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Le cinéma « stalinien »

 | 
Natacha Laurent

Genres et représentations

La représentation des frontières dans le cinéma soviétique des années 1930 : une esthétique de la conquête1

Emma Widdis
Traduction de Natacha Laurent et Frédéric Thibaut

Texte intégral

  • 1 Cet article a été publié en anglais sous le titre : « Borders : The Aesthetic of Conquest in Sovie (...)

1En 1935 le Commissariat du peuple aux Affaires intérieures (NKVD), autrement dit le ministère de l'Intérieur, fut chargé de diriger l'ensemble de la cartographie soviétique. Cette décision politique peut être interprétée comme une reconnaissance symbolique du pouvoir idéologique des cartes géographiques. D'une certaine façon, cette mesure constituait l'aboutissement d'un processus long et complexe – la cartographie de l'ensemble du territoire-qui avait débuté en 1917 en Russie soviétique et qui trouva son apothéose dans les années 1930. L'objectif de cet article est d'étudier le rôle que le cinéma a joué dans ce processus, et plus particulièrement d’analyser l'émergence d'un genre fondamental dans le cinéma de la période stalinienne : le film d'aventures.

2Dessiner la carte, à la fois réelle et imaginaire, du nouveau territoire fut un moyen, pour le jeune régime soviétique, de s'affirmer sur le plan social et politique en définissant les nouvelles frontières à l'intérieur desquelles son pouvoir s'exerçait. Cela permit de déterminer la position du citoyen et de l'individu par rapport à la nation et d'établir des relations entre le centre et la périphérie ainsi qu'entre la sphère privée et l'espace public. Cependant cette opération ne fut pas simple. La révolution avait proclamé la naissance d'un monde nouveau, mais n'avait pas précisé la forme que celui-ci devait prendre. Pourtant la question était fondamentale : quelle forme devait prendre l'utopie ? Quelles conséquences la révolution devait-elle avoir sur l'organisation de la société et de l'espace ?

  • 2 « Model'mira », Vokrug sveta, 1931, no 11, p. 23.

3Tout au long des années 1920 et 1930, la mise à la disposition du public d'images du territoire soviétique et d'informations sur celui-ci fut présentée de façon positive comme un facteur de cohésion sociale. En 1931, par exemple, la revue d'aventures pour adolescents Vokroug Sveta (Autour du monde) se félicitait qu'une usine de Leningrad, qui ne produisait que 800 cartes par an avant la révolution, fabriquât désormais 125 000 globes et 28 000 cartes. Le même article regrettait cependant : « ce chiffre de 125 000 reste insuffisant au regard des besoins de notre immense Union soviétique2. »

4De la même façon que ces supports géographiques, les films ont permis de visualiser le territoire en créant une géographie certes imaginaire, mais cohérente, de cet « espace illimité », vaste et inconnu, qu'était alors l'Union soviétique. En effet, le cinéma avait potentiellement un rôle plus important encore à jouer : grâce à sa spécificité-proposer un regard sur le monde-, le cinéma pouvait offrir des représentations codifiées de l'espace. Il pouvait peut-être inventer des façons de voir le monde ainsi que des modes de vie. Une étude des représentations de l'espace dans le cinéma des années 30 nous permettra d'analyser la façon dont le territoire soviétique pouvait être perçu par la population de l'Union. Le cinéma « d'aventures », qui place en général ses héros à l'intérieur de l'espace national et leur permet souvent de se mesurer à lui, est une forme tout à fait intéressante de « tourisme imaginaire ».

  • 3 « Karacjupa », in Sovetskij enciklopedičeskij slovar', Moscou, 1981, p. 1991.
  • 4 Djoulbars (1935), réalisation : Vladimir Chneiderov, scénario : El Registan et Vladimir Chneiderov (...)

5Cartographier l'espace soviétique revenait à poser une question centrale : celle de la définition, et de la re-définition, des frontières de l'État. Durant les années 30, marquées par le renforcement du pouvoir de Staline, la frontière nationale devint un symbole de force et de sécurité de plus en plus important : elle apparaissait comme un cordon destiné à protéger le pays des démons envahissants de l'Occident capitaliste. De la fin des années 30 jusqu'à 1947, par exemple, les pièces de monnaie portèrent la figure du célèbre garde-frontière Karatsioupa, héros de l'Union soviétique, accompagné de son chien Ingus3. En 1935 fut réalisé un classique du cinéma populaire stalinien : Djoulbars, dirigé par Vladimir Chneiderov4. Ce film raconte les aventures d'un héroïque garde-frontière russe, Tkatchenko, de son non moins héroïque chien (Djoulbars) et de leur combat contre un groupe de bandits en Asie centrale.

