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Le cinéma « stalinien »

 | 
Natacha Laurent

Lectures de films

La Symphonie du Donbass (1931) de Dziga Vertov

Jean-Paul Depretto

Texte intégral

  • 1 J.-P. Esquenazi (dir.), Vertov. L'invention du réel !, Paris, L'Harmattan, 1997, p. 41-113.

1Enthousiasme de Vertov a déjà été analysé par des spécialistes du cinéma lors du colloque de Metz en 19961. Aussi mon ambition sera-t-elle modeste : j'essaierai d'éclairer la signification de ce film en m'appuyant sur ma connaissance du monde ouvrier en URSS.

2Né en 1896 à Bialystok, dans une famille juive, Dziga Vertov a fait ses débuts au cinéma après la révolution d'Octobre. Au printemps 1918, il entre au Comité cinématographique de Moscou, rattaché au commissariat à l'Instruction publique : il joue le rôle de rédacteur et de monteur du premier journal soviétique filmé, Kinonedelia (Ciné-Semaine). Son travail consiste à choisir, monter et ordonner en séquences des actualités tournées sur les divers fronts de la guerre civile et consacrées à la lutte des Rouges contre les Blancs et à l'intervention étrangère. Dès cette époque, il oppose les « morceaux de réalité enregistrés » par les caméras « aux mensonges de la mise en scène ». En juillet 1919, il met fin à sa collaboration à Kinonedelia, qui cessera de paraître faute de pellicule ; au début de novembre, il présente un « documentaire historique », L'Anniversaire de la Révolution, reposant sur un montage d'actualités. C'est le même principe du montage qui préside à la construction des Combats devant Tsaritsyne (1920), de L’Exhumation des reliques (1920), du Procès Mironov (1920), etc. Cette première période d'expérimentations (1918-1922) s'achève avec Histoire de la guerre civile, « chronique historique ».

  • 2 G. Sadoul, Dziga Vertov, Paris, Éditions Champ Libre, 1971, p. 91.

3La deuxième étape (1922-1927) est dominée par la Kinopravda ou Pravda du cinéma, magasine à périodicité irrégulière, placé sous les auspices de l'organe officiel du parti bolchevique : chaque film est composé d'actualités ou de reportages. Au total, de 1922 à 1925, il est paru 23 numéros ; citons quelques titres : Kinopravda d'Octobre (1923), Kinopravda des pionniers (1924), Lénine vit dans le cœur du paysan (1925). Cette période est aussi marquée par de grands films expérimentaux comme Kinoglaz (Ciné-Œil, 1924), En avant, Soviet ! (1926) et La Sixième Partie du monde (1926). Le Ciné-Œil devait constituer la première série d'un cycle consacré à « la vie à l'improviste », mais il resta sans suite : il semble qu'il regroupait des documentaires réalisés antérieurement. La notion de « vie à l'improviste » signifie qu'en théorie au moins, les prises de vues ne modifient pas le comportement des personnes photographiées : ces dernières ignorent, ou oublient, la présence de la caméra. Qualifié de « symphonie du travail créateur », En avant, Soviet ! représente le premier long métrage correspondant pleinement aux théories de Vertov ; il « a pour thème un bilan de l'URSS à la période de la reconstruction, avec la perspective du futur socialisme2 ». Ce documentaire d'un type nouveau se concluait « dans un grand mouvement oratoire de titres et d'images » :

  • 3 Ibid., p. 92, 98-99.

« Nous construisons un monde nouveau [...]. Venus de la nuit [...] Nous construisons le Soviet (machines, foules, lumières de phares). En avant [...] Soviet [...] de la NEP [...], Vers la société socialiste3

  • 4 Ibid., p. 102-103.
  • 5 Ibid., p. 163-165 ; Jean-Pierre Esquenazi (dir.), Vertov..., op. cit., p. 20.
  • 6 Jay Leyda, Kino. Histoire du cinéma russe et soviétique, Lausanne, L’Âge d'Homme, 1976, p. 289.

4La même année, La Sixième Partie du monde entend montrer l'URSS sous divers aspects, pour l'opposer au monde capitaliste : les opérateurs ont pris des vues aussi bien dans les régions polaires que dans les déserts d'Asie centrale. Avec ces matériaux, Vertov réalise une « symphonie pathétique d'un pays qui marche vers l'avenir », en recourant au « montage constructeur »4. Les polémiques suscitées par ce film aboutissent à son éviction de Sovkino et à son départ pour l'Ukraine5 : il travaille désormais pour la VUFKU (Direction panukrainienne de la photographie et du cinéma, Kiev), avec qui il réalise trois films, La Onzième Année (1928), L'Homme à la caméra (1929) et Enthousiasme ou Symphonie du Donbass (1931). Le premier offre un tableau des victoires sociales et industrielles du régime soviétique6. En grande partie tourné selon la formule de la « vie à l'improviste », L'Homme à la caméra suit une journée d'une grande ville, de l'aube à la nuit : il marque la fin de la collaboration entre Vertov et son frère, l'opérateur Mikhaïl Kaufman. Quant à la « symphonie de bruits » Enthousiasme, elle marque le passage de Vertov au sonore.

5Avant de passer à l'analyse de ce documentaire, il faut s'arrêter un instant sur les conceptions cinématographiques de Vertov. Ce dernier condamne le cinéma d'avant 1917. En janvier 1923, il s'adresse aux réalisateurs russes en ces termes :

  • 7 D. Vertov, Articles, journaux, projets, Paris, coll. 10/18, 1972, p. 24-25.

