1Le « créateur » face à la censure : cette opposition, simple et confortable, a souvent servi de modèle explicatif à la vie intellectuelle et artistique en URSS sous Staline. Deux mondes se seraient ainsi dressés l'un contre l'autre, sans véritablement se rencontrer ni se parler, sans partager des valeurs ou des références culturelles communes, sans même vraiment se connaître : d'un côté un « système de censure », anonyme, efficace, omniprésent, veillant jalousement sur la conformité idéologique des œuvres ; de l'autre des artistes, présentés soit comme de simples laquais de la propagande, soit comme des victimes innocentes et démunies, broyées par la machine totalitaire. Ce schéma binaire qui oppose oppresseurs et opprimés, bourreaux et martyrs, ceux qui contraignent et ceux qui subissent, a été appliqué au cinéma plus systématiquement encore qu'aux autres arts.

2Historiographiquement, il s'inscrit dans une approche dite « totalitarienne » de l'histoire soviétique, qui dans le prolongement de la réflexion menée par Hannah Arendt a fondé, dans les années 1970, les études soviétologiques sur les postulats du totalitarisme : un régime politique monolithique et immuable ; une société atomisée, endoctrinée, totalement contrôlée par un État-parti tout puissant ; un système qui fait régner la terreur et le mensonge. Dans cette perspective, le cinéma est livré pieds et poings liés au politique : il n'est perçu que comme l'un des outils les plus efficaces d'un régime totalitaire, jamais comme un espace d'affrontements, de transactions, d'ajustements, voire de concessions. À l'école totalitarienne se sont opposés les historiens dits « révisionnistes » : ceux-ci ont cherché tout d'abord à dépolitiser le discours sur l'URSS pour retrouver le chemin d'une histoire sociale, que l'école totalitarienne avait très largement négligée au profit de l'histoire politique. Refusant d'appliquer le concept de totalitarisme à l'histoire de l'URSS, ils se sont interrogés notamment sur les évolutions internes du régime soviétique, sur l'existence possible d'un consensus social, même partiel, sur les ruptures et les continuités entre léninisme et stalinisme2.

3La controverse, qui a été particulièrement vive dans les années 1980, a profondément marqué l'historiographie de l'Union soviétique. Si elle est, semble-t-il, dépassée dans le monde anglo-saxon3, elle continue encore trop souvent en France à alimenter les débats4. Et surtout elle contribue à reproduire des schémas d'explication anciens alors même que ceux-ci sont invalidés par des travaux récents. Ainsi ce célèbre face-à-face entre l'artiste et la censure ne résiste-t-il pas à l'analyse des processus institutionnels de contrôle mis en place par le parti communiste sous Staline.

4Prenons l'exemple, dans le cas du cinéma, d'une institution située au cœur du processus de censure et que Jay Leyda présente, dans son Histoire du cinéma russe et soviétique, comme « la cour suprême du cinéma5 »: le Conseil artistique du Comité du cinéma (puis à partir de 1946 du ministère du Cinéma)6. L'étude des conditions de sa création, des objectifs qui lui sont fixés, de ses modalités de fonctionnement, et de son évolution après 1947, permet, à partir d'un exemple précis, d'analyser les relations entre ceux qui étaient chargés de contrôler la production cinématographique et ceux dont le métier était de fabriquer des films7.

5Le Conseil artistique du Comité de cinéma est créé sur décision du Secrétariat du Comité central le 2 septembre 1944, alors même que la Seconde Guerre mondiale n'est pas terminée. Cette mesure s'inscrit dans un ensemble de réformes engagées par les autorités dès le début de l'année 1944 pour préparer l'industrie cinématographique au retour de la paix : rapatriement à Moscou des studios Mosfilm et Sojouzdetfilm, à Leningrad de Lenfilm (tous avaient été évacués en Asie centrale dès les premiers mois de la guerre), réorganisation générale des studios, création d'un théâtre des acteurs de cinéma, autorisation donnée à la seule revue professionnelle Iskusstvo kino de paraître à nouveau. Parmi toutes ces mesures, la plus originale est sans nul doute la création de ce que les professionnels du cinéma n'allaient pas tarder à appeler le « grand » conseil artistique – pour le distinguer des conseils artistiques dont étaient déjà dotés depuis 1940 les principaux studios du pays.

