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Le cinéma « stalinien »

 | 
Natacha Laurent

Genres et représentations

Les beautés et le pouvoir1

Oksana Boulgakova
Traduction de Valérie Pozner

Texte intégral

  • 1 Ce texte est une version remaniée de l'article « Le Rêve prescrit – la star soviétique du cinéma s (...)
  • 2 Voir V. Gudkova, « Mecta o golose » (Le Rêve d’une voix), Novoe literaturnoe obozrenie, 1999, no 3 (...)

1À la fin des années 1920, Iouri Olécha s'attelle à une nouvelle pièce, initialement intitulée Confession, décrivant l'émergence d'un nouveau type anthropologique en conflit avec les modèles préalablement en vigueur. L'une des héroïnes devait être une jeune actrice rêvant d'émigrer en Occident, seul lieu où elle pourrait véritablement devenir une « star ». La veille de son départ, à l'issue de la représentation, elle reçoit un billet où on l'accuse de « se livrer à un sabotage subtil visant à asservir le psychisme des prolétaires » et à les humilier en leur inoculant une « nostalgie de l'inconcevable ». L'actrice, à la recherche de l'auteur du billet, se rend dans un foyer ouvrier et surprend les propos suivants : « Personnellement, j'interdirais tout simplement de rêver. En cette période de transition où il faut veiller au psychisme de l'homme nouveau, il convient de punir les rêveurs. Certaines choses détruisent la psyché : les rêves... les reflets dans le miroir... C'est une chose très dangereuse pour un psychisme non organisé, qu'un reflet dans un miroir2... »

2La société connaissait cependant un moyen moderne d'influer sur les rêves et les reflets dans le miroir – le cinéma, qui procéda dans les années 1930 à la tentative de visualiser un nouveau type anthropologique. Le « beau » fut connecté ici à l'image de la femme de façon tout à fait traditionnelle. Ses incarnations réelles – les actrices soviétiques – reçurent la possibilité de devenir des « stars », même dans leur patrie.

3Les modifications de l'apparence physique de la « star », évidentes dans les années 1930, s'élaborent progressivement au niveau conceptuel dans la seconde moitié des années 1920 et sont liées à des transformations qui affectent d'autres domaines de la société : représentation du rôle de la femme, modification de la mode et de la publicité, de la rhétorique du corps sexuel, discussion sur la « norme physiologique de beauté », et en premier lieu, transformation manifeste de la fonction même du cinéma. Bien que les vedettes soviétiques fussent fort éloignées des créatures artificielles d'Hollywood, le cinéma soviétique exigea dans les années 1930 d'avoir ses propres « stars ». Leur particularité fut de ne pas être liées au marché, mais d'être édictées et formées par les représentations idéologiques – quelque chose comme un rêve sur commande, ou un rêve imposé, appelé à stabiliser le nouveau psychisme en formation, en remplaçant par des objectifs réels cette « nostalgie de l'inconcevable ». « L'objet socialiste du désir » ainsi créé proposait au spectateur de s'identifier à une image écranique en prenant celui-ci pour son propre reflet dans un miroir.

  • 3 Comité central exécutif pan-russe.
  • 4 Voir I. Kon, Seksual'naja kul'tura v Rossii. Klubnička na berezke (La Culture sexuelle en Russie. (...)

4L'aspect contradictoire d'une telle construction de la « star » se retrouve à différents niveaux : dans les inadéquations permanentes entre la star de cinéma de type traditionnel et le projet en discussion de « beauté nouvelle », entre cette construction et sa visualisation dans le corps d'une actrice concrète, entre l'apparence réelle de l'actrice et son reflet stylisé à l'écran, et entre ce reflet et la réalité où cette actrice devait adopter les règles de comportement de son propre personnage écranique. Dans la réalité au-delà de l'écran, la politique stalinienne imposait au pays une marche forcée vers la modernisation dont l'assimilation revêtait des traits assez singuliers : d'un côté, le rythme de la modernisation eut à subir une accélération radicale, incarnée par des plans d'industrialisation invraisemblables, proprement féeriques, de l'autre, cette modernisation fut coulée dans des formes patriarcales qui se répercutèrent en premier lieu au niveau du rôle de la femme. Indispensable sur le marché du travail pour combler le déficit de main d'œuvre, la femme occupait désormais une situation équivalente à celle de l'homme, ce qui signifiait en premier lieu qu'elle avait droit aux mêmes travaux physiques pénibles. En revanche, les modèles comportementaux expérimentés dans les années 1920 qui avaient révolutionné la famille, les rapports entre les sexes, et qui assuraient à la femme les mêmes droits sexuels qu'à l'homme, furent totalement abandonnés. L'État introduisit un contrôle sévère sur les pratiques sexuelles et les corps de ses citoyens : en 1934 le décret du VTsIK3 pénalisant l'homosexualité fut imposé comme loi ; en 1935, la détention et la production de littérature pornographique devint passible d'une peine d'emprisonnement de cinq ans ; 1936 vit l'interdiction de l'avortement. Mais en revenant à une idéalisation traditionnelle du mariage monogame et au rejet des relations prénuptiales, ces nouvelles normes de comportement ne se contentèrent pas d'imposer un corps sexuel discipliné. L'abstinence, dont le premier homme de l'Etat montrait publiquement l'exemple, s'affirma comme idéal. L'image de Staline qui s'imposa dans les consciences fut celle d'un veuf entouré de nombreux enfants dont il n'était pas le père, qui consacrait tout son temps, et surtout toutes ses nuits, à œuvrer au bien public dans son bureau du Kremlin. Ce travail nocturne soulignait l'aspect asexué du leader, et son entourage suivit bientôt son exemple, comme ce fut le cas de Molotov, Kalinine ou Poskrebychev, dont les femmes furent envoyées en camp dans les années 1940. Le folklore modère toutefois ce tableau : ainsi dans la poésie populaire licencieuse, Staline était doté d'une énergie sexuelle plus conforme à l'image traditionnelle du souverain, et figurait sous la forme d'un dragon se repaissant de jeunes filles ou se livrant à des orgies devant le phallus d'un morse4.

  • 5 M. Šnejder, « Izobrazitel'nyj stil'brat'ev Vasil'evyx » (Le Style figuratif des frères Vassiliev),(...)