« Les modèles "artistiques" d'avant la révolution sont accrochés chez vous comme des icônes et c'est vers eux seulement que se sont ruées vos tripes dévotes. L'étranger vous soutient dans vos erreurs en expédiant dans la Russie rénovée d'impérissables reliques de ciné-drames accommodés à une magnifique sauce technique7. »

  • 8 Cahiers du cinéma, août 1963, p. 20.

6Ce rejet du cinéma traditionnel a une triple signification8 :

  • 9 Personnage de détective dont les aventures ont remporté un grand succès en Russie avant 1914.

« [...] On n'a plus besoin de drames, ni de drames policiers [...]. On n'a plus besoin de mises en scène théâtrales filmées [...]. On ne doit plus adapter Dostoïevski ni Nat Pinkerton9. »

7Dans une interview de 1959, Mikhaïl Kaufman évoquait en ces termes sa collaboration avec son frère :

  • 10 G. Sadoul, Dziga..., op. cit., p. 95 ; Cahiers du cinéma, mai-juin 1970, p. 12 (1928).

« Nous pensions que les émotions les plus diverses de l'homme pouvaient s'exprimer dans le documentaire, d'une façon foncièrement différente de la façon dont elles sont exprimées par le jeu des acteurs. [...] Une phrase circulait alors parmi nous, comme un proverbe : si dans le film mis en scène, il faut savoir jouer, dans le film documentaire l'important est de ne pas jouer10. »

  • 11 D. Vertov, Articles..., op. cit., p. 51-53 (1923).

8Vertov prône donc un cinéma qui rejette « la participation d'acteurs, de décorateurs, de metteurs en scène » : il ne sera utilisé ni atelier ni décors ni costumes. Quant au scénario, « en tant que produit de la cuisine littéraire », il « disparaîtra complètement dans les toutes prochaines années11 ». Soucieux de saisir la « vie à l'improviste », le cinéaste plaide pour une « fabrique des faits » :

  • 12 Ibid., p. 85.

« Filmage des faits. Triage des faits. Diffusion des faits.
Agitation par les faits.
Propagande par les faits. Coups
de poing des faits.
Tonnerre
des faits !
Masse
de faits.
Ouragans
de faits
Et
de petits faits détachés.
Contre
la ciné-sorcellerie.
Contre la ciné-mystification12. »

9Pour atteindre cet objectif, il faut affranchir la caméra, esclave de l'œil humain « imparfait et peu perçant » :

  • 13 Cahiers du cinéma, juin 1963, p. 32.

« Le point de départ évident est : la caméra utilisée comme cinéma-œil est plus parfaite que l'œil humain pour analyser (explorer) le chaos des phénomènes visuels, en donnant une sensation de l'espace13. »

  • 14 Ibid., août 1963, p. 18.

10Cet œil mécanique déchiffre l'univers d'une manière nouvelle14 :

« Moi, machine, je vous montre le monde tel que moi seul peux le voir. »

  • 15 G. Sadoul, Dziga..., op. cit., p. 106.

11Les « faits visibles enregistrés sur pellicule15 » doivent être montés. Le film est en montage pendant toute la durée de sa fabrication ; il est possible de distinguer trois périodes dans ce processus continu :

  • 16 D. Vertov, Articles..., op. cit., p. 131.

« [...] Je monte lorsque je choisis mon sujet [...],
Je monte lorsque j'observe pour mon sujet [...],
Je monte lorsque j'établis l'ordre de passage de la pellicule filmée sur le sujet [....]16

  • 17 Cahiers du cinéma, juin 1963, p. 33 et août 1963, p. 20.

12Le « grand art du montage » impose au spectateur une façon de voir : il « permet de développer n'importe quel thème, soit comique, soit tragique, soit de truquage ou autre. [...] La souplesse extraordinaire de la construction du montage permet d'introduire dans une ciné-étude n'importe quel motif politique, économique ou autre17. »

13Ces procédés artistiques sont mis au service de convictions politiques :

  • 18 D. Vertov, Articles..., op. cit., p. 62, 113.

« Le Ciné-Œil, jonction de la science et des actualités cinématographiques, dans le but de nous battre pour le déchiffrement communiste du monde [...] » (1924).
« [...] La Onzième Année est écrite dans le langage socialiste, dans le langage du déchiffrement communiste du visible18 » (1928).

14Dans sa théorie du montage, Vertov prévoit l'apparition du cinéma sonore :

  • 19 Cahiers du cinéma, août 1963, p. 18, 20 ; Georges Sadoul, Dziga..., op. cit., p. 106.

« Entendons-nous encore une fois : l'œil et l'oreille. [...]
Partage des fonctions
Radio-oreille-c'est le montage de “j'entends !”
Ciné-œil-c'est le montage de “je vois !”19 »

  • 20 L. et J. Schnitzer, Histoire du cinéma soviétique, 1919-1940, Paris, Éditions Pygmalion-Gérard Wat (...)

15Enthousiasme fut un des tout premiers films sonores réalisés en URSS. Le savant Alexandre Chorine (1890-1941) avait conçu pour Vertov une installation de prise de son mobile, qui pesait, tout compris, plus d'une tonne20. Le cinéaste et son équipe sont partis dans le Donbass en 1930 :

  • 21 Ibid., p. 153.

« Ce mois décisif de tournage sonore, nous l'avons passé dans une ambiance de cliquetis et de grondements, au milieu du fer et du feu, dans des ateliers trépidants de bruits. En descendant dans des mines, tout au fond de la terre, en filmant depuis le toit de trains lancés à toute allure, nous avons définitivement mis fin à l'immobilité de l'appareil de prise de son et, pour la première fois au monde, nous avons fixé de manière documentaire les principaux bruits d'une région industrielle [...]21. »

  • 22 Ibid., p. 151.
  • 23 Ibid., p. 225.

