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Le cinéma « stalinien »

 | 
Natacha Laurent

Approches

Cinéma à lire

Observations sur l’usage du « scénario littéraire » à l’époque de Jdanov

Leonid Heller

Texte intégral

  • 1 Antoine Baudin, Le Réalisme socialiste soviétique de la période jdanovienne (1947-1953), vol. I. Le (...)

1Les observations qui suivent s'insèrent dans le cadre d'une recherche sur la culture soviétique de l'après-guerre1 qui renonce à voir dans l'esthétique « réaliste socialiste », que celle-ci met en place, un ensemble défini et cohérent de valeurs et de principes artistiques détachés de leurs conditions d'élaboration et d'application. Au contraire, ces conditions détermineraient le fonctionnement du système. Je m'attache donc à suivre ici avant tout les modalités de ce fonctionnement.

2Mes observations sont générales et faites exclusivement du point de vue littéraire. Ce point de vue n'est cependant pas sans se justifier par le contexte.

  • 2 Aleksandr Dovženko, Dumy u karty Rodiny, Leningrad, 1983.
  • 3 Aleksandr Dovženko, « Slovo v scenarii xudozestvennogo fil'ma », in Voprosy kinodramaturgii, vyp. I (...)

3En 1952, Alexandre Dovjenko revient aux souvenirs et aux documents de tournage de son chef-d'œuvre de 1929, La Terre, pour le reproduire sous la forme d'un « ciné-récit »2. Il en parle dans un article3 où il cite un large extrait d'une prose rythmée et stylisée, chargée d'un lyrisme ostentatoire et d'une éloquence épique. Il vante ce récit qu'il oppose à son propre « scénario technique » chiffré plan par plan, à l'écriture lapidaire et presque neutre, dont il cite également quelques passages. Cette opération courante aujourd'hui – transsubstantiation d'une matière filmique en texte romancé – répond pleinement aux besoins de l'époque.

  • 4 Ven. Višnevskij, « Russkie izobretateli-predšestvenniki kinematografa », Iskusstvo kino, 1949, no 4

4Un mot sur cette époque que l'on nomme par convention « jdanovienne ». Des interventions, menées par Andrei Jdanov à partir de 1946 et poursuivies par la direction du parti après sa mort (1948), et jusqu'à celle de Staline en mars 1953, redressent successivement les erreurs idéologiques et politiques commises dans la littérature, le cinéma, la musique, l'opéra, le théâtre, l'histoire, etc. Les motivations de cette « mobilisation totale » sont eschatologiques, une guerre ultime contre le monde impérialiste étant en vue, tandis qu'à l'intérieur, la société se prépare pour l'ultime saut vers l'avenir. L'attaque tristement célèbre contre les critiques de théâtre juifs déclenchée en 1949, et amplifiée par la suite, participe de cette campagne qui à ses débuts prend pour cible « l'attitude servile devant l'Occident » en s'appuyant nécessairement sur l'exaltation de la russité. Je note en passant qu'à cette occasion, la priorité russe dans tous les domaines est démontrée : les Russes auraient devancé le monde entier dans l'invention de la radio, de l'avion, du moteur électrique, mais aussi – chose moins connue – des appareils cinématographiques4.

  • 5 L. Parfenov (éd.), Živye golosa kino, Moscou, 1999, p. 324-325, 370-372.

5La croisade jdanovienne produit des effets immédiats. La production des films s'effondre (une dizaine de films réalisés par an) : c'est la fameuse « anémie» (malokartin'e) à laquelle on reviendra. En revanche, jamais la « ciné-dramaturgie » (kinodramaturgija) ne s'est aussi bien portée. Ce regain de vitalité est d'autant plus remarquable que les débats (en octobre 1946) autour de la résolution du Comité central du parti consacrée au film de Loukov Une grande vie révèlent le statut subalterne du scénario et du travail de scénariste dans le monde du cinéma soviétique5. Comme pour réfuter ces reproches, on se met à publier de la ciné-dramaturgie et à en parler régulièrement. La diversité des modes de sa diffusion rend déjà compte de l'ampleur du phénomène.

