Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Le cinéma « stalinien »

 | 
Natacha Laurent

Lectures de films

Romance sentimentale (1930) ou l’anti-annonciateur des tempêtes1 de l’époque stalinienne

Valeri Bossenko
Traduction de Catherine Depretto

Texte intégral

  • 1 Allusion à un poème en prose extrêmement célèbre de Maxime Gorki, « Le chant de l'annonciateur des (...)

1Je voudrais m'en tenir pour l'essentiel à l'évocation du film Romance sentimentale, une œuvre peu connue, à première vue insignifiante, quoique tout à fait révélatrice, et qui peut apporter, à mon sens, un éclairage inattendu à notre réflexion.

2Dans l'histoire de chaque art, il y a des œuvres charnières, intermédiaires, qui permettent d'en repérer les tournants. Parfois, on a du mal à les situer par rapport à la ligne principale de développement de cet art, parfois, leurs auteurs ne leur accordent pas de valeur particulière. Leur importance n'apparaît clairement que beaucoup plus tard.

3Le chant de l'annonciateur des tempêtes (pétrel) n'est sans doute pas l'œuvre la plus significative de Maxime Gorki. Pourtant, c'est précisément l'image du pétrel qui s'est imposé aux révolutionnaires russes du premier tiers du xxe siècle et qui les a marqués durablement.

4À propos d'une autre œuvre de Gorki, La jeune fille et la mort, Staline a même ouvertement déclaré : « Il y a là quelque chose de plus fort que le Faust de Goethe. » Après sa mort, cet aphorisme allait sonner comme une boutade, mais, auparavant, ce jugement du guide avait la force d'un verdict indiscutable.

5Le court métrage de vingt minutes, Romance sentimentale, fut tourné en 1930 à Paris : signé par un trio d'Européens volants, futurs Colomb du cinéma soviétique, alors en train d'assimiler le parlant – les metteurs en scène Sergueï Eisenstein, Grigori Alexandrov et l'opérateur Édouard Tissé, il reste cependant une pure production du cinéma français.

  • 2 Autre traduction française du titre : Misères de femmes, joies de femmes (N.d.T.).

6Le film ne fut pas montré sur les écrans soviétiques ; jusqu'à tout récemment, on n'en possédait pas de copie en Russie et, autant que je sache, le film n'a fait et ne pouvait faire aucune carrière sur les écrans d'Europe occidentale. A la différence du film grand public d'Édouard Tissé, de production suisse, Frauennot-Frauenglück (Malheur et bonheur de la femme2) dont il existe une version russe abrégée, réalisée par l'auteur, Romance sentimentale n'existe que dans une seule version : bande-son en russe d'une romance célèbre de l'époque pré-révolutionnaire et générique en anglais. Il est possible que le groupe d'Eisenstein ait eu l'intention de s'en servir comme carte de visite, à la veille de son séjour aux États-Unis et à Hollywood.

7On trouve quelques traces du film en pointillés dans la correspondance des contemporains et dans les livres de souvenirs.

  • 3 Éditions Robert Laffont, 1982,1994, 2000 (N.d.T.).

8D'après les mémoires de Luis Bunuel, Mon dernier soupir3, on sait qu'après avoir vu Romance sentimentale, cet avant-gardiste de trente ans se lança à la recherche d'Eisenstein dans les cafés de Montparnasse pour lui « casser la gueule », comme cela se faisait dans les cercles des surréalistes, à cause du film qu'il venait de voir. Quelques mois plus tard, à Hollywood, Eisenstein (comme il l'écrit dans ses mémoires) a essayé de se justifier devant l'auteur du Chien andalou en disant : « Ce n'est pas mon film, c'est celui de mon assistant Alexandrov... », mais Bunuel maintenait : « Ce n'est pas vrai. J'ai vu moi-même Eisenstein tourner la scène des cygnes aux studios de Billancourt !... » Dans sa correspondance avec Eisenstein, Léon Moussinac manifestait aussi son désappointement : « Entre nous, je n'étais pas particulièrement enthousiaste [...]. Le film est très bien fait, le travail de l'opérateur est remarquable, mais il lui manque ce lyrisme que nous aimons dans vos films et qui vous est si particulier. Et puis on n'arrive pas à comprendre si le film est trop sentimental ou légèrement ironique [...]. » À la fin de sa vie, en 1946, dans le chapitre français de ses mémoires intitulé « Épopée », Eisenstein a, de façon caractéristique, laissé échapper ces mots : « [...] C'est du mauvais travail [...] », tout en rapprochant Romance sentimentale de Cendrillon et de La Belle au bois dormant.

