. Spring, (...)
  • 3 Grigorij Aleksandrov, Epoxa i kino, Moscou, Politiceskaja literatura, 1983, p. 231.
  • 4 Pour les nombreuses récompenses reçues par Dounaevski, voir Sheila Fitzpatrick, The Cultural Front (...)
  • 5 Aram Kačaturjan, « Muzyka v kinoiskussvte i na kinoproizvodstve », Iskusstvo kino, 1947, 5, p. 25.
  • 6 James von Geldern and Richard Stites (dir.), Mass Culture in Soviet Russia, Bloomington, Indiana U (...)

1Cet essai est consacré à l'une des nombreuses comédies musicales réalisées par Grigori Alexandrov. La popularité, extraordinaire et constante, du cycle Les Joyeux Garçons (1934), Le Cirque (1936), Volga-Volga (1938), La Voie lumineuse (1940), Le Printemps (1947), est indéniable même si comme l'affirme Maia Tourovskaia, la réaction du public fut plus difficile à mesurer là où « tout le monde voyait tout1 ». Ces films furent aussi appréciés à l'étranger et assurèrent, en URSS, une certaine reconnaissance officielle aux paroliers Lebedev-Koumatch, Volpin, Mikhalkov, au compositeur Dounaevski et au réalisateur Alexandrov. Au festival de Venise en 1947, Le Printemps reçut le prix de la meilleure mise en scène et Orlova, pour sa composition dans les rôles de Nikitina et Chatrova, partagea un prix avec Ingrid Bergman. Les histoires officielles du cinéma, comme L'Art des millions de Pisarevski (1958), ont tendance à expliquer le succès des comédies musicales par la qualité de l'ensemble de la troupe et par la lisibilité d'une trame qui prend le pas sur la suite de numéros de variétés. Mais, comme le suggère Maria Enzensberger, la popularité de ces films doit peut-être beaucoup à la présence de stars exceptionnelles. Le Printemps, par exemple, est interprété par deux grands acteurs : la « Dietrich russe », Lioubov Orlova, et Nicolai Tcherkassov, acteur au Théâtre d'Art de Moscou, plus connu en Occident pour ses interprétations dans Alexandre Nevski et Ivan le Terrible de Sergueï Eisenstein2. Grâce au double rôle qu'elle interprète dans Le Printemps et aux différentes métamorphoses qu'elle connaît dans La Voie lumineuse, Orlova apparaît comme une « femme ordinaire ». Alexandrov explique que pour lui, la partition musicale est un préalable : « Bien avant de commencer à tourner [Le Cirque], j'ai écrit avec Dounaevski un scénario musical très détaillé ainsi que la partition. Souvent le développement narratif des thèmes musicaux affectait le script [...] que l'on raccourcissait ou que l'on adaptait pour qu'il s'accorde avec la partition3.» Aram Katchaturian, auteur de musiques de film tout autant que de symphonies, déclara que Dounaevski avait permis aux compositeurs de bénéficier d'un véritable statut et que le prix Staline, qui lui avait été attribué en 1941, était bien mérité4. Il ajouta également : « Le plus grand mérite de la musique de film est sans doute de créer et de populariser des chansons destinées au peuple5. » Ces musiques de films furent ensuite reprises par les Soviétiques – ce qui prouve qu'elles étaient incontestablement populaires. Sur le front, lors de la « Grande Guerre patriopatriotique», on chanta les paroles de Lebedev-Koumatch, et la mélodie de Dounaevski, « Chant de la mère patrie », tirée du Cirque, devint l'indicatif de Radio Moscou6 :

« Ô, ma terre natale est un vaste pays
De fleuves, de champs, de forêts superbes et libres
Je ne sais aucun autre pays
Où l'homme puisse respirer un air plus libre. »

  • 7 En anglais : dears, fears and tears. « Maïakovski utilisait des rimes parce que cela rendait les p (...)
  • 8 A. Maksimov, « Vesna », Rabočij Put', 28 juin 1947 (Archives du VGIK, Moscou).