16Vertov tenait à montrer qu'il était possible de tourner en extérieur, en enregistrant sur la bande des bruits de mines, d'usines, de trains, etc., et non des sons reproduits artificiellement. Il allait ainsi à contre-courant « des spécialistes du son et des producteurs », soviétiques ou étrangers22. Cette expérience a été diversement appréciée. Elle a plu à Charlie Chaplin, qui a écrit au réalisateur23 :

« Je n'avais jamais imaginé que des sons mécaniques pouvaient être organisés avec tant de beauté. Je considère Enthousiasme comme une des symphonies les plus émouvantes que j'aie jamais entendues. Dziga Vertov est un musicien. »

  • 24 Ibid., p. 158.

17En revanche, des critiques russes ont qualifié Enthousiasme de « cacophonie24 ».

  • 25 Sur l'alcoolisme dans le monde du travail, cf. aussi Archives diplomatiques du ministère des Affai (...)
  • 26 L. Trotski, Littérature et révolution. Les questions du mode de vie, Paris, Les Éditions de la Pas (...)

18Le film dure 67 mn. Sa première partie dénonce les deux opiums du peuple, l'alcool et la religion : à ces héritages du monde ancien, appelés à disparaître, elle oppose la modernité socialiste, représentée par l'industrie. L'alcoolisme était notoirement répandu dans la Russie des années vingt, notamment à l'usine : une scène du film Un débris de l’Empire (Friedrich Ermler, 1929) montre un jeune ouvrier buvant en cachette dans une entreprise textile de Leningrad : le héros le voit, le traite de « salaud »25. L'assodation entre alcool et religion, qui peut surprendre aujourd'hui, n'avait rien d'original et figurait déjà dans L'Homme à la caméra (1929). Dans Les questions du mode de vie (1923), Trotski a consacré un chapitre à « la vodka, l'Eglise et le cinématographe » : il y souligne que comme distraction, ce dernier « est un rival dangereux » du bistrot et de l'Église. De même, une affiche de 1930 représente une jeune paysanne résistant aux efforts d'un prêtre, d'un alcoolique et d'un koulak qui veulent l'empêcher de rejoindre le kolkhoze26.

  • 27 D. Vertov, Articles..., op. cit., p. 389.
  • 28 Les chrétiens orthodoxes n'ont pas été les seules victimes de cette politique : Juifs et catholiqu (...)
  • 29 Cf. une image semblable dans L'Homme à la caméra.
  • 30 E. Fouilloux, « Vatican et Russie soviétique (1917-1939) » in Tsarisme, bolchevisme, stalinisme. V (...)

19A plusieurs reprises, la caméra montre des fidèles embrassant les pieds du Christ en croix : « vieilles femmes empoisonnées par l'opium religieux, icônes baisées, dames en manteau d'astrakan se traînant à genoux et autres ombres du passé27 » (D. Vertov). Le montage souligne les liens entre l'Église et l'État tsariste, symbolisé par les aigles bicéphales, les armoiries et la couronne de l'empereur. Le spectateur assiste à des épisodes de la campagne antireligieuse qui a touché le pays en 1929-193028 : des athées militants manifestent pour réclamer la fermeture des lieux de culte ; ils pénètrent dans l'enceinte d'une église orthodoxe, qu'ils pillent. Ils scient le clocher, qui s'abat sous les acclamations de la foule et hissent le drapeau rouge. L'église se transforme en club de la jeunesse ouvrière29, surmonté d'une étoile rouge, qui – miraculeusement – s'est mise en place toute seule. Si le christianisme orthodoxe constitue la principale cible de D. Vertov, il s'en prend aussi, brièvement, au pape : il faut sans doute y voir une allusion à l'actualité. En novembre 1929, le Vatican avait rompu avec la prudence diplomatique qui depuis 1917 caractérisait ses rapports avec le régime soviétique : le 2 février 1930, dans une lettre au cardinal Basilio Pompili, Pie XI avait dénoncé les persécutions religieuses en URSS, provoquant une riposte de la presse soviétique30 ; il lançait ainsi une croisade de prière en faveur des chrétiens de Russie.

20La deuxième partie du film célèbre l'enthousiasme des travailleuses et des travailleurs de choc dans les mines et la sidérurgie, qui constituent les deux principales branches industrielles du Donbass. Environ onze minutes avant la fin, apparaît un nouveau thème : la paysannerie, représentée surtout par des femmes. La présence de ces kolkhozien(ne)s était imposée par les nécessités de la propagande : en effet, le pouvoir soviétique était censé reposer sur l'alliance des ouvriers et des paysans.

  • 31 Pour la France, cf. M. Lazar, « Damné de la terre et homme de marbre. L'ouvrier dans l'imaginaire (...)
  • 32 Z.G. Lixolobova, Rabocie Donbassa v gody pervyx pjatiletok (1928-1937 gg.), Donetsk, 1973, p. 38 ;(...)

21On sait la place centrale qu'ont occupée métallurgistes et mineurs à la fois dans l'histoire sociale et dans l'imaginaire communiste31 ; en URSS, ils incarnaient le grand projet du régime, l'industrialisation. Les images que Vertov donne de ses héros peuvent être lues à deux niveaux. Elles témoignent d'abord d'un moment de l'histoire du travail et des techniques. Le spectateur est frappé par la présence des femmes dans ces industries traditionnellement masculines : de fait, nous savons qu'au cours du premier plan quinquennal (1928-1932), leur place dans les mines et la sidérurgie a augmenté, tout en restant minoritaire32 :

 % de femmes

1928

1931

1932

Métallurgie d'Ukraine

5,8

13,5

20,4

Mineurs du Donbass

10

20,4

  • 33 Cf. Kinopravda, no 21, 21 janvier 1925 (premier anniversaire de la mort de Lénine).
  • 34 H. Kuromiya, in S. Fitzpatrick, A. Rabinowitch et R. Stites (dir.), Russia in the era of NEP, Indi (...)
  • 35 Pour des éléments allant dans ce sens, cf. H. Kuromiya in W.G. Rosenberg, L.H. Siegelbaum, Social (...)