9Cet aveu était secrètement destiné à Grigori Alexandrov, auteur du scénario de La Belle au bois dormant, tourné par les « frères » Vassiliev en 1929. Dix ans plus tard, le quatrième film d'Alexandrov, apologie ouverte du socialisme stalinien, qui devait recevoir le titre définitif de La Voie lumineuse et dans lequel triomphait, dans le rôle principal, l'actrice favorite du guide, Lioubov Orlova, s'appelait, au stade du tournage, Cendrillon.

10Mais tout cela arrivera dix ans plus tard, bien après l'« épopée » parisienne. Pour l'instant, Eisenstein parle avec brio à la Sorbonne, suscitant l'enthousiasme de l'intelligentsia de gauche et des étudiants, tandis que les cercles de droite et les cléricaux cherchent à obtenir (et obtiennent !) son expulsion de France. Parallèlement se déroulent les prises de vue de ce qui deviendra Romance sentimentale.

  • 4 1900-1996, auteur de pièces de théâtre consacrées principalement à la révolution et à la Guerre ci (...)

11Le film était produit par un certain Léonard Rosenthal dont l'adresse avait été donnée à Eisenstein à la veille de son départ de Moscou par le dramaturge soviétique Iossif Prout4 qui le raconte dans ses mémoires. Ayant quitté la Russie après la révolution, Rosenthal était devenu en quelques années à Paris « le roi de la perle », transférant de Londres à Paris le centre du négoce des perles, ce qui lui valut la Légion d'honneur. Il raconta son expérience fabuleuse, si inhabituelle sur le fond de pauvreté des émigrés russes de Paris, dans un livre qu'il édita lui-même, Enrichissons-nous !

12Il avait accepté de subventionner le film, à deux conditions, la première fut formulée d'emblée ; il garda la seconde pour la suite.

  • 5 Le vrai nom d'Alexandrov (N.d.T.j.

13À l'époque vivait à Paris une dame dont l'histoire n'a visiblement pas retenu le vrai nom. Dans ses Mémoires, Eisenstein l'appelle sans ambages « Madame Mara ». Il est possible que son pseudonyme de Mara Gri lui ait été donné (et Eisenstein n'y était pas étranger) en guise de sobriquet phonétique amusant, dérivé de Gricha Alexandrov-Mormonenko5, son premier et sans aucun doute son dernier metteur en scène. Comme Rosenthal, elle avait quitté la Crimée avec les restes de l'armée blanche de Wrangel, avait vécu misérablement à Paris avec sa fille. Mais un concours heureux de circonstances l'avait fait rencontrer Rosenthal à la grille de sa villa du parc Monceau et elle était devenue la bien-aimée du « roi de la perle ».

  • 6 On peut lire le chapitre « Épopée » dans Eisenstein, Mémoires, 1, Paris, coll.10/18, 1978, p. 305- (...)

14Eisenstein écrit dans ses Mémoires : « Madame Mara chante un peu et rêve de faire du cinéma. » C'était la première condition de Rosenthal : qu'elle tienne le rôle principal du futur film6.

15À l'époque Edith Giovanna Gassion, encore inconnue, chantait déjà à Montmartre, et, âgée de quinze ans à peine, elle n'aurait sans doute pas demandé cher. Dans son répertoire, il y eut plus tard des variations sur des thèmes russes ; en outre, elle prenait parfois, sans qu'on sache pourquoi, le pseudonyme de Tania. Mais il est sûr que Rosenthal n'aurait pas donné un sou pour qu'elle chante. Et pour avoir l'idée de faire tourner la future Edith Piaf, il ne fallait pas être Alexandrov.

16Mara Gri fut sans doute comme sa Lilith, comme une sorte de pré-Lioubov Orlova du cinématographe version Alexandrov.

  • 7 En septembre 1929 eut lieu à La Sarraz un Congrès des cinéastes indépendants lors duquel Eisenstei (...)