6L'initiative de cette décision appartient selon toute probabilité aux responsables de la Direction de l'agit-prop du Comité central du parti communiste. Cette Direction, créée en 1939 et placée alors sous l'autorité d'Andreï Jdanov, est une structure puissante, chargée d'administrer la culture et toutes les activités relevant de l'idéologie, et donc de contrôler le cinéma. C'est l'un de ses principaux responsables, Gueorgui Fiodorovitch Alexandrov8, premier directeur-adjoint, qui avait suggéré, avant même que l'URSS n'entre en guerre, d'associer les professionnels du cinéma au contrôle des films, et cela au plus haut niveau, par la création d'un « grand » Conseil artistique. À l'époque, la proposition avait été rejetée par Jdanov et par Ivan Bolchakov, nommé quelques mois plutôt à la présidence du Comité du cinéma. À la fin de l'été 1944, Bolchakov réaffirme son hostilité au projet dans une lettre adressée à Jdanov, G. Malenkov et A. Chtcherbakov, tous trois alors secrétaires du Comité central. Ses arguments sont au nombre de trois : le Conseil artistique sera une organisation corporatiste à l'intérieur de laquelle s'affronteront des intérêts personnels. Il n'est pas nécessaire dans la mesure où il existe déjà des conseils artistiques dans les studios, et où les membres de ceux-ci seront aussi nécessairement membres de celui-là. Enfin la « décision d'autoriser ou non un film à sortir sur les écrans étant prise par le Comité central », le Conseil artistique ne serait qu'une organisation fantôme – ce qu'il devient effectivement à partir de 1947-19489.

7Le Comité central (CC) passe outre ces critiques et crée cette nouvelle institution qu'il place sous la présidence précisément de Bolchakov. L'objectif affiché par le parti étant de faire entrer les créateurs au Comité du cinéma, le « grand » Conseil est officiellement chargé d'« élever le niveau artistique et idéologique des films de fiction ». Organe permanent, il doit surveiller les plans de production, examiner les partitions musicales des films, lire les scénarios et visionner les films terminés. Il remet ses conclusions au Comité du cinéma, qui lui-même les transmet au Comité central. Le protocole du Secrétariat du CC ne dit rien des pouvoirs effectifs du Conseil. S'agit-il simplement d'un organe consultatif ou participe-t-il un tant soit peu aux décisions ? Enfin – et c'est la principale caractéristique de la nouvelle institution – le Conseil est majoritairement composé de membres de l'intelligentsia : sur 29, 25 sont des créateurs, tous plus célèbres les uns que les autres. On trouve ainsi neuf réalisateurs (G.V. Alexandrov, S. Eisenstein, S. Guerassimov, I. Pyriev, V. Poudovkine, M. Romm, I. Savtchenko, M. Tchiaoureli, S. Vassiliev), six acteurs (B. Babotchkine, A. Diki, N. Khmeliev, N. Okhlopkov, N. Tcherkassov, B. Tchirkov), un opérateur (A. Moskvine), quatre écrivains (B. Gorbatov, K. Simonov, L. Sobolev, N. Tikhonov), un musicien (V. Zakharov), trois compositeurs (G. Chaporine, D. Chostakovitch, T. Khrennikov), et un peintre (V. Egorov). En l'absence de documents sur les critères qui ont présidé au choix des réalisateurs, on ne peut que constater l'absence d'un certain nombre de grands noms du cinéma soviétique qui ont pratiquement tous eu, dans les années précédant la création du Conseil artistique, maille à partir avec la censure : A. Dovjenko, G. Kozintsev, L. Trauberg, B. Barnet, S. Ioutkevitch, 1. Raïzman, L. Koulechov. Enfin, les quatre membres qui ne sont pas issus de l'intelligentsia sont : Bolchakov, président du Comité du cinéma, M. Galaktionov et N. Talenski, tous deux généraux de l'Armée rouge, et D. Polikarpov, ancien adjoint de G.F. Alexandrov à la Direction de l'agit-prop, récemment promu secrétaire de l'Union des écrivains.