6La revue Iskusstvo kino lui réserve une rubrique spéciale. En 1952, par exemple, elle va jusqu'à publier douze textes, un par livraison. D'autres périodiques incluent dans leurs pages des fragments ou des scénarios complets. Les éditions Goskinoizdat publient une Bibliothèque du ciné– dramaturge.

  • 6 Iskusstvo kino, 1946, no 1 ; Novyi mir, 1946, no 10-11 ; Aleksandr Dovženko, Mičurin, Moscou, Goski (...)

7Ces parutions précèdent souvent, pratique établie dans les années 1930, la sortie des films. Ainsi, Aerograd de Dovjenko, sorti sur les écrans en novembre 1935, est connu dès 1934, en entier et en extraits. De même, les écrans n'accueillent Mitchourine, retardé pour remaniements, que le 1er janvier 1949, alors que son scénario a déjà été publié en 1946 et qu'il est paru en 1947 sous forme de livre6.

  • 7 Izbrannye scenarii 1949-1950, Moscou, Kinoizdat, 1950 ; Izbrannye scenarii sovetskogo kino (6 volum (...)
  • 8 « Vsesojuznyj seminar po kinodramaturgii », Iskusstvo kino, 1952, no 7, p. 127-128.
  • 9 Vajsfel'd, « Predislovie », Voprosy kinodramaturgii..., op. cit.

8L'époque jdanovienne voit également se multiplier des recueils selon le modèle du Livre des scénarios de 1935, entreprise éditoriale qui semble culminer en 1949-50, avec la parution presque simultanée d'un volume de Scénarios choisis 1949-1950, d'un recueil du cinéaste le plus célébré de l'époque, Mikhaïl Tchiaoureli, mais surtout, de six volumes de Scénarios choisis du cinéma soviétique7. Bientôt, des « séminaires » organisés à Moscou en 1952 et 1953 par le ministère du Cinéma et l'Union des écrivains8 aboutiront aux Questions de ciné-dramaturgie qui annoncent d'ailleurs la fin du jdanovisme : dans la préface au premier livre de la série, visé par la censure sept mois après la mort de Staline, le nom du Grand Ami des Cinéastes n'apparaît plus9.

  • 10 V. Papernyj, « Kul'tura Dva », Ardis, Ann Arbor, 1986.

9La prolifération de scénarios publiés durant la période de l'« anémie filmique» semble avoir obéi à une politique délibérée. En première analyse, on peut en percevoir deux objectifs stratégiques en dehors de la volonté tactique d'améliorer le statut des ciné-dramaturges. Premier objectif : la quantité accrue des scénarios compense le faible nombre de films réalisés tout en créant l'illusion que le cinéma continue d'occuper sa place dans l'espace culturel. Deuxième objectif : la « littératurisation » (oliteraturivanie) de tous les arts, leur soumission progressive à la domination du modèle littéraire. Ce processus, décrit d'abord pour les arts plastiques et l'architecture par Vladimir Paperny10, est considéré comme typique de la période stalinienne, et surtout des années jdanoviennes. J'espère montrer ici son caractère complexe et parfois ambigu.

10Il est clair qu'une partie des scénarios ainsi portés à l'attention du public ne va pas à la production. Parfois, ils paraissent n'être conçus que pour la lecture (à l'instar de certaines pièces de théâtre). Dans tous les cas, on s'attend à ce qu'ils atteignent la plus haute qualité artistique : autrement, ils ne pourraient prétendre au statut et au prestige de la littérarité auquel le ciné-récit de Dovjenko était parvenu, lui, à s'élever.

11Dans le discours de l'époque, le « scénario littéraire » devient indispensable pour l'existence même du cinéma, porté depuis les années 1930 par un mouvement qui le favorise en l'opposant à la fois au « scénario technique » trop instrumental pour avoir une quelconque dignité et au « scénario émotionnel» jugé par trop abstrait et donc formaliste.

  • 11 Titre d'un article de M. Papava. Cf. « Vsesojuznyj seminar po kinodramaturgii », op. cit.
  • 12 Voir par exemple : V. Nevežin, « Fil'm Zakon žizni i otlučenie Avdeenko : versija istorika », Kinov (...)