2Les vers écrits par Volpin pour Le Printemps appartiennent à la catégorie de ce que Maïakovski aurait nommé de façon méprisante « joie, peur, larmes7 ». Les rimes sont répétitives, la forme est simple, facile à retenir, et s'allie parfaitement au phrasé de Dounaevski. En 1947, dans la critique du Printemps qu'il signe pour le journal Rabotchij Put, A. Maximov prédit que l'air des « ruisseaux qui babillent » deviendra un succès auprès des jeunes spectateurs du film8 :

« Les ruisseaux babillent, les lueurs scintillent,
La glace craque, le cœur s'émeut,
Et en ce jour d'avril même la souche
Rêve de redevenir un arbre.
Le joyeux bourdon annonce le printemps,
De tout côté, au faîte de chaque arbre,
Les oiseaux lancent leurs cris joyeux,
Le printemps arrive, place au printemps ! »

3Dans La Voie lumineuse et dans Le Printemps, les principaux airs sont présents à la fois dans la diégèse et en fond musical. Le Printemps s'ouvre sur une « marche des camarades » chantée par des pionnières qui défilent devant le Bolchoï. Cette marche est reprise ensuite sur un mode mineur et à un tempo plus lent. Dounaevski utilise des phrases courtes, souvent à quatre temps, simplement structurées – ce qui permet tout autant aux acteurs qu'aux spectateurs de les mémoriser facilement. Dans La Voie lumineuse, Tania est assise au bord d'une fenêtre et chante une berceuse, qui est reprise ensuite par un passant. Dans Le Printemps, la « marche des camarades » est chantée également par des couvreurs, des ouvriers qui sont sur des échafaudages et par ceux qui nettoient le théâtre pour l'arrivée du printemps. L'artiste de variétés Chatrova apprend « les ruisseaux qui babillent » à une assemblée de dignes universitaires (ainsi qu'à nous, les spectateurs du film).

4Certains aspects de la vie soviétique, présentés à travers le prisme du réalisme socialiste, sont enjolivés afin de proposer aux spectateurs un modèle positif. Cela va de la célébration du héros-ouvrier dans La Voie lumineuse aux parades sportives et militaires de Volga-Volga et du Printemps en passant par les formes traditionnelles du spectacle de scène. D'une part ces films satisfont, me semble-t-il, l'attirance du public pour le glamour et sa volonté de s'évader en dehors de la réalité ; et d'autre part ils remplissent des objectifs idéologiques qui passent par le divertissement et sont pour le moins conformes aux attentes du parti. Un observateur américain raconte son expérience du 1er mai dans les années 30 :

  • 9 Eugene Lyons, Modem Moscow, Londres, Hurst and Blackett, 1935, p. 212 ; Rosalind Sartori, « Stalin (...)

« [...] C'est la parade la plus singulière du monde, [la seule] pour laquelle il n'y a pas de spectateurs. Tout le monde défile. Une parade pour l'amour de la parade [...]. Sur la place Rouge, les parades sont l'essence même de l'histoire9. »

  • 10 Abramov, « Vesna », Vecernaja Moskva, 30 juin 1947 (archives du VGIK, Moscou).

5La première variante du scénario du Printemps fut terminée en 1941. Mais dans sa version définitive, le film utilise la victoire de l'URSS dans la Seconde Guerre mondiale pour développer, sur un mode enthousiaste, le thème du retour à la vie et de la renaissance de la culture nationale, qui est développé parallèlement à celui du réveil de l'individu. D'après un critique du quotidien Vetchernaia Moskva, « c'est avant tout un film sur Moscou. Une image merveilleuse de Moscou, de sa spécificité, de son charme sans pareil qui fait vibrer chaque Moscovite. Ici Moscou n'est pas simplement un arrière-plan ; c'est un composant vital, une partie essentielle du film10.» Voici la description qu'en fait Alexandrov dans le scénario de 1945 :

  • 11 Archives du Gosfilmofond, Moscou, 278.