17Selon un aphorisme caustique de Chklovski, employé à propos d'un autre film, Romance sentimentale est comme un « centaure ». « Et le centaure, ajoute Chklovski, est un animal étrange. » Le premier tiers du film renvoie directement au cinéma de montage des années vingt. Si Eisenstein a pris part au film, c'est précisément au niveau du prologue. On y reconnaît sans peine son type de montage ainsi que la caméra d'Édouard Tissé, on les reconnaît dans l'évocation de la tempête, plus sur l'Asie et pas encore sur le Mexique, mais quelque part en France et on les reconnaît tout autant dans les plans qui montrent le retour au calme de la nature. Dans ce prologue, on retrouve, à la fois, les films soviétiques classiques du milieu et de la seconde moitié des années vingt et les pellicules avant-gardistes d'Eisenstein et de Tissé de l'époque de La Sarraz7 et de la Suisse.

  • 8 En russe « Zajavka », cf. S.M. Ejzenstein, Izbrannye proizvedenija, T. 2, Moscou, Iskusstvo, 1964, (...)

18Mais le plus important est que, dans le prologue, était pour la première fois mise en pratique la célèbre « Déclaration » novatrice (« L'avenir du film sonore », 19288), signée par Eisenstein, Poudovkine et ce même Alexandrov, programme concernant l'exploitation artistique du son au cinéma et prônant son utilisation comme contrepoint à l'image. Le prologue de Romance sentimentale est comme une réalisation en cinq minutes de cette « déclaration ».

19La tempête se calme, le sujet de Romance sentimentale se déplace dans un intérieur : le film se transforme radicalement, devient diamétralement opposé, avec un changement complet de l'esthétique et des auteurs.

20Le caractère clairement illustratif des séries visuelle et sonore réduit à néant les prises de position de la « déclaration », affirmées dans le prologue.

  • 9 Expression empruntée au célèbre poème (1940) d’Anna Akhmatova, écrit en hommage à Boulgakov, cf. p (...)

21Je me permets une brève digression. On sait que Staline aimait beaucoup le spectacle du MKHAT (Théâtre d'art de Moscou), Les Journées des Tourbine. Selon les calculs des spécialistes du théâtre, il aurait vu la pièce au moins quatorze fois. Il avait plaisir à regarder cette vie calme, sereine, ce foyer domestique inébranlable. Savoir s'il percevait « le souverain mépris9 » que Boulgakov éprouvait sans se cacher pour le pouvoir soviétique est une autre question. Comme à beaucoup d'autres, Staline ne lui faisait pas confiance et il ne le laissa jamais aller à l'étranger, pas plus qu'il n'autorisa la représentation de ses pièces ou l'impression de ses livres. Mais il aimait Les Journées des Tourbine, ce qui permit à Boulgakov de mourir dans son lit.

  • 10 Iouri Spiridonovitch Morfessi (Odessa 1882-Paris 1957) : chanteur de variétés, populaire au début (...)

22La seconde partie du film, la partie jouée, est une incarnation de cette esthétique de l'aristocratie terrienne, de cette couche culturelle qui pour une bonne part constituait le ferment artistique de l'époque pré-révolutionnaire et parfois post-révolutionnaire : cheminée, doubles rideaux, piano à queue, chien de noble race, poésie, romance, l'époque de Iouri Morfes10 dans la romance russe du début du siècle.

23Naturellement, les dimensions de cette partie du film ne permettaient que d'évoquer un entourage, de dessiner les contours de ce mode de vie, sans en approfondir la signification, à la différence de ce qui se passe chez Boulgakov et comme cela ne pouvait pas se réaliser dans Romance sentimentale pour des raisons parfaitement objectives.

24« Est-ce amour profond ou simple fascination ?... » Cette interrogation poétique de la jeune Tsvetaieva permet de faire le tri entre les attitudes à l'égard du passé, ici à l'égard de la Russie d'autrefois. Chez Boulgakov, dans Les journées des Tourbine, c'est sans conteste de l'amour. Chez Alexandrov, dans Romance sentimentale, c'est selon toute vraisemblance de la fascination.