12La formule de Mikhaïl Papava, un des scénaristes les plus autorisés, résume ce discours : « Le scénario littéraire [est le] fondement idéologique et artistique du film11. » Staline partage, semble-t-il, cette idée puisqu'il est persuadé que le travail du metteur en scène consiste à « tourner » ce qui a été préalablement écrit12. Et par voie de conséquence, meilleur est le scénario littéraire, meilleur sera le film qui va en être tiré : voilà le postulat qui revêt l'évidence d'un axiome à l'époque de Jdanov.

13Questions de ciné– dramaturgie, publié en 1954 et présenté alors comme novateur – nombre de problèmes considérés comme ayant été définitivement résolus y sont à nouveau posés – ne remet pas en doute la préséance du « scénario littéraire ».

  • 13 S. Gerasimov, « Beseda režissera so scenaristom », Iskusstvo kino, no 10,1953, p. 65.

14Cette relation scénario-film trouve parfois un éclairage curieux. Avant d'affirmer que « le scénario cinématographique doit se présenter comme une transcription complète et artistiquement fidèle du film à venir13 », le praticien Sergueï Guerassimov explique que les démarches créatrices dans la littérature et au cinéma sont semblables, mais fonctionnent de façon inverse :

  • 14 Ibid., p. 62.

« Devant le regard mental de l'écrivain des tableaux de la vie apparaissent, uniques dans ce qu'elles ont de concret. L'écrivain doit refléter ces tableaux sous la forme d'images littéraires en utilisant pour cela toutes les ressources de la langue, toutes les richesses de la parole, [...en tendant] vers la reproduction la plus complète de ces tableaux, en transposant cette vision mentale au niveau littéraire. Le metteur en scène procède dans l'ordre inverse : il doit imaginer des tableaux de vie, qui ont été composés au préalable par la littérature, et restituer en quelque sorte leur matérialité14. »

  • 15 Voir François Albera (éd.), Les Formalistes russes et le cinéma. Poétique du film, Paris, Nathan, 1 (...)

15La littérature traduirait donc une séquence de visualisations mentales dans les mots et le cinéma reconstruirait visuellement des images verbales. Il serait intéressant de se demander s'il ne s'agit pas là de la première expression d'une théorie très actuelle qui voudrait que toute image ait une base discursive15. Notons le lien contraignant qui s'établit entre la parole et les « tableaux de vie », et qui explique cette volonté de « littératuriser » les arts.

16Certains enjeux du débat, a priori peu évidents, apparaissent à la lecture d'articles consacrés à l'écranisation d'œuvres littéraires, pratique quasi-obligatoire dans le cinéma soviétique. Refusant l'idée de la liberté de transposition telle que les modernismes des années 1910-1920 l'avaient avancée et pratiquée – c'est-à-dire sur la base de la spécificité formelle et technique de chaque domaine –, l'époque jdanovienne est hantée par la peur d'une trop grande disparité entre l'œuvre de base et son adaptation à l'écran.

17C'est que le roman se présente comme un code permettant de fabriquer une simulation très puissante supposée capable d'englober toute la richesse de la réalité – conviction entretenue à la fois par le recours à la théorie naturaliste du xixe siècle et par le piétisme déclaré envers la tradition des grands romanciers. Je fais ici abstraction du fait que le livre à succès autorisé bénéficie d'une reconnaissance déjà acquise et d'une certaine confiance de la part des instances de contrôle, ce qui facilite la procédure de mise en chantier du film, sans préjuger d'ailleurs aucunement de sa réussite.

  • 16 Cf. Mar'jamov, « Roman i scenarij Zatva », Iskusstvo kino, 2 952, no 12 ; E. Gabrilovic, « Roman i (...)

18Il incombe donc au film, à partir du code romanesque premier, et avec tous les risques d'erreur et de déformation dûs aussi bien aux contraintes techniques qu'à l'inadéquation – et peut-être à la faiblesse innée – de son code iconique, d'opérer une véritable traduction. L'adaptation met en péril deux principes qui sous-tendent l'esthétique du réalisme socialiste : l'organicité et la totalité, qualités supposées être celles de la réalité elle-même. Comment en effet transposer l'entité complète et organique d'un roman dans les temps-espace-langage limités du scénario ? Éliminer telle ligne dramatique ou tel personnage équivaut à rompre l'unité de l'œuvre, infliger une blessure à son corps – je me réfère ici à la discussion autour des adaptations des romans de Babaïevski (Le Chevalier à l'étoile d'or, 1950) et de Nikolaïeva (Le Retour de Vassili Bortnikov, 1953)16. La réponse est simple : il faut que le scénario littéraire – maillon indispensable dans la chaîne qui relie le roman, le scénario technique et le film réalisé – soit, à sa manière, une œuvre tout aussi organique et complète que le roman original.