« Un film vrai montrant ces journées à Moscou durant lesquelles il se met soudain à faire doux, et ce miracle du printemps qui nous étonne à chaque fois. Le premier jour, tout est encore immobile. La terre ne s'émeut pas, il lui faut encore se débarrasser de son manteau d'hiver.
Le deuxième jour, les bourgeons apparaissent sur les arbres et le brouillard enveloppe les boulevards et les jardins.
Le troisième, tout a fondu. Les premiers orages de printemps éclatent, les averses apportent une vie nouvelle et redonnent de la couleur à l'ancien.
Et c'est là que nous nous trouvons, au cœur de ces journées ensoleillées et de ces nuits au clair de lune11. »

6Il décrit un certain nombre de monuments connus comme les tours du Kremlin la nuit, le soviet de Moscou sur la rue Tverskaïa, le théâtre du Bolchoï, l'Université de Moscou et la Douma : autrement dit des lieux devenus célèbres non seulement grâce à d'autres films, mais parce qu'ils ont été beaucoup représentés sur des cartes postales, des photos de vacances, des paquets de cigarettes (comme dans La Voie lumineuse), des torchons, etc. Dans l'une des séquences du film, un acteur est déguisé en Maïakovski, « le meilleur artiste et le plus talentueux », et récite ses vers :

« Et moi
tel le printemps de l'humanité
qui est dans le labeur et les tourments
je chante
mon pays natal
ma république ! »

7Un défilé d'athlètes est projeté derrière Maïakovski, ce qui donne l'impression que celui-ci participe à cette procession.

  • 12 Pour une définition de ces deux mots, voir Sheila Fitzpatrick, Le Stalinisme au quotidien. La Russ (...)

8Cette étude du Printemps, qui mène de front analyse du divertissement et analyse de l'idéologie, s'articule en trois temps : le film sur le film ; la relation entre Le Printemps et les termes russes kultura et kulturnost12 ; la question du genre dans le film.

  • 13 Voir Catriona Kelly and Vadim Volkov, « Kulturnost and Consumption » in Catriona Kelly and David S (...)
  • 14 Lablovski, « Vesna », Kabardinskaja Pravda, 6 juillet 1947 (archives du VGIK).
  • 15 Grigori Aleksandrov, Le Cinéaste et son temps, Moscou, Éditions du Progrès, 1979, p. 242.

9Le Printemps célèbre la vie et la culture nationales, mais le mot kultura, pour être compris, doit être replacé dans un contexte spécifiquement russe. Les termes kultura et kultumost seront employés ici pour comprendre à la fois le film en lui-même et la façon dont Alexandrov et d'autres critiques analysent ce cycle de comédies musicales13. Le film met en relation non seulement Pouchkine, Herzen, Gogol, Glinka, Tchaikovski, Maïakovski, mais également culture physique et culture scientifique. Lablovski écrit dans la Kabardinskaia Pravda que Le Printemps est « un film sur un pays socialiste où science et art sont organiquement liés à la vie et à l'effort de toute la nation, un film sur le peuple soviétique, sur l'art et la science [...], sur les participants efficaces à une vie brillante et variée14 ». Dans son premier projet, Alexandrov voulait faire de son héros-professeur un expert en fission nucléaire, mais il décida ensuite que la situation politique était trop sensible pour que la bombe atomique figurât dans une comédie. Puis il envisagea de faire de Nikitina une spécialiste de la réflexologie qui était supposée mener des expérimentations sur des singes, mais là encore des académiciens lui conseillèrent de ne pas prendre le risque de toucher à la figure de Pavlov15. Finalement il opta pour l'énergie solaire – sujet suffisamment mystérieux pour lui éviter des ennuis, mais en même temps clairement évocateur du printemps. Alexandrov raconte avec fierté comment il a travaillé sur le film avec le physicien Kapitsa. Malgré cette collaboration, la mise en scène du Printemps évoque davantage l'adaptation de Things to Come de H.G. Wells par William Cameron Menzies en 1936. Les portiques, les cintres et les grues du studio s'harmonisent parfaitement avec les accessoires et les effets impressionnants des scènes à l'Institut du soleil. Alexandrov choisit les moyens les plus spectaculaires pour mettre en scène le processus de la découverte scientifique et n'hésite pas à nous présenter des pistons et des étincelles directement sortis du Metropolis de Fritz Lang. Gromov, le réalisateur dans Le Printemps, a finalement raison : la science peut parfaitement être le sujet d'un film. Par ailleurs, pour le casting, Alexandrov a choisi des acteurs du Théâtre d'art de Moscou, dont Tcherkassov, et les danseurs de la troupe du Bolchoï – ce qui place le film dans la catégorie du « grand art ».