8L'analyse des très nombreux documents produits par le Conseil artistique permet d'établir les principales caractéristiques du fonctionnement de cette nouvelle organisation. La première année apparaît comme une période de rodage au cours de laquelle se mettent en place un certain nombre d'usages. Ainsi le Conseil prend-il l'habitude de se réunir une fois par semaine sur convocation de Bolchakov. Pas une seule de ces réunions ne s'est déroulée en présence de la totalité des membres. Ils furent au maximum 25 à siéger (23 novembre 1944) et au minimum neuf (1^er février et 27 septembre 1945), la moyenne se situant autour de la quinzaine. L'absentéisme devient tellement préoccupant que Bolchakov demande au gouvernement d'exclure les membres qui n'ont pas de raisons valables pour justifier leurs absences – la sanction ne fut jamais appliquée. Par ailleurs, il est fréquent que des personnes extérieures au Conseil assistent à l'une de ces réunions : il s'agit le plus souvent du scénariste et du réalisateur du film qui vient d'être projeté, et plus rarement de « consultants » invités spécialement par le Conseil – cela fait partie des prérogatives de celui-ci. Mais durant la première année, il semble qu'aucun membre de la Direction de l'agit-prop ne participe aux réunions.

9Enfin au cours de la première année, trois personnes s'affirment comme les piliers de la nouvelle institution : Bolchakov, Pyriev et Romm. Le premier, nommé président du Conseil par le Comité central, met un point d'honneur à exercer ses nouvelles fonctions et ses absences sont rares. Plutôt méfiant à l'égard de la nouvelle « assemblée », il cherche à codifier au maximum le déroulement des séances afin de ne jamais en perdre le contrôle. C'est lui qui instaure le système des commissions chargées de préparer le travail du Conseil. C'est toujours lui qui ouvre et clôt les séances. Enfin, dès la première réunion (14 septembre 1944), il s'applique à définir les limites du pouvoir du Conseil : « Afin d'aider le Comité du cinéma, le Conseil ne fait qu'exprimer des souhaits, formuler des remarques, identifier les faiblesses des films [...]. Il présente sa conclusion au Comité, mais c'est au Comité qu'appartient la décision finale10.» Et régulièrement, il rappelle que le Conseil n'est qu'un organisme consultatif et que le Comité a le droit d'avoir un avis différent sur un film ou un scénario. Mais Bolchakov sait faire preuve d'habileté : s'il ne partage pas le point de vue du Conseil et qu'il se sent isolé, il préfère se rallier à l'opinion générale plutôt que d'affronter une opposition.

10En tant que vice-président, Ivan Pyriev est le deuxième pilier du Conseil. Pratiquement toujours présent, il cherche souvent à concilier les avis des uns et des autres, les intérêts des professionnels avec les exigences du Comité du cinéma et celles du parti. Ses interventions sont consensuelles et frisent le conformisme. Il est rarissime que le vice-président adopte une position originale, qui pourrait le mettre en porte à faux par rapport aux consignes officielles.

11Rien à voir avec la troisième figure marquante de ce Conseil, Mikhaïl Romm11, qui bien que sérieux et consciencieux, joue souvent les trouble-fête. Simple membre du Conseil, il est celui qui s'implique le plus dans la tâche qui lui a été confiée. Très rarement absent, il prend activement part aux discussions, participe aux nombreuses commissions créées à l'intérieur du Conseil, n'hésite pas à adopter des positions singulières, ni à aborder des questions sensibles, ni même à entrer ouvertement en conflit avec Bolchakov. Il peut s'insurger contre le caractère insipide des conclusions adoptées par le Conseil, se voir sévèrement reprocher par le président des jugements trop tranchés ou s'entendre dire par le même Bolchakov que l'un de ses scénarios12 est « idéologiquement douteux et cosmopolite13 », à aucun moment il ne semble menacé d'exclusion. Au contraire, il fait plus que jamais partie des différentes commissions créées par Bolchakov à l'intérieur du Conseil.