5Libertinage et amour fou disparaissent du discours de l'époque, tandis que dans le cinéma, les histoires sentimentales ne constituent plus le fondement de l'intrigue. Les rapports entre Anka et Petia, personnages de second plan de Tchapaev, aussi affaiblie que soit cette ligne narrative sentimentale, sont taxés de « tribut à l'américanisme vulgaire5 ». Les évocations érotiques de la mode, de la publicité, les représentations de corps féminins dénudés disparaissent de l'environnement visuel de l'homme soviétique. Les quelques publicités pour la poudre « Flocon », la crème « Métamorphose », l'eau de Cologne ou le savon ornant les pages des magazines ou des almanachs (comme celui « du Kolkhozien ») sont dépourvues de toute représentation du corps féminin : seul figure le produit lui-même, sous la forme d'un cube ou d'un cylindre recouvert de papier d'emballage et pourvu d'une étiquette mentionnant son nom. La nudité, y compris dans les arts plastiques, est détachée de l'expérience intime ; elle n'est pas même utilisée comme image mythologique (muse, déesse) et n'est autorisée que dans la représentation du sport. Dans ce contexte, on comprend pourquoi Marika Rôkk, qui apparut sur les écrans soviétiques en août 1945 dans une copie « trophée » de La Femme de mes rêves, produisit une telle impression sur la génération d'après-guerre : en dessous affriolants sous son manteau de fourrure, elle renouait avec le genre de « la baigneuse », et fut la première expérience érotique des spectateurs adolescents et sans doute de leurs pères.

  • 6 L. Vasil'eva, Kremlevskie zeny (Les Épouses du Kremlin), Moscou, éd. Vagrius, 1992 ; Elena Bulgako (...)
  • 7 E. Sinko, Roman..., op. cit., p. 280. Maria Osten était par ailleurs journaliste et écrivain. V. U. (...)
  • 8 T. Petkevič, Žizn'- sapožok neparnyj. Vospominanija (Souvenirs), Saint-Pétersbourg, éd. Astra, 199 (...)

6Parallèlement, les élites apparues dans une société soviétique en voie de stabilisation au cours des années 1930 réhabilitent le luxe bourgeois, dont un des attributs est la femme élégante et bien soignée. Les beautés soviétiques deviennent l'ornement des réceptions du Kremlin et des bals diplomatiques. Elles jouent le rôle d'épouses ou de maîtresses et suivent un code de comportement classique : roulent en décapotables, font assaut de toilettes élégantes et restent silencieuses. Comme autrefois, le corps de ballet du Bolchoï fournit des maîtresses à l'élite dirigeante. Les plus célèbres, comme Timocha Pechkova ou Maria Osten, maîtresse de Mikhaïl Koltsov, suscitent bavardages et ragots6 : « La jeune et fort belle Maria Osten est de celles que l'on jalouse le plus au sommet de l'Olympe soviétique parce qu'elle se rend plusieurs fois par an à Paris et en revient les valises pleines, comme si son but suprême était de devenir la femme la plus élégante de Moscou. On dit qu'elle n'est pas sotte et même fort instruite ; je n'ai pu échanger avec elle que quelques paroles avant qu'elle ne s'enfuie en compagnie de Jean Effel dans son élégante décapotable », note Erwin Sinko dans son journal7. Ces beautés mondaines ne travaillent pas et connaissent de graves difficultés en cas d'arrestation de leurs époux. Dans leurs mémoires, Tamara Petkevitch et Tatiana Okounevskaia décrivent les destins de leurs mères, beautés vieillies qui sombrèrent dans la boisson ou furent soutenues par leur fille, celle-ci étant contrainte de monnayer sa beauté8.

  • 9 V. O. Bulgakova, « Sovetskoe kino v poiskax obščej modeli » (Le Cinéma soviétique à la recherche d' (...)

7Les films de l'époque reflètent, sous une forme très affaiblie, cette situation ambivalente. La fonction du cinéma dans les années 1930 a, elle aussi, changé9. Les armées de travailleurs que nécessite l'industrialisation sont recrutées non seulement parmi les victimes des répressions, mais également parmi les volontaires. L'État utilise le film comme médium, afin de diffuser les modèles de comportement souhaités. Or cette tâche ne peut se passer de figures d'identification. Ce rôle va être confié aux actrices soviétiques. Le fait que des femmes aient été chargées de répandre des modèles comportementaux applicables aux hommes est un exemple assez intéressant d'identification transversale du point de vue sexuel. Le charme féminin est utilisé comme moyen d'éducation sociale. Parallèlement, ce charme possède des traits bien spécifiques qui apparaissent plus clairement si on les compare au type de beauté cinématographique des années 1920.

  • 10 L’origine nationale ou sociale de l’héroïne étant de ce point de vue indifférente, Véra Kholodnaia (...)
  • 11 Le critique Boris Alpers fut frappé par l’aspect dégénéré, pathologique de cette nouvelle héroïne. (...)

8La révolution avait déjà bouleversé l'image de la star de cinéma, entraînant la disparition des ex-reines de l'écran, dont l'émigration (Véra Karalli, Natalia Lyssenko, Natalia Kovanko) ou la mort (la plus populaire d'entre elles, Véra Kholodnaia, disparut en 1919) n'est pas la seule explication. La paysanne et l'ouvrière, cantonnées auparavant aux rôles de soubrettes comiques, occupèrent les emplois d'héroïnes et remplacèrent les beautés fragiles au visage blême et aux traits fins, au profil de camée, aux grands yeux soulignés de cernes noirs et aux boucles légères10. La femme laide à qui l'avant-garde soviétique attribua le rôle de star ou plutôt d'anti-star s'imposa comme signe de la réalité au-delà de l'écran. Elle devait être sélectionnée dans la foule de la rue, et non plus parmi les danseuses du Bolchoï. Son visage devait être expressif, mais asymétrique, son nez en patate ou déformé par la syphilis, comme celui de Marfa Lapkina dans La Ligne générale11. Le visage mat, lisse, maquillé et très poudré fut remplacé par une peau aux pores apparents, marquée de cicatrices et de rides que soulignait le gros grain de la pellicule très contrastée. Les cheveux de cette anti-star étaient masqués sous un foulard. Le corps disparaissait sous un vêtement grossier et informe. Au plan narratif, cette apparence physique était développée non par le biais d'une intrigue sentimentale, mais par celui d'une histoire d'émancipation (souvent narrée par un homme incarnant les structures répressives de la société). Les actrices ne craignaient pas de se montrer étalées au milieu d'une flaque d'eau, le visage maculé, en sueur, les cheveux en désordre. Tandis que Greta Garbo était décrite dans la presse comme « divine », Eléna Kouzmina était, dans La Nouvelle Babylone, un « monstre hoquetant ».

