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Le cinéma « stalinien »

 | 
Natacha Laurent

Genres et représentations

Les actualités soviétiques de la seconde guerre mondiale

Valérie Pozner

Texte intégral

  • 1 Contrairement à la « flagrance » prônée par les théoriciens de gauche des années 1920 qui préconis (...)

1Les films d'actualité soviétique constituent un matériau très peu étudié par les historiens du cinéma tout en étant très souvent utilisé, au besoin remonté ou recoupé dans la réalisation d'émissions télévisuelles à visée historique, à l'intérieur desquelles s'établit le plus souvent implicitement une adéquation entre l'image cinématographique et son référent. Le commentaire qu'appellent ainsi ces images touche directement à l'histoire de la guerre, présentée de façon très traditionnelle à travers ses batailles et ses médailles et laissant de côté toute réflexion sur les images elles-mêmes. Quand les documents cinématographiques ne sont pas écartés comme « faux », « incomplets », « déformants », ils servent simplement d'illustration aux propos de témoins ou spécialistes. Pourtant, rechercher dans ces images des indices des codes de représentation propres à leur époque et au système de leur production présente un intérêt bien supérieur. D'autant que ces images ne cachent pratiquement pas les marques de leur fabrication, de leur artifice. Il ne s'agit pas d'un cinéma de caméra cachée1, bien au contraire : les plans où des personnages sourient ou s'adressent à l'opérateur ne sont jamais coupés au montage. Cependant, ce côté artificiel, fabriqué, fictif, n'enlève apparemment rien à l'efficacité du message. Si ces images atteignaient leur but, c'est peut-être justement parce qu'elles étaient fabriquées de cette manière. La question se pose donc du statut et du fonctionnement de ce qu'on appelle « actualités ».

2Face à ces artefacts, il conviendrait donc de se poser les questions suivantes : qu'est-ce qu'un événement ? Plus exactement, quels sont les critères de sélection et d'organisation du réel pour qu'il accède au statut d'événement ? À quel type de héros a-t-on affaire ? Quels rapports entretiennent, dans ces films, le front et l'arrière ? Quel est le statut de ces histoires, comment sont-elles construites ? Quelles images, quels symboles structurent majoritairement ces micro-récits ?

3L'autre aspect de cette réflexion découle du choc éprouvé lors de la projection des films de montage de Dovjenko, Bataille pour notre Ukraine soviétique (1943) et Victoire sur la rive droite (1944), contemporains des livraisons du Soyouzkinojournal (en abrégé ci-dessous SK]) : on a l'impression d'avoir affaire à une image de la guerre complètement différente, beaucoup plus violente, crue, sans fards. Or, la liste des opérateurs est identique à celle qu'on trouve au générique des actualités. Il s'agit en fait du même stock d'images. Ce fait demande une explication : est-ce une question de genre ? De public visé ? De censure ? Est-ce le point de vue du réalisateur-monteur qui diffère ? Ou le rapport qu'entretient le texte avec les images ?

4Les remarques qui suivent ne prétendent aucunement donner des réponses complètes aux questions posées, et constituent au mieux un premier « défrichage » dans un domaine très riche et méconnu, effectué uniquement à partir de documents couvrant la période comprise entre juin 1942 et septembre 1944 (il manque donc les journaux du début et de la fin de la guerre, qui sans nul doute apporteraient des corrections à ces observations ; il serait intéressant d'établir par exemple des points de comparaison avec les actualités soviétiques des années 1930). D'autre part, faute d'accès au matériel papier (dossiers de montage, discussions des studios et comités de censure, souvenirs des opérateurs, études générales sur le sujet), le travail a été effectué uniquement sur les films eux-mêmes. Enfin, ce matériau n'a pas fait l'objet d'une étude comparative avec les actualités des autres belligérants. Les éventuelles similitudes, différences, etc. sont ici volontairement négligées et demanderaient une étude séparée qui ne pouvait être entreprise dans le cadre de cet article.

LES ÉQUIPES

5Aussitôt après l'entrée en guerre, des équipes de tournage chargées de filmer les opérations militaires pour les actualités sont mises en place et réparties sur les différents fronts. Elles sont rattachées simultanément à la Direction politique du front (ou de la flotte) et à la Direction des studios documentaires (en abrégé Glavkhronika). Trois semaines après le début des opérations, 89 réalisateurs, opérateurs et assistants sont déjà censés avoir rejoint le front. En réalité, en pleine débâcle, les opérateurs ont les plus grandes difficultés à rallier les unités ou le front auquel ils ont été affectés. La ligne de front bouge vite, certains opérateurs sont encerclés, tombent dans des embuscades. D'une manière générale, les pertes sont très importantes au début de la guerre, et les nouvelles comme le matériau filmé parviennent très difficilement à Moscou. De plus, ces équipes rencontrent de grandes difficultés dues à l'inadaptation du matériel de prises de vues : les caméras « Debrie L » sont très lourdes, les caméras légères du type Aymo feront défaut jusqu'à la fin du conflit.

6À la fin de 1941, 129 opérateurs travaillent en permanence sur le front. Ils filment des sujets pour la rubrique hebdomadaire « Reportage sur les fronts de la guerre patriotique », dont le premier est monté dans le 63e numéro du SKJ de 1941 (8 juillet – V. Echourine et S. Kogan).

  • 2 Cité dans les souvenirs de Roman Karmen, « Rjadom s soldatom », Iskusstvo Kino, 1971, no 3.

7Au départ, étant donné la désorganisation générale, les ordres sont contradictoires, ce dont témoigne le journal du cinéaste Dziga Vertov. De plus, il ne semble pas qu'il y ait eu d'ordres très précis de filmage durant les premiers mois du conflit. Quand ces ordres existent, ils sont irréalisables, et donc non réalisés : « Davantage d'attaques de chars et blindés, de prisonniers allemands, de trophées, de matériel ennemi détruit2. » Difficile à filmer en 1941 !

8Les opérateurs travaillent dans des conditions difficiles et le résultat est souvent très fragmentaire. Les bobines envoyées au studio sont accompagnées de documents explicatifs mentionnant l'unité d'affectation, les lieux et dates de tournage, ainsi que l'ordre des plans filmés, ce qui donne des listes du genre :

  1. QG de l'unité X – 25 m.
  2. Explosions de mines ennemies – 12 m.
  3. Traversée d'un champ au pas de charge par les fantassins – 25 m.
  4. Blessés et morts, tel jour, tel lieu, – 70 m.
  5. Feu avec pièce d'artillerie de tel calibre.
  6. Feu avec pièce d'artillerie de tel autre calibre.
  7. Le sergent X recharge un mortier.
  8. Arrivée de renforts (mouvement de blindés vers les avant-postes), telle date, tel lieu.
  9. Le général Konev (gros plan)3.

9C'est d'après ce type de notes que sont montées les actualités, à Moscou d'abord, puis, pendant quelques mois, lorsque Moscou est évacuée, à Kouibychev, Novossibirsk et Alma-Ata. Au début de 1942, le studio central des actualités (Glavkinokhronika) occupe les locaux de Soyouzdetfilm, évacué à Stalinabad.

  • 4 Voir l'article « Povysit'kacestvo kinozurnala », Literatura i iskusstvo, 27 mai 1944, ainsi qu'un (...)

10En tout seront tournés environ 5 000 000 m de rushes (environ 3000 heures). Sur le moment sont montées et diffusées 284 livraisons du SKJ et 45 des « Nouvelles du jour » qui en prennent la suite à partir de juillet 1944, après une réorganisation consécutive à une critique très négative de la production du SKJ (dont il est encore difficile de comprendre les véritables enjeux4). À cela s'ajoutent plusieurs courts métrages (ou «numé2.