6Dans Djoulbars, la frontière est clairement identifiée comme un lieu de prédilection pour l'aventure et l'héroïsme. Une séquence caractéristique montre, par exemple, le garde-frontière en train d'entraîner Djoulbars à sauter avec habileté et discipline dans des cerceaux. Puis Tkatchenko monte à une tour de guet pour regarder la frontière avec ses jumelles. Il est alors entouré d'un paysage impressionnant de hautes montagnes enneigées qui se découpent sur un ciel pommelé tandis que la bande musicale scande l'héroïsme des défenseurs de la patrie soviétique. Le film raconte les aventures d'un garde-frontière russe qui protège la population locale et assure ainsi tout en douceur la relation entre le centre et la périphérie-Tkatchenko sauve une jeune femme, Peri, et son vieux grand-père, et tombe amoureux de la belle autochtone.

  • 5 Voir Kinoslovar'v dvux tomax, Moscou, Sovetskaja enciklopedija, 1970, tome 2, p. 951.
  • 6 Voir par exemple : X. Xersonskij, « Put'na vostok : Velikij Perelet », Žurnal A.R.K. (Revue de l'a (...)

7Djoulbars se présente comme un film « d'aventures et d'expédition » (ekspeditionno-priklioutchennyi film). En tant que tel, il appartient à une catégorie importante du cinéma soviétique de la période stalinienne qui se situe à la limite entre le film de voyage, à visée scientifique, et le film d'aventures, plus romanesque. La carrière de son réalisateur, Vladimir Adolfovitch Chneiderov, est une illustration parfaite de ce mélange des genres. Chneiderov occupa, en effet, une place centrale dans le développement du film ethnographique et de voyage en Union soviétique entre 1925 et 1940. Auteur de plusieurs films « géographiques » et « ethnographiques »5, il fit partie, par exemple, du groupe de cinéastes qui accompagna la première expédition aérienne en Extrême-Orient en 1925, et participa à la production du film consacré à cette expédition : Le Grand Vol (Velikij perelet). Ce film fut porté aux nues par la presse spécialisée soviétique, qui le présenta comme une étape cruciale dans la mise en valeur de l'Extrême-Orient soviétique6.

  • 7 Kryša mira : ekspedicija na Pamir (1927), réalisation : Vladimir Erofeev, photographie : I. Beliak (...)
  • 8 Le titre original est : Podnožie smerti.

8On comprend donc mieux comment Chneiderov introduisit dans Djoulbars des éléments et un savoir-faire qu'il avait acquis dans les années 20 au cours d'autres expéditions du même genre. Bien qu'elle fût à l'origine située dans un lieu exotique indéterminé, l'action de Djoulbars se déroule en réalité dans le Pamir, ce massif montagneux qui occupe une grande partie du Tadjikistan, à la frontière afghane. Ce film a un double objectif, à la fois éducatif et divertissant : il veut montrer au public une partie inexplorée du territoire soviétique et en même temps utilise les ressorts de l'exotisme pour représenter cet espace. Le Pamir était un lieu d'aventures classique pour le cinéma d'exploration soviétique. En réalité, c'était un espace largement inexploré et qui restait à découvrir. C'est pourquoi il constituait une destination de prédilection pour les géologues et les ethnologues qui s'assuraient toujours l'aide de cinéastes dans leurs expéditions. En 1927, par exemple, le cinéaste Vladimir Erofeev s'y rendit pour tourner un film d'expédition : Le Toit du monde : expédition dans le Pamir7. Chneiderov lui-même participa à une expédition dans le Pamir en 1928, qu'il immortalisa dans son film « géographique » Le Piédestal de la mort8 et dont il s'inspira plus tard pour Djoulbars.

  • 9 Po sovetskim granicam (1931), Sojuzkinoxroniki (Rossijskij gosudarsvetnnyi arxiv kinofotodokumento (...)