  • 12 Sergej Tretjakov, « Xorošij ton », Novyj Lef, 1927, no 5, p. 29.
  • 13 Ibidem, p. 27.
  • 14 La carrière de ces actrices prend fin dans les années 1930 : Malinovskaia et Sten émigrent ; Souda (...)

9Sergueï Tretiakov du Front Gauche attaque la beauté traditionnelle des vedettes de cinéma dans la mesure où « il y a une trop grande séduction à être jolie. Voilà pourquoi nos écrans restent réservés à ces beautés. Les spectateurs masculins voudraient voir une femme fragile à la peau de satin, aux petits pieds, aux ongles aristocratiques, au profil fin, à la bouche sensuelle. Tous ces indices sont autant de preuves de la vision féodale de la femme qui continue à être vue comme un attribut du boudoir et du lit. Est-ce que cet être fragile, affublé de ces petits pieds et de ces petites mains peut participer à la production ? [...] Mais non, elle est tendre, et on a envie d'oublier entre ses bras de satin l'épouse épuisée, laide, dure, aux pommettes larges et aux yeux étroits qui vous attend à la maison12. » La beauté traditionnelle était comprise comme drogue ou comme « moyen de déserter la réalité au profit d'un mirage exotique13 ». Les beautés du cinéma soviétique – Véra Malinovskaia, Olga Jiznéva, Ioulia Solntseva, Anna Sten, Aniel Soudakevitch14 trouvèrent refuge dans le passé (dans des films historiques à costumes du genre du Mariage de l'ours, 1926) ; sur Mars (Aelita, 1925) ou dans l'Occident décadent (pratiquement tous les rôles de Jiznéva dans les comédies de Iakov Protazanov). Dans la réalité soviétique, la beauté était présentée comme quelque chose d'étranger et de destructeur, qui ne pouvait que détourner les commissaires de leur devoir (Dans l'ivresse de la Nep, 1926). De plus ces beautés ne pouvaient pas séduire le spectateur, dans la mesure où elles étaient à l'écran la cible d'une caricature censée attirer les foudres des masses – elles étaient les signes de l'Occident bourgeois.

  • 15 Boris Šumjackij, Kinematograf millionov (Le Cinéma pour des millions), Moscou, éd. Kinofotoizdat, (...)
  • 16 O. Frelix, « O sovetskom lice » (À propos du visage soviétique), Sovetskij èkran, 1926, no 33, p.  (...)

10C'est avec cet héritage douteux que les actrices des années 1930 débutent leur carrière. Selon le nouveau chef du Comité du cinéma, Boris Choumiatski, le film doit s'adresser à des millions de spectateurs, et dans ce programme, les femmes retrouvent leur rôle traditionnel d'appât. « La nouvelle direction du cinéma place au premier plan l'exigence de représenter notre classe par des gens beaux, au lieu de cette conception stupide, et au fond bourgeoise, selon laquelle les bolcheviks, les prolétaires et les paysans devraient obligatoirement être montrés comme des êtres disgracieux, des « Vania » et des « Matriochka » rustauds, tandis que la beauté et l'intelligence seraient considérés comme les attributs des classes sociales hostiles15.» Lioubov Orlova, Tamara Makarova, Marina Ladynina, Zoïa Fiodorova, Tatiana Okounevskaia, Valentina Sérova, Lioudmila Tsélikovskaia, stars des années 1930-1940, répondent à cette nouvelle exigence. Mais il ne s'agit pas des beautés mystérieuses d'autrefois. Oleg Frelikh, le bellâtre des films russes pré-révolutionnaires, consacre en 1926 un article au « Visage soviétique» : « À l'époque socialement confuse d'autrefois correspondaient des visages “doux”, aux traits vagues, "difficiles à déchiffrer". La révolution a non seulement fait fondre la graisse des joues et des mentons, mais elle a apporté de la précision dans l'appartenance sociale des visages, dotant les regards de volonté et de concentration16. »

11Les actrices peuvent indifféremment être issues de familles aristocratiques, comme Orlova ou Okounevskaia, bourgeoises, intellectuelles ou ouvrières, leur type physionomique reste le même – et consacre le modèle de la « femme simple ». Alors que les photographies des actrices des années 1910 auraient pu prendre place sur les pages d'un journal de mode, et celles des années 1920 dans un collage constructiviste, les visages des stars des années 1930 semblent créés pour les affiches politiques de cette même époque. Parallèlement à la construction du socialisme dans un seul pays, le cinéma soviétique cherche son type spécifique, « socialiste », de beauté.

12Et si cette beauté ne se mesure pas à l'aide de chiffres tirés de manuels de beauté féminine, callygonomie ou callysophie, cet idéal n'est pas non plus recherché de manière intuitive. On a affaire à un discours dont la rhétorique rappelle celle d'aujourd'hui, selon lequel la beauté est une « construction » dépendante de l'état de la société, comportant un effet de mise en scène, et dont un des véhicules est le cinéma, à l'instar d'autres moyens de communication de masse (revues, cartes postales, affiches, publicité). L'élaboration d'un équivalent visuel du concept de « nouvelle beauté physique » commence par une définition de son opposé, la beauté « bourgeoise », très présente dans l'environnement visuel des Soviétiques de la fin des années 1920 – grâce aux films étrangers, aux revues de mode et aux stars soviétiques ressemblant à des actrices occidentales (comme Anna Sten, dont la carrière dans l'émigration commença brillamment au sein de la Ufa). A contrario, la définition de la « beauté soviétique » commence par la mise en relief de son « naturel », de sa force physique (par opposition à la fragilité traditionnelle), de son appartenance sociale et nationale.

13Tous les traits reconnaissables du visage plébéien des années 1920 sont désormais adoucis et idéalisés. Les visages des actrices sont plus proportionnés, les signes de dégénérescence ou de pathologie, de maladie ou de laideur disparaissent. Les cheveux sont coiffés, teints, permanentés. Le visage est maquillé, les lèvres soulignées par un rouge non agressif, les cils sont allongés, les sourcils épilés. Mais ce travail doit rester invisible, la permanente doit produire une impression de naturel.

  • 17 A. Zalkind, Polovoj vopros v uslovijax sovetskoj obščestvennosti (La Question du sexe dans la soci (...)