12Durant les premiers mois de son existence, le Conseil n'examine que des films terminés. La réunion commence toujours par la projection du film, se poursuit par une discussion sur ses mérites et ses faiblesses, et se termine par l'adoption d'une conclusion. Dès la première séance, Bolchakov propose que le Conseil examine également des scénarios, pratique adoptée à partir du printemps 1945. Les compétences du Conseil ont donc tendance à s'élargir : examen des films et des scénarios, mais également des plans de production et des plans thématiques, et à partir de mai 1945, des découpages techniques, des projets de décors, des essais d'acteurs, et même parfois des rushes. Dès la fondation du Conseil, ses membres posent le problème de la nature de leur mission : doivent-ils juger la qualité esthétique des œuvres qui leur sont soumises ou se porter garants de leur conformité idéologique avec les dogmes du parti ? À plusieurs reprises, les membres s'affrontent sur cette question, et certains prennent le soin systématiquement de distinguer les deux types de critères.

13De toute façon, le Conseil n'émet, sur les différents matériaux qu'il examine, que des « recommandations » – l'expression consacrée des conclusions étant : « le Conseil artistique recommande (ou ne recommande pas) la sortie de tel film. » Ces recommandations sont adressées au Comité du cinéma qui peut les transmettre (dans leur intégralité ou sous forme d'extraits) ou ne pas les transmettre au Comité central. Il est arrivé que certains films dont la sortie avait été recommandée par le Conseil soient finalement interdits par le parti – ce fut le cas d'un des films victimes de la grande campagne idéologique de l'été 1946 : Des gens ordinaires (G. Kozintsev et L. Trauberg, 1945). Mais l'inverse est également possible : des films « déconseillés » par le Conseil sont quand même sortis sur les écrans. Silva (A. Ivanovski), par exemple, fut très sévèrement critiqué par le Conseil pour « ses faibles qualités artistiques » (8 février 1945), mais fut autorisé quelques jours plus tard par le Comité du cinéma – ce qui déclencha la colère de plusieurs membres du Conseil, tel V. Zakharov, directeur artistique du chœur Piatnitski qui ne cacha pas alors son mécontentement :

« À quoi servons-nous alors ? À dire simplement qu'un film est mauvais ? [... ] Nous pouvons donc visionner un film, dire qu'il est mauvais, que le réalisateur est épouvantable, que le film est nul, et ensuite le film sort sur les écrans ! C'est particulièrement déplaisant de penser que ce mauvais film sort tout simplement parce qu'il a coûté de l'argent14. »

14Il est rare que le Conseil désapprouve des films, mais il est fréquent que ses membres ne parlent pas d'une même voix. Le Conseil apparaît en effet comme un lieu de discussions très vivant, où peuvent s'exprimer des divergences, et où l'unanimité est loin d'être systématique. L'un des thèmes qui suscite le plus de controverses concerne la préparation des plans thématiques annuels, c'est-à-dire l'élaboration des scénarios. Avant la guerre, le Comité du cinéma établissait le plan thématique essentiellement en fonction des scénarios qu'il recevait des studios, et non pas à partir de grandes lignes définies par le parti. Bolchakov considère que cette méthode doit être conservée et que c'est au Comité du cinéma de proposer au Comité central des thèmes de travail, ce que refusent des personnes aussi différentes que l'acteur A. Diki et le général de l'Armée rouge Talenski. Pour l'un et l'autre, il serait préférable que le Comité central envoie des directives à partir desquelles le Conseil pourrait travailler15. Les motivations de l'acteur et du général étaient probablement différentes : le premier cherchait sans doute à éviter la multiplication des instances de censure alors que le second considérait vraisemblablement le parti comme la seule source de directives idéologiques inattaquables.