  • 16 Pour les réflexions d'Orlova sur les similitudes entre le rôle d'Aniouta et le personnage de Cendr (...)

10À plus d'un titre, Le Printemps est un film sur le cinéma. L'origine de l'histoire se situe dans la volonté d'un réalisateur de faire un film sur la célèbre scientifique Nikitina – on le voit d'ailleurs au début chercher une actrice pour interpréter ce rôle. L'un des ressorts du film tient au fait que Lioubov Orlova joue les deux rôles – l'actrice et la scientifique, de telle sorte qu'à la fin du film ni Gromov ni le spectateur n'est en mesure de différencier les deux « jumelles », Macha et Zina. Si Orlova interprète, à travers le personnage d'Aniouta dans Les Joyeux Garçons et à travers celui de Tania dans La Voie lumineuse, le rôle de Cendrillon, elle joue bien, dans Le Printemps, celui d'Odette-Odile, avec pour faire bonne mesure l'introduction d'une scène dans laquelle elle incarne la Belle au bois dormant16. Par ailleurs, le film est une comédie musicale qui se déroule dans le monde du spectacle, à la manière des comédies musicales hollywoodiennes, et qui tire une partie de son humour de la mise en scène des artifices du cinéma. Nous assistons par exemple au transport, à l'intérieur des studios, des maquettes de la basilique Saint-Basile, ou à la séquence de maquillage que doit subir Nikitina afin de ressembler à l'image que le studio a décidé de lui donner. Enfin le film utilise des techniques spécifiquement cinématographiques, très élaborées, pour faire que Nikitina et Chatrova apparaissent dans le même plan, puis ne fassent qu'une, et disparaissent ensemble. Le film laisse voir son propre artifice et traite de sa relation avec le monde extérieur ainsi que de la frontière qui l'en sépare. De façon pesante, au début et à la fin, le clapman et les cameramen regardent la caméra comme s'ils attendaient notre propre participation au film. De la même manière, Alexandrov manipule les éléments connus du spectateur et aisément identifiables. Ainsi dans La Voie lumineuse, l'emblème de Mosfilm que l'on s'attend à voir apparaître est-il remplacé par l'arrivée de Tania au pied de la statue de Moukhina – cette statue étant à l'origine du symbole des studios de Moscou. Plus généralement, Le Printemps montre que loin d'être éloigné des préoccupations du quotidien, le cinéma s'en inspire, les embrasse et montre le spectacle de la vie de tous les jours. On joue la « marche des camarades » tandis que Gromov fait visiter le studio à Nikitina. Pendant ce temps, la troupe du Bolchoï est en train d'exécuter une vigoureuse mazurka dans la salle de danse du studio. La frontière entre ce qui est à l'intérieur et à l'extérieur de la diégèse est une nouvelle fois déplacée. Au début du film Nikitina dit à Gromov et Chatrova qu'il est ridicule de vouloir faire un film sur sa vie, et ajoute que le cinéma n'est qu'un divertissement superficiel. Après avoir passé quelque temps avec Gromov, elle revient sur son jugement. « Kak staet interesno », dit-elle, en d'autres termes, cela commence à devenir intéressant.