22Vertov les montre exerçant plutôt des activités non qualifiées : triage, transport manuel de charge, ce qui est conforme à ce que nous savons par ailleurs de l'emploi féminin ; aucune d'entre elles ne travaille au laminoir, ni à l'abattage du charbon. Malgré l'amour bien connu du réalisateur pour les machines33, dont il nous fait entendre avec insistance les bruits, le film montre combien la mécanisation est limitée : les fardeaux sont transportés sur des civières ou dans des brouettes ; l'abattage du charbon se fait au pic, la caméra ne montre ni marteau-piqueur ni haveuse et dans les galeries ce sont des chevaux qui tirent les berlines. Ce point doit être souligné, car, pendant le premier plan, les autorités ont consenti de gros efforts pour mécaniser la production : en 1933, selon les chiffres officiels, 68 % du charbon était extrait à la machine, contre 24 % en 192934. Faut-il conclure de ce décalage que Vertov a filmé dans des secteurs « retardataires », ou que la caméra ment moins que les statistiques, probablement gonflées35 ?

  • 36 Cf. les remarques de T. Perron, « Nitrate et gueules noires », Positif, novembre 1993, p. 24, 28 e (...)
  • 37 Cette fascination est un phénomène courant, cf. les textes cités par J.-Y. Andrieux, Les Travaille (...)
  • 38 C. Benoist, La Crise de l'État moderne. L'organisation du travail, 1905, p. 262, cité par G. Noiri (...)
  • 39 Ibid., p. 50, 147-148.
  • 40 Ce terme désigne les ouvriers de métier, par opposition aux « manœuvres ».
  • 41 Ibid., p. 48.

23Si la représentation des mineurs en action se caractérise par une remarquable sobriété, qui contraste avec les « films miniers » des réalisateurs français36, le travail des hommes du fer a visiblement fasciné Vertov37, qui a obtenu des effets artistiques saisissants en filmant les étincelles et le métal incandescent. Il a concentré son attention sur la fabrication et la transformation de l'acier : four Martin et laminoir. La caméra montre une équipe de manœuvres chargeant le four Martin à la pelle et s'attarde sur les gestes du lamineur, qui manipule le fil en fusion au moyen de pinces. Le métal « se tord en anneaux, se plie, se replie, court à terre, comme un serpent de feu ; c'est le plus mobile, le plus agile, le plus reptile des reptiles, et il faut être perpétuellement sur le qui-vive pour l'éviter, sauter d'un côté puis de l'autre, selon qu'il ondule d'un côté ou de l'autre, ne pas se laisser prendre en ses lacets, en ses nœuds, car de quelque point qu'il affleure, il blesse ; son contact même est une morsure, et sa morsure est une brûlure. Une seconde de distraction ou de retard peut être fatale38. » Cette pratique spectaculaire, appelée « serpentage », fournit à Vertov l'occasion d'un véritable morceau de bravoure, où la matière incandescente semble prendre une vie propre et où la production se fait poésie. Il n'est pas simple de définir la qualification de ces ouvriers de métier que sont les lamineurs ; elle inclut divers éléments39 : « l'expérience (la connaissance concrète du matériau et de ses réactions), la force physique, et surtout l'endurance au feu », dont les dangers mortels ne doivent jamais être oubliés. La Symphonie du Donbass témoigne ici d'une étape du développement de la sidérurgie, où la marche de l'entreprise reste fortement dépendante du savoir-faire empirique des « spécialistes »40 : de ce point de vue, l'établissement filmé par Vertov s'apparente aux « usines les plus perfectionnées » du bassin de Longwy à la fin du xixe siècle41.

  • 42 J.-P. Esquenazi (dir.), Vertov..., op. cit., p. 43-44.

24Disons encore un mot sur la valeur d'Enthousiasme en tant que témoignage. Analysant les plans où « est montré l'entraînement physique des mineurs de fond "enthousiastes" », J. Aumont écrit42 :

« Les gestes du martelage ou du piochage, accomplis ou plutôt mimés comme des mouvements purement gymnastiques, sont follement décalés, accusent leur étrangeté, deviennent arbitraires. »

  • 43 J.-P. Depretto, Les Ouvriers en URSS 1928-1941, Paris, Publications de la Sorbonne-Institut d'étud (...)

25C'est possible, mais Vertov filme une pratique bien réelle, même si elle peut sembler bizarre : il s'agit des méthodes de formation accélérée mises au point par l'Institut central du Travail sous la direction du poète ouvrier A.K. Gastev (1882-1939 ou 1941, victime de la répression stalinienne)43.

  • 44 D. Vertov, Articles..., op. cit., p. 389.
  • 45 Ibid., p. 390.