  • 5 Ces rushes ont à nouveau été exploités dans les années 1960-70 pour la réalisation de nouveaux lon (...)

11ros spéciaux ») ; enfin les rushes tournés sur le front serviront également à monter des longs métrages documentaires dont les plus connus sont : L'Écrasement des armées allemandes près de Moscou (1942, Varlamov et Kopaline) ; Leningrad en lutte (1942, Karmen) ; Stalingrad (1943, Varlamov) ; Bataille pour notre Ukraine soviétique (1943, Dovjenko) et Victoire sur la rive droite (1944, Dovjenko et Solntseva)5.

12La composition des équipes est l'objet de plusieurs mises au point, ordres et contre-ordres du Comité du cinéma dirigé par Ivan Bolchakov. Les questions de hiérarchie, contrôle, rattachement militaire et politique, sont discutées lors de plusieurs réunions à Moscou. La question même du tournage des actualités suscite de nombreuses soirées, débats, expositions, articles dans la presse.

  • 6 Dziga Vertov, Articles, journaux, projets, Paris, éd. Union Générale d'Éditions, coll. 10/18, 1972 (...)

13En ce qui concerne les actualités de l'arrière, les prises de vues sont effectuées le plus souvent par des opérateurs envoyés par les organes locaux de l'administration ou du parti. Car chaque république ou région a son journal filmé. Il semble qu'on ait affaire en majorité à des commandes, mais les propositions spontanées de réalisateurs ne sont pas totalement exclues. Le journal de Vertov des années de guerre, qu'il passe au Kazakhstan, témoigne des difficultés extrêmes à faire accepter le moindre sujet sortant un tant soit peu de l'ordinaire : « Dans les actualités locales on exige seulement du réalisateur qu'il remplisse le plan ; quant à la qualité, il n'en est même pas question. Tout est considéré comme satisfaisant. Les exigences sont infimes. Rien ne mérite d'être mis au rebut. À poule aveugle, tout est grain. La préférence va aux réalisateurs bien tranquilles, d'accord sur tout, résignés6

  • 7 Il a été l'opérateur de Koulechov pour Sur le front rouge (1920), mi-fiction, mi-documentaire.

14Très peu d'opérateurs ont déjà une expérience du front. Certains ont filmé la guerre de Finlande comme Vladimir Echourine, ou la guerre d'Espagne, comme Roman Karmen ou Boris Makasséev. D'autres ont tourné dans des conditions extrêmes (traversées par la voie maritime du pôle, expédition du Tchéliouskine) comme Mark Troïanovski ou Arkadi Chafran. D'autres encore sont des anciens, comme Piotr Ermolov qui a débuté comme opérateur de la Gaumont en 1911, a travaillé pour les actualités pendant la Première Guerre mondiale, puis sur le front de la guerre civile7. Enfin, plusieurs jeunes étudiants de l'Institut d'État du cinéma (VGIK) demandent et obtiennent de partir, pour réaliser leur film de diplôme, sur le front.

15On ne peut cependant qu'être frappé par l'extraordinaire qualité de leurs images, notamment lorsqu'on les compare avec le niveau général des actualités allemandes, françaises, anglaises et américaines – cadrages inattendus, éclairage, contraste, composition. Si le contenu informatif de certains sujets est parfois faible, on a, en revanche, une véritable anthologie des différentes façons de filmer une pièce d'artillerie (no 21, avril 1944). Cette particularité peut être expliquée par l'origine et le parcours des auteurs de ces images.

  • 8 Sans les nommer directement, Vertov, dans son journal des années de guerre, leur reproche d'avoir (...)

16Certains sont des opérateurs de fiction, comme Piotr Ermolov ou Sergueï Ouroussevski. D'autres sont issus de l'avant-garde : c'est le cas de Mikhaïl Kaufman (frère de Dziga Vertov), mais également de Ilya Kopaline, issu du même groupe de Vertov qui, lui, dirigera des équipes de prises de vues sur le front et réalisera des longs métrages à partir de ce matériau (dont L'Écrasement des armées allemandes près de Moscou qui recevra un Oscar américain en 1943)8. Ivan Beliakov est, quant à lui, également ex-membre des Kinoks (il a filmé avec Vertov les Kinopravda et En avant Soviet). Il deviendra cependant durant la guerre un opérateur très officiel, le seul autorisé à filmer les personnalités de haut rang.

17Plus généralement, la qualité des images d'actualités soviétiques est directement héritière de l'école du documentaire soviétique des années 1920 et 1930 et de l'effort de théorisation qui accompagne une production quantitativement très importante. Cette école est en effet loin de se résumer au seul groupe des Kinoks. On connaît assez mal en Occident les positions alternatives et le travail de réalisateurs tels que Tseitline, Erofeev, le groupe des expéditions géographiques constitué autour de Chneiderov avec les opérateurs Troïanovski et Chafran (Les Deux Océans, 1932). Les débats des années 1920 et 1930 sur le documentaire, les actualités, leur montage, les différents genres de « non-joué », etc. auxquels ont participé cinéastes, critiques et théoriciens tels que Vitali Jemtchoujny, Alexeï Gan, Kiril Choutko, Grigori Boltianski, Vladimir Erofeev, mais aussi Ossip Brik, ont sans aucun doute marqué la formation et le travail des opérateurs de la Seconde Guerre mondiale. Dès les années 1920, la comparaison entre les actualités occidentales et soviétiques entraînait le constat suivant : l'important, pour les actualités occidentales, était davantage « ce qui est montré », tandis que pour les actualités soviétiques, l'essentiel devait être « la façon » dont l'événement était montré. L'objet du filmage ne devait pas tant être « l'événement » (hors du commun, extraordinaire), que « la vie réelle » (« byt »). De nombreux cinéastes en concluaient que le montage des actualités devait recourir aux méthodes du cinéma de fiction. Les positions différaient quant au filmage. Pour certains, par exemple, à la différence du groupe de Vertov, les prises de vues devaient être « organisées » et non « prises sur le vif », afin d'orienter, avant même le montage, la perception du spectateur, comme l'explique le cinéaste Nikolai Chpikovski dans un article de 1925. Plus généralement, l'intérêt pour ce travail était largement partagé par tous les cinéastes d'avant-garde (Vsevolod Poudovkine, Lev Koulechov, Sergueï Komarov pour ne citer qu'eux, ont réalisé des documentaires ou travaillé pour les actualités ; c'est également le cas de cinéastes de fiction plus traditionnels, comme Jéliaboujski). Sans entrer dans le détail de ces discussions, on insistera sur l'importance d'une réflexion théorique sans équivalent dans les cinématographies des autres pays futurs belligérants. A cela s'ajoute la réorientation de la production cinématographique soviétique à la fin des années 1920 sur le cinéma dit « non-joué ». La proportion est censée atteindre 67 % contre 33 % laissés à la fiction. Même si ce pourcentage n'est jamais atteint, la production de films de vulgarisation scientifique, éducatifs, films industriels, etc. est très importante et entraîne la création de studios spécialisés.

  • 9 Il réalise néanmoins À toi, le front en 1942, sur l’effort de guerre au Kazakhstan, avec l’opérate (...)
  • 10 Dziga Vertov, Articles..., op. cit., p. 363.