  • 17 Lynne Attwood, The New Soviet Man and Woman, Londres, Macmillan, 1990, p. 124.

11Nikitina est encouragée à se transformer, comme si elle n'avait pas encore découvert en elle son côté Chatrova, profond, authentique, et implicitement plus féminin. Existe-t-il deux lunes ou une seule et son reflet ? « À demain », dit Gromov à Chatrova. « À demain », réplique Chatrova à Rochtchine. Le réalisateur et la scientifique forment un duo, le journaliste et l'actrice en constituent un autre. Cependant ceux qui permettent à Nikitina de prendre conscience de son monde imaginaire et de lui donner réalité, sont des figures masculines, et plus exactement des imprésarios. Pour s'être trompés sur l'identité des « jumelles », Gromov et Rochtchine sont certes la cible de moqueries. À la fin du film, le professeur Nikitina est priée d'apprendre sa leçon. La façon dont se termine Le Printemps évoque des inquiétudes plus profondes et plus importantes que ce que pourraient a priori suggérer le ton frivole et l'humour innocent du film. Certes, le couple Nikitina-Chatrova – tout autant d'ailleurs qu'un autre personnage joué par Orlova dans l'un des précédents films d'Alexandrov (Marion Dixon, l'ingénue américaine dans Le Cirque) est le produit d'une certaine situation historique et idéologique. Et là encore, il ne s'agit pas d'une spécificité soviétique. Des femmes avaient travaillé sur le front pendant la guerre et/ou avaient eu accès à des fonctions qui jusque là étaient réservées aux hommes. Après la guerre, les femmes ont été priées de faire quelques concessions, et notamment d'éviter de remporter trop de succès dans la sphère publique. Le danger était, pour reprendre les termes de Lyne Attwood, que « les femmes ne finissent par acquérir une personnalité qui soit en accord avec leurs responsabilités professionnelles et ne se masculinisent17 ».

12Au début, le film critique ouvertement Nikitina pour sa conception trop étriquée de la culture, autrement dit pour son manque de kulturnost. Alors que Chatrova, grâce a son travail acharné, passe de la scène de variétés sur laquelle elle fait ses débuts à celles, brillantes, de l'opérette et du cinéma, Nikitina est priée de comprendre que les formes populaires ne doivent pas être méprisées. Sheila Fitzpatrick décrit ainsi le processus politique et culturel de cette « alliance » entre Staline et les aspirations de cette nouvelle classe moyenne :

  • 18 Sheila Fitzpatrick, The Cultural..., op. cit., p. 218.

« L'un des principaux avantages de la kulturnost, pour les sociétés post-révolutionnaires aux prises avec les restes du puritanisme révolutionnaire, était d'offrir un moyen de légitimer ce que l'on considérait auparavant comme des préoccupations bourgeoises liées aux biens et au statut social – et qui était considéré comme une facette de la kultura. La politique de la kulturnost remplit au moins deux objectifs complémentaires, à la fois pragmatique et idéologique : d'une part discipliner les nouvelles masses en façonnant les comportements selon des normes sociales « cultivées » homogènes, et d'autre part intégrer les valeurs des couches inférieures de la société à celles de l'élite18. »

  • 19 Vera S. Dunham, In Stalin's Time, Londres, Duke UP, 1990, p. 52.
  • 20 Vasilij Lebedev-Kumač, « Voprosy sovetskoj estrady », Archives nationales de Russie des arts et de (...)
  • 21 D. S. Pisarevskij, Iskusstvo millionov, Moscou, Iskusstvo, 1958, p. 232.
  • 22 Rufus W. Mathewson citant Fisher in The Positive Hero in Soviet Literature, Stanford, Stanford UP, (...)