14Cet idéal de beauté s'appuie sur les représentations paysannes de la beauté « saine » de type slave, quelque chose comme la « Vénus russe » de Boris Koustodiev (1926), mais transformée en une puissante baigneuse d'Alexandre Deïneka. Il est vrai que ses formes opulentes sont désormais entièrement recouvertes d'un vêtement qui évite les formes trop moulantes ou trop vaporeuses. La silhouette doit s'inscrire non plus dans un huit mais dans un parallélépipède qui gomme la poitrine et la taille. Cette négation du corps érotique est, elle aussi, expressément énoncée. Le psychologue soviétique Aron Zalkind relève que « dans la vie amoureuse, ce sont les valeurs sociales, de classe, qui doivent attirer et non les appâts physiologiques qui, pour l'essentiel, sont une survivance de l'état pré-culturel, ou se sont développés sous l'effet dégradant des conditions de l'exploitation [...]. La classe révolutionnaire, qui sauve l'humanité tout entière d'une fin certaine, poursuit, dans sa vie sexuelle, des objectifs strictement eugéniques. [...] Parmi les principaux stimulants, ce ne sont pas les traits d’une quelconque « beauté » ou « féminité » socialement improductive qui doivent triompher. [...] La fragilité de la femme ne lui sert de rien : politiquement et économiquement, c'est-à-dire physiologiquement, la prolétaire doit se rapprocher et se rapproche effectivement de l'homme. [...] Ces principes définissent une vision de classe de la beauté et de la santé17. »

  • 18 Boris Choumiatski décrit Emma Tsessarskaia, actrice célèbre du début des années 1930, comme « une (...)
  • 19 M. Enzensberger, « We were born to turn a fairy tale into reality : Grigori Alexandrov's The Radia (...)
  • 20 E. Sinko, Roman..., op. cit., p. 305.

15Dans la « beauté féminine » socialiste, à la différence de son équivalent bourgeois, la poitrine ne doit être qu'à peine évoquée, en revanche la taille, la puissance des jambes, la largeur des épaules sont soulignées. Les blondes bien portantes aux yeux bleus sont aussi monumentales que l'architecture de la même époque18. Mais la santé physique et la force de ces femmes ne sont pas, dans la réalité écranique, des attributs de la maternité (comme dans l'idéologie allemande du « Blut und Boden » ou dans le cadre du programme eugénique de Zalkind). Ni l'héroïne à l'écran ni l'actrice dans la vie n'ont d'enfants ou ne sont associées à des enfants. La force est présentée comme une condition indispensable au seul travail – un travail pénible, souvent physique, que les héroïnes accomplissent comme s'il s'agissait d'un jeu. Tout comme dans les années 1920, on n'a pas affaire à des histoires sentimentales, mais à des histoires d'émulation socialiste, représentée comme une compétition entre les sexes19. À l'écran, les femmes effectuent fréquemment un travail d'homme, sont vêtues d'une combinaison masculine et occupent la sphère sociale traditionnellement dévolue aux hommes, abandonnant complètement celle de la vie privée. L'ascension sociale de l'héroïne est, il est vrai, représentée sous les traits de l'accession à un appartement privé. Cette récompense illustre à l'écran les possibilités de consommation réservées aux stakhanovistes et que diffuse la presse. Erwin Sinko note dans son journal que la presse fait systématiquement état de « l'acquisition par un stakhanoviste d'une armoire, d'un divan ou d'une machine à coudre, d'un nouveau complet ou d'un manteau d'hiver. Les prix sont parfois communiqués et l'objet parfois représenté à côté de son propriétaire radieux20. » On relèvera que le récit de ces exploits suit la logique de justice propre aux contes paysans : la bonne travailleuse est récompensée et reçoit des richesses. La noce sur laquelle s'achèvent quelques-unes de ces intrigues apparaît comme un supplément inutile, dans la mesure où la compétition entre les sexes ne se déroule pas sur le terrain érotique, mais sur celui de la production où l'homme et la femme sont prétendument de force égale. C'est la raison pour laquelle la réconciliation entre les sexes est davantage une concession à la narration traditionnelle. L'affirmation de la femme comme figure essentielle d'identification pour le spectateur masculin montre que l'érotisme n'est pas entièrement refoulé, mais classiquement sublimé : Freud, interdit, fête en réalité son triomphe. Simplement l'énergie sexuelle se reporte sur le domaine du travail et des intérêts culturels.

16On peut trouver, dans ces films, d'autres signes de cette sublimation. L'amoureux de ces héroïnes n'est autre que Staline. L'érotisme trouve à s'exprimer à travers des accessoires symboliques (nature, sculpture, objets, etc.) qui assument la même fonction que dans la peinture victorienne. Dans la dernière scène de La Voie lumineuse, les héros, qui ne parviennent pas à parler d'amour, baignent néanmoins dans une atmosphère sensuelle matérialisée par les sculptures géantes des taureaux, la fontaine phallique, etc.

17Dans ce cadre rigide, les stars soviétiques ont une marge de manœuvre limitée. Elles n'apparaissent que très rarement vêtues de robes élégantes, sauf, brièvement, à la fin du film. Avant, elles sont vêtues de combinaisons de travail unisexe, les cheveux masqués sous un casque ou un foulard, les jambes bottées. La robe du soir du final est peu décolletée, les bras, le dos et les épaules restent couverts. Pas de fourrure, de déshabillés de satin, de pierres précieuses, de plumes. Ces combinaisons de travail renvoient à une forme d'érotisation du corps féminin androgyne qu'on rencontre traditionnellement dans les comédies où la femme, par un concours de circonstances, doit se déguiser en homme ; mais ici le final ne nous ramène pas à la scène traditionnelle de dévoilement du corps.

  • 21 L. Mulvey, « Visual Pleasure and Narrative Cinema » (1975) in Constance Penley (dir.), Feminism an (...)

18Le travail est représenté dans la plupart de ces films comme un numéro de danse accompagné de musique. Les femmes apparaissent comme des machines d'énergie et d'optimisme social, leur beauté est détachée de tout érotisme, privée de sa sphère intime. Leur énergie ne doit pas être absorbée par « une vie sexuelle inutile » (Zalkind), mais doit se reporter sur d'autres activités : la parade, le culte du Guide, le travail. En tentant d'appliquer les schémas d'analyse proposés par Laura Mulvey21, on peut dire que l'actrice soviétique devient un objet du regard et simultanément un « moi idéal », qu'elle allie des qualités de protagoniste féminin (« attraction visuelle ») et masculin (« agent »).

