PROPOSITION 1. POURQUOI N’Y AURAIT-IL PAS DE COMÉDIES MUSICALES STALINIENNES ?

1La spécialiste américaine Tracy Anderson a récemment publié un article intitulé : « Pourquoi y a-t-il des comédies musicales staliniennes1 ? ». La formulation de cette question permet d'en poser une autre : pourquoi n'y en aurait-il pas ? Nous tenons aujourd'hui pour acquis que dans des moments de désarroi collectif le public occidental recherche des spectacles d'évasion. Comme le remarquait un jour le cinéaste David Lean : « Le cinéma, ce n'est pas le réel. Les films sont des adaptations de la réalité [...]. Une vendeuse qui gagne trois livres par semaine ne paie pas sa place pour voir à l'écran son exacte réplique – elle paie pour voir ce qu'elle aimerait être, ce qu'elle aimerait avoir comme allure, comme vêtements, comme mode de vie2.» Nous nous accordons sur le fait que les comédies musicales ont été la forme de spectacle la plus populaire aux États-Unis et dans nombre de pays européens durant la Grande Dépression et même sur le fait que, sous le Troisième Reich, le public allemand préférait des films musicaux comme Wunschkonzert (1940) aux produits les plus visibles de la propagande nazie tels que Le Triomphe de la volonté (Leni Riefenstahl, 1935)3. Pourquoi les spectateurs soviétiques auraient-ils été différents ? Pourquoi les Soviétiques n'auraient-ils pas recherché, eux aussi, à l'heure du premier plan quinquennal, de la politique d'industrialisation forcée et de collectivisation (et du maelstrom de bouleversements économiques et sociaux qui les accompagnèrent massivement), puis au plus fort des « grandes purges » et durant la « grande guerre patriotique », quelque chose pour adoucir leurs souffrances collectives et retrouver l'espoir en un avenir meilleur ? Alors pourquoi n'y aurait-il pas eu de comédies musicales staliniennes ?

PROPOSITION 2. DU RÉALISME SOCIALISTE COMME ROMANTISME REVOLUTIONNAIRE

2J'ai montré ailleurs le rôle décisif que Boris Choumiatski, chargé en octobre 1930 de mettre en place « un cinéma compréhensible par des millions de spectateurs », joua dans la création d'un cinéma populaire soviétique4. Il soutint qu'un tel cinéma nécessitait la mise en œuvre de nouveaux genres tels que la comédie musicale :

« Ni la Révolution ni la défense de la patrie du socialisme ne sont une tragédie pour le prolétariat. C'est en chantant et en riant que nous sommes toujours allés au combat, et nous continuerons à le faire dans l'avenir5. »

3Selon James von Geldern, « au milieu des années 1930, la société soviétique trouva un état d'équilibre qui lui permit de traverser les troubles de la période des purges, la Seconde Guerre mondiale et l'ère de la reconstruction. L'autoritarisme des directives de la révolution culturelle fut remplacé ou complété par le recours à des moyens de persuasion et d'encouragement6. » L'un de ces moyens fut la doctrine mise en place par les responsables de la culture : le réalisme socialiste. Andreï Jdanov, qui était de fait le commissaire politique culturel de Staline, déclara qu'il ne fallait pas décrire la réalité « d'une manière plate, scolaire, comme une simple “réalité objective”, mais [...] comme une réalité dans son devenir révolutionnaire7 ». Anatoli Lounatcharski, responsable de la politique culturelle soviétique dans les années 1920, remarquait de manière révélatrice que « l'artiste réaliste socialiste [...] ne prend pas la réalité telle qu'elle est. Il la prend telle qu'elle sera [...] Un communiste qui ne peut pas rêver est un mauvais communiste. Le rêve communiste n'est pas une fuite hors de la réalité terrestre mais un voyage dans l'avenir8 ». Dans la terminologie officielle, ceci prit le nom de « romantisme révolutionnaire ».