13Vera Dunham, qui a analysé la kulturnost dans la littérature soviétique des années 40, montre que le modèle de l'époque impliquait que les femmes s'entourent d'un confort matériel fait d'abat-jour oranges, de géraniums, de tasses et de soucoupes à pois et à bords festonnés roses19. Dans Le Printemps, la nouvelle Nikitina s'achète de jolis chapeaux et des robes du soir pailletées. Vera Dunham remarque que le refus ou l'impossibilité de se plier à l'appel de ces pratiques culturelles et consuméristes était considéré comme suspect. L'anti-intellectualisme est évident, y compris dans la façon dont les réactions du public à ces films sont rapportées. Lebedev-Koumatch raconte en termes élogieux ses débuts dans le spectacle de variétés et considère celui-ci comme une forme d'art qui se transporte et s'adapte facilement20. Alexandrov rappelle avec une certaine satisfaction que des revues littéraires de haute tenue avaient mal accueilli des comédies musicales que la Komsomolskaia Pravda avait saluées avec enthousiasme. Pisarevski adhère au récit d'Alexandrov et rapporte que les critiques hostiles s'interrogeaient sur l'absence de héros positifs et sur la difficulté de tirer quelque chose de sérieux de ces films. Alexandrov invoque Herzen et Marx pour sa défense et Pisarevski cite la réponse que fit Gogol à une question semblable sur Le Revizor : « Il est utile de pouvoir se moquer des héros positifs21.» Les comédies musicales d'Alexandrov semblent reposer sur les personnages interprétés par Lioubov Orlova, mais elles opèrent en réalité un glissement par rapport au modèle du héros positif des premières années du réalisme socialiste. Celui-ci était caractérisé par « sa sévérité, sa rigueur, son refus de toute sentimentalité » et son aptitude à tout abandonner pour la seule vraie cause22. En dépit de l'omniprésence évidente de Lioubov Orlova à l'écran, les personnages que celle-ci interprète, Nikitina et Chatrova, ne sont pas nécessairement les protagonistes de l'action.

  • 23 Jos van Loo, « ldentifikacija ženščiny », Iskusstvo kino, juin 1992, p. 95.

14Le thème du double n'est guère nouveau au cinéma, même si ce film utilise des procédés spécifiques pour le représenter. Comme l'a observé Jos van Loo dans un article pour Iskussvto Kino, Le Printemps est original dans la façon dont il combine effet-miroir et métamorphose, gémellité et dichotomie. Il fait une comparaison avec le rôle d'une séduisante journaliste et espionne que Lioubov Orlova interpréta quelques années plus tard dans Rencontre sur l'Elbe (Alexandrov, 1949)23. Au début du Printemps, Nikitina et Chatrova sont pourtant présentées comme étant très différentes l'une de l'autre : l'artiste de variétés au sourire éclatant qui cherche à faire carrière au cinéma tient, au moment de son audition, une photographie du professeur dont elle va être appelée à interpréter le rôle. On y voit une Nikitina portant d'austères lunettes, les cheveux tirés en arrière et les sourcils à la Charlotte Vale avant embellissement (Bette Davis dans Une femme cherche son destin de Irving, 1942). Dans les premières scènes du film, des plans de Nikitina et de Chatrova ont été montés en alternance afin de bien camper les deux personnages. Sur scène, après une représentation tout en chants et en danses, Chatrova, radieuse, reçoit les applaudissements du public tandis que Nikitina, vêtue de noir, chaussures strictes aux pieds, est assise dans le studio et étudie soigneusement le scénario en mâchonnant un crayon. Boubenkov, un assistant, la prenant pour Chatrova en train de jouer Nikitina, lui fait remarquer que jamais le professeur ne tiendrait son stylo de la sorte. Chatrova, non sans une certaine émotion, vient voir Nikitina pour discuter avec elle de son rôle, mais celle-ci, arrogante, refuse l'idée que sa vie et son travail puissent être portés à l'écran. À ce moment-la, Lioubov Orlova joue le rôle de Nikitina sur un mode excessivement masculin, les mains profondément enfoncées dans les poches de son cardigan et une cigarette au coin des lèvres. Lorsqu'elle interprète Chatrova, qui elle-même joue Nikitina, L. Orlova adopte un style emphatique et cassant, serrant les mains avec trop d'enthousiasme puis fronçant les sourcils. Quand Chatrova prend une mine sévère, on la prend pour Nikitina, et le réalisateur Gromov se demande si une actrice de variétés est capable de devenir une artiste dramatique crédible – le spectateur comprend plus tard qu'il a tort de se poser cette question. Néanmoins c'est bien Nikitina qui est ridiculisée dans ces premières scènes et qui est poussée, par tous ceux qui l'entourent, à se métamorphoser. Tandis que Nikitina est penchée sur sa règle à calcul, sa servante, elle-même célibataire, se demande si son esprit est susceptible d'être touché un jour par l'amour. Margarita elle-même n'est pas très fière de méditer sur les doux événements de la vie et en est justement récompensée. Alors qu'elle avait jusque là consacré son temps à des calculs abstraits sur des galaxies lointaines, la nouvelle Nikitina est désormais capable de se réjouir de l'instant présent. Elle revient à l'Institut, vêtue d'une blouse claire et vaporeuse. Au moment où elle ouvre les volets, un soleil printanier envahit la pièce, les oiseaux se mettent à gazouiller dans les feuilles des arbres et un bouquet a été posé dans un vase sur le rebord de la fenêtre. Le ton est donné par les vers que Lebedev-Koumatch a composés pour le scénario de 1945 :