19Le principe de littérarité ne manque pas de s'appliquer à la création originale, c'est-à-dire au scénario qui n'est pas une adaptation. Mais comparé à celle-ci, celui-là se trouve dans une situation plus délicate : il manque de modèle littéraire auquel il pourrait se mesurer directement et être mesuré. Il a donc d'autant plus besoin de mettre en évidence son caractère « artistique».

  • 17 Voir par exemple L. Lazarev, Dramaturgija Konstantina Simonova, Moscou, Iskusstvo, 1952.

20Exposé de cette manière, le phénomène du « scénario littéraire » a de quoi surprendre l'historien de la littérature soviétique. C'est que l'amour que le scénario et le film jdanoviens avouent pour la littérature n'est guère partagé. On s'aperçoit que le prestige du scénario littéraire est largement illusoire. Dans le champ littéraire, on lui réserve un traitement conforme à son statut réel, c'est-à-dire périphérique. Les Scénarios choisis du cinéaste-lauréat Tchiaoureli sont tirés à 15000 exemplaires, diffusion sans commune mesure avec les tirages des romans d'un Babaïevski ou d'une Nikolaïeva qui se chiffrent en centaines de milliers ou en millions. Les critiques et les cinéastes ont beau parler du scénario comme d'un genre littéraire, jamais les ouvrages soviétiques de l'histoire littéraire ne l'exposent ni ne l'analysent en tant que tel. Même les monographies consacrées aux romanciers ou dramaturges ayant élaboré ou participé à l'élaboration de scénarios d'après leurs œuvres ne mentionnent pas ce travail. On n'y trouve encore moins d'analyse de scénarios17. C'est bien là la preuve du cloisonnement de fait de la culture soviétique – malgré toutes ses protestations en faveur d'une interdisciplinarité – et d'une hiérarchie parfaitement définie des genres et des domaines que le système s'occupe tantôt à brouiller, tantôt à mettre en avant.

  • 18 I. Vajsfel'd, Novaja oblast'literatury, Moscou, Iskusstvo, 1970.

21Cela dit, on ne peut nier l'importance que prend le scénario littéraire pendant la période Jdanov. Alors que celle-ci est analysée aujourd'hui en termes de surenchère répressive et d'immobilisme total, cette période revendique au contraire un esprit créateur dynamique. Dans cette perspective, le scénario littéraire est présenté comme une contribution précieuse apportée par le cinéma à la littérature, qui s'en trouve enrichie. Bien plus tard Ilia Weisfeld continuera à voir dans le scénario littéraire un nouveau domaine de la littérature18 – l'argument avait d'ailleurs déjà été avancé dans les années 1930.

  • 19 A. Solov'ev, « Puti razvitija novogo zanra », Iskusstvo kino, 1949, no 4, p. 17.

22Au même moment, on célèbre les nouveaux genres qui font leur apparition au cinéma malgré l'anémie de celui-ci, et qui n'est d'ailleurs pas encore vraiment assumée. Comme on le souligne en 1949, ces genres ne sont point le fruit d'une quelconque discussion théorique et scolastique, mais bien l'expression de la vitalité même de l'art soviétique19. Il nous importe de repérer cette rétroaction : le scénario introduit une indispensable littérarité dans le cinéma – son évolution conduit bien à une différenciation générique –, et celle-ci entraîne des changements dans le domaine du scénario littéraire et par conséquent, dans la littérature. Voilà un mouvement à double sens, autrement dit dialectique si l'on adopte les termes du discours officiel, et qui constitue donc une avancée majeure pour le cinéma et pour la littérature : cela fait mieux que compenser la pénurie de films.