9Cet intérêt pour les films ethnographiques et géographiques dans les années 20 se transforma, dans les années 30, en une passion pour les films d'aventures : ceux-ci utilisèrent comme décors les nouveaux espaces que ceux-là avaient permis de découvrir. Le film d'aventures, qui fit une entrée en force au milieu des années 30, imposa cependant un nouveau rapport au territoire. Une analyse des images de la frontière le démontre clairement. Dans les années 20, la frontière n'est pas représentée comme une ligne de séparation et de protection, mais comme un point de transition et de contact entre la Russie et le prolétariat international. Le concept même de frontière avait été remis en question par la vision du monde que proposait l'Internationale socialiste-un espace socialiste global à l'intérieur duquel les travailleurs du monde s'uniraient pour transcender les lignes de partage traditionnelles imposées par les États-nations et pour créer un nouvel ordre géographique et social. En 1931, par exemple, un film documentaire intitulé Sur les frontières de l'Union soviétique montrait des gardes-frontières se serrant la main de part et d'autre de la démarcation et portant des panneaux sur lesquels on pouvait lire : « Félicitations aux travailleurs ». Le message-clé de ce film était : le communisme brise les frontières9.

  • 10 Iosif Stalin, « O doux osobennostjax oktjabr'skoj revolucii, ili Oktjabr'i teorii permanentnoj rev (...)

10Dans les années 30 une frontière aussi poreuse et franchissable, même sur le plan métaphorique, était impensable. Le protectionnisme et la politique de retranchement étaient apparus en réalité bien avant. L'idéal internationaliste avait été explicitement remis en cause par Staline, qui exposa sa théorie du « socialisme dans un seul pays » dès 1924 dans un article intitulé « Octobre et la théorie de la révolution permanente de Trotski »10. À partir de 1925 le « socialisme dans un seul pays » devint la doctrine officielle du parti. Celui-ci se lança alors dans une entreprise difficile : construire l'Union soviétique en tant que seul État socialiste.

  • 11 Le Cirque (Cirk), 1936, réalisation et scénario : Grigori Alexandrov, photographie : Vladimir Nils (...)

11Ce passage de la révolution internationale au socialisme dans un seul pays peut se lire dans la succession d'hymnes officiels et non-officiels qui célébrèrent la grandeur de l'Union soviétique. L'Internationale socialiste, adoptée comme hymne non-officiel dans les années 20, fut remplacée en 1943 par l'hymne de l'Union soviétique qui célébrait « l'union inviolable » des républiques soviétiques. Quelques années plus tôt, en 1936, le « Chant de la Patrie » était devenu une sorte d'hymne national non-officiel. Composé par Isaak Dounaevski, sur des paroles de Vassili Lebedev-Koumatch, pour la comédie musicale Le Cirque (1936) de Grigori Alexandrov, le « Chant de la Patrie » célébrait le caractère exceptionnel de l'Union soviétique : « Ô, ma terre natale est un vaste pays, [...] Je ne sais d'autre pays où l'homme puisse respirer un air plus libre11. »

12Cette évolution de la représentation de la frontière est révélatrice d'un changement plus profond qui affecta, entre les années 20 et 30, le rapport au territoire. La géographie imaginaire stalinienne pourrait se définir par une esthétique de la conquête (osvoenie). Parce qu'il porte en lui le processus de maîtrise ou de conquête de l'espace, ce terme permet de comprendre les représentations du territoire dans les années 30. Dans tous les plans quinquennaux figurait un chapitre « maîtrise de l'espace » (osvoenie prostranstva) qui prévoyait de conquérir un espace inconnu et sauvage (neob "iatnyi prostor) et d'apporter à celui-ci les lumières de la civilisation.

13Le mot osvoenie (du pronom svoi-le sien-et du verbe osvoit) exprime deux notions qui sont intimement liées : tout d'abord annexion, le fait de « faire sien » en termes spatiaux (par exemple la culture des terres vierges : osvoenie tselinykh zemel), puis maîtrise-comprise comme capacité à utiliser (par exemple la maîtrise de la langue russe : osvoenie russkogo iazyka). Ce mot a donc un double sens : connaissance et contrôle-la connaissance permettant d'accéder à la domination. L'étymologie de ce terme, qui exprime en fait une relation d'exploitation, nous ramène à notre sujet des frontières. Du point de vue linguistique, le préfixe « o » (o-svoenie) implique un encerclement, puis un mouvement d'assimilation à l'intérieur des frontières. L'espace est conquis, c'est-à-dire contenu à l'intérieur d'une frontière clairement délimitée.