19Lioubov Orlova (1902-1975) est sans doute la star qui se rapproche le plus du modèle occidental, peut-être parce que sa célébrité reste liée au rôle de star américaine jouée dans Le Cirque (1936). Dans ce film, l'actrice de cirque Marion Dixon incarne deux images de la féminité : l'une occidentale, l'autre soviétique. Soumise par son manager à un chantage en raison de son enfant noir, dépendante de lui sexuellement et matériellement, elle est dans la vie un « objet de luxe » (portant fourrures, soies et bijoux) et est mise en scène dans l'arène du cirque comme un fétiche érotique. Sa chevelure brune souligne son sex-appeal, elle apparaît de façon traditionnelle, coiffée de plumes, vêtue d'une jupe très courte, les jambes moulées dans des bas pailletés, à cheval sur un gigantesque canon phallique qui la projette sur la lune (mise en scène à peine voilée de l'orgasme). Mais sous ce masque d'une femme dangereuse et castratrice, le spectateur découvre une héroïne souffrante qui ne pourra acquérir la liberté qu'en Union soviétique, en changeant de nationalité et d'apparence. Dans le finale, on découvre une femme-camarade, sportive et blonde. Elle est vêtue d'un pull-over montant et d'une longue jupe qui ressemble aux pantalons des participants masculins du défilé. Ses « appas » se transforment en force et en agilité. Lorsqu'elle exécute le numéro de « vol dans la stratosphère » sur l'arène du cirque soviétique, elle est vêtue du même costume que son partenaire masculin. Son corps disparaît entièrement dans un scaphandre lui-même recouvert d'une cape, ses cheveux sont masqués par un casque. Les différences entre la star soviétique et la star occidentale sont présentées dans ce film comme un « gag » de métamorphose accélérée.

  • 22 G. Zel’dovič, Ljubov'Orlova, Moscou, éd. Goskinoizdat, 1939, p. 21.

20La critique définit Orlova par opposition à la star occidentale : « Il faut encore parler d'une des qualités de l'actrice : son merveilleux physique et son talent à en user. Les critiques considèrent le plus souvent comme honteux [italiques – O.B.] de s'arrêter à l'apparence extérieure d'un acteur ou d’une actrice, comme si la beauté et le charme n'aidaient pas à créer un personnage convaincant. N'importe quelle star du cinéma bourgeois pourrait envier le physique d'Orlova. L'héroïne du film soviétique doit être belle, attirante, pleine de charme. Personne n'apprécie autant l'authentique beauté saine que notre peuple sain, puissant et beau22. »

  • 23 K. Dobrotvorskaja, « Cirk G.V. Aleksandrova », Iskusstvo kino, 1992, no 11, p. 28-32.
  • 24 D. Ščeglov, Ljubov'i maska (Amour et masque), Moscou, éd. Olympe, 1998.

21La chercheuse russe Karina Dobrotvorskaia a cru voir dans les initiales de l'héroïne du Cirque une allusion à Marlene Dietrich23. Son costume dans le numéro de cirque occidental rappelle effectivement de loin celui de Lola-Lola dans L'Ange bleu. Tout comme Dietrich, Orlova avait des origines aristocratiques et avait hérité de son père un sens militaire de la discipline. Tout comme elle, Orlova tenta de conserver sa beauté et sa jeunesse jusqu'à ses 70 ans, soumettant son corps à une discipline toute prussienne, avec entraînement physique et régime sévère. Elle avait fait ses études au conservatoire, pris des cours de danse et de chant, était devenue choriste au Théâtre musical quand elle fut remarquée par Vladimir Némirovitch-Dantchenko. Après un premier mariage avec un fonctionnaire du parti, Andrei Berzine, qui disparut à la suite du procès du « Parti paysan » d'Alexandre Tchaianov en 1930, elle fut la maîtresse d'un diplomate allemand. Autrement dit, elle suivit le trajet classique des « beautés » mondaines. Mais au début des années 1930, elle fit la rencontre de Grigori Alexandrov auquel elle lia sa destinée. C'est lui qui fit de cette choriste de 32 ans une star, tandis qu'elle lui assura la situation de premier réalisateur de comédies du pays. Comme l'exprime Dmitri Scheglov, son biographe, Staline appréciait les films d'Alexandrov, mais le public allait au cinéma pour voir Orlova24.

22Ses photographies officielles et privées offrent deux mondes bien distincts. La femme élégante en fourrure et chapeau qui sourit mystérieusement s'oppose à la jeune membre du Komsomol en robe simple et socquettes blanches ou à la matrone sévère en chandail boutonné, aux épaules bien droites, le revers orné d'une décoration. Son style de vie se distinguait au fond assez peu de celui des stars occidentales. Sa maison de campagne fut bâtie selon les plans de la villa de Mary Pickford et Douglas Fairbanks, à qui Alexandrov avait rendu visite à Beverly Hills, et le mobilier fut exécuté par les ateliers de Mosfilm. La salle de bains d'Orlova (toile de fond classique de l'image publicitaire des divas de Hollywood) suscitait des rumeurs dans tout Moscou. Le chauffeur, la femme de chambre, la cuisinière faisaient partie de la maison, tout comme le masseur et l'esthéticienne. Mais cela n'avait rien à voir avec le style de vie de ses héroïnes à l'écran.

23L. Orlova n'apparaissait dans des toilettes élégantes que dans les rôles d'espionne étrangère (Rencontre sur l'Elbe, 1949). Dans les rôles de femme soviétique, elle était contrainte de cacher son corps dans une combinaison qui, d'ailleurs, soulignait ces « seins que l'on ne saurait voir » tout autant qu'une robe moulante. L'allusion à l'androgynie se réalise par l'intermédiaire du travestissement, à la base de l'intrigue de la plupart des films dans lesquels joue L. Orlova. Et ces rôles renvoient à la célèbre comédie de Henry Koster Peter (1934), l'un des rares films occidentaux sortis sur les écrans soviétiques dans les années 1930, où Franciska Gaal joue tantôt un garçon (vêtu d'une combinaison d'ouvrier), tantôt sa sœur. Orlova, elle aussi, joue presque toujours des rôles doubles. Dans Le Cirque, ce sont les deux Marion, l'occidentale et la soviétique. Dans La Voie lumineuse, les deux Tania, Tune asexuée et masculine, l'autre exagérément féminine qui, dans la scène finale, rencontre son double dans le miroir. La même construction est, plus faiblement il est vrai, à la base des joyeux Garçons où elle joue un rôle de second plan : celui d'une jeune femme de ménage naïve qui se transforme sur scène en une danseuse aguichante et excentrique. Dans Le Printemps, le thème du double (avec les mêmes pôles, masculin et féminin) devient le centre de l'intrigue. À quoi servent ces doubles, ces reflets dans le miroir ?