23Les nouveaux genres sont immédiatement canonisés (au sens formaliste, c'est-à-dire fixés par un nombre de schémas narratifs et de procédés techniques) sous les noms composites de films « historico-biographiques » ou « artistico-scientifiques » : biographies de figures symboliques de l'État russe, comme Amiral Nakhimov (1946) de Poudovkine, et celles de savants et artistes qui ont marqué la culture russe et mondiale, comme L'Académicien Ivan Pavlov (1949) ou Moussorgski (1950) de Grigori Rochal.

  • 20 Leonid Heller, Antoine Baudin, « La “Question russe” et la littérature à l'époque du jdanovisme », (...)
  • 21 Antoine Baudin, Le Réalisme..., op. cit., p. 149-150 ; Antoine Baudin et Leonid Heller, Le Réalisme (...)

24Je ne puis les aborder ici. Je remarque seulement que la tendance à la biographie que ces films représentent (fabrication des mythes du grand homme et du grand État) ne commence pas avec les campagnes jdanoviennes, mais se développe de manière continue depuis les années 1930. Il est en revanche intéressant de noter qu'elle reçoit une impulsion supplémentaire de la campagne exaltant la russité alors que, dans la littérature, la peinture, les sciences, on observe une désaffection par rapport aux sujets historiques. L'histoire russe devient un terrain miné20. Je renvoie à des statistiques détaillées21 qui montrent à quel point le passé déserte les listes d'œuvres primées et diffusées. Citons simplement deux chiffres : cinq romans sur 176 publiés dans les quatre « grosses revues » littéraires et trois tableaux sur 77 commentés dans un guide de la Galerie Trétiakov (publié en 1950) sont consacrés à un passé antérieur au xxe siècle.

  • 22 L. Parfenov (éd.), Zivye..., op. cit.
  • 23 S. Ejzenštejn, « 30 let sovetskoj kinematografii i tradicii russkoj kul'tury », Iskusstvo kino, 194 (...)

25Lors de la réunion d'octobre 1946, des voix s'élèvent, et des plus autorisées – celles du ministre Ivan Bolchakov et du prestigieux metteur en scène Ivan Pyriev notamment – pour rendre le film historique responsable de la régression du cinéma22. Malgré ces discours, les films historiques constituent la partie la plus visible de la production anémiée. Il n'est pas superflu de rappeler qu'un article de synthèse paru en 1949, affirme que le caractère épique du cinéma soviétique, présenté comme son trait le plus novateur et le plus caractéristique, est lié à son intérêt pour l'histoire russe. L'article est signé de l'auteur d'Alexandre Nevski et d'Ivan le terrible23. Il va à l'encontre de la doctrine jdanovienne selon laquelle la véritable épopée est celle du présent.

26Dans les Scénarios choisis du cinéma soviétique en six volumes, sur un total de 59 scénarios, on en compte environ 18 sur la révolution et la guerre civile et 14 qui peuvent être qualifiés d'historiques ou d'historico-biographiques. Ils ont été tournés en partie avant et pendant la guerre et sont néanmoins proposés au lecteur jdanovien comme une sorte d'anthologie de textes sur l'histoire. Malgré ou grâce à leur caractère conventionnel, les films à composante historique et leurs scénarios sinon comblent une lacune, du moins font illusion.

  • 24 Gilbert Durand, Introduction à la mythologie. Mythes et sociétés, Paris, Albin Michel, 1996, p. 38.
  • 25 Voir par exemple : J. Gall, Systemantics. How Systems Work and Especially How They Fail, New York, (...)

27En apparence monolithique, le jdanovisme est fait de « dissimultanéités » (Entgleichzeitigkeiten : ce terme d'Ernst Bloch est repris par Gilbert Durand dans ses études sur l'imaginaire24). Davantage : toute son histoire est une suite de violentes déstabilisations et de « retours à l'ordre ». De même, la plupart des bouleversements qui suivent sa disparition officielle, ont été préparés et parfois engagés bien avant, et ses relents reviennent ensuite pendant des décennies. On ne citera qu'un signe du renouveau post-jdanovien : la seule revue soviétique Iskusstvo kino, éditée sous les auspices du ministère du Cinéma, disparaît dix jours après la mort de Staline et devient l'organe du ministre de la Culture et de l'Union des écrivains soviétiques. On se prépare donc à déstaliniser le cinéma en réduisant symboliquement la petite part d'autonomie dont il bénéficiait. Les « dissimultanéités » de ce genre s'apparentant aux ratés propres au fonctionnement de tout système complexe (la comparaison des machines d'Etat aux objets physiques étudiés par les sciences du chaos n'est pas gratuite25) n'enlèvent rien à l'importance ni au poids du dispositif qui contrôle la culture soviétique. Elles en sont une partie intégrante et doivent être étudiées en tant que telles. Cette proposition s'ajoute donc au postulat qui ouvre le présent article. Revenons à notre sujet.