26À un second niveau, la Symphonie du Donbass peut être considérée comme un documentaire de propagande. La situation de départ est la suivante : le Donbass connaît une « brèche géante44 », c'est-à-dire que les objectifs de production ne sont pas atteints. La pénurie de charbon menace le pays : danger résumé par des images de « wagonnets immobilisés dans les airs ». Un grand meeting appelle à la mobilisation des communistes, des membres du komsomol, des travailleurs de choc : c'est le « branle-bas révolutionnaire». Grâce aux efforts des enthousiastes, l'activité redémarre45 :

« Le charbon sort de terre. [...] Les chaînes aériennes de wagonnets de charbon s'ébranlent. Les hauts fourneaux fonctionnent à plein rendement. Le métal sort des fours. Le laminoir entre en compétition avec le four Martin. »

  • 46 R.W. Davies, The Soviet Economy in Turmoil, 1929-1930, The MacMillan Press, 1989, p. 347-348 et p. (...)
  • 47 Ibid., p. 377 ; J.-P Depretto, Les Ouvriers..., op. cit., p. 171-178 ; H. Kuromiya, Freedom and Te (...)
  • 48 J.-P. Depretto, ibid., p. 179.
  • 49 D. Vertov, Articles..., op. cit., p. 390.
  • 50 R.W. Davies, The Soviet..., op. cit., p. 434-435, 510, 512.
  • 51 Ibid., p. 259, 375 ; D.R. Shearer, Industry, State and Society in Stalin's Russia, 1926-1934, Itha (...)
  • 52 R.W. Davies, The Soviet..., op. cit., p. 260-261.

27Nous sommes ici en présence d'une pratique typiquement soviétique : résoudre des problèmes économiques en organisant l'élan des militants. Sur ce point, le film de Vertov a un arrière-plan historique très précis : la crise de l'été 1930. En juillet-septembre 1930, la production de fonte a diminué de 7 % par rapport au trimestre précédent ; les difficultés ont été plus graves dans les charbonnages, où la baisse a atteint 24 %46. Le réalisateur présente la « brèche » comme un fait acquis, ne nécessitant pas d'explication ; ses causes sont pourtant claires. Nombre de mineurs du Donbass étaient des paysans originaires de Russie et avaient gardé des liens avec la campagne : ils rentraient chez eux pour les travaux des champs. En 1930, le départ de cette main-d’œuvre saisonnière a commencé beaucoup plus tôt que d'habitude, dès janvier-février ; le phénomène s'est encore aggravé pendant Tété. Fin juillet, il manquait 12000 piqueurs : sans eux, l'extraction ne pouvait se faire. Ces retours précoces au village s'expliquent par la menace de se voir exproprier comme koukoulak ; en outre, la récolte de 1930 a été exceptionnelle et chacun tenait à être présent afin de ne pas être lésé lors du partage de la moisson. La pénurie de main-d’œuvre dans les houillères ne tenait pas seulement aux liens des travailleurs avec la campagne. Elle résultait aussi de la détérioration des conditions de vie, comme Ta reconnu la Pravda elle-même : manque de logements, dégradation de la situation alimentaire47. Vertov n'évoque aucune de ces réalités désagréables pour le régime. Les charbonnages étant une industrie de main-d’œuvre, la solution de la crise passait par l'embauche de nouveaux mineurs. L'Union fédérale du charbon a reçu l'ordre de recruter 78000 personnes : 28000 ouvriers agricoles, 20000 kolkhoziens et 30000 membres du Komsomol. Les objectifs fixés étaient presque atteints au 20 octobre48. Le film montre les « détachements de Komsomols qui se portent volontaires pour le Donbass » : ils sont accueillis par le secrétaire de la cellule, qui « invite à surmonter les difficultés49 ». Les autorités réussirent à redresser partiellement la situation : au dernier trimestre de 1930, la quantité de charbon extrait s'est accrue de 42 %, tout en demeurant légèrement inférieure au niveau de janvier-mars ; au cours de la même période, la production de fonte n'a augmenté que très légèrement50. La mobilisation des ouvriers a joué un rôle dans ce relatif succès : en 1930, la campagne pour l'émulation socialiste a réussi à impliquer un « nombre substantiel » de travailleurs51 ; le mouvement a connu son apogée au cours de l'été. Certes, il rencontrait aussi l'hostilité d'une partie du personnel ; la « pression sociale organisée » était forte52. Mais il existait indéniablement un authentique enthousiasme, comme en témoigne Victor Kravchenko, peu suspect d'embellir les réalités soviétiques :

  • 53 V. Kravchenko, J'ai choisi la liberté ! Paris, Olivier Orban, 1980 (réédition), p. 68 : V. Kravtch (...)

« Nous éprouvions pour le travail une véritable ferveur, qui tournait parfois à la frénésie53. »

  • 54 R.W. Davies, The Soviet..., op. cit., p. 408, 477.

28Vertov insiste exclusivement sur cet aspect, en occultant les autres mesures prises par les dirigeants pour sortir de la crise : renforcement de la législation visant à combattre le turnover et à imposer la discipline du travail, continuation de la campagne contre les « saboteurs » et les « traîtres », culminant dans le procès du « Parti industriel » (25 novembre-6 décembre 1930)54.

  • 55 J.-P. Esquenazi (dir.), Vertov..., op. cit., p. 43.
  • 56 Elle laisse aussi voir, il est vrai, que la traction animale (chevaux) est toujours utilisée.
  • 57 L. Viola, Peasant Rebels under Stalin, Oxford UP, 1996, p. 142-143, 165-167,181-204.
  • 58 R.W. Davies, The Socialist Offensive. The Collectivisation of Soviet Agriculture, 1929-1930, The M (...)
  • 59 Toute cette analyse des plans consacrés aux paysannes doit beaucoup au remarquable article de V. B (...)