24La Voie lumineuse raconte l'histoire de la transformation d'une femme de ménage de la campagne, mal dégrossie, en une ouvrière moderne, ingénieur et responsable politique. C'est un récit allégorique sur le thème de la transformation de la Russie paysanne en un pays industriel à dominante citadine. Visuellement, cette transformation se présente comme la transfiguration d'un laideron paysan en une beauté urbaine qui atteint les qualités d'une star de cinéma (le titre du film était au départ Cendrillon). Au fond, le film suit le même processus de transformation que les revues La Travailleuse et La Paysanne entre les années 1920 et les années 1940, mais à un rythme accéléré. Si dans les années 1920, l'image dominante de ces magazines était celle de la femme en veste matelassée et foulard (pas un seul portrait de femme « en cheveux »), la rubrique « mode » étant alors inexistante, dans les années 1940, toutes les photographies présentent des femmes aux cheveux permanentés et en costume de ville. Les dernières pages de la revue sont consacrées à la mode, avec des modèles qu aurait pu porter Rita Hayworth. Même dans les conseils d'esthétique (rubrique absente dans les années 1920), il est question d'opérations de chirurgie permettant de supprimer les rides.

25Dans la première partie du film, le visage de L. Orlova est maculé de suie, ses cheveux sont recouverts d'un foulard, sa silhouette est déformée par une veste matelassée et des bottes de feutre. Mais, à chaque nouveau record dans la production, Tania devient plus belle et plus raffinée. C'est le travail qui fait la beauté. La scène la plus remarquable à cet égard est celle par laquelle Tania débute son parcours de stakhanoviste. Il fait nuit, l'héroïne ne parvient pas à trouver le sommeil, elle est en proie à une langueur tout érotique. Pour la première fois, nous la voyons en chemise de nuit légèrement transparente, les bras et les épaules dénudés sur lesquelles glisse un châle (qui remplace les plumes duveteuses). Ses cheveux sont épars, son visage baigne dans une lumière douce. En proie à une vive émotion (sa chemise glisse de l'épaule), elle se précipite pour téléphoner... au comité du parti, et demander l'autorisation de travailler sur 16 métiers. C'est la première fois que l'actrice peut présenter son corps de façon érotique. La scène où elle dirige le mouvement de 140 métiers à tisser automatiques est mise en scène comme un numéro de danse où l'on devine l'entraînement de l'opérette classique, familier à L. Orlova : Le Chapeau de paille, La Périchole ou La Fille de Madame Angot.

26On relèvera également le rapport de Tania aux miroirs. Chaque fois que L. Orlova se mire dans une glace, elle s'y voit différemment et corrige son comportement en conséquence. Ces images que lui renvoie le miroir sont commentées tantôt par elle, tantôt par la « fee » qui invite le spectateur à se reconnaître lui aussi dans cet « autre » en cours d'élaboration.

27Une véritable campagne de merchandising à l'occidentale aurait dû accompagner la sortie du film. Et c'est seulement parce que Staline en modifia le titre à la dernière minute que le parfum et les allumettes « Cendrillon », censés répandre au-delà de l'écran l'image de la star créée par le travail, ne purent être mis en vente.

28Le Printemps présente une autre transformation qui, au fond, renverse ce type d’identification sexuelle transversale. Le film fonctionne sur les clichés traditionnels de la féminité dont un pôle est représenté par la jolie blonde sans cervelle, actrice de music-hall, et l'autre par une scientifique asexuée et bas-bleu. Chez Alexandrov, les lieux où les rêves peuplés de beautés ont libre cours sont le plateau du studio de cinéma et l'amphithéâtre de l'Institut du soleil où les expériences de l'héroïne sont mises en scène comme un numéro de cirque, avec des effets de décharges électriques qui rappellent Metropolis ou Frankenstein.

29L’actrice est coquette, élégante, ses cheveux sont épars, son visage éclairé d’un sourire vague (signe de féminité). Elle porte des robes claires, vaporeuses, des chapeaux, des gants, une cape, des bas transparents. Durant les numéros dansés, la caméra filme ses jambes et son dos dénudé. Le personnage est dans la lignée des Odette, Sylvia, Traviata, Belle au bois dormant, Tsigane, Ludmila. La scientifique, elle, porte bien évidemment des lunettes, un chignon, une jupe longue et un chandail tricoté. Sa manière masculine de fumer et son intransigeance sont, elles aussi, connotées comme signes d'un comportement masculin. L'intrigue aboutit à une interversion des rôles : l'actrice est amenée à jouer le rôle de la scientifique, la scientifique – celle de l'actrice. Tandis que l'une donne des interviews savantes, l'autre doit apprendre à porter des robes du soir, des fourrures, et à parler d'amour.

30Ces deux visages, comportements, gestuelles, façons de parler, intonations, sont sans cesse commentés par les spécialistes que sont la maquilleuse et le metteur en scène. On ôte à l'une son sourire, à l'autre – ses lunettes. Le visage de la scientifique est retravaillé pour ressembler au type de « sex-appeal no 4 » et se transforme en un masque. Parallèlement l'actrice du corps de ballet qui débutait dans le rôle de la Belle au bois dormant, se transforme en une étoile capable de jouer en solo. La femme redevient « objet du regard ». Aucun autre film soviétique ne montre aussi clairement combien la féminité est un arte fact, la mise en scène d'un masque qui peut être essayé et au besoin remisé.

31À la fin du film, l'artifice est dévoilé et nous découvrons qu'il s'agit non pas de deux femmes, mais d'une seule, synthèse des deux personnages interprétés par l'actrice soviétique Lioubov Orlova. La réalité ne connaît pas ce genre de dédoublements qui sont renvoyés au monde du film, lequel fonctionne sur le paraître : on y voit deux Gogol, deux lunes, et deux hypostases féminines.

  • 25 Cette ambivalence se repère à tous les niveaux, y compris celui de la musique où les mélodies orig (...)

32Mais la fusion des doubles ne fonctionne qu'au niveau superficiel de l'intrigue. Au niveau des structures profondes, on a affaire à des motifs traditionnels. L'un d'eux touche à l'opposition classique entre être et paraître, appliquée ici à un objet traditionnel : celui de la beauté féminine. L'autre dualité sur laquelle fonctionne le film tient à l'opposition entre authentique et artificiel (dans le cadre d'une intrigue de vaudeville)25.