15Les divergences entre les membres du Conseil apparaissent de façon particulièrement évidente à un moment stratégique des réunions : l'adoption de la conclusion. Celle-ci constitue un texte décisif car si l'ensemble des débats est rarement envoyé au Comité central, la conclusion, elle, l'est beaucoup plus souvent. Prenons deux exemples célèbres (dans les deux cas, il s'agit de films interdits lors de la campagne idéologique de l'été 1946) : Des gens ordinaires et la deuxième partie d'Ivan le Terrible. Le Conseil artistique ne parvient à adopter une conclusion sur le premier film qu'après y avoir consacré pas moins de quatre réunions16 ! Quant à la dernière œuvre d'Eisenstein, les désaccords entre les membres du Conseil sont tels que celui-ci doit renoncer à adopter une conclusion commune – il est rarissime qu'une réunion se termine ainsi. La projection de la deuxième partie d'Ivan le Terrible suscite des réactions diamétralement opposées : certains comme Romm, Savtchenko, G.V. Alexandrov ou Khrennikov soulignent ses indéniables qualités artistiques et le défendent avec vigueur. D'autres, tels les généraux Talenski et Galaktionov l'attaquent sur le plan idéologique et dénoncent son caractère « anti-historique ». Sobolev va encore plus loin dans la critique en affirmant que le film d'Eisenstein « n'est pas russe ». Pyriev abonde dans le même sens et ajoute : « Je ne peux pas défendre ce film parce qu'en le regardant j'ai honte de mon passé, du passé de notre Russie, honte de ce grand seigneur qui fut le rassembleur de la Russie et le premier tsar progressiste17.» Eisenstein n'est certes pas accusé de « cosmopolitisme», mais il n'en est pas loin...

16Tous ces débats illustrent le caractère ambigu du Conseil artistique : ni « véritable cour suprême du cinéma » ni institution dénuée de tout pouvoir, il occupe une place originale à l'intérieur du processus de censure. Dernière instance avant le Comité central, il peut accepter ou refuser des scénarios ou des films, mais la décision appartient toujours au parti. Pris en tenailles entre les studios, le Comité du cinéma et la Direction de l'agit-prop du CC, il dispose d'une marge de manœuvre étroite, même si les prises de position de tel ou tel de ses membres témoignent d'une réelle indépendance intellectuelle.

17Le Conseil fonctionna, selon les modalités qui viennent d'être décrites, pendant environ deux ans. Il fut véritablement remis en cause pour la première fois par les autorités lors de la grande campagne idéologique de l'été 1946. À vrai dire, le fait qu'il n'ait formellement déconseillé, dans les semaines ou les mois précédents, aucun des quatre films interdits par la résolution du 4 septembre 194618, apparaît comme un véritable désaveu. D'ailleurs le Comité central lui reproche dans cette même résolution « son apolitisme, son libéralisme et son esprit de clique ». Le 12 septembre, le Conseil se réunit pour tirer les leçons de ces condamnations. Cette séance est avant tout l'occasion d'une autocritique collective. Mais elle donne lieu aussi à des règlements de comptes entre les différents membres du Conseil. Bolchakov reprend d'abord les accusations formulées par le Comité central, puis s'attaque personnellement à Okhlopkov auquel il reproche sa subjectivité, à Eisenstein dont il condamne la passivité pendant les réunions, à Chostakovitch dont il fustige l'absence chronique. Romm s'engouffre dans la brèche : après avoir, lui aussi, sacrifié au rite de l'autocritique collective, il désapprouve la façon dont fonctionne le ministère du Cinéma et met en cause directement Bolchakov. Soutenu par Pyriev, il parvient à reporter sur le ministre la responsabilité de l'échec que constitue, pour l'ensemble du cinéma soviétique, la résolution du 4 septembre19. Ce qui n'est alors qu'une escarmouche entre quelques cinéastes et Bolchakov se transforme, un mois plus tard, en une véritable fronde contre le ministre du Cinéma. Celui-ci parvient, à la fin de l'année 1946, à surmonter cette tentative de déstabilisation.