18Les monteurs-réalisateurs sont quant à eux, la plupart du temps, issus du Studio Central des Films Documentaires (CSDF) et ce sont des personnages souvent obscurs. Mais on retrouve toutefois à partir de fin 1944 Vertov et Svilova (ils monteront jusqu'à la victoire une petite dizaine de Nouvelles du jour, et continueront après la fin du conflit). Refoulé des studios, coincé à Alma-Ata pendant très longtemps, voyant la plupart de ses propositions de films rejetées9, Vertov finit par revenir à Moscou où il accumule à nouveau les refus, ou se voit retirer en cours de travail des projets qu'il a été contraint d'accepter. Finalement réintégré, il considère ce travail de montage des actualités comme un pis-aller, un sous-emploi : « Un piano n'est pas un canapé, mais on peut dormir dessus. Toutefois ce n'est pas l'utiliser à sa juste valeur10.» Plus étonnant est de trouver, occasionnellement il est vrai, Poudovkine.

19Les auteurs des textes de commentaire sont rarement signalés au générique, sauf lorsqu'il s'agit d'écrivains reconnus qui collaborent occasionnellement à des numéros spéciaux du journal comme par exemple celui du 1er mai 1944, rédigé par Lev Kassil.

20Parmi les compositeurs enfin, on signalera David Blok, compositeur de musiques de film. Célèbre et assez inventif dans les premières années du parlant, il travailla particulièrement avec Koulechov (Horizon, 1932).

COMPOSITION ET THÈMES DES ACTUALITÉS

  • 11 Elle est placée en tête pour la première fois en janvier 1943 ; au moment du tournant de la guerre (...)

21Chaque sujet dure entre une et cinq minutes, le nombre de sujets varie de trois à dix (doubles « numéros »). La rubrique la plus importante, « Reportage des fronts de la guerre patriotique », est rarement placée en tête du journal (6 fois seulement sur les 30 journaux analysés pour cette étude). Quelle que soit l'importance des événements, elle vient fréquemment en troisième, voire en quatrième position11.

  • 12 Ainsi, le no 57 de juillet 1942 comporte quatre sujets répartis de la façon suivante : remise de d (...)

22On note tout d'abord que jamais plus de la moitié du journal n'est consacrée directement à la guerre12. Malgré tout, le lien entre l'arrière et le front est toujours souligné, et le plus souvent le sujet de l'arrière est choisi en rapport avec la guerre. L'idée dominante est que les patriotes sont tout autant à l'arrière que sur le front, ce que montrent des titres tels que : « Patriotes des champs kolkhoziens » (no 58, août 1942), « Du coton, au pays et au front » (no 74, septembre 1942), « L'Armée rouge fait l'objet des soins du peuple tout entier » (no 10, février 1943).

23À partir de mai 1943, on assiste à la réintroduction de sujets sans rapport avec la guerre ou même l'effort de guerre : il s'agit principalement de sujets consacrés au sport et à la culture (désormais présents dans chaque journal) mais également à la production : élevage en Ossétie du Sud, moisson dans le sud du Kazakhstan, etc. Il s'agit de montrer que la vie du pays a repris son cours et ne se résume pas (plus) à la guerre.

24Si l'on revient aux images de la guerre proprement dite, et à celles des destructions qu'elle cause, on s'aperçoit que les actualités et les films de montage de Dovjenko présentent sur ce point des différences saisissantes. Le journal les gomme le plus possible et les sujets consacrés aux dévastations dues au conflit sont extrêmement rares. Lorsque la caméra filme des villes détruites, le commentaire évite le sujet et présente au contraire le retour à la normale : défilé, meetings, accueil de la population, fleurs et flonflons, transport de troupes, élimination des signes de l'occupation allemande, édition ou distribution des premiers journaux, remise en route des rouages de l'administration, distribution de nourriture, etc. Puis, à partir de 1944, la rubrique « Sur les terres libérées » reflète régulièrement les reconstructions dans tous les domaines (réseau de communication, habitat, outils de production). À la campagne, on procède au déminage des champs, les semailles et récoltes bénéficient immédiatement ou presque de la technique. La vision que donne Poudovkine des récoltes de septembre 1944 est à ce titre emblématique : on y voit un ballet de charrettes ployant sous les fruits, céréales, chanvre, conduites par des femmes en costume folklorique et colliers, endimanchées, maquillées, faisant des clins d'œil à la caméra. Les dons de fruits et de porcelets entre un kolkhoze de l'arrière et un autre situé dans une zone récemment libérée s'accompagnent de chants, rires et danses qui contribuent à donner une image d'abondance et de félicité. On trouve dans les films de Dovjenko une image exactement inverse : la construction de Bataille pour notre Ukraine soviétique oppose dans un contraste saisissant l'avant-guerre (pays florissant, idyllique) à la situation de 1943. Le film insiste sur les destructions : villages en flammes, vieilles femmes en train de cuire du pain dans des poêles qui se dressent au milieu de ruines encore fumantes, etc. Il est très intéressant de comparer les deux visions de Kharkov libéré, puisqu'il s'agit du même stock d'images, filmées par la même équipe d'opérateurs. Simplement, le choix opéré est différent. Chez Dovjenko, la caméra filme longuement la fosse commune où s'entassent les 14000 cadavres abattus par les fascistes, enfants, femmes aux corps recroquevillés. Plusieurs témoignages relatent les exactions commises dans la ville. Le commentaire off insiste sur la tragédie. Il commence ainsi : « Un spectacle d'horreur s'offrait aux yeux des libérateurs de Kharkov : ce n'étaient que des rues mortes, plantées de maisons mortes. Des murs carbonisés, les trous béants des portes et fenêtres. Des morts. Des musées pillés, incendiés. Des ruines et des cendres à la place des usines géantes. Combien de crimes commis par les fascistes dans cette ville, et quels crimes ! Il est impossible de le raconter ! » Ce passage est monté dans le film de Dovjenko après quelques brefs plans de l'accueil fait à l'Armée rouge par la population et du meeting en l'honneur de la libération de la ville, en présence de Joukov, Konev et Khrouchtchev, plans qui constituent l'essentiel du sujet des actualités (no 55, août 1943). Dans le journal, les quelques images de destructions sont placées au début, et en quelque sorte annulées par les opérations de déminage, la fabrication des journaux, les flonflons, etc. On est déjà dans l'avenir du retour à la paix. En choisissant l'ordre inverse, le film de Dovjenko laisse le spectateur sur la vision d'une ville en ruine.

25Dans les scènes du film consacrées à la campagne, on voit chez Dovjenko des femmes labourant seules, tirant la charrue à deux ou à trois, sans bête, au milieu de tanks abandonnés (« la campagne a été renvoyée 50 ans en arrière », insiste le film). Dans le journal (no 22, avril 1943), on trouve une image semblable, avec un tank détruit abandonné en plein champ, mais 1) le cadrage est différent (plongée et non contre-plongée) ; 2) le tank occupe une petite partie du coin droit en bas de l'écran ; 3) le commentaire ne le signale pas. Dans les actualités, les destructions sont essentiellement liées (et c'est stratégiquement très compréhensible) au matériel militaire de l'ennemi. De plus, pendant la première partie de la guerre, les opérateurs ne filment pas ce qu'ils voient. L'idée même de filmer la débâcle est inacceptable :

  • 13 Intervention de V. Echourine à la réunion des directeurs d'équipes de tournage des actualités en a (...)
  • 14 Vladislav Mikoša, S kinoapparatom v boju, Moscou, éd. Molodaja gvardija, 1964, p. 20.
  • 15 Cité également par V. Mihajlov, Frontovoj..., op. rit., p. 93.