25Les raisons : la biographie de Mara Gri, qui n'était pas une chanteuse professionnelle et, d'une façon générale, pas une actrice. En émigration, elle n'avait pas pu voir les récents chefs d'œuvre du cinéma soviétique et elle joue comme si les années vingt n'avaient pas existé. Elle pose avec soin, elle prononce comme une bonne élève les couplets de la romance d'Alekseï Arkhangelski « Le vent d'automne gémit plaintivement... », mais le soin qu'elle met dans son jeu, « l'affectation des sentiments » se sont pas loin involontairement de la parodie. Et Léon Moussinac ne sachant s'il fallait considérer le film comme ironique ou sentimental, avait très bien vu son ambiguïté stylistique.

26Alexandrov se rendait-il compte de l'ambivalence de son style ? En tout cas il était loin de toute auto-ironie.

27Mais ce que percevait toujours très bien Alexandrov, c'était la conjoncture. Il avait la capacité phénoménale – qui se manifesta déjà à Paris en 1930 – de sentir le poids précis de la commande sociale à laquelle il s'efforça toujours de répondre tant qu'il fut en mesure de le faire.

28Et après les couplets nostalgiques de la romance qui pendant dix bonnes minutes nous ont fait perdre de vue l'histoire, il en transforme sa sonorité mineure en un majeur triomphant. On quitte l'intérieur : le piano à queue classique est remplacé par un piano blanc inhabituel ; Mara Gri, tout de blanc vêtue, sourit heureuse et rayonnante, et chante une tout autre chanson, une sorte de chant de « l'amour triomphant ». Défilent alors les cygnes qui nagent dans le bassin et les sculptures du musée Rodin, et en premier lieu le très célèbre Baiser (si Eisenstein avait pris part au tournage de ces scènes, il aurait préféré, selon moi, une œuvre moins connue, Le Péché).

29Le final visuel pathético-musical, avec ses jardins en fleurs et ses pigeons volant dans un ciel pur, fait venir à la mémoire une image poétique célèbre : « Ailleurs, il doit bien y avoir une autre vie, un autre monde... ». Sur le plan du contenu, Mara Gri, statique, est comme « la jeune fille de mon rêve idéologique », selon la formule vipérine, appliquée par l'historienne du cinéma Maïa Tourovskaia, à l'héroïne de La Voie lumineuse, Lioubov Orlova.

30L'incompatibilité artistique du noyau du film, sans parler du prologue, avec le final est évidente et criante. Et Bunuel avec sa colère et Moussinac avec sa réserve avaient vu juste.

31Pour son premier-né, Alexandrov se montra tout à fait conséquent sur le plan artistique et sur le plan de la production. Depuis Paris, il télégraphia à Eisenstein, parti le premier pour les États-Unis, la dernière exigence de leur producteur précautionneux. Rosenthal menaçait de ne pas payer d'honoraires, si Eisenstein ne figurait pas comme co-réalisateur. Il n'avait pas d'autre choix que de donner son accord. Sans opérateur et sans assistant, qui, s'il n'acceptait pas, n'auraient pas de quoi payer leur traversée, Eisenstein n'aurait pu planifier de tournage en Amérique, ni réaliser plus tard les prises de vue de Que viva Mexico !, sans même parler des conséquences politiques qui auraient pu découler de l'éclatement du trio des représentants du cinéma soviétique. C'est ainsi que Romance sentimentale eut deux réalisateurs.

32Parallèlement à leur expédition de trois ans, se déroulaient pendant ce temps à Moscou des événements d'une importance historique décisive. Le point culminant de la refonte sociale, politique, idéologique de l'URSS eut lieu précisément pendant les années 1929-1932. Comme on l'a déjà souligné à juste titre, le groupe d'Eisenstein avait quitté un pays et il revenait dans un autre. L'ossature du système totalitaire fut véritablement mise en place pendant ces années. Et faisant preuve de magnanimité au Congrès des vainqueurs vaincus de 1934, Staline pourrait ensuite déclarer : « La vie est devenue meilleure, la vie est devenue plus joyeuse » (1935).

  • 11 Ayant pris connaissance des matériaux tournés par Alexandrov pendant la guerre en évacuation pour (...)