29J. Aumont s'est interrogé sur la signification de la fin du film, où l'on voit des paysannes travailler en chantant, puis danser : il l'a qualifiée « d'indécidable55 ». La propagande politique ayant la collectivisation pour thème utilisait souvent des images de femmes. Les kolkhoziennes de Vertov sont jeunes et minces : elles portent leur fichu noué derrière la tête, à la façon des ouvrières, plutôt que sous le menton, comme le faisaient ordinairement les femmes de la campagne. La caméra montre tracteurs et machines agricoles (moissonneuses, batteuses), symboles du progrès56. Le message est clair : le monde rural issu de la collectivisation ne laisse(ra) aucune place à la paysanne traditionnelle, à la baba aux larges hanches et à la forte poitrine, à ses coutumes, à son mode de vie ; elle sera supplantée (elle l'est déjà) par la jeune et enthousiaste kolkhozienne, travailleuse de choc bâtissant le socialisme. Cette représentation idyllique du travail au kolkhoze vise à effacer l'histoire récente des campagnes : au village, l'année 1930 a été marquée par la violence de la dékoulakisation et par la résistance à la collectivisation, résistance où les femmes ont joué un rôle de premier plan57. Vertov cherche à justifier et à rendre acceptable la politique des autorités ; l'accent mis sur les tracteurs, à un moment où les MTS (stations de machines et de tracteurs) ne desservent que 14 % des kolkhozes, relève plus de la propagande que du souci de respecter la réalité. Le cinéaste voit la campagne en citadin : parce qu'elle était liée à la collectivisation, la mécanisation n'était pas toujours bien accueillie par les paysans58. Beaucoup d'entre eux étaient hostiles aux tracteurs, méfiants, y voyant « l'œuvre de l'Antéchrist », une menace de retour au servage, une innovation étrangère venue des villes59.

  • 60 D. Vertov, Articles..., op. cit., p. 156-157.
  • 61 R. Taylor (éd.), The Film Factory, Londres, Routledge-Kegan, 1988, p. 428.
  • 62 J. Leyda, Kino..., op. cit., Lausanne, L'Âge d’Homme, 1976, p. 327.
  • 63 R. Taylor, The Film..., op. cit., p. 423.

30Je terminerai par deux remarques, ou plutôt deux questions. En réalisant Enthousiasme, Vertov voulait montrer qu'il était possible d'enregistrer les sons naturels, au lieu de les reproduire en studio : à cet égard, il considérait son film comme une réussite60. La première eut lieu en novembre 1930, la sortie sur les écrans en avril 193161 : selon J. Leyda, grâce à un « appareillage relativement aisé à transporter », la Symphonie du Donbass aurait été montrée « dans la moindre des bourgades les plus reculées62 ». Si cette information est exacte, elle ne saurait concerner la version sonore : en 1933 encore, sur 27578 installations cinématographiques, mobiles ou non, 0,8 % seulement étaient équipées de projecteurs sonores63. La majorité a vu une version muette ; là où ce ne fut pas le cas, la qualité du son laissait sans doute à désirer.

  • 64 Ibid., p. 283 (déc. 1930).
  • 65 R. Stites, Russian Popular Culture, Cambridge UP, 1992, p. 85.

31Enthousiasme a été tourné en 1930, année où la politique officielle en matière de cinéma a pris un tournant avec la nomination de Boris Choumiatski (1886-1938, victime de la Grande Terreur) à la tête de Sojouzkino64. Choumiatski, placé à ce poste en raison de ses qualités d'administrateur, se voulait le porte-parole des goûts esthétiques des gens ordinaires : il refusait les expérimentations, taxées de « formalisme », au profit d'un art accessible à tous (« pour des millions »). À ses yeux, les films devaient être dotés « de fortes intrigues et de héros clairement définis65 » : c'était prendre clairement le contre-pied de Vertov. Pour ce partisan du « réalisme socialiste », la Symphonie du Donbass « contenait beaucoup d'obscurités à la façon du LEF, surtout dans le montage. [...] Le Donbass était décrit uniquement en termes d'enthousiasme festif des masses, lors de défilés, de parades, etc. Il n'y avait rien dans le film sur notre vie quotidienne bolchevique, sur la bataille pour chaque kilo de charbon, sur le pathos de la persévérance, le pathos de la lutte des classes quotidienne [...]. Figurent dans le film des symboles plutôt que des personnages. Le metteur en scène a essayé, non sans succès, de produire un dynamisme du son à côté du dynamisme des plans. Cependant, les défauts du film – son schématisme, son pathos délibéré – l'ont emporté sur son peu de qualités. Dans l'ensemble, le film était mauvais précisément à cause de son documentarisme, à cause de sa médiocre organisation des faits. »

  • 66 Traduction par R. Taylor, The Film..., op. cit., p. 365.
  • 67 D. Vertov, Articles..., op. cit., p. 176-177 ; la Pravda et les Izvestia ont pris la défense du ci (...)
  • 68 P. Kenez, Cinema and Soviet Society, 1917-1953, Cambridge UP, 1992, p. 112 ; V. Petric, Constructi (...)

32Ces lignes ont été publiées en 193566, mais Vertov avait déjà été violemment attaqué dans les années vingt67. Enthousiasme fut considéré comme « excentrique, antiprolétarien et formaliste » : son auteur se vit reprocher de « s'intéresser avant tout à l'expérimentation artistique68 » et fut licencié des studios de la VUFKU. Il dut supporter près de quatre ans d'inactivité avant de pouvoir tourner Trois chants sur Lénine (1934).

  • 69 P. Kenez, Ibid., p. 112,172.
  • 70 E. Schmulevitch, Réalisme socialiste et cinéma, Paris, L'Harmattan, 1996, p. 26-30.
  • 71 D. Vertov, Articles..., op. cit., p. 49, 64, 78 ; R. Taylor, The Film..., op. cit., p. 299.