« Que fais-tu ? C'est de la contre-révolution13 ! »
« Pourquoi n'ai-je rien filmé de tout ce que j'ai vu sur cette terrible route de la mort ? [...] Pourquoi ? Nous étions persuadés qu'il fallait filmer l'héroïsme, or l'héroïsme, selon les normes communément acceptées, n'avait rien à voir avec la douleur14. »
« Nous ne touchions pas à la caméra. Nous ne filmions pas. Pourquoi ? Nous n'avions pas le courage de filmer nos avions, nos pertes, notre malheur. Pourquoi ? Je me suis posé cette question de nombreuses fois par la suite, pourquoi n'avons-nous pas filmé nos pertes, nos morts, notre sang15 ?»

26Dès que cela devient possible, l'essentiel des destructions filmées et montrées par les actualités concernent l'ennemi. De même, les morts sont, à de rares exceptions près, des ennemis. Et il n'est pas rare que le même cadavre, filmé sous différents angles, soit ensuite monté à différents moments du reportage, pour faire masse (no 47-48, juillet 1943).

27La façon dont sont traitées les questions de socialisme, des nationalités et de la religion dans les actualités mérite également qu'on s'y attarde quelque peu. L'URSS en tant que patrie du socialisme n'est pas la notion centrale que tend à véhiculer le SKJ. La diversité des peuples et des cultures n'est jamais évoquée comme devant être transcendée par le socialisme ; c'est même presque l'idée inverse qui s'affirme, tant le commentaire insiste sur les spécificités régionales, traditions, appartenances ethniques. Plus inattendu, le rôle dirigeant du parti dans l'armée est très peu évoqué. Notamment, le retour à la normale des zones libérées n'est pas montré sous l'angle de la remise en route des instances du parti, mais de celles de l'Etat (soviets), et de l'administration (postes, transports).

28De même, l'opposition entre l'URSS-patrie du socialisme et l'Allemagne fasciste n'est pas développée en termes de système politique, ou de valeurs sociales, humaines, etc.

  • 16 où Pouchkine avait son domaine, lui aussi détruit. On notera que la caméra filme plus longuement l (...)

29En revanche, l'horreur du fascisme est souvent filmée sous l'angle de profanations d'églises (église transformée en prison durant l'occupation de la zone par l'ennemi, no 51-52, août 1943 ; destruction de la résidence de l'évêque de Boucovine, no 21, avril 1944 ; icônes trouées de balles, églises dévastées à Mikhaïlovskoe16, no 1, juillet 1944). Dans la même optique, on voit fréquemment des femmes portant des icônes accueillir avec le pope les libérateurs de l'Armée rouge (no 51-52, août 1943). Les paysannes faisant le signe de croix au passage des soldats ne sont pas coupées au montage. Le représentant du gouvernement, Chvernik, qui vient prendre la mesure des destructions dans la région de Viazma est accompagné par le métropolite de la région (no 22, avril 1943). État et Église sont main dans la main pour secourir la population. Cette reconnaissance de l'Église et de la dimension du religieux dans la vie populaire se marque parfois de façon plus implicite : un sujet consacré aux problèmes économiques d'un kolkhoze récemment libéré commence et s'achève par un long plan de l'église du village vue d'avion (no 43, juillet 1943).

30Cette place redonnée à la religion s'affirme encore davantage lorsqu'il s'agit de l'armée polonaise. Lorsque la division Kosciuszko, constituée de Polonais en exil, prête serment sur le territoire soviétique, le service religieux est filmé par les actualités (no 51-52, août 1943).

31Le thème de la culture apparaît aussi fréquemment dans les actualités. On ne consacre pas de sujet au cinéma, mais il est question de théâtre, de littérature, de musique et de peinture. Il s'agit davantage d'événements jubilaires (40e anniversaire de la mort de Tchékhov, no 1, juillet 1944), d'annonces de décès (Némirovitch-Dantchenko, no 28,1943), de remises de distinctions (Gladkov, Girre, no 43, juillet 1943) que de véritables événements culturels, sauf s'ils sont en rapport avec l'effort de guerre du pays. Plutôt que la culture, c'est le monde culturel, envisagé sous l'angle de l'événement mondain, qui est montré : dans les rues de Moscou, le 1er mai 1944, les opérateurs filment des personnalités militaires, des enfants, mais également l'actrice Maretskaïa et son mari, le metteur en scène Iouri Zavadski ; le théâtre Maly offre des avions à l'armée – les acteurs sont filmés lors de leur rencontre avec les pilotes (no 3, août 1944).

32Le seul artiste que l'on voit à l'œuvre est le peintre Guerassimov, qui vient de recevoir le titre d'« artiste populaire », filmé en train de peindre un portrait collectif de vieux académiciens de l'école des Ambulants (Pavlov, Bakcheev, Mechkov et Bialinitski-Birula, no 51-52, août 1943). On voit dans ce sujet trois toiles : d'abord une composition florale, ensuite ce tableau (l'opérateur filme les quatre peintres posant autour d'une table et compare successivement les visages réels et peints, en insistant sur ce critère de « l'art véritable » : la ressemblance photographique), et c'est seulement lorsque la caméra recule pour montrer l'œuvre dans l'atelier que le plan englobe un portrait en pied de Lénine. Mais ce dernier tableau ne constitue aucunement le centre du sujet, et ne fait l'objet d'aucun commentaire. L'idée s'impose clairement que l'art, pour être Art, doit avoir ses propres sujets.

33Un autre thème fréquemment développé par les actualités est celui de la pérennité de l'armée russe. De nombreux sujets sont consacrés à la gloire des généraux de l'empire tsariste (jubilé de Koutouzov, no 31, mai 1943 ; visite de soldats au tombeau de Souvorov, no 10, février 1943). Le parallèle entre le génie stratégique de Koutouzov et la conduite actuelle de la guerre est tracé très tôt. La création de médailles, distinctions, ordres, en rapport avec ce passé militaire est toujours signalée. Le commentaire réaffirme en toute occasion que l'Armée rouge sera digne de ce passé glorieux. Le sujet consacré à Souvorov fait d'ailleurs apparaître en surimpression, à la place de l'effigie de Lénine ornant l'étendard d'une unité de cavalerie, un extrait du film de Sergueï Eisenstein, Alexandre Nevski.

LE HÉROS DES ACTUALITÉS

  • 17 Nous sommes de Kronstadt, réalisé par Efim Dzigan en 1936. L'action se déroule en octobre 1919, et (...)

34Les modèles dominants du héros sont ceux du cinéma de fiction d'avant-guerre : le héros guerrier des actualités ressemble physiquement à celui de la révolution ou de la guerre civile, stylisé par le cinéma. Les partisans sont toujours filmés avec des cartouches en bandoulière, de même que les cavaliers et les soldats sont armés de fusils à baïonnette. Le héros-tankiste ou le pilote d'avion n'apparaissent qu'après mi-1943. Cela correspond certes à une évolution par rapport aux options stratégiques désastreuses du début du conflit, mais la permanence des modèles cinématographiques hérités de la fiction n'est pas à sous-estimer. Les marins, notamment, sont systématiquement filmés de façon à ressembler au héros de Nous sommes de Kronstadt17.