  • 24 RGALI, 1104/1/118. Ces vers ne figurent pas dans le film achevé.

« Vient l'amour et brillent les étoiles, plus vives,
L'hiver devient printemps
L'amour est là, et l'air se fait miel,
Tout est lumière, et cela donne des ailes24. »

  • 25 « Die Prinzipien soivjetischen Filmlustspiels » in V. Pudowkin, M. Romm, G. Alexandrow, Der Sowjeti (...)

15Alexandrov affirma que ses comédies musicales servaient les objectifs du réalisme socialiste parce qu'elles proposaient une vision optimiste du monde et que le rire y était toujours naturel, jamais imposé25. Certes il est difficile de prétendre que la nouvelle Nikitina n'est pas plus attirante que l'ancienne – elle est incontestablement plus heureuse. Cependant le terme « naturel » est rarement neutre lorsqu'il est employé dans un contexte qui se situe au carrefour de la politique et du sexe. Ce printemps est celui, pour Nikitina, d'une prise de conscience et de la renaissance de son âme, mais c'est bien elle qui joue le rôle de Galatée pour un Pygmalion stalinien.

Notes

1 Maia Tourovskaia, « The 1930s and 1940s : cinema in context » in Richard Taylor and Derek Spring (dir.), Stalinism and Soviet Cinema, Londres, Routledge, 1993, p. 42.

2 Richard Taylor, « Red stars, positive heroes and personnality cults » in R. Taylor and D. Spring, Stalinism..., op. cit., p. 82.

3 Grigorij Aleksandrov, Epoxa i kino, Moscou, Politiceskaja literatura, 1983, p. 231.

4 Pour les nombreuses récompenses reçues par Dounaevski, voir Sheila Fitzpatrick, The Cultural Front, Ithaca, Cornell University Press, 1992, p. 209.

5 Aram Kačaturjan, « Muzyka v kinoiskussvte i na kinoproizvodstve », Iskusstvo kino, 1947, 5, p. 25.

6 James von Geldern and Richard Stites (dir.), Mass Culture in Soviet Russia, Bloomington, Indiana University Press, 1995, p. 271 ; Richard Stites, Russian Popular Culture, Cambridge, Cambridge University Press, 1992, p. 104.

7 En anglais : dears, fears and tears. « Maïakovski utilisait des rimes parce que cela rendait les poèmes plus faciles à retenir. C'est un procédé mnémotechnique bien connu... À vrai dire, chaque partie d'un poème de Maïakovski est un aphorisme, un dicton qui doit être mémorisé » (Anatoli Lunatcharski, « Vladimir Maiakovskii. Innovator » in On Literature and Art, Moscou, Progress Publishers, 1965, p. 244). Maïakovski, malgré son suicide en 1930 et le peu d'écho qu'il rencontra auprès des ouvriers, laissa une œuvre qui était appréciée de Staline.