14La conquête avait certes pour but d'apporter les lumières de la civilisation à un territoire et de le contrôler, mais ce fut aussi une aventure et une épreuve. Dans ce sens, un autre mot (zavoevanie) fut souvent utilisé pour exprimer plus directement la conquête de l'espace à travers la bataille et la maîtrise d'une nature hostile et puissante. La conception du monde du garde-frontière, fondée sur la notion de frontière, devint en quelque sorte une conception nationale, elle-même liée aux espaces inhospitaliers du territoire. La conception protectionniste du territoire est à mettre en relation avec le modèle héroïque et les représentations romancées de l'espace qui se développèrent alors.

15Il est vrai que l'espace soviétique regorgeait de sites propices au déroulement d'aventures héroïques. L'Extrême-Orient, les républiques du Sud et le Grand Nord notamment devinrent les espaces de prédilection de l'héroïsme dans le cinéma des années 30. La tâche du héros était de dompter la nature, c'est-à-dire de rendre habitable l'inhabitable. Tout en s'emparant de ce thème, le cinéma contribua à l'émergence de nouvelles formes : l'esthétique de la conquête était autant stylistique que thématique. C'est ainsi que le cinéma stalinien offre des visions de l'espace conquis et enfermé à l'intérieur d'une frontière protectrice.

16Le film Aerograd d'Alexandre Dovjenko (1935) est un exemple de cette union thématique et stylistique de la conquête. Comme dans Djoulbars, la frontière est l'espace de l'héroïsme, de la conquête et de l'épreuve : le film célèbre la construction d'une ville de l'aviation (aero-grad, c'est-à-dire « aeroville ») au bord du Pacifique sur la frontière orientale de la Russie. La séquence d'ouverture d'Aerograd, grâce à de longues prises de vue aériennes qui donnent une dimension poétique au contrôle du paysage, est une métaphore visuelle de la conquête. La séquence est constituée de deux moments distincts : la caméra commence d'abord par suivre le mouvement d'un avion dans le ciel. Mais comme elle semble être placée dans un autre avion, elle offre une double perspective au spectateur : la vue aérienne du paysage et le spectacle de la fragilité de ce petit avion planant au-dessus d'un territoire vaste, majestueux et inhabité. La seconde étape de la séquence voit la caméra adopter implicitement le point de vue d'un passager assis dans cet avion et qui suit sa progression au-dessus de la taïga vers l'océan Pacifique.

17L'utilisation par Dovjenko de cette perspective aérienne peut incarner une relation particulière au territoire. Cette séquence offre la vision d'un espace sans frontières (neob”iatnyi) capturé dans sa totalité par un seul et long panoramique. Grâce à la relation entre les deux moments de cette longue séquence, le paysage apparaît à la fois majestueux-il surgit au-dessous de l'avion minuscule-et dompté puisqu'il est capturé par la prise de vue aérienne. Ce choix permet d'articuler à la fois les notions de possession et de maîtrise.

18Cette conception de la conquête apparaît encore plus clairement dans la dernière partie de la séquence d'ouverture du film : celle-ci est annoncée par un changement spectaculaire de la bande musicale qui marque, grâce à une mélodie pompeuse, l'arrivée sur la frontière et l'océan. La caméra descend, s'approche de l'océan et semble répondre à l'énergie de la musique tandis que le fracas des vagues marque la force de la frontière. Dovjenko représente celle-ci comme une sorte de microcosme de l'ensemble de l'espace soviétique alors même que les intertitres soulignent l'audace dont il faut faire preuve pour entreprendre la construction d'une nouvelle ville.

19Du point de vue thématique, Aerograd représente le combat entre l'ancien monde et le nouveau comme un changement du rapport au territoire. Le sujet du film est la rencontre entre d'anciens partisans qui ont vécu toute leur vie dans la taïga pour défendre la frontière orientale, et le nouveau monde soviétique. L'un de ces vieux partisans, Stepan Glouchak, a un fils qui est pilote et qui cherche avec d'autres jeunes gens à construire une « nouvelle voie » vers l'océan pour y édifier une ville nouvelle (aerogorod). La vue aérienne qui ouvre le film est prise implicitement du point de vue du fils pilote-et par extension du centre : il s'agit bien d'une représentation de la conquête. La taïga, terre d'épreuve et de conquête, doit devenir un territoire national, habitable et habité. Après son arrivée, le fils de Glouchak se marie, et sa femme donne naissance à un fils dans la taïga.

  • 12 Karmannyi atlas, Leningrad, 1939.