35On a très peu affaire dans les actualités à des héros « en développement », ou même à des sujets centrés sur un personnage. Cela s'explique en partie par les difficultés de filmage : il est difficile et dangereux pour un opérateur de suivre un soldat ou un gradé durant une opération militaire ; de plus, le personnage choisi ne sera pas forcément l'auteur d'une action militairement intéressante, l'intérêt cinématographique étant de toute façon aléatoire. On présente plutôt le résumé d'une action ou d'une opération militaire, suivie d'un nombre variable de brefs gros plans donnant les noms des responsables ou héros, selon une construction qui rappelle les sujets sportifs. Dans l'ensemble, la caméra s'arrête peu sur les hommes et cherche peu leurs regards. Les vrais héros sont les héros morts (Marina Raskova, par exemple – no 4, janvier 1943 – ou, au niveau non plus national, mais local, Ilya Chalounov – no 28, avril 1943). Inversement la caméra s'attarde plus longtemps sur les visages des prisonniers, comme cherchant à lire dans leur regard effroi, honte, ou au contraire morgue ou haine (par exemple le sujet sur la fin de la bataille de Stalingrad, no 6, janvier 1943).

  • 18 C'est à ce moment que Vertov tourne À toi, le front, centré sur le personnage de Saoulé.

36Ces remarques concernant les militaires se vérifient pour les sujets consacrés à l'arrière : les vainqueurs d'une compétition socialiste sont très rapidement montrés, leurs noms toujours donnés, mais le plus souvent escamotés. Les portraits d'hommes sont très rares, les destins rarement développés18.

37Pour autant, ce n'est pas du tout l'idée du « héros-masse » qui domine, comme dans certains films des années 1920. Il y a des personnalités, des identités précises, il s'agit bien d'individus, mais ils ne sont pas vus « en devenir », de même que leur passé est rarement évoqué.

38Toutes ces remarques sont particulièrement valables pour la première moitié de la guerre. Par la suite, avec la tendance croissante à construire le sujet comme un mini-récit, on assiste à l'apparition de sujets centrés sur un héros, comme par exemple le combattant kazakh en permission au pays (no 44, juillet 1943). En fait, cette histoire illustre moins le destin singulier d'un homme que le lien entre le front et l'arrière (on signalera au passage qu'il s'agit d'un cavalier, personnage très traditionnel). Le sujet est construit de façon circulaire : il commence par l'arrivée à cheval du héros dans son village et s'achève par son départ vers le front, toujours à cheval. Acclamé par la population, il participe à des travaux de terrassement. Il ne s'agit pas du héros hors du commun du cinéma d'après-guerre (type Récit d'un homme véritable d'Alexandre Stolper, 1948). C'est au contraire le héros-modèle qui donne un exemple que chacun est engagé à suivre.

39Dans le même ordre d'idées, on relèvera que les gradés occupent une place relativement restreinte. Peu de sujets montrent des généraux, comme Joukov, Konev, Rokossovski. Quand ils sont filmés, c'est souvent en passant, parfois à l'occasion d'une remise de distinction, jamais en action. Les galeries de portraits sont plus fréquentes que les sujets à héros unique. On relèvera que Dovjenko, lui, s'attarde longuement sur le héros ukrainien légendaire qu'est Kovpak, héros-partisan, montré dans la forêt, entouré de ses hommes.

40Il est d'autant plus intéressant de noter que les quelques authentiques portraits sont centrés sur des héros des guerres précédentes : c'est le cas de sujets tels que « Le soldat vétéran Sekerine » ou « L'ancien soldat de Tchapaev Chakhoboudionov » (no 40-41, juin 1943), dont l'idée centrale est celle d'une généalogie militaire qui unit les générations par-delà la cassure révolutionnaire.

41Staline lui-même est fort peu présent. Il n'est que très rarement filmé avant 1945. Sa présence se marque par de rares affiches décorant le fond de scène lors de meetings où il est en général accompagné d'autres leaders, tels que Lénine ou Molotov. La caméra ne s'arrête pas davantage sur ses effigies accrochées dans les rues, sur les chars, à l'intérieur des avions. Les ordres reconnaissant les faits d'armes de telle ou telle unité sont simplement signés du « Commandant suprême » (notamment le 2 février 1943, après la reddition de Paulus à Stalingrad). Les noms de lieux (Stalingrad), d'usines, de trains blindés, de primes, etc. associés à Staline sont fréquents, certes, mais ne sont aucunement mis en relief dans le commentaire. Pour l'anniversaire de la mort de Lénine en janvier 1943, c'est Chtcherbakov que l'on voit prendre la parole à la tribune, et non pas Staline, assis au fond de la salle et filmé comme subrepticement par la caméra (no 6, janvier 1943). Celui-ci n'est même pas évoqué pour les célébrations du 25 octobre 1942 (no 74, octobre 1942). Ces constatations sont d'autant plus frappantes que, comme on sait, à partir de Yalta, puis Berlin, Staline devient omniprésent dans les actualités.

LES RAPPORTS ENTRE LE TEXTE (BANDE-SON) ET L'IMAGE

42Les sujets tournés sur le front commencent très fréquemment par des vues de paysages prises « juste avant la bataille », soulignant le contraste entre le pays « naturellement pacifique » et le conflit, résultat de l'agression armée de l'ennemi. Ces vues sont presque toujours accompagnées de musique, puisée dans le fonds de la musique symphonique russe du xixe siècle – Rimski-Korsakov, Tchaikovski... Les actualités font également un usage très vaste des chansons russes traditionnelles ou typiquement soviétiques, dans des versions orchestrées (« Vaste est mon pays natal » par exemple), ainsi que des marches et valses du début du siècle (« Sur les hauteurs mandchoues », qui date de la guerre russo-japonaise). L'orphéon jouant une marche guillerette domine particulièrement dans les deux premières années de guerre. Mais les orphéons qu'on voit fréquemment à l'écran, surtout à partir de la libération des premières villes, ne sont presque jamais enregistrés directement. Et quand ils le sont, ce son direct est ensuite éliminé au profit d'enregistrements en studio, jugés meilleurs. D'où l'effet curieux que produit un orchestre complet accompagnant l'image d'un accordéon et de deux cornets à piston vus à l'écran.

43On peut ici évoquer les effets de la postsynchronisation. En effet, il n'y a pratiquement aucun son direct, tout est enregistré en studio : le commentaire, tout comme les textes des discours. Même lors des meetings, on n'entend jamais directement la voix des leaders. Il en va de même pour les sujets très officiels tournés à Moscou au Kremlin, à l'arrière, etc. A de très rares exceptions près, la teneur des discours est retransmise en style indirect libre par le commentateur, sauf lorsque la diversité des langues et des accents présente un intérêt (meeting du Komsomol le 25 octobre 1942). Il arrive également que le texte d'un discours soit réenregistré en studio, en style direct, par une autre voix que celle du commentateur, une fois le texte revu par la censure et calibré en fonction des images. Ces réécritures dénotent un art consommé de la stylisation : les intonations, voire les accents de certains personnages sont savamment imités, la syntaxe travaillée pour rendre les marques du parler populaire (voir par exemple no 88, décembre 1942).

44Il en va de même pour le bruitage, entièrement effectué en studio. Il y a un son spécifique de la pièce d'artillerie, un sifflement des balles caractéristique, reproduit quelles que soient la distance et la façon dont l'image est cadrée. Ce travail produit certains effets amusants : la poussière soulevée par les bottes d'un soldat qui passe donne l'idée, en studio, de mixer avec des sifflements de balles (no 43, juillet 1943). De même qu'on place des exclamations comme « Feu ! » sur les lèvres des artilleurs filmés en gros plan (voir par exemple no 22, avril 1943), ou des « Hourra ! » sur un plan de soldats montant à l'attaque (no 51-52, août 1943). Plus généralement, le modèle du cinéma de fiction et ses méthodes semblent ici aussi s'appliquer aux actualités.