4Le romantisme révolutionnaire, ce « voyage dans l'avenir », gagna en crédibilité grâce à l'apparente complicité dont il bénéficia auprès du public lors de sa mise en œuvre. Les discours politiques, les articles de presse, les campagnes d'affichage, les statistiques officielles et, par dessus tout, ce que Lénine avait nommé « le plus important de tous les arts » – tous présentaient la vie non telle qu'elle était alors mais telle qu'ils espéraient qu'elle deviendrait. Les médias mettaient en scène ce que Sheila Fitzpatrick a décrit de façon mémorable comme « une avant-première des bonheurs socialistes à venir9 ». Si la grande terreur des années 1930 fut le bâton utilisé pour moderniser l'Union soviétique, le cinéma de divertissement en fut la carotte.

PROPOSITION 3. DIVERTISSEMENT ET UTOPIE

5La comédie musicale était à bien des égards le moyen idéal pour décrire et faire se répandre dans les esprits l'utopie « réaliste socialiste ». Ceci est particulièrement vrai si l'on reprend l'argumentation de Richard Dryer selon laquelle la dynamique principale du divertissement est l'utopisme : « le divertissement offre certes l'image d'un “monde meilleur” vers lequel on peut s'échapper ou que nous désirons profondément, mais que le quotidien ne peut pas nous procurer. Il ne présente pas pour autant des modèles de mondes utopiques [...]. Pour être plus précis, l'utopisme se limite aux sentiments qu'il véhicule10. » En réalité, la comédie musicale stalinienne réussissait sur les deux plans : elle proposait des modèles de mondes utopiques tout en exprimant aussi des sentiments relevant de l'utopisme et qui facilitaient l'identification du public. La tâche du cinéma soviétique des années 1930 et 1940 était de convaincre les spectateurs que, malgré toutes les souffrances qu'ils pouvaient endurer, ils accéderaient un jour à un mode de vie semblable à ce que l'écran leur montrait : la vie non telle qu'elle était mais telle qu'elle serait. Grâce à cette utopie cinématographique, et même si le public ne pouvait le vérifier dans son quotidien, le slogan stalinien – « la vie est devenue meilleure, camarades, la vie est devenue plus joyeuse » – devenait réalité11.

6La mise en scène de l'utopie passait par l'usage de signes relevant aussi bien de l'ordre de la représentation que de la non-représentation. Dans la comédie musicale stalinienne, le système des significations non liées à la figuration recouvrait trois champs : l'utilisation des conventions narratives du conte de fées, la musique elle-même et les conventions topographiques de l'image de l'utopie. Tous trois avaient pour effet d'affaiblir la résistance du spectateur face à la force du modèle utopiste représenté à l'écran.

7Les deux principaux réalisateurs de comédies musicales furent Grigori Alexandrov (1903-1984) et Ivan Pyriev (1901-1968). Alexandrov créa la comédie musicale soviétique avec Les Joyeux Garçons (1934) et continua sur la même ligne avec Le Cirque (1936), Volga-Volga (1938) et La Voie lumineuse (1940)12. Quant à Pyriev, il signa sa première comédie musicale avec La Riche Fiancée (1938), qui fonda du reste le modèle de la comédie musicale kolkhozienne. Il poursuivit avec Les Tractoristes (1939), La Porchère et le Berger (1940) et Les Cosaques du Kouban (1949) – apothéose de cette propension qu'avait le cinéma de la période stalinienne à « maquiller la réalité », pour reprendre une expression que Khrouchtchev employa plus tard13.

PROPOSITION 4. LE CHEMIN VERS L’UTOPIE PASSE PAR LE CONTE DE FEES

8Maïa Tourovskaia a brillamment analysé la manière dont Pyriev en particulier utilisa les conventions du conte de fées russe pour construire sa vision « folklorisée »14 du village Potemkine. L'usage de ces stéréotypes permettait à la comédie musicale soviétique de se présenter, selon les propres mots de M. Tourovskaia, « non pas tant comme le reflet de la réalité objective de l'époque, mais plutôt comme celui de la réalité de sa propre image15 ».