33Le second motif traditionnel de la rhétorique soviétique tient à l'opposition entre science et art. Les doubles représentent ou incarnent ces deux sphères, si bien que le discours se transforme en une allégorie et aboutit finalement à une synthèse, sous-entendue depuis le début, mais qui était restée inaperçue, masquée par le jeu des apparences. Avec la mise à nu du procédé cinématographique, à travers le corps unique de l'actrice Orlova, c'est non seulement la synthèse de l'art et de la science qui est rétablie, mais celle de l'art et de la vie qui permet d'éliminer l'opposition entre être et paraître.

34C'est seulement dans les années de guerre qu'apparaissent deux actrices blondes au charme érotique plus affirmé : Valentina Sérova et Lioudmila Tsélikovskaia relèvent l'une et l'autre du modèle de la femme-enfant capricieuse et charmante, qui a besoin de la défense et du soutien de l'homme. Dans la comédie Quatuor amoureux, réalisée en 1941 et aussitôt interdite pour légèreté (elle ne sortit qu'en janvier 1945), elles jouent le rôle de deux sœurs. Le sujet ressemble vaguement à celui du Printemps : une scientifique sérieuse se transforme en une amoureuse toute simple. Le statut social des héroïnes de Sérova et de Tsélikovskaia peut varier : tantôt étudiantes, chanteuses, ou épouses aimantes, elles n'ont pas à établir de records de production, mais peuvent se consacrer à l'amour, à la musique ou à l'art. Leur sex-appeal est toutefois légèrement atténué, dans la mesure où elles doivent s'en tenir au rôle de l'ingénue à la voix enfantine, haut perchée.

  • 26 G. Zel'dovič, Ljubov'..., op. cit., p. 30-31.

35La position de star dans la société soviétique reste malgré tout très particulière. En dehors de la réalité écranique, l'État fait d'elles des représentantes du pouvoir politique. Leur image est mise en vedette non pour servir à la publicité de parfums ou trôner dans des magazines de mode ou des revues de cinéma, mais pour occuper une place sur la scène politique. Elles sont élues députées du Soviet suprême, placées à la tête de comités pour les femmes ou pour la paix, et vont à la rencontre de leurs nombreux admirateurs dans les fabriques ou les circonscriptions électorales. C'est par brigades de travailleurs que les spectateurs vont au cinéma voir Orlova. Ni pin-up ni madone, la star est censée fonctionner comme moteur énergétique, comme impulsion à l'action. C’est la raison pour laquelle elle reçoit des pistons en guise de bouquets de roses. Telle est en tout cas l'image diffusée dans la conscience des masses par l'intermédiaire des médias. Ce que commentait Orlova en ces termes : « On dit que dans les pays capitalistes, les bourgeois offrent aux actrices des bagues en or et des bijoux. Telle est la tradition humiliante des pays où les gens ont l'habitude de tout acheter, y compris le talent... En Union soviétique, dans la ville de Tchéliabinsk, les ouvriers ont offert à leur actrice des pistons... Aucun bijou au monde ne peut se comparer à ce présent digne de camarades que je conserve pieusement26. »

36La vie privée des stars était, quant à elle, diffusée par d'autres voies : celles des ragots. L'image de Sérova intégrait, à ce niveau, son mariage avec un écrivain proche du pouvoir, sa liaison avec le maréchal Rokossovski, l'intervention de Staline dans sa vie familiale, son sévère penchant pour l'alcool. Celle d'Orlova était préservée par son mariage exemplaire avec le réalisateur Alexandrov. Elle était perçue (et stylisée) comme « protectrice » : susceptible d’intervenir pour faire attribuer une pension à une veuve ou une place en sanatorium pour un enfant malade. On notera que c'est en tant que femme et en tant qu'actrice, et non dans son rôle de député, qu'elle jouait ce rôle d'intercession. Et pour se voir attribuer un rôle au théâtre, elle s'adressait au Bureau politique du Comité central, et non au metteur en scène. Ces liens entre les stars et le pouvoir s'inscrivent dans un modèle patriarcal traditionnel, bien antérieur à l'émancipation féminine : elles intercèdent auprès du souverain, leur protecteur.

  • 27 T. Okunevskaja, Tat'janin..., op. cit., p. 200.

37Par ailleurs, une trop grande proximité avec le pouvoir les menaçait de la même dépendance que la pauvre Marion du Cirque. Même en l'absence de presse à scandales, des rumeurs couraient sur la vénalité de ces beautés. Okounievskaia cite dans ses mémoires cette phrase entendue lors d'une réception au Kremlin et qui la visait avec Sérova : « Ces deux traînées ont vendu leur beauté et leur talent à des larbins du Comité central27. » Inconsciemment, ce propos reproduit l'image patriarcale du rapport de la femme à sa beauté et de l'actrice au pouvoir. Si une jolie femme devient actrice, c'est donc qu'elle est une prostituée.

38Plusieurs d'entre elles furent les maîtresses de Lavrenti Béria. Okounievskaia et Fiodorova furent envoyées en camp pour avoir eu des liaisons avec des étrangers (trahisons érotiques du pouvoir). Le propos apocryphe suivant lequel Staline, après avoir revu Volga-Volga, aurait prévenu Alexandrov « qu'il risquait sa tête s'il arrivait quelque chose à ces jambes », ne fait que confirmer l'image d'Evita soviétique attribuée à Orlova.

39Aujourd'hui, la construction de la beauté est séparée de l'art et transposée dans le pop et la publicité. La beauté, telle qu'elle fut codifiée dans les années 1930 en URSS où n'existaient ni publicité ni pop était diffusée par le cinéma. Sanctionné par le pouvoir, l'écran imposa alors un nouveau genre de beauté à l'intérieur d'une existence filmique, tout en soumettant à des codes anciens les règles de son comportement dans la vie. L'un et l'autre s'appuyaient sur des idées patriarcales et étaient utilisés comme moyen pour fournir à la société des reflets d'elle-même et des rêves contrôlés, et par là même une identité correspondant au modèle souhaité.

Notes

1 Ce texte est une version remaniée de l'article « Le Rêve prescrit – la star soviétique du cinéma sonore » in Gian Luca Farinelli et Jean-Loup Passek (dit), La Star au féminin, Paris, éd. Centre Georges Pompidou, 2000, p. 269-277.