45Dans les films de montage de Dovjenko, on notera que le son direct est au contraire conservé chaque fois que c'est possible, quitte à ce que la compréhension en pâtisse (qualité des enregistrements, parlers régionaux, difficultés d'élocution dues à l'émotion des personnes interviewées).

LA STRUCTURE DES ACTUALITÉS

46Les actualités ne donnent que très rarement des indications précises de dates, sauf lorsqu'il s'agit des fêtes soviétiques. L'arrivée de représentants des Alliés à Moscou, a fortiori les événements situés hors de l'URSS (prise de Tunis, défilé avec De Gaulle à Londres...) sont toujours commentés sans repère chronologique précis, hormis la datation implicite liée à la production quasi hebdomadaire du journal. Lorsqu'on nous montre des événements militaires (prises de villes ou batailles qualifiées par ailleurs de « décisives » par le commentaire), l'effet produit est particulièrement déroutant. L'indication ne provient donc que de l'intertitre placé en tête du sujet, lui-même très rarement daté. Inversement, à l'intérieur du sujet, l'agencement temporel des événements est toujours très détaillé. Cette particularité du fonctionnement temporel tend à renforcer l'impression de monde clos que produisent les sujets d'actualités et qui les rapproche de la fiction.

47Cette particularité est d'autant plus frappante que le traitement de l'espace est exactement inverse, particulièrement pour l'arrière : régions, villages, noms d'usines, etc., sont toujours fournis. Pour les reportages sur le front, les impératifs stratégiques nécessitent d'éliminer ces précisions. Ainsi les secteurs, fronts, villes et villages finissent par être mentionnés à l'aide d'expressions telles que : « dans le bataillon X de l'unité X, situé dans le secteur X ». La localisation générale, « front des steppes », « front de la Baltique», etc. provient là encore du carton placé en tête du sujet. Les « X » étant interchangeables, le résultat est alors le même que pour les notations temporelles : le fonctionnement intradiégétique, et par là même l'impression de fiction, sont renforcés.

48D'autre part, l'espace est modelé symboliquement : ainsi, dans la plupart des cas, le déplacement des troupes soviétiques s'effectue de droite à gauche, et souvent en oblique depuis le bas de l'écran vers le haut. Le lointain vers lequel partent les troupes est ainsi situé à l'Ouest (comme si le spectateur était convié à examiner une carte géographique). Inversement, le déplacement des prisonniers se fait systématiquement de gauche à droite et vers le bas de l'écran (« vers les profondeurs du pays »).

49Cette modélisation tend à établir une continuité territoriale entre l'arrière et le front. Dans le sujet « les délégués du peuple mongol », ceux-ci semblent arriver à cheval sur le front directement de Mongolie (no 22, avril 1943). Presque tous les sujets consacrés à l'arrière s'achèvent par un départ – de la production (coton ou armes) ou du personnage – qui illustre métaphoriquement cette proximité et continuité territoriale. Le traitement est systématiquement inverse lorsqu'il s'agit de l'ennemi : ce ne sont qu'obstacles, naturels ou bâtis, et toujours infranchissables (montagnes, horizon rayé de barbelés, etc.).

  • 19 Membres du LEF (abréviation pour Front gauche de l'art), mouvement littéraire et artistique qui se (...)
  • 20 Viktor Chklovski expliquait que faute de préciser la date et le lieu du tournage, l'image de « l'h (...)

50Le fonctionnement spatio-temporel des actualités de guerre diffère de celui des années 1920, où l'absence de précisions quant au lieu du tournage, nom de l'usine, situation de l'église transformée en cantine, ou du kolkhoze où est filmé le tracteur, était la règle. Les reproches faits à Vertov par les Lefistes19 sur son utilisation métonymique, voire symbolique, de l'image, du fait de son manque d'ancrage spatio-temporel semblent avoir été entendus20. En réalité, cet ancrage spatio-temporel des actualités fonctionne non pas dans le sens du « spécifique », ou du « particulier », mais dans le sens du « typique », comme moyen terme dans la dialectique du général et du particulier. Le microcosme qui nous est montré est simplement un des éléments du macrocosme que constitue le pays, un cas concret, un exemple pris dans une totalité qui est de la même teneur, avec lequel il forme un tout homogène.

51Du fait de cet ancrage particulier dans le temps et l'espace, les actualités de guerre peinent à produire un « effet d'authenticité ». Par définition, les actualités sont censées présenter les événements hic et nunc. Lorsqu'il s'agit de remises de distinctions, de meetings, etc., même en l'absence de datation, l'effet d'authenticité est immédiat. La chose devient plus ardue pour les images tournées sur le front : rien ne ressemble davantage à une attaque d'artillerie qu'une autre attaque d'artillerie. Seul le texte du commentaire, écrit en studio, permet d'identifier l'événement. L'adhésion du spectateur est moins aisée à emporter.

  • 21 Extrait du commentaire de La Bataille pour notre Ukraine soviétique.

52Le commentaire, chez Dovjenko, révèle quant à lui un parti pris de généralisation. Le réalisateur, par son texte, prend à témoin (par l'emploi massif des pronoms personnels « nous » et « vous » ou de l'impératif à la deuxième personne) un auditoire collectif : « Découvrez-vous, vous qui avez été les témoins de ces grandes batailles. Ce sont nos enfants et nos femmes, nos pères et nos mères. Ils ont été tués par les fascistes. Les voici, les infâmes hitlériens ! Ils font honte à l'humanité ! Regardez-les, haïssez-les, méprisez-les, ces maudits assassins21... » On a affaire à un texte généralisant, comportant de fréquentes admonestations et adresses à l'auditoire, qui recourt largement à des figures de rhétorique oratoire pour mettre en scène la communauté des spectateurs convoquée à une mise en accusation globale du fascisme. Ce discours est concrétisé par l'image, une image dont il est inutile de préciser le lieu et la date du tournage. C'est la raison pour laquelle ces plans gardent paradoxalement toute leur épaisseur réelle, tandis que dans les actualités, le rapport concret/abstrait est inversé : les faits concrets du commentaire ou des intertitres sont illustrés par une image qui ipso facto paraît plus abstraite.

  • 22 Ainsi dans le no 82 du Sovkinojournal de 1929, dans un sujet associant la lutte antireligieuse et (...)
  • 23 Viktor Chklovskij, « O klassicizme voobšče i o klassikax v kino », inédit [1934-35], publié par A. (...)

53Le côté très fragmentaire des prises de vues sur le front est apparemment senti comme un grave handicap. Précisons que ce n'était pas du tout le cas dans les actualités des années 1920 où le montage plan sur plan, reconstituant la réalité par petites touches, était très fréquent22. On peut en juger d'après la recherche systématique de palliatifs au côté kaléidoscopique des images envoyées par les reporters de guerre. De plus, les échanges de correspondance entre les studios et les équipes de tournage qu'évoquent certains opérateurs dans leurs souvenirs, font clairement apparaître que cette continuité narrative est un impératif absolu. À ce sujet, Chklovski écrivait, décrivant le changement esthétique entre l'avant-garde des années 1920 et ce qu'il percevait comme traits nouveaux de l'esthétique naissante au début de la décennie suivante : « Nous n'apprécions pas le sujet et considérions la discontinuité du music-hall comme un idéal. Nous fabriquions du grand art à partir d'attractions. [...] Un nouveau spectateur est venu, qui exige un sujet, une construction23. »

54Cette nécessité de la « linéarité » est également liée au son. Rappelons que l'apparition du son en URSS avait soulevé une controverse entre les partisans d'une utilisation contrastée, « contrapuntique » du son par rapport à l'image (position qui regroupait principalement les membres de l'avant-garde) et les tenants d'une utilisation du son s'exerçant au profit d'une linéarité maximale du récit (dialogues intelligibles, parole claire, synchronisme). Ce dernier principe s'appliqua encore plus totalement pour le commentaire d'actualités, dont l'écriture s'accorde difficilement d'un éclatement total des images. On notera que là encore, le rapport qu'entretiennent les images et le texte chez Dovjenko offre davantage de possibilités.