33Les jugements négatifs des critiques reflètent-ils l'opinion des spectateurs ? Selon Peter Kenez, « en général, le public trouva ce film, comme les précédents (de Vertov), ennuyeux69 ». Il me semble que les historiens devraient se montrer plus prudents et éviter d'affirmer, sans vérification préalable, que les masses russes rejetaient le cinéma « d'avant-garde » : pour étayer cette thèse, il faudrait procéder à des analyses sociologiques du public des salles obscures ; les déclarations de divers auteurs soviétiques des années 1928-1934, citées par Éric Schmulevitch70, ne sauraient à elles seules tenir lieu de preuves, car ces auteurs sont parties prenantes des débats autour de l'avant-garde et ne dressent pas forcément un tableau objectif de la situation. Les écrits de Vertov donnent une autre vision de la réalité71 :

« Chaque jour, la Kinopravda est projetée dans de nombreux clubs de Moscou et de province, et elle remporte un grand succès » (1923),
« [...] Parlons du film [...] qui n'a pas quitté nos écrans depuis trois ans d'une façon ou d'une autre, sous une apparence ou une autre, d'abord intégralement sous son titre réel La Onzième Année, puis [...] sous divers titres, avec la signature d'autres "auteurs". » (1930)

34Certes, rien n'autorise à croire le cinéaste sur parole et je me garderai de trancher le débat ; je me permets simplement de douter que la « révolution culturelle » visant à bannir du cinéma les expérimentations formelles ait nécessairement répondu aux vœux de tous les spectateurs ouvriers et paysans. Ekaterina Khokhlova pense cependant que Vertov n'a jamais été « populaire », car il était trop « difficile » à comprendre. Le débat doit être poursuivi...

Notes

1 J.-P. Esquenazi (dir.), Vertov. L'invention du réel !, Paris, L'Harmattan, 1997, p. 41-113.

2 G. Sadoul, Dziga Vertov, Paris, Éditions Champ Libre, 1971, p. 91.

3 Ibid., p. 92, 98-99.

4 Ibid., p. 102-103.

5 Ibid., p. 163-165 ; Jean-Pierre Esquenazi (dir.), Vertov..., op. cit., p. 20.

6 Jay Leyda, Kino. Histoire du cinéma russe et soviétique, Lausanne, L’Âge d'Homme, 1976, p. 289.

7 D. Vertov, Articles, journaux, projets, Paris, coll. 10/18, 1972, p. 24-25.

8 Cahiers du cinéma, août 1963, p. 20.

9 Personnage de détective dont les aventures ont remporté un grand succès en Russie avant 1914.

10 G. Sadoul, Dziga..., op. cit., p. 95 ; Cahiers du cinéma, mai-juin 1970, p. 12 (1928).

11 D. Vertov, Articles..., op. cit., p. 51-53 (1923).

12 Ibid., p. 85.

13 Cahiers du cinéma, juin 1963, p. 32.

14 Ibid., août 1963, p. 18.

15 G. Sadoul, Dziga..., op. cit., p. 106.

16 D. Vertov, Articles..., op. cit., p. 131.

17 Cahiers du cinéma, juin 1963, p. 33 et août 1963, p. 20.

18 D. Vertov, Articles..., op. cit., p. 62, 113.

19 Cahiers du cinéma, août 1963, p. 18, 20 ; Georges Sadoul, Dziga..., op. cit., p. 106.

20 L. et J. Schnitzer, Histoire du cinéma soviétique, 1919-1940, Paris, Éditions Pygmalion-Gérard Watelet, 1979, p. 307 ; Dziga Vertov, Articles..., op. cit., p. 152.

21 Ibid., p. 153.

22 Ibid., p. 151.

23 Ibid., p. 225.

24 Ibid., p. 158.

25 Sur l'alcoolisme dans le monde du travail, cf. aussi Archives diplomatiques du ministère des Affaires étrangères (ADMAE), série Z, sous-série URSS, vol. 561, p. 176-177.

26 L. Trotski, Littérature et révolution. Les questions du mode de vie, Paris, Les Éditions de la Passion, 2000, p. 325 ; V.E. Bonnell, « The Peasant Woman in Stalinist Political Art of the 1930s, » The American Historical Review, février 1993, p. 63. Pour un exemple de critique conjointe du « fléau alcoolique » et du « narcotique religieux » dans le mouvement ouvrier français avant 1914, cf. F. Ronsin, La Grève des ventres, Paris, Aubier Montaigne, 1980, p. 96. Sur l'opposition entre cinéma et bistrot, cf ; D. Bigorgne, « Le cinéma social au début du xxe siècle : l'exemple des Ardennes ouvrières », Cahiers d'histoire de l'IRM, no 60, 1995, p. 121. La position inverse, amalgamant cinéma et café, se rencontre aussi dans la CGT (T. Perron, « Le contrepoison est entre vos mains, camarades », Le Mouvement Social, juillet-septembre 1995, p. 24-25).

27 D. Vertov, Articles..., op. cit., p. 389.

28 Les chrétiens orthodoxes n'ont pas été les seules victimes de cette politique : Juifs et catholiques ont aussi été frappés.

29 Cf. une image semblable dans L'Homme à la caméra.

30 E. Fouilloux, « Vatican et Russie soviétique (1917-1939) » in Tsarisme, bolchevisme, stalinisme. Vingt regards d'historiens, Institut d'études slaves, 1990, p. 458-459 ; ADMAE, série Z, sous-série URSS, vol. 903, p. 311-312. A. Wenger, Rome et Moscou, 1900-1950, Paris, Desclée de Brouwer 1987, p. 385-404.

31 Pour la France, cf. M. Lazar, « Damné de la terre et homme de marbre. L'ouvrier dans l'imaginaire du PCF du milieu des années trente à la fin des années cinquante », Annales. ESC, septembre-octobre 1990, p. 1071-1096 ; « Le mineur de fond : un exemple de l’identité du PCF », Revue française de science politique, avril 1985, p. 190-205.

32 Z.G. Lixolobova, Rabocie Donbassa v gody pervyx pjatiletok (1928-1937 gg.), Donetsk, 1973, p. 38 ; Istorija rabocix Donbassa, t. I, Kiev, 1981, p. 252.