18Mais cet épisode porte sans doute un coup fatal au Conseil artistique tel qu'il avait été conçu à l'origine. Dans le prolongement de la résolution du 4 septembre 1946, le parti procède à un renforcement général des contrôles, et c'est ainsi qu'il décide, en avril 1947, de mettre fin à l'expérience originale constituée par le premier « grand » Conseil artistique. Le 16 avril 1947, le Bureau d'organisation du CC modifie radicalement sa composition en divisant le nombre des membres par deux et en excluant tous les professionnels du cinéma20. Le Conseil devient de fait une annexe de la Direction de l'agitprop – Bolchakov lui-même n'en fait plus partie21. En renonçant ainsi à une politique d'association des professionnels, le Comité central affiche un objectif clair : confier l'un des principaux organes de la censure cinématographique à des hommes du parti, idéologiquement sûrs, et se débarrasser de tous les membres de la profession suspects de subjectivité et de corporatisme – ce qui constitue dans une certaine mesure une victoire pour Jdanov, qui dès 1940 défendait cette option.

19L'expérience du Conseil artistique montre que les professionnels du cinéma jouèrent un rôle ambigu dans le processus de censure. En participant à cette institution, les plus célèbres d'entre eux acceptèrent de « filtrer » la production cinématographique et prirent le risque de suggérer au Comité central des arguments pour faire interdire tel ou tel film. Mais en même temps, les réunions du Conseil furent pour eux l'occasion d'exprimer des opinions qui n'étaient pas toujours conformes à ce que le parti pouvait attendre, voire de défendre certains collègues dont les films avaient été sévèrement critiqués. Bon gré mal gré, les professionnels du cinéma pratiquèrent donc une forme d'autocensure collective. Certes, tous ne consentirent pas à jouer ce rôle. Chostakovitch était, par exemple, presque tout le temps absent. Eisenstein, lui, participait assez régulièrement aux travaux du Conseil, mais ne prenait que très rarement la parole. S'il sortait de sa réserve, c'était pour formuler quelques réflexions ironiques, qui témoignaient d'un détachement réel à l'égard de sa fonction de censeur22, ou pour défendre certains films qui lui tenaient particulièrement à cœur, comme Le Vieux Cavalier de Boris Barnet, comédie interdite par le parti en 1941, examinée et « recommandée » par le Conseil en 1945, puis à nouveau censurée par le Comité central23. Comment comprendre ces comportements ? Quel sens faut-il donner au silence de certains membres du Conseil et à l'absentéisme chronique dont souffrait l'institution ? Peut-on y voir une forme, même élémentaire, de résistance passive ? Par ailleurs, la participation active aux travaux du Conseil artistique ne doit pas être interprétée comme une marque d'adhésion aveugle aux objectifs idéologiques du parti. Les professionnels qui acceptèrent de jouer un rôle dans le processus de censure le firent sans doute pour des raisons variées : si certains agissaient par conviction idéologique, d'autres étaient animés par le souci de satisfaire des intérêts personnels ; d'autres encore étaient persuadés qu'ils pourraient ainsi infléchir « la ligne générale » ; d'autres enfin profitaient de leur position pour aider des collègues en difficulté.

20Enfin en cherchant à associer les professionnels aux processus institutionnels de contrôle, le Comité central visait deux objectifs : rendre la censure plus efficace en faisant en sorte qu'elle soit en partie exercée par ceux qui la subissaient ; ne pas déléguer tous les instruments de contrôle à l'administration du cinéma qui était souvent en conflit avec les professionnels, mais aussi avec la Direction de l'agit-prop elle-même. L'expérience du « grand » Conseil artistique montre que les relations entre les professionnels du cinéma et le pouvoir politique étaient bien plus complexes qu'un simple face-face : ceux qui fabriquaient les films participaient aussi à leur contrôle. Ils étaient animés par des intérêts différents, et la variété de leurs comportements révèle un milieu professionnel déchiré entre participation docile, absentéisme ou fronde.