20Si Aerograd offre une poétique de l’osvoenie, beaucoup d'autres films sont porteurs d'une vision plus populaire du romantisme de la conquête. Le film d'aventures de Sergueï Guerassimov, Les Sept Braves (Semero Smelykh, 1936), par exemple, propose au spectateur un autre espace : Le Grand Nord. Il situe ses héros en Nouvelle-Zemble, cette île située bien au-delà du cercle polaire. Comme les autres films d'aventures dont nous avons déjà parlé, Les Sept Braves s'inspire de faits réels. La conquête de l'Arctique fut l'un des objectifs majeurs de l'État soviétique : cartographier de nouveaux espaces et transformer le milieu naturel hostile du cercle polaire en un espace de civilisation. Trois grandes expéditions furent conduites dans l'Arctique en 1932, 1933 et 1936. En 1938, un petit atlas de poche de l'Union soviétique consacrait une carte entière à la conquête de l'Arctique sur laquelle était représentée la compétition entre les expéditions soviétiques et étrangères12.

  • 13 Irina Gutkin, The Cultural Origins of the Socialist Realist Aesthetic, 1890-1934, Evanston, IL, No (...)

21L'élan narratif des Sept Braves est porté par l'initiative de son principal protagoniste, Ilya Letnikov. Celui-ci écrit une lettre ouverte aux membres du Komsomol dans laquelle il fait appel à des volontaires pour installer une station sur une île du cercle polaire et pour y passer un an. Cet appel à des héros ordinaires se traduit par l'arrivée de 409 volontaires, parmi lesquels est recruté un groupe de spécialistes : météorologue, pilote, médecin, mécanicien, opérateur radio. Ce groupe de « braves », qui, avec leur chef Letnikov, lui-même géologue, sont à l'origine six, représente en quelque sorte un paradigme des professions héroïques staliniennes : celui-ci est marqué par l'apparition d'un nouveau type d'explorateur professionnel, qui associe jeunesse, expertise scientifique et courage extrême13. Le groupe est rejoint par un jeune voyou, qui trouve ainsi la possibilité de devenir lui-même un héros en devenant le cuisinier du groupe et en étant admis par les autres « braves ».

22Le récit des Sept Braves est composé d'une extraordinaire série de tribulations et d'épreuves dans lesquelles les protagonistes font preuve d'un extrême courage, survivent aux avalanches et aux catastrophes aériennes, et apportent une aide médicale à la population locale. Cependant malgré ce débordement d'héroïsme, la représentation du paysage dans le film laisse percevoir une histoire plus complexe. Le film est construit sur une opposition clairement articulée entre la sphère domestique et l'espace de l'aventure. Les héros marquent ainsi officiellement leur arrivée sur la station polaire en présentant les armes et regardent fixement au loin le fracas de l'océan. Ce plan leur confère un statut de pionniers : ils font face à la nature, tête haute, et adoptent l'attitude du héros conquérant. Mais par la suite le cœur du récit change de façon radicale puisque les sept braves construisent un refuge domestique sécurisant qui doit les protéger du monde extérieur hostile. A ce stade, la nature est clairement positionnée à l'extérieur de l'espace domestique. Elle ne fait qu'apparaître au-delà de portes ouvertes ou derrière des fenêtres délicatement encadrées de rideaux. Au cours de cette période d'installation, les héros débattent du monde extérieur, mais semblent rarement s'y aventurer. L'espace domestique, à l'intérieur duquel le monde extérieur est l'objet de débats et de chansons, est sécurisant. Dans l'une des premières séquences, le groupe, qui se trouve alors à l'intérieur de son refuge, chante une chanson qui revient tout au long du film comme un leitmotiv sonore. Cette chanson, intitulée « Déverse toi, chanson, à travers l'espace grand ouvert », évoque bien sûr l'espace de l'aventure, mais sert aussi de symbole à sa conquête et à sa domestication.

  • 14 Pour des précisions sur la grande famille soviétique, voir Katerina Clark, The Soviet Novel : Hist (...)
  • 15 Evgenij Dobrenko, “Do samyx do okrain”, Iskusstvo kino, 1996, 4, p. 97-102.