9Les scénarios de ces films sont à peu près invariablement fondés sur ce que les Russes appellent une « intrigue amoureuse ». Mais celle-ci n'est pas « souillée » par des élans sexuels ou érotiques ; il s'agit plutôt d'un amour romantique « pur », né des exploits accomplis au travail par l'être aimé. Dans les conventions de la comédie musicale soviétique – comme naturellement dans son équivalent hollywoodien – l'histoire est claire dès le début, lorsqu'« un garçon rencontre une fille ». Mais l'aboutissement de cette relation « inéluctable » est retardé par un malentendu et/ou une compétition entre deux prétendants – celui qui en termes de productivité dans le travail est digne de l'héroïne et celui qui ne l'est pas. L'action suit le personnage féminin et permet ainsi au spectateur d'identifier le meilleur des deux.

10Dans presque tous ces films (et dans toutes les comédies musicales kolkhoziennes) le personnage central – celui qui résout en fin de compte les problèmes – est une femme. Fondamentalement, aucune héroïne n'est faible ou mauvaise. Les seuls personnages négatifs sont des hommes étrangers16. Les personnages soviétiques faibles ont deux possibilités : soit ils sont marginalisés, soit ils se rallient à la morale du travail. Dans cette « utopisme », le faible peut donc se racheter, le « méchant » jamais – et il doit être rejeté à l'extérieur.

11Les personnages principaux n'ont pas d'individualité : ils sont universels comme dans les contes de fées. Ce sont des figures symboliques et l'usage fréquent des chœurs renforce ce procédé de généralisation. La version soviétique du star-system y contribue aussi : tous les films d'Alexandrov ont pour vedette la femme de celui-ci, Lioubov Orlova, la prima donna17 du cinéma stalinien. Il en va de même pour Pyriev qui à chaque fois met en scène son épouse, Marina Ladynina. La présence de ces actrices dans des séries de films aux structures de scénario similaires mais dont le tournage eut lieu dans différentes régions de l'Union Soviétique, et à chaque fois avec des acteurs locaux, permit au public de l'ensemble du pays de s'identifier à elles plus directement. Par ailleurs, cela augmenta l'attrait des films et assura une large diffusion de leur message. Dans ces films, l'héroïne est toujours présentée sur son lieu de travail. Si elle apparaît dans sa maison, celle-ci est assimilée à celui-là. L'héroïne n'est pas une figure maternelle au sens traditionnel : la vie domestique est absente et il n'y a pas de famille. Par contre, la collectivité est un élément fondamental : quand on se situe au niveau du microcosme, elle est assimilée au lieu de travail, et au pays lorsqu'il s'agit du macrocosme. La différence entre ces deux niveaux s'effectue par le recours au folklore et grâce à la musique.

12Les personnages se rencontrent par hasard. Le réalisateur emprunte parfois une image au conte de fées, comme par exemple un portrait modernisé par la photographie. Le caractère fortuit de la première rencontre renforce ainsi le sentiment d'inéluctabilité de cette histoire d'amour, qui apparaît comme une « bénédiction » venant « d'en haut » — qu'il s'agisse d'une intervention directe ou indirecte. Le thème de la « rencontre inoubliable » avec Staline, présentée comme un moment décisif, constitue le fil conducteur du conte de fées : Staline apparaît comme le père du peuple, le génie qui a du temps à consacrer à tout le monde, celui qui peut résoudre les problèmes de chacun – même si le dieu Staline se présente sous les traits d'un personnage du parti ou de l'État, tel le président soviétique Kalinine ou un simple secré taire local du parti18. Staline est le père omniscient et implicitement omniprésent de la famille collective soviétique, le patriarche avunculaire des peuples19. Être membre de cette grande famille permet aux héroïnes et aux héros de sublimer le besoin de vivre une vie de famille nucléaire : le sexe est absent, même le baiser est « innocent », et souvent presque religieux. La famille est finalement assimilée au pays lui-même, ce pays où tous sont égaux ou, pour le moins, ont les mêmes chances20.