33Avec toute sa modestie et son absence de prétention, Romance sentimentale devançait de plusieurs années le futur virage idéologique. Il est frappant de voir que cela s'était déroulé à Paris, sans aucune pression ou incitation venant de la censure soviétique. Bien plus, ce court métrage oublié est comme l'ébauche déclarative des futures comédies musicales d'Alexandrov. Celles-ci s'enrichiront des procédés concrets de la comédie américaine parlante, constitueront le « bloc-notes hollywoodien » d'Alexandrov11, mais leur point de départ, autonome, pratiquement indépendant d'Eisenstein, débute bien à Paris, avec Romance sentimentale. Quelque modeste qu'ait été ce premier essai, il était en 1930 une déclaration tout à fait efficace en direction du réalisme socialiste, avant même sa proclamation officielle !

34Je n'aurai malheureusement pas le temps de parler de la résolution de 1946 du Comité central du parti condamnant le film Une grande vie, sorte d'apogée de la politique stalinienne au cinéma, lorsqu'on indiqua clairement aux cinéastes, choyés par le guide et décorés de prix Staline, quelle était leur place et qu'il n'était pas question d'espérer un quelconque assouplissement après la guerre. La politique de la carotte et du bâton se révélait ici dans toute sa force puisque le film de Vsevolod Poudovkine, Amiral Nakhimov, mentionné négativement dans la résolution, reçut, après les retouches nécessaires, ce même prix Staline de première catégorie, seulement neuf mois plus tard.

35Je n'aurai pas non plus le temps de parler de l'agonie de cette esthétique, à la fin du régime, lorsque la première variante du film de Mikhaïl Tchiaoureli de 1951, L'Inoubliable Année 1919, fut carrément rejetée par le guide. À la fin du film, on doit remettre au héros, Staline, qui vient d'écraser une rébellion contre-révolutionnaire à Petrograd, une décoration et deux vieux idiots de vaudeville se disputent pour savoir qui d'entre eux va le faire. Ces deux idiots sont Lénine et Kalinine. Même Staline n'appréciait pas ce type d'apologie.

36La métamorphose du cinéma de l'époque stalinienne, telle qu'on la voit sur l'exemple d'Alexandrov, ne date pas d'aujourd'hui ni même du xxe siècle. Elle a été décrite il y a assez longtemps sous forme d'une « farce », comme l'appelle son auteur, une pièce, du reste une pièce musicale. Quand on parle de Romance sentimentale, il est tout à fait justifié de la citer.

  • 12 Fiodor Dostoïevski, Les Démons, tr. Boris de Schloezer et Sylvie Luneau, préface de Pierre Pascal, (...)

« Cela commençait par une Marseillaise héroïque :
Qu'un sang impur abreuve nos sillons.
Tout le début respirait l'orgueil et l'ivresse des futures victoires. Mais voilà qu'à travers les développements du thème de l'hymne glorieux, se fait soudain entendre quelque part dans un coin, indistinct encore mais proche, le vilain petit motif de la chanson Mein lieber Augustin. La Marseillaise ne fait pas attention à lui, elle s'abandonne à l'exaltation de son prochain triomphe ; mais Augustin grandit, se renforce ; Augustin devient toujours plus insolent, et voilà que sa mélodie s'est déjà introduite d'une façon inattendue dans la Marseillaise. Celle-ci commence à se fâcher : elle s'aperçoit enfin de l'intrusion d'Augustin, elle veut s'en débarrasser, le chasser comme une mouche imporimportune ; mais Mein lieber Augustin tient ferme ; il est gai et plein d'assurance, il est joyeux et impudent. Et la Marseillaise perd la tête : elle ne cache plus son irritation, son dépit. Ce sont des cris d'indignation, ce sont des larmes et des serments, des bras levés au ciel :
Pas un pouce de notre territoire, pas une pierre de nos forteresses !
Mais elle est déjà obligée de chanter en mesure avec Mein lieber Augustin. Sa mélodie se confond bêtement avec celle d’Augustin ; elle décline, elle s'éteint. De-ci de-là, cependant, on entend encore : “Qu'un sang impur...", mais la phrase tourne court et retombe aussitôt dans la vilaine petite valse12... »

37Cela a été écrit trente ans avant la naissance des auteurs de Romance sentimentale, cinquante ans avant la révolution russe d'octobre 1917, presque dix ans avant la naissance de Staline et pratiquement l'année de la naissance de Lénine. Son auteur est Théodore Dostoïevski et le roman s'appelle Les Démons.