55Dans les actualités, lorsqu'il s'agit de relater un épisode de combat, les événements se déroulent dans un ordre précis que l'image est censée illustrer. Comme c'est rarement le cas, la caméra ne pouvant suivre l'intégralité de l'événement, la tentation est forte de monter ces images de façon à donner une impression de linéarité temporelle et spatiale en la complétant textuellement. C'est ce qu'on appelle les « combats de montage », particulièrement fréquents dans les actualités de la première moitié de la guerre.

56On soulignera encore qu'en l'absence de véritable expérience antérieure (la guerre d'Espagne, le conflit finlandais et les événements de Halkin-Gol ont très peu été reflétés par le journal filmé), le modèle dominant de la guerre au cinéma est constitué par les films de fiction des années 30 tels que L'Homme au fusil ou Nous sommes de Kronstadt. Cela explique la tentation d'insérer des images d'archives présentant des soldats allemands sur un tank, pour offrir au spectateur le contre-champ attendu, tout comme dans les films de fiction les soldats rouges dans leur tranchée alternaient avec l'attaque des Blancs vue du côté de ces derniers. De même, les actualités de guerre montrent fréquemment le départ d'un obus du côté soviétique, aussitôt suivi de son explosion filmée en gros plan, au moment où il touche le sol du côté ennemi (no 70, septembre 1942).

57La tentation reste grande pour certains opérateurs de refilmer après coup un épisode de combat, de façon à en restituer la continuité qu'il a été impossible de filmer dans l'action. En l'absence d'autres sources d'information que les films eux-mêmes, il est difficile d'évaluer l'importance du phénomène fréquemment évoqué dans les souvenirs des opérateurs.

58L'autre moyen de mettre en forme linéairement ce matériau est de le présenter sous la forme d'un petit récit. Faute d'établir une typologie précise des principaux « sujets », en voici quelques exemples significatifs :

59a) Structure en boucle autour de l'alternance combat/repos :

60Deux officiers de l'escadrille Normandie-Niemen, l'un soviétique, l'autre français, s'affrontent aux échecs. Le signal de l'alerte est donné. L'un et l'autre décollent. Grâce à leur coopération dans les airs, l'ennemi est chassé. Ils atterrissent. Le jeu peut reprendre (no 31, mai 1943). Cette petite histoire véhicule un message assez complexe sur les rapports entre les Soviétiques et leurs alliés. Ainsi, on remarque que le Français décolle en seconde position, mais surtout que les deux pilotes sont certes alliés en temps de guerre, mais sont adversaires au sol.

61b) Le don constitue une des façons fréquentes d'illustrer sous forme de micro-récit le lien indéfectible entre l'arrière et le front. L'incompatibilité de ces dons entre eux dans l'hyper-texte que constitue le corpus des actualités ne semble d'ailleurs pas gêner : l'essentiel est visiblement la personnalisation de l'effort de guerre, qu'il s'agisse de femmes tricotant des chaussettes, ou emballant des vêtements chauds, voire des bonbons et des brosses à dents, ou du kolkhozien Ferapont Golovatyj, qui sacrifie toutes ses économies et achète un avion de combat qu'il offre au pilote de chasse Eriomine, originaire de son village (no 4, janvier 1943). Aussitôt, l'avion entre en action, livre combat à un Messerschmitt et l'abat devant la caméra ! Dans le no 27-28 de mai 1944, le même Ferapont Golovatyj offre un deuxième avion au même Eriomine (le premier a-t-il été abattu ? Ou est-il déjà hors d'usage à force d'abattre des Messerschmitt ?). Le kolkhozien décolle avec son compatriote pour un baptême de l'air. Le commentaire le qualifie « d'initiateur d'un mouvement populaire ». Chaque citoyen soviétique, à condition de faire un petit sacrifice, peut s'offrir un avion de combat.

  • 24 Le sujet s'ouvre et s'achève sur le même plan de l'ouvrière assise en train d'écrire, éclairée par (...)

62c) Le motif de la lettre est également récurrent comme base du récit et illustre le lien entre le front et l'arrière : dans le no 74 d'octobre 1942, le sujet « La lettre au front » combine le thème de la lettre et celui du don, tout en permettant de présenter sous forme romancée un reportage sur la production de l'usine Octobre rouge. Une ouvrière accompagne le colis, qu'elle envoie à un soldat, d'une lettre où elle fait le récit du quotidien de l'usine24. Le texte de la lettre nous est donné en voix off et s'accompagne d'images filmées à l'usine où on voit notamment un portrait de Staline affiché au mur surplombant le groupe des jeunes ouvrières. Cette figure d'eunuque protecteur offre un contrepoint érotique au texte de la lettre, parfaitement exempt de toute marque d'affection : c'est un rapport officiel sur la production de l'usine. La promesse érotique au soldat ne s'exprime que par ces quelques allusions, ainsi que par la musique et l'image de la guitare accrochée au-dessus du bureau de la jeune fille.

63d) Parmi les thèmes du cinéma de fiction des années 1920, le thème de la famille était souvent utilisé pour incarner des oppositions politiques (un frère rouge, l'autre blanc). Devenu un lieu commun, ce thème était raillé par Eisenstein et les cinéastes de gauche. À partir de la moitié des années 1930, à la suite du renversement de la politique familiale, il acquiert cependant une valeur strictement positive. Les actualités de guerre y font un recours massif, que ce soit dans un sens concret ou métaphorique, appliqué à « la grande famille des peuples de l'URSS ». Les sujets consacrés à des micro-idylles familiales sont pléthore : grand-mère dont les sept fils et 14 petits-fils sont tous sur le front, filmée lors d'une réunion des épouses, filles et brus pour la lecture d'une lettre ; épopées familiales sur le front : un père et ses deux fils constituent l'équipage d'un char (no 28, avril 1943) ; le kolkhozien Ahmed a adopté des enfants orphelins de guerre de toutes les nationalités, filmés dans la cour ensoleillée, buvant le thé autour du patriarche (no 74, octobre 1942). L'Armée rouge elle-même est présentée comme l'enfant choyé du peuple, à qui les bonnes fées de toutes les Républiques envoient leurs dons.

64Le genre même du journal, composé de petits sujets de une à cinq minutes, amène peut-être à cette structuration en petites histoires plus ou moins édifiantes, ce qui expliquerait pourquoi les longs métrages de montage de Dovjenko en sont totalement dépourvus. L'explication est cependant un peu courte puisque, rappelons-le, les actualités des années 1920 présentaient une construction très différente et ne privilégiaient pas ce type de petites intrigues.