13Un élément central du conte de fées chez Alexandrov (mais pas chez Pyriev) réside dans le fait que tout citoyen soviétique aussi modeste, timide et misérable soit-il au début de l'histoire, peut réussir sa vie et atteindre les sommets de la société socialiste. Dans Volga-Volga, l'héroïne, une petite factrice, surmonte nombre d'obstacles avant de remporter le grand prix de l'Olympiade de la chanson de toutes les républiques de l'Union soviétique. Dans La Voie lumineuse, l'héroïne est décorée de l'Ordre de Lénine et devient par la suite députée du Soviet suprême – signe incontestable de sa « réussite ». Ces dénouements sont en fait aussi des ouvertures permettant au spectateur de participer à l'action. La Voie lumineuse présente sans doute le dénouement le plus intéressant et le plus curieux de toutes les comédies musicales staliniennes. Après la remise de l'Ordre de Lénine, l'héroïne se retrouve dans une antichambre du Kremlin décorée seulement de chandeliers et d'un miroir. Ayant du mal à croire que ce qui lui arrive est réel, elle s'arrête devant le miroir. Elle regarde son image et « sait » alors que tout cela est réel. Elle se retourne face à la caméra et se met à chanter en duo avec des images antérieures d'elle-même qui se reflètent dans le miroir. Puis l'image dans le miroir se transforme en celle de sa mère décédée qui se présente comme une marraine habillée en fée et coiffée d'un diadème (et qui est également interprétée par Lioubov Orlova). Sa marraine lui ouvre les portes du miroir et l'invite à pénétrer dans cet autre monde. Toutes deux prennent alors place dans une auto qui les emporte et survole le Kremlin, Moscou, puis de hautes montagnes. Enfin elles reviennent à Moscou pour assister au « clou » du spectacle de l'exposition agricole de toutes les républiques de l'Union soviétique qui se déroule au pied de la célèbre statue de Vera Moukhina l'Ouvrier et la Kolkhozienne. La scène finale du film se déroule dans l'exposition elle-même et la Cendrillon d'un jour, couronnée de succès, retrouve son prince charmant devant un arrière-plan magique de fontaines et autres symboles d'abondance. Message implicite : maintenant qu'ils ont atteint une égalité dans la réussite de leur carrière, ils peuvent prendre du temps pour mener une vie personnelle, mais ceci n'est jamais clairement formulé.

14D'autres films utilisent des fêtes ou des scènes de masse pour mobiliser le spectateur et surtout pour l'entraîner sur le terrain de l'émotion. Mais c'est l'utilisation sous différentes formes de la musique populaire qui déclenche réellement les émotions du public.

PROPOSITION 5. LE CHEMIN VERS L'UTOPIE PASSE PAR LA MUSIOUE

15Les musiques de tous les films d'Alexandrov ainsi que celles du premier et du dernier Pyriev ont été écrites par le compositeur de musique populaire soviétique le plus connu : Isaak Dounaevski (1900-1955)21. Celui-ci reçut son premier prix Staline en 1941 pour la musique du Cirque et de Volga-Volga d'Alexandrov et son second, dix ans après, pour la partition des Cosaques du Kouban de Pyriev. L'une des chansons du Cirque, « le Chant de la Patrie », devint l'indicatif de la radio de Moscou et l'hymne officieux de l'Union soviétique jusqu'à la création de l'hymne officiel en 194322.

16La musique avait un rôle crucial parce qu'elle jouait sur les émotions du spectateur et permettait d'amoindrir la résistance intellectuelle que celui-ci aurait pu manifester contre le message des films. Comme nous l'avons déjà indiqué, les partitions faisaient un grand usage des chœurs, ce qui contribuait à l'universalisation des personnages et des situations. En outre la combinaison de mélodies faciles à retenir et de paroles idéologiquement insidieuses (la plupart furent écrites par Vassili Lebedev-Koumatch, 1892-1949) faisait que, lorsque le public quittait la salle en fredonnant la mélodie, il emportait aussi à l'extérieur le message de la réalité filmique. Cela aidait le spectateur à intégrer l'idée qu'il faisait partie du monde décrit à l'écran : le présent disparaissait au profit de l'idéal utopique et le « quatrième mur » de la salle de cinéma s'effondrait.