23L'implantation de la sphère domestique n'est qu'un prélude aux grandes aventures qui constituent finalement le propos du film. Elle est malgré tout fondamentale pour la dynamique de l'héroïsme car cette sphère constitue un lieu de stabilité, de soutien et de communauté : le groupe des sept devient en quelque sorte une famille14. L'espace domestique les situe aussi dans une extrême proximité avec le centre métropolitain, c'est-à-dire avec Moscou, puisque c'est là que se trouve leur important matériel de radio. Moscou est alors le symbole de la grande maison qui garantit la stabilité de leur « micro-maison » : l'aventure à la périphérie ne peut se dérouler qu'en relation avec le centre15.

24À travers tous ces espaces, l'aventure elle-même, c'est-à-dire la rencontre avec un monde naturel sauvage, finit par s'estomper. Dans plusieurs séquences du début, les protagonistes semblent regarder le paysage qui les entoure comme un espace de loisirs dans lequel ils font du ski et de la luge. Au fur et à mesure que le récit avance, ils se déplacent dans ce monde présenté dès le début comme hostile, qui les encercle et les menace. Mais la sphère domestique reste le point d'ancrage vers lequel ils cherchent tous à retourner, comme le montrent les mots prononcés par Il y a après ce long voyage à pied dans la neige et le froid durant lequel il doit porter le corps d'un de ses collègues : « Et nous voilà chez nous ! » Jusqu'à la fin du film, ce thème est présent : Ilya reste en Nouvelle-Zemble avec Jenia, la femme médecin. Ils jurent de transformer le Grand Nord inhospitalier en un territoire habitable et d'y construire un espace à la fois social et privé. Les aventures romantiques et les épreuves de l'hiver polaire sont ainsi associées à un projet de construction et d'habitation.

25Djoulbars et Les Sept Braves tentent paradoxalement de domestiquer la nature de l'héroïsme-processus que contiennent implicitement les termes osvoenie et zavoevanie. Une séquence de Djoulbars illustre parfaitement ce processus, qui est du reste présent dans le récit même du film. Tkatchenko a passé plusieurs semaines avec Peri et son grand-père et les a protégés durant la convalescence du vieil homme, qui se remet alors d'une attaque cardiaque. En récompense, il gagne l'amour de la jeune Peri et reçoit le chien Djoulbars, adoré par la famille et destiné à l'aider dans ses tâches héroïques. Lorsque Tkatchenko quitte Peri pour déloger les bandits qui mettent en péril la sécurité des frontières, il emmène Djoulbars avec lui. Le déchirement est terrible pour le courageux chien. La caméra reste suspendue au-dessus de Djoulbars, qui hésite entre Tkatchenko et Peri, entre la frontière sauvage, l'aventure virile, et donc héroïque, qui l'attend, et de l'autre côté l'appel de la maison, espace domestique sécurisant. C'est seulement lorsque Peri l'envoie explicitement vers le monde extérieur qu'il prend conscience de sa mission et court vers Tkatchenko et l'aventure.

  • 16 Vladimir Propp, Morphology of the Folktale, trad. de Laurence Scott, Austin, University of Texas P (...)

26Cet état d'indécision du chien, pris entre la domesticité et l'aventure, entre la stabilité et l'agitation, renvoie à un paradoxe fondamental de l'héroïsme qui apparut dans le cinéma des années 30. Le chien quitte sa maîtresse pour son plus grand bien : nous en déduisons qu'il l'abandonne pour la sauver et la protéger. Il part pour finalement revenir. Ce rapport entre l'espace domestique et le monde de l'aventure rapproche le film stalinien des structures archétypales du folklore russe. Dans sa Morphologie du conte, Vladimir Propp montre que la structure du conte russe (skazka) repose sur le départ du héros qui quitte un espace intime clairement établi. Ses aventures sont organisées autour d'un voyage marqué par différentes rencontres et épreuves avant un retour triomphal dans l'espace domestique16. Djoulbars et Les Sept Braves sont deux exemples de la façon dont le film d'aventures des années 30 enracine, autant au début qu'à la fin, le danger dans une représentation de la sécurité.

27Après Les Sept Braves, Guerassimov réalisa un autre film important : Komsomolsk (1939). De la même façon qu'il s'était inspiré de la « réalité » dans son premier film (la conquête de l'Arctique), il fonda l'histoire de son deuxième film sur un héroïsme « vrai ». Mais il donna à la conquête une dimension plus collective et choisit un autre espace géographique. Comme Aerograd de Dovjenko, Komsomolsk se déroule sur la frontière orientale de l'Union soviétique. En 1932, on avait lancé la construction, sur les rives du fleuve, en Extrême-Orient, d'une ville frontalière : Komsomolsk-sur-Amour. « Ville de la jeunesse », Komsomolsk, qui doit son nom aux brigades de komsomols qui se rendirent en Orient pour la construire, fut conçue comme un poste clé sur l'une des frontières les plus disputées : la frontière avec la Chine. Le projet était héroïque : il fallait construire une ville de héros.