8 A. Maksimov, « Vesna », Rabočij Put', 28 juin 1947 (Archives du VGIK, Moscou).

9 Eugene Lyons, Modem Moscow, Londres, Hurst and Blackett, 1935, p. 212 ; Rosalind Sartori, « Stalinismnism and Carnival : the Organisation and Aesthetics of Political Holidays » in Hans Günther (dir.), The Culture of the Stalin Period, Londres, Macmillan, 1990 ; James Riordan, Sport in Soviet Society, Cambridge, 1977.

10 Abramov, « Vesna », Vecernaja Moskva, 30 juin 1947 (archives du VGIK, Moscou).

11 Archives du Gosfilmofond, Moscou, 278.

12 Pour une définition de ces deux mots, voir Sheila Fitzpatrick, Le Stalinisme au quotidien. La Russie soviétique dans les années 30, Paris, Flammarion, 2002, p. 122-128 (N.d.T.).

13 Voir Catriona Kelly and Vadim Volkov, « Kulturnost and Consumption » in Catriona Kelly and David Shepherd (dir.), Constructing Russian Culture in the Age of Revolution, Oxford, Oxford University Press, 1998.

14 Lablovski, « Vesna », Kabardinskaja Pravda, 6 juillet 1947 (archives du VGIK).

15 Grigori Aleksandrov, Le Cinéaste et son temps, Moscou, Éditions du Progrès, 1979, p. 242.

16 Pour les réflexions d'Orlova sur les similitudes entre le rôle d'Aniouta et le personnage de Cendrillon, voir G. Alexandrov, Le Cinéaste..., op. cit, p. 173.

17 Lynne Attwood, The New Soviet Man and Woman, Londres, Macmillan, 1990, p. 124.

18 Sheila Fitzpatrick, The Cultural..., op. cit., p. 218.

19 Vera S. Dunham, In Stalin's Time, Londres, Duke UP, 1990, p. 52.

20 Vasilij Lebedev-Kumač, « Voprosy sovetskoj estrady », Archives nationales de Russie des arts et de la littérature (RGALI), 1104/1/140.

21 D. S. Pisarevskij, Iskusstvo millionov, Moscou, Iskusstvo, 1958, p. 232.

22 Rufus W. Mathewson citant Fisher in The Positive Hero in Soviet Literature, Stanford, Stanford UP, 1975, p. 220.

23 Jos van Loo, « ldentifikacija ženščiny », Iskusstvo kino, juin 1992, p. 95.

24 RGALI, 1104/1/118. Ces vers ne figurent pas dans le film achevé.

25 « Die Prinzipien soivjetischen Filmlustspiels » in V. Pudowkin, M. Romm, G. Alexandrow, Der Sowjetischen Film, Berlin, Dietz Verlag, 1953, p. 129.

Auteur

Amy Sargeant enseigne l'histoire du cinéma à l'Université de Londres (Birbeck College). Elle a publié en 2000 Vsevolod Pudovkin. Classic Films of the Soviet Avant-Garde (I.B. Tauris, Londres et New York).

Natacha Laurent (Traducteur)

Ancienne élève de l'École normale supérieure de Fontenay/Saint-Cloud, agrégée d'histoire, Natacha Laurent est maître de conférences à l'Université de Toulouse-Le Mirail et secrétaire de l'association la Cinémathèque de Toulouse. Elle a publié L'Œil du Kremlin. Cinéma et censure en URSS sous Staline (Privat, 2000) ainsi que des articles sur l'histoire du cinéma soviétique parus dans diverses revues : Vingtième Siècle, L'Histoire, Communisme, 1895.

Guy-Claude Rochemont (Traducteur)

© Presses universitaires du Midi, 2003

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