17Dans Les Joyeux Garçons, le premier couplet de la chanson-thème louait la popularité exaltante du chant tandis que le refrain faisait apparaître clairement l'usage auquel était destinée cette exaltation :

« Chanter nous aide à construire et à vivre,
Comme un ami, il nous appelle et nous conduit en avant
Et ceux qui avancent dans la vie en chantant
Ne retomberont jamais en arrière. »

18D'autres couplets étaient comme des ordres donnés au spectateur (« quand notre pays nous ordonne d'être des héros, alors chacun peut devenir un héros »), ou des avertissements lancés à l'ennemi (celui qui chercherait à « nous enlever notre joie de vivre », serait repoussé de manière retentissante par « un chant de guerre, défendant loyalement notre patrie »). La chanson comprise comme élément central et indispensable de la vie est le thème de « Trois conducteurs de chars », chanson écrite par Boris Laskine et les frères Pokrass pour Les Tractoristes : « Ici ils vivent – chanter en est la preuve – comme une famille unie et inébranlable. » Il ne s'agit pas ici de la famille nucléaire mais de la Mère-patrie : le mot rodina, dérivé du verbe russe rodit (donner naissance à), était remis à l'honneur pour renforcer cette métaphore23.Il s'agissait de la patrie du « socialisme dans un seul pays », un pays dont la grande taille et la diversité étaient constamment exaltées (Le Cirque, Volga-Volga, Les Tractoristes, La Porchère et le Berger), un pays qui était hermétiquement fermé à toutes les forces extérieures d'apparence hostile (Le Cirque, Les Tractoristes).

19Dounaevski reflétait avec soin, dans sa musique, les lieux décrits dans chaque film. Pour les comédies musicales kolkhoziennes de Pyriev, il écrivit des partitions qui étaient fortement influencées par de la musique folklorique, ukrainienne ou russe selon le moment, tandis que le dialogue était souvent mené en un curieux mélange de ces deux langues, ce qui contribuait à le dénationaliser et à l'universaliser. Quant aux comédies musicales d'Alexandrov, elles étaient de caractère urbain et les partitions faisaient appel à des formes musicales urbaines telles que le jazz, le music-hall et les marches militaires, aussi invraisemblable que puisse paraître cette combinaison. Ces trois formes sont évidentes dans Les Joyeux Garçons et Le Cirque. Volga-Volga est construit autour d'une guerre civile musicale entre l'héroïne, qui a composé « La Chanson de la Volga » et qui remporte finalement l'olympiade de la chanson, et le héros qui préfère répéter avec soin de la musique classique avec son orchestre de cuivres. Pour celui-ci, l'œuvre de Wagner est un signe de culture et de civilisation, ce qui dans le contexte de 1938 ne pouvait apparaître que comme une erreur de jugement. Dans ces trois comédies musicales, la culture populaire (ou « basse ») l'emporte sur la « haute » culture. Dans Les Joyeux Garçons, alors qu'une réception aux allures respectables se transforme littéralement en « carnaval des animaux », le film se termine sur un groupe de jazz prenant d'assaut le public du théâtre Bolchoï. Dans Le Cirque, l'action se déroule en grande partie dans le cadre d'une forme culturelle « non-noble » ; le cirque lui-même. Dans Volga-Volga, le chant populaire amateur l'emporte sur la musique classique professionnelle et le chef d'orchestre, qui dirige un groupe d'adultes, est un enfant. De la même manière, dans La Voie lumineuse, la moins musicale des comédies staliniennes, c'est Cendrillon qui devance ses « méchantes sœurs ». Ces films fonctionnent comme des applications pratiques des célèbres formules : « lorsque notre pays nous demande d'être des héros, n'importe qui alors peut le devenir » – « et chanter en est la preuve » ! Et c'est ce qui explique la fonction politique première du romantisme révolutionnaire.

20Les textes des chansons des comédies musicales staliniennes apportent de nombreuses informations sur la topographie de l'utopie et permettent de corriger les erreurs commises par tous ceux qui, en analysant les films, les ont ignorés.