33 Cf. Kinopravda, no 21, 21 janvier 1925 (premier anniversaire de la mort de Lénine).

34 H. Kuromiya, in S. Fitzpatrick, A. Rabinowitch et R. Stites (dir.), Russia in the era of NEP, Indiana UP, 1991, p. 80-81. Il est vrai que le roulage n'était mécanisé qu'à 13 %, d'après Z.G. Lixolobova, Rabocie..., op. cit., p. 13.

35 Pour des éléments allant dans ce sens, cf. H. Kuromiya in W.G. Rosenberg, L.H. Siegelbaum, Social Dimensions of Soviet Industrialization, Indiana UP, 1993, p. 150-153.

36 Cf. les remarques de T. Perron, « Nitrate et gueules noires », Positif, novembre 1993, p. 24, 28 et 30.

37 Cette fascination est un phénomène courant, cf. les textes cités par J.-Y. Andrieux, Les Travailleurs du fer, Paris, Gallimard, 1991, p. 98-100,107.

38 C. Benoist, La Crise de l'État moderne. L'organisation du travail, 1905, p. 262, cité par G. Noiriel, Longwy. Immigrés et prolétaires, Paris, PUF, 1984, p. 49.

39 Ibid., p. 50, 147-148.

40 Ce terme désigne les ouvriers de métier, par opposition aux « manœuvres ».

41 Ibid., p. 48.

42 J.-P. Esquenazi (dir.), Vertov..., op. cit., p. 43-44.

43 J.-P. Depretto, Les Ouvriers en URSS 1928-1941, Paris, Publications de la Sorbonne-Institut d'études slaves, 1997, p. 231-235.

44 D. Vertov, Articles..., op. cit., p. 389.

45 Ibid., p. 390.

46 R.W. Davies, The Soviet Economy in Turmoil, 1929-1930, The MacMillan Press, 1989, p. 347-348 et p. 510, 512.

47 Ibid., p. 377 ; J.-P Depretto, Les Ouvriers..., op. cit., p. 171-178 ; H. Kuromiya, Freedom and Terror in the Donbass, Cambridge UP, 1998, p. 164.

48 J.-P. Depretto, ibid., p. 179.

49 D. Vertov, Articles..., op. cit., p. 390.

50 R.W. Davies, The Soviet..., op. cit., p. 434-435, 510, 512.

51 Ibid., p. 259, 375 ; D.R. Shearer, Industry, State and Society in Stalin's Russia, 1926-1934, Ithaca-Londres, Cornell UP, 1996, p. 160.

52 R.W. Davies, The Soviet..., op. cit., p. 260-261.

53 V. Kravchenko, J'ai choisi la liberté ! Paris, Olivier Orban, 1980 (réédition), p. 68 : V. Kravtchenko a été contremaître (fabrication des tuyaux) à l'usine Petrovski-Lénine (Dniepropetrovsk) de l'été 1928 au début de 1931.

54 R.W. Davies, The Soviet..., op. cit., p. 408, 477.

55 J.-P. Esquenazi (dir.), Vertov..., op. cit., p. 43.

56 Elle laisse aussi voir, il est vrai, que la traction animale (chevaux) est toujours utilisée.

57 L. Viola, Peasant Rebels under Stalin, Oxford UP, 1996, p. 142-143, 165-167,181-204.

58 R.W. Davies, The Socialist Offensive. The Collectivisation of Soviet Agriculture, 1929-1930, The MacMillan Press, 1980, p. 384-385.

59 Toute cette analyse des plans consacrés aux paysannes doit beaucoup au remarquable article de V. Bonnell cité à la note 26.

60 D. Vertov, Articles..., op. cit., p. 156-157.

61 R. Taylor (éd.), The Film Factory, Londres, Routledge-Kegan, 1988, p. 428.

62 J. Leyda, Kino..., op. cit., Lausanne, L'Âge d’Homme, 1976, p. 327.

63 R. Taylor, The Film..., op. cit., p. 423.

64 Ibid., p. 283 (déc. 1930).

65 R. Stites, Russian Popular Culture, Cambridge UP, 1992, p. 85.

66 Traduction par R. Taylor, The Film..., op. cit., p. 365.

67 D. Vertov, Articles..., op. cit., p. 176-177 ; la Pravda et les Izvestia ont pris la défense du cinéaste.

68 P. Kenez, Cinema and Soviet Society, 1917-1953, Cambridge UP, 1992, p. 112 ; V. Petric, Constructivism in Film, Cambridge UP, 1987, p. 60.

69 P. Kenez, Ibid., p. 112,172.

70 E. Schmulevitch, Réalisme socialiste et cinéma, Paris, L'Harmattan, 1996, p. 26-30.

71 D. Vertov, Articles..., op. cit., p. 49, 64, 78 ; R. Taylor, The Film..., op. cit., p. 299.

Auteur

Ancien élève de l'École normale supérieure, agrégé d'histoire, Jean-Paul Depretto est maître de conférences à l'Université de Toulouse-Le Mirail et spécialiste d'histoire sociale de l'URSS. Il a publié Le Communisme à l'usine. Vie ouvrière et mouvement ouvrier chez Renault 1920-1939 (Roubaix, Edires, 1984, en collaboration avec S. Schweitzer), Les Ouvriers en URSS 1928-1941 (Publications de la Sorbonne – Institut d'Études Slaves, 1997), et Pour une histoire sociale du régime soviétique, 1918-1936 (L'Harmattan, 2001), ainsi que des articles, parus dans diverses revues : Genèses, Matériaux pour l’histoire de notre temps, Le Mouvement Social, Relations internationales, etc.

© Presses universitaires du Midi, 2003

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