28Au début du film, Natacha, l'héroïne, se rend à Komsomolsk pour retrouver son mari, un ingénieur électricien qui y travaille déjà. Durant le long voyage en train qu'ils font à travers tout le territoire, Natacha et les autres jeunes gens, qui se rendent également là-bas pour travailler, s'amusent à imaginer ce qui les attend. Ils chantent leurs futures aventures dans le train, qui ressemble à l'espace domestique originel et joue le même rôle. De la même façon que la station polaire des Sept Braves fonctionnait comme un espace fermé, sûr et confortable, à l'intérieur duquel on pouvait chanter et se moquer du monde extérieur, le train qui emmène Natacha en Extrême-Orient est coupé de la réalité du voyage. Le wagon est décoré de plantes et de rideaux. L'espace réel n'existe pas : dans les histoires contées et chantées, il est transformé en un espace épique de conquête et d'épreuve. Une fois encore, romantisme et thème domestique fonctionnent en parallèle.

29Komsomolsk est consacré à l'énergie et à l'engagement des travailleurs soviétiques qui construisent cette ville-frontière, nouvelle et idéale. L'édification de celle-ci est décrite comme la conquête d'un espace et d'un temps réels. Elle est perçue comme le résultat de l'extraordinaire volonté soviétique qui parvient à s'imposer sur le monde naturel. Le caractère inhospitalier de cet espace est ainsi dissous dans la vision d'un espace conquis et domestique qu'est la cité du futur. Tout au long du film, la ligne de partage entre le présent et le futur, entre la réalité et la représentation, est très floue. Quand Natacha arrive sur le site de la future ville, elle est accueillie par le jeune Sergueï Chekanov, chef des bâtisseurs, qui lui fait visiter le site et lui présente la cité future : « Ici, clame-t-il, ce sera la rue principale [...]. Là il y aura des fontaines. » Lorsqu'ils trébuchent dans des trous ou contre des moellons, il lui décrit avec enthousiasme ce que sera la cité de demain. Dans cette scène, la ligne de partage entre présent et futur disparaît lorsque Sergueï confie à Natacha : « Ici nous marchons sur la perspective Lénine, mais ce n'est pas encore asphalté. »

30Il n'y a effectivement pas d'asphalte, et encore moins de route. De tels détails semblent sans importance, et pourtant le spectateur est invité à adhérer à une vision du monde qui combine espace utopique et espace réel. Le site en construction est la perspective Lénine. Le futur se réalise dans le rêve du présent : il est juste au coin de la rue. Comme le spectateur, Natacha est emportée par la représentation que Sergueï lui fait de l'organisation soviétique. À tel point que, poussée par son enthousiasme pour la future cité, elle quitte son mari lorsque celui-ci lui avoue qu'il ne peut plus supporter les conditions de vie difficiles de la frontière. Elle devient alors l'un des principaux membres de la communauté et se bat contre les saboteurs qui cherchent à saper le projet héroïque.

31Ces quatre films proposent des représentations cinématographiques de la conquête et des conceptions de la frontière différentes. Djoulbars voit la frontière à travers le prisme du romantisme comme un lieu d'aventures curieusement apprivoisé par l'homme. L'étonnante prise de vue aérienne du début d'Aerograd, symbole d'une domination spectaculaire exercée sur le paysage, porte le thème central du film : contrôler la frontière chinoise. Dans Les Sept Braves et Komsomolsk, l'héroïsme s'exprime à travers la conquête d'un environnement naturel hostile et sa possible domestication. Tous ces films ont en commun de dresser la carte de nouveaux territoires. Le cinéma transforme « l'espace illimité » en territoires connus, cartographiés, conquis par le pouvoir soviétique. Malgré des conceptions différentes de l'héroïsme, tous ces films montrent que l'espace de l'aventure et l'espace domestiqué étaient, dans la géographie proposée par le cinéma stalinien, étroitement liés. L'esthétique de la conquête visait principalement à domestiquer l'espace, autrement dit à transformer le sauvage en territoire sûr : inventer des fictions pour dompter. Les héros de cinéma-garde-frontière, pilote, chef de komsomol, aventurier-apparaissaient finalement comme les garants du statu quo. D'une certaine façon, la révolution proposait un nouveau chemin vers l'avenir qui passait par la protection et la défense du présent.