PROPOSITION 6. À L’ARRIVÉE : TOPOGRAPHIE DE L’UTOPIE

21L'utopie stalinienne est hermétiquement fermée au monde extérieur : la seule description de l'« étranger » (les lyncheurs au début du Cirque) n'est pas flatteuse et toute allusion au monde extérieur est toujours faite d'un point de vue défensif. On a souvent dit que, dans cette utopie, la différenciation sexuelle était totalement rigoureuse : l'homme est identifié à la ville, à l'industrie, à la défense, à la modernité, au rationnel et donc au progrès, la femme en revanche à la campagne, à la terre, à l'agriculture, à la nourriture, à la nature, à l'émotionnel et donc aussi à une certaine arriération. Ce système trouve son apothéose dans la statue de Vera Moukhina « l'Ouvrier et la Kolkhozienne », conçue pour surmonter le pavillon soviétique de l'exposition universelle de 1937 à Paris : « un couple, certes symétrique dans sa composition, mais dont l'homme brandit le marteau de l'industrie comme emblème de la modernité24. » Cette définition reste cependant très simplificatrice et chaque comédie musicale explore différents éléments de l'utopie stalinienne – pars pro toto, aurait dit Eisenstein.

22Dans ces films, l'utopie fonctionne sur deux niveaux, qui correspondent grosso modo à la périphérie et au centre. Les comédies d'Alexandrov sont géographiquement centripètes, orientées vers Moscou – ce que ne sont pas celles de Pyriev. Mais celles-ci ne sont pas, comme l'a prétendu Evgueni Dobrenko, des films centrifuges dans lesquels le mouvement irait en s'éloignant de la capitale. Les formes de Pyriev explorent simplement la périphérie et la valident comme élément de l'utopie25.

PROPOSITION 7. L’EXPLORATION DE LA PÉRIPHÉRIE

23Les comédies musicales d'Alexandrov commencent à la périphérie. Au cours du film, l'action se déplace vers Moscou et s'y achève. Les liens qui relient la périphérie au centre varient : l'un des plus importants est constitué par le voyage des principaux personnages, qui se déplacent de la première vers le second. Mais ce parcours peut s'effectuer en bateau, parfois en train ou encore grâce à la poste, au télégraphe et à la radio. D'une certaine manière, la périphérie semble « vivre dans le passé » et pourrait incarner ce qu'était alors la réalité quotidienne de la plupart des spectateurs. Dans les films de Pyriev, le kolkhoze est en fait un microcosme vivant en autarcie, un monde clos sur une « claustrophobie sociale26 » ; les scénarii sont caractérisés par ce que l'on appelle aujourd'hui « l'absence de conflits » (bezkonfliktnost'). En d'autres termes la tension dramatique est réduite à des conflits personnels qui s'expriment à l'intérieur du microcosme par des conceptions et des pratiques du travail différentes selon les individus. Ces conflits ne sont pas le résultat de forces macrocosmiques (telles que la lutte des classes ou la guerre), qui étaient par contre très évidentes dans les autres films soviétiques de l'époque.

24Une fois encore, les principaux personnages de la périphérie sont presque toujours des femmes. Ce sont elles qui organisent et produisent, qui dénouent l'intrigue amoureuse en reconnaissant, quoiqu'un peu tardivement, le succès du héros dans le domaine de la production et, par voie de conséquence, sa légitimité en tant que partenaire dans le travail comme dans l'amour. Le rôle si important accordé aux femmes de la campagne s'explique par la nécessité d'encourager la gent féminine à participer de manière plus importante au travail collectif (et non au travail domestique) – les zones rurales devaient en effet alors faire face à une pénurie de main d'œuvre due essentiellement à l'émigration des hommes vers les villes. Une autre raison tient au fait que ces films étaient réalisés par des hommes qui cherchaient à mettre en valeur les talents d'actrice, de chanteuse et de danseuse de leur épouse. Enfin ce choix de mettre les femmes en avant permettait de montrer que l'égalité entre hommes et femmes était une réalité, ce qui était une façon de prouver la supériorité du mode de vie soviétique. Pour toutes ces raisons, les personnages féminins n'étaient jamais des « méchantes » : les personnages de méchants étaient toujours incarnés par des hommes, qui, s'ils n'étaient pas étrangers, pouvaient être sauvés, et cela précisément grâce aux femmes.