2 Voir V. Gudkova, « Mecta o golose » (Le Rêve d’une voix), Novoe literaturnoe obozrenie, 1999, no 38, p. 143-165.

3 Comité central exécutif pan-russe.

4 Voir I. Kon, Seksual'naja kul'tura v Rossii. Klubnička na berezke (La Culture sexuelle en Russie. La fraise sur le bouleau), Moscou, éd. OGI, 1997, p. 161.

5 M. Šnejder, « Izobrazitel'nyj stil'brat'ev Vasil'evyx » (Le Style figuratif des frères Vassiliev), Iskusstvo kino, 1938, no 2, p. 28.

6 L. Vasil'eva, Kremlevskie zeny (Les Épouses du Kremlin), Moscou, éd. Vagrius, 1992 ; Elena Bulgakova, Dnevnik Eleny Bulgakovoj (journal intime d'Eléna Boulgakova), Moscou, éd. Knižnaja palata, 1990 ; Charles Wheeler Thayer, Bears in the caviar, Philadelphia, éd. Lippincott, 1951 ; E. Sinko, Roman eines Romans. Moskauer Tagebuch, Köln, éd. Verlag Wissenschaft und Politik, 1962.

7 E. Sinko, Roman..., op. cit., p. 280. Maria Osten était par ailleurs journaliste et écrivain. V. U. ElAkramy, Transit Moskau. Margarete Steffin und Maria Osten, Hamburg, Europäische Verlagsanstalt, 1998.

8 T. Petkevič, Žizn'- sapožok neparnyj. Vospominanija (Souvenirs), Saint-Pétersbourg, éd. Astra, 1993 ; T. Okunevskaja, Tat'janin den'(Le jour de la Sainte Tatiana), Moscou, éd. Vagrius, 1998.

9 V. O. Bulgakova, « Sovetskoe kino v poiskax obščej modeli » (Le Cinéma soviétique à la recherche d'un modèle général), in Hans Gunter et Evgenij Dobrenko (dir.), Socialističeskij kanon, Saint-Pétersbourg, Akademičeskij proekt, 1999, p. 146-165 ; R. Taylor, « Ideology as mass entertainment : Boris Shumyatsky and Soviet Cinema in the 30's » in Richard Taylor et Ian Christie (dir.), Inside the Film Factory, New York, London, Routledge, 1994, p. 193-215.

10 L’origine nationale ou sociale de l’héroïne étant de ce point de vue indifférente, Véra Kholodnaia pouvait interpréter une aristocrate, une acrobate ou une bourgeoise, Véra Karalli, une Russe ou une Italienne.

11 Le critique Boris Alpers fut frappé par l’aspect dégénéré, pathologique de cette nouvelle héroïne. Voir B. Alpers, Dnevnik kinokritika (Journal d’un critique de cinéma), Moscou, éd. Fond novoe tysjačeletie, 1995, p. 59-60.

12 Sergej Tretjakov, « Xorošij ton », Novyj Lef, 1927, no 5, p. 29.

13 Ibidem, p. 27.

14 La carrière de ces actrices prend fin dans les années 1930 : Malinovskaia et Sten émigrent ; Soudakevitch devient costumière au Bolchoï ; Solntseva – assistante de son mari, Alexandre Dovjenko.

15 Boris Šumjackij, Kinematograf millionov (Le Cinéma pour des millions), Moscou, éd. Kinofotoizdat, 1935, p. 117.

16 O. Frelix, « O sovetskom lice » (À propos du visage soviétique), Sovetskij èkran, 1926, no 33, p. 4.

17 A. Zalkind, Polovoj vopros v uslovijax sovetskoj obščestvennosti (La Question du sexe dans la société soviétique), Leningrad, 1926, p. 56-58.

18 Boris Choumiatski décrit Emma Tsessarskaia, actrice célèbre du début des années 1930, comme « une beauté lente et lourde ».

19 M. Enzensberger, « We were born to turn a fairy tale into reality : Grigori Alexandrov's The Radian Path », in Stalinism and..., op. cit., p. 97-108.

20 E. Sinko, Roman..., op. cit., p. 305.

21 L. Mulvey, « Visual Pleasure and Narrative Cinema » (1975) in Constance Penley (dir.), Feminism and Film Theory, New York, Routledge, 1988, p. 57-68.

22 G. Zel’dovič, Ljubov'Orlova, Moscou, éd. Goskinoizdat, 1939, p. 21.

23 K. Dobrotvorskaja, « Cirk G.V. Aleksandrova », Iskusstvo kino, 1992, no 11, p. 28-32.

24 D. Ščeglov, Ljubov'i maska (Amour et masque), Moscou, éd. Olympe, 1998.

25 Cette ambivalence se repère à tous les niveaux, y compris celui de la musique où les mélodies originales de Dounaevski ressemblent fort aux arias de Verdi ou aux romances de Glinka.

26 G. Zel'dovič, Ljubov'..., op. cit., p. 30-31.

27 T. Okunevskaja, Tat'janin..., op. cit., p. 200.

Auteur

Diplômée de l'Université Humboldt (Berlin), Oksana Boulgakova est actuellement professeur invité à l'Université de Stanford (département d'études slaves). Spécialiste de l'histoire du théâtre et du cinéma russe et soviétique, elle a publié notamment : Les Aventures de Dr Mabuse au pays des bolcheviks (Berlin, 1995), Sergueï Eisenstein – trois utopies. Les projets architecturaux et la théorie du cinéma (Berlin, 1996), FEKS – La Fabrique de Facteur excentrique (Berlin, 1996), Sergej Eisenstein. A biography (Berlin 1998, édition anglaise : 2001). Elle a également participé à la réalisation, pour la télévision, de plusieurs films parmi lesquels : Stalin – une production de Mosfilm (1992, avec Enno Patalas et Frieda Graffe), The Kuleshov-Effect (1995), The Girl who kissed Stalin (1995), The different faces of Sergei Eisenstein (1998).

Valérie Pozner (Traducteur)

Chargée de recherche au CNRS (Laboratoire de Recherches sur les Arts du Spectacle), Valérie Pozner est spécialiste de l'histoire du cinéma russe et soviétique. Auteur d'une thèse sur « Viktor Chklovski, scénariste et théoricien du cinéma », elle a traduit les textes de Les Formalistes russes et le cinéma. Poétique du film (Nathan, 1996), L’Art du cinéma et autres écrits de Lev Koulechov (L'Âge d'Homme, 1994), Troisième fabrique de Viktor Chklovski (L'Esprit des Péninsules, 1998) et a édité le recueil sur Le studio Mejrabpom (RMN-La Documentation française, 1996).

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