Notes

1 Cet article a été publié en anglais sous le titre : « Borders : The Aesthetic of Conquest in Soviet Cinema of the 1930's », Journal of European Studies, décembre 2000.

2 « Model'mira », Vokrug sveta, 1931, no 11, p. 23.

3 « Karacjupa », in Sovetskij enciklopedičeskij slovar', Moscou, 1981, p. 1991.

4 Djoulbars (1935), réalisation : Vladimir Chneiderov, scénario : El Registan et Vladimir Chneiderov, photographie : Alexandre Chelenkov, production : Mejrabpomfilm.

5 Voir Kinoslovar'v dvux tomax, Moscou, Sovetskaja enciklopedija, 1970, tome 2, p. 951.

6 Voir par exemple : X. Xersonskij, « Put'na vostok : Velikij Perelet », Žurnal A.R.K. (Revue de l'association des cinéastes révolutionnaires), 1926,1, p. 22.

7 Kryša mira : ekspedicija na Pamir (1927), réalisation : Vladimir Erofeev, photographie : I. Beliakov, production : Soyouzkino. Erofeev participa activement au développement du genre ethnographique dans le cinéma soviétique. Voir Emma Widdis, « To Explore or Conquer  ? Mobile Perspectives on the Cultural Revolution » in Evgenii Dobrenko et Eric Naiman (dir.), The Landscape of Stalinism, Seattle, University of Washington Press, 2001.

8 Le titre original est : Podnožie smerti.

9 Po sovetskim granicam (1931), Sojuzkinoxroniki (Rossijskij gosudarsvetnnyi arxiv kinofotodokumentov, Archives nationales photographiques et cinématographiques de Russie, no. O-3847).

10 Iosif Stalin, « O doux osobennostjax oktjabr'skoj revolucii, ili Oktjabr'i teorii permanentnoj revolucii Trockogo », Sočinenija, Moscou, Gosizdat, 1947,14 volumes, VI, p. 862-880.

11 Le Cirque (Cirk), 1936, réalisation et scénario : Grigori Alexandrov, photographie : Vladimir Nilsen et Boris Petrov, production : Mosfilm. Lebedev-Koumatch est devenu un poète populaire du réalisme socialiste. Voir V. I. Lebedev-Kumač, Vpered k pobede ! Pes'ni, stixi, Moscou, Voenmorizdat, 1943.

12 Karmannyi atlas, Leningrad, 1939.

13 Irina Gutkin, The Cultural Origins of the Socialist Realist Aesthetic, 1890-1934, Evanston, IL, Northwestern University Press, 1999. Voir notamment le chapitre 4, « Revolutionary Paradigms of Ideal Humanity » (p. 106-130) pour une discussion sur les modèles littéraires de l'homme nouveau soviétique.

14 Pour des précisions sur la grande famille soviétique, voir Katerina Clark, The Soviet Novel : History as Ritual, Chicago, University of Chicago Press, 1981.

15 Evgenij Dobrenko, “Do samyx do okrain”, Iskusstvo kino, 1996, 4, p. 97-102.

16 Vladimir Propp, Morphology of the Folktale, trad. de Laurence Scott, Austin, University of Texas Press, 1968, p. 39-65. Katerina Clark (1981) a appliqué le même type d'analyse à ce qu'elle appelle « l’action principale réaliste socialiste ».

Auteur

Emma Widdis enseigne à l'Université de Cambridge (Grande-Bretagne, département des études slaves). Elle a publié en 2002 Projecting Soviet Space : Film and the Creation of a New Continent (Yale University Press).

Natacha Laurent (Traducteur)

Ancienne élève de l'École normale supérieure de Fontenay/Saint-Cloud, agrégée d'histoire, Natacha Laurent est maître de conférences à l'Université de Toulouse-Le Mirail et secrétaire de l'association la Cinémathèque de Toulouse. Elle a publié L'Œil du Kremlin. Cinéma et censure en URSS sous Staline (Privat, 2000) ainsi que des articles sur l'histoire du cinéma soviétique parus dans diverses revues : Vingtième Siècle, L'Histoire, Communisme, 1895.

Frédéric Thibaut (Traducteur)

© Presses universitaires du Midi, 2003

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