Notes

1 Allusion à un poème en prose extrêmement célèbre de Maxime Gorki, « Le chant de l'annonciateur des tempêtes (pétrel) » (1901), symbole de l'appel à la révolution (N.d.T.)

2 Autre traduction française du titre : Misères de femmes, joies de femmes (N.d.T.).

3 Éditions Robert Laffont, 1982,1994, 2000 (N.d.T.).

4 1900-1996, auteur de pièces de théâtre consacrées principalement à la révolution et à la Guerre civile et surtout de nombreux scénarios (N.d.T.j.

5 Le vrai nom d'Alexandrov (N.d.T.j.

6 On peut lire le chapitre « Épopée » dans Eisenstein, Mémoires, 1, Paris, coll.10/18, 1978, p. 305-403 ; pour ce qui concerne plus particulièrement Romance sentimentale, cf. p. 330-333. En russe : S.M. Ejzenstejn, Memuary, T. 1, Moscou, Muzej Kino, 1997, p. 154-209, p. 162-163 (N.d.T.j.

7 En septembre 1929 eut lieu à La Sarraz un Congrès des cinéastes indépendants lors duquel Eisenstein fit, entre autres, la connaissance de Prampolini, J.-G. Auriol, J. Isaacs, L. Moussinac, Ivor Montagu. Il participa alors au tournage d'un film indépendant qui met en scène la lutte du film indépendant contre le commerce qui emprisonne Part (N.d.T.j.

8 En russe « Zajavka », cf. S.M. Ejzenstein, Izbrannye proizvedenija, T. 2, Moscou, Iskusstvo, 1964, p. 315-316 (N.d.T.j.

9 Expression empruntée au célèbre poème (1940) d’Anna Akhmatova, écrit en hommage à Boulgakov, cf. pour la traduction française, Mikhaïl Boulgakov, La Garde blanche. Œuvres 1, Bibliothèque de la Pléiade, 1997, p. IX, tr. F. Flamant (N.d.T.j.

10 Iouri Spiridonovitch Morfessi (Odessa 1882-Paris 1957) : chanteur de variétés, populaire au début du siècle. Il émigra en 1920 et se fixa à Paris où il se produisit dans des restaurants (N.d.T.).

11 Ayant pris connaissance des matériaux tournés par Alexandrov pendant la guerre en évacuation pour le film Une famille, Eisenstein ne manquera pas de noter : « Le bloc-notes hollywoodien est fini ! »

12 Fiodor Dostoïevski, Les Démons, tr. Boris de Schloezer et Sylvie Luneau, préface de Pierre Pascal, Paris, Bibliothèque de la Pléiade, 1959, p. 341 (N.d.T.).

Auteur

Diplômé de l'Institut national du cinéma (VGIK, Moscou), auteur d'une thèse sur « Le Cinéma italien des années 60 et 70 », Valeri Bossenko a publié de nombreux articles sur l'histoire et la théorie du cinéma dans des revues russes et occidentales. Il est conservateur et directeur des relations internationales du Gosfimofond (Moscou).

Catherine Depretto (Traducteur)

Ancienne élève de l'École normale supérieure, agrégée de russe, professeur à l'Université Paris Sorbonne, Catherine Depretto est spécialiste de l'histoire culturelle de la période soviétique. Auteur d'un doctorat d'État (1992) sur Iouri Tynianov (1912-1943), elle a contribué au volume sur l'Âge d'argent de l'Histoire de la littérature russe sous la direction de E. Etkind, G. Nivat, I. Serman, V. Strada (A. Fayard, 1987). Elle est l'auteur d'une édition commentée en français de textes théoriques et critiques de Tynianov, Formalisme et histoire littéraire (L'Âge d'Homme, 1991) et l'éditeur du volume l’Héritage de Bakhtine (Presses universitaires de Bordeaux, 1997). Enfin elle a dirigé plusieurs numéros thématiques de la Revue des études slaves (Tynianov 1983, Eichenbaum 1985, Maïakovski 1996, Les Frères de Sérapion 1999, La Littérature soviétique aujourd'hui, 2001).

© Presses universitaires du Midi, 2003

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.