PROPOSITION 8. L’EXPLORATION DE CENTRE : MOSCOU

25Située au cœur de l'utopie stalinienne, Moscou apparaît comme une contrée féerique. C'est là que se passent des choses inhabituelles, presque magiques. C'est à Moscou que les personnages vont pour améliorer leur existence et recevoir les prix qui récompensent leurs exploits. À Moscou, le Kremlin et l'Exposition des réussites agricoles (nouvellement ouverte) jouaient des rôles significatifs et distincts. Le Kremlin était le siège du gouvernement et pouvait être vu comme un synonyme du pouvoir du parti, et par conséquent de Staline. Ceci est parfois explicite bien que le contexte général des images de propagandes de l'époque rende une telle explication inutile. Le rôle de l'Exposition est plus complexe : elle est mise en vedette dans La Porchère et le Berger comme dans La Voie lumineuse. Dobrenko prétend que dans La Porchère et le Berger « l'Exposition ne représente pas Moscou mais le monde rura27 ». Mais c'est une simplification réductrice. Dans les deux films, l'Exposition a un double sens : pour la périphérie, elle représente le pays dans toute sa diversité. Dans La Porchère et le Berger, le héros et l'héroïne chantent « la chanson de Moscou » qui commence ainsi :

« Tout est beau dans la grande Moscou
Les étoiles du Kremlin brillent dans le ciel bleu
Et, comme les fleuves se retrouvent dans la mer,
Les peuples se retrouvent ici à Moscou. »

26Le refrain contient ces mots : « Je n'oublierai jamais un ami, si je l'ai rencontré à Moscou. » Moscou occupe pour cette raison une situation particulière. Il ne faut jamais oublier qu'à l'époque la plupart des Soviétiques n'avaient jamais visité Moscou : les contrôles de passeport intérieur et le simple coût financier rendaient le voyage impossible, sauf s'il s'agissait d'une récompense spéciale, financée officiellement. La plupart des gens ne « connaissaient » Moscou que par des images cinématographiques et, pour des raisons de propagande, seuls certains quartiers de la « grande ville de pierre » étaient montrés : le Kremlin et/ou la place Rouge en raison de leurs significations historiques et politiques ; l'Exposition parce qu'elle était véritablement assimilée à « une avant-première des bonheurs à venir du socialisme» ; les nouveaux projets architecturaux comme l'hôtel Moscou (Le Cirque), la gare fluviale (Volga-Volga) ou le prestigieux métro (Le Cirque). Comme l'a fait remarquer Oksana Boulgakova, « la Moscou réelle était encore assez souvent remplacée par une toile de fond peinte ou un simple décor », et cela accroissait le sentiment d'irréalité pour ceux qui avaient une expérience familière de la ville28. Mais la plupart des spectateurs n'avaient rien de réel à opposer à ces images de cinéma, dont le pouvoir magique était ainsi renforcé.

CONCLUSION PROVISOIRE

27Le propos de cet article était de tracer les contours de base de la topographie de la comédie musicale stalinienne à partir de huit films réalisés par les deux pères-fondateurs du genre, Alexandrov et Pyriev. Ces films étaient populaires, et l'image du pays qu'ils donnaient, tout en n'étant absolument pas « réelle » au sens objectif du terme, devenait réelle dans l'esprit des spectateurs de l'époque. Le « village Potemkine », la petite ville, la capitale de cette réalité cinématographique créaient un puissant équivalent soviétique à ce qu'Orlando Figes a nommé « la Russie de l'esprit29 ». En allant regarder du côté de l'utopie, la comédie musicale stalinienne a diverti un public très large. Elle a ainsi prolongé et développé les illusions véhiculées par les chansons populaires russes et que l'on retrouve dans des slogans comme « la vie est devenue meilleure, la vie est devenue plus joyeuse » ou « nous sommes nés pour faire en sorte que le conte de fées devienne réalité »30. Staline qui en tant que « censeur du Kremlin » était fort bien placé pour le savoir, remarqua un jour : « Le cinéma est une illusion, mais il dicte ses propres lois à la vie elle-même31 ».