65D'une manière générale, par comparaison avec les actualités de guerre dont on vient de définir quelques-uns des procédés, les films de montage de Dovjenko présentent pratiquement sur tous les points évoqués des traits opposés : les personnages sont rarement nommés alors même que les portraits sont fréquents (par le recours à l'interview, le filmage en gros plan, l'évocation d'un destin), le traitement du son privilégie autant que faire se peut le direct ; l'enchaînement chronologique est rarement recherché ; le fonctionnement de l'espace est moins précis dans ses localisations que dans les actualités, mais aussi moins structuré dans son traitement visuel, moins affecté d'une charge symbolique, etc. Cet ensemble de traits ainsi que la composition générale qui repose sur de grandes oppositions chronologiques, morales, politiques, loin de servir une vision lénifiante du pays en guerre assurent en définitive aux films de Dovjenko un « effet de réel » bien supérieur, alors même que l'on a affaire à un texte de commentaire littérairement très travaillé. Inversement dans les actualités, le travail de montage, de post-synchronisation, de structuration narrative, etc. vise à fabriquer une image apaisante, claire et ordonnancée du réel, dont le chaos doit être exclu.

66Pour autant, à partir de ces remarques, aucune conclusion ne saurait être tirée quant au caractère « stalinien » de ces documents. Il ne s'agissait ici que d'étudier les procédés concrets dans lesquels s'incarne, à l'intérieur des limites d'un genre bien défini, l'objectif général de rendre compte, par les moyens du cinéma, semaine après semaine, de la vie du pays en guerre. Ces procédés, on le voit, sont au moins autant tributaires d'une tradition cinématographique, d'un contexte stylistique, etc. que d'impératifs politiques. Il conviendrait à présent de retracer plus précisément les étapes de leur émergence et de leur mutation qui, à n'en pas douter, ne coïncident ni avec les frontières historiques du « stalinisme », ni même avec celles du « réalisme socialiste », dont l'homogénéité est elle-même plus que problématique. Avant même d'établir une comparaison avec les actualités des autres belligérants, la lecture de ce matériau paraît en tout cas au moins aussi prometteuse lorsqu'on le replace dans l'histoire du cinéma que dans l'Histoire tout court.

Notes

1 Contrairement à la « flagrance » prônée par les théoriciens de gauche des années 1920 qui préconisaient de murer des caméras dans les façades afin d'enregistrer les changements de la vie urbaine : voir Sergej Tret'jakov, « Lef i kino », Novyj Lef, 1927, no 11-12, p. 52-54.

2 Cité dans les souvenirs de Roman Karmen, « Rjadom s soldatom », Iskusstvo Kino, 1971, no 3.

3 Voir V. Mihajlov, Frontovoj kino-reportaz, Moscou, éd. de l'Institut de théorie et d'histoire du cinéma, 1977.

4 Voir l'article « Povysit'kacestvo kinozurnala », Literatura i iskusstvo, 27 mai 1944, ainsi qu'un article de l’écrivain et journaliste Pavlenko « Masterstvo kinoreportaža » (« L'art du ciné-reportage »), paru dans la foulée.

5 Ces rushes ont à nouveau été exploités dans les années 1960-70 pour la réalisation de nouveaux longs métrages documentaires consacrés à la guerre.

6 Dziga Vertov, Articles, journaux, projets, Paris, éd. Union Générale d'Éditions, coll. 10/18, 1972, p. 333.

7 Il a été l'opérateur de Koulechov pour Sur le front rouge (1920), mi-fiction, mi-documentaire.

8 Sans les nommer directement, Vertov, dans son journal des années de guerre, leur reproche d'avoir profité de son enseignement et de ne pas user à présent de leur influence pour que lui soit octroyée la possibilité de travailler.

9 Il réalise néanmoins À toi, le front en 1942, sur l’effort de guerre au Kazakhstan, avec l’opérateur Poupianski qui meurt deux ans plus tard en tournage sur le front.

10 Dziga Vertov, Articles..., op. cit., p. 363.

11 Elle est placée en tête pour la première fois en janvier 1943 ; au moment du tournant de la guerre à Stalingrad, sur le Don et dans le Nord Caucase ; puis pour la libération de Voronej en février ; et pour la libération de Orel en juillet.

12 Ainsi, le no 57 de juillet 1942 comporte quatre sujets répartis de la façon suivante : remise de diplômes à des scientifiques et techniciens ; usine de fabrication d'avions militaires ; extraction de tourbe près de Leningrad ; reportage du front : 1) remise de médailles dans la marine ; 2) front de Carélie ; 3) les steppes du Don.

13 Intervention de V. Echourine à la réunion des directeurs d'équipes de tournage des actualités en avril 1943 conservée aux Archives nationales de Russie des arts et de la littérature (RGALI), fonds 2451, op. 1, ed. 110, l. 114 (cité par V. Mihajlov, Frontovoj..., op. cit.)

14 Vladislav Mikoša, S kinoapparatom v boju, Moscou, éd. Molodaja gvardija, 1964, p. 20.

15 Cité également par V. Mihajlov, Frontovoj..., op. rit., p. 93.

16 où Pouchkine avait son domaine, lui aussi détruit. On notera que la caméra filme plus longuement les églises en ruine.

17 Nous sommes de Kronstadt, réalisé par Efim Dzigan en 1936. L'action se déroule en octobre 1919, et met aux prises les marins de la Baltique avec les troupes du général Youdénitch qui menacent Petrograd.

18 C'est à ce moment que Vertov tourne À toi, le front, centré sur le personnage de Saoulé.

19 Membres du LEF (abréviation pour Front gauche de l'art), mouvement littéraire et artistique qui se développa en URSS entre 1922 et 1929 et auquel appartenaient notamment Maïakovski, Chklovski, Rodtchenko.

20 Viktor Chklovski expliquait que faute de préciser la date et le lieu du tournage, l'image de « l'homme qui s'éloigne vers des lointains enneigés sur de larges skis n'est plus un homme, mais le symbole du passé qui s'en va. L'œuvre perd sa factualité, elle devient transparente comme une œuvre symboliste » (« Kinoki i nadpisi », Kino, 30 octobre 1926, no 44, p. 3).

21 Extrait du commentaire de La Bataille pour notre Ukraine soviétique.

22 Ainsi dans le no 82 du Sovkinojournal de 1929, dans un sujet associant la lutte antireligieuse et antialcoolique, on voit un homme ivre dans la rue, filmé par une caméra accompagnant et amplifiant ses titubations, monté en alternance avec des processions religieuses, puis des chutes de cloches.

23 Viktor Chklovskij, « O klassicizme voobšče i o klassikax v kino », inédit [1934-35], publié par A. Galuškin, De visu, no 11-12,1993, p. 33.

24 Le sujet s'ouvre et s'achève sur le même plan de l'ouvrière assise en train d'écrire, éclairée par une lampe dont l’abat-jour est décoré de motifs géométriques qui rappellent vaguement des compositions suprématistes. Mais la composition générale du plan et l'éclairage s'inspirent clairement de la peinture réaliste russe. Et par un curieux effet de contamination en retour, ce thème de la « lettre au front » deviendra très fréquent dans la peinture réaliste socialiste de l'après-guerre, dans son effort pour imiter le cinéma.

Auteur

Chargée de recherche au CNRS (Laboratoire de Recherches sur les Arts du Spectacle), Valérie Pozner est spécialiste de l'histoire du cinéma russe et soviétique. Auteur d'une thèse sur « Viktor Chklovski, scénariste et théoricien du cinéma », elle a traduit les textes de Les Formalistes russes et le cinéma. Poétique du film (Nathan, 1996), L’Art du cinéma et autres écrits de Lev Koulechov (L'Âge d'Homme, 1994), Troisième fabrique de Viktor Chklovski (L'Esprit des Péninsules, 1998) et a édité le recueil sur Le studio Mejrabpom (RMN-La Documentation française, 1996).

© Presses universitaires du Midi, 2003

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