28L'année 1949 marque le point culminant du jdanovisme. Après la convulsion anti-cosmopolite, le système tente de se stabiliser. Il est déclaré qu'en URSS la réalité est devenue belle et ne peut donc être représentée que sans défauts et sans conflits. Sa critique ne peut provenir que de son ennemi et la seule lutte qui pourrait encore avoir lieu est celle du bien contre le meilleur. Par conséquent, on commence à expliquer l'anémie filmique par la grande qualité des films effectivement réalisés.

29Ivan Bolchakov, ministre du Cinéma écrit dans la Pravda (déclaration reprise ensuite dans Iskusstvo kino) :

  • 26 Ivan Bolšakov, Pravda no 280,1949, cité in Iskusstvo kino, 1949, no 4, 3e de couverture (voir le de (...)

« On sait qu'une grande quantité ne donne pas toujours une bonne qualité [...]. Ce ne sont point des centaines de films médiocres, standardisés et réactionnaires dans leur contenu, mais d'authentiques et originales œuvres d'art, fortes de leur vérité idéologique et artistique, qui restent dans la mémoire des hommes et servent les buts progressistes et nobles du combat pour la paix et la démocratie26. »

30Un dessin vient illustrer ce propos qui montre, derrière une barrière qui ferme la « voie vers la reconnaissance mondiale » une foule grouillante de lilliputiens grotesques qui figurent les personnages des films américains. Sur le dessin suivant, la barrière est levée et laisse alors passer un groupe d'hommes et de femmes, parmi lesquels il n'est pas difficile de reconnaître les héros du cinéma jdanovien : l'« institutrice de campagne », Mitchourine, Pavlov, le pilote Tchkalov, etc. Peu nombreux, ils sont grands, beaux et réunis dans un mouvement harmonieux de solidarité.

  • 27 « Tridcatiletie », Iskusstvo kino, 1949, no 4, p. 3.

31Mais le même numéro d'Iskusstvo kino propose un document qui contredit cette position : à l'occasion du « trentième anniversaire » de la cinématographie soviétique, le mensuel succombe à la magie des chiffres, en parlant d'un « nouvel élan » et en dressant la liste de 103 œuvres et de 429 travailleurs du cinéma distingués par le prix Staline27. En général ce type de contradiction annonce de nouveaux bouleversements.

  • 28 A. Burov, « Trudy I. V. Stalina o lingvistike i voprosy marksistsko-leninskoj éstetiki », Iskusstvo (...)

32En effet, l'année suivante, un événement capital se produit : la publication de l'article de Staline « À propos du marxisme dans la linguistique », suivie par d'autres textes. Pendant un an, dans tous les domaines de la culture, des « sessions » spéciales sont organisées afin de reprendre toutes les questions « à la lumière des travaux de I.V. Staline sur la linguistique ». Un article de A. Bourov paru en 1951 dans Iskusstvo kino et intitulé « Questions d'esthétique marxisto-léniniste à la lumière des travaux de I.V. Staline sur la linguistique28 » formule de nouvelles bases pour une nouvelle mobilisation.

  • 29 Voir par exemple Ju. Ekel'cik, « Operator-kinodramaturgu i kinokritiku », Iskusstvo kino, 1949, no  (...)

33La première exigence est d'augmenter le niveau du savoir-faire en matière d'art. Exhortation habituelle, même au milieu des campagnes idéologiques29, mais cette fois, la demande vient de la plus haute instance. Elle a un effet inattendu. Auparavant la pénurie cinématographique pouvait être justifiée par l'excellence formelle des films atteinte grâce aux injonctions du parti. Désormais, pour pérenniser cette excellence, il est permis de s'intéresser aux questions de maîtrise artistique et, donc en toute logique et en toute conscience, à la spécificité de l'art et de la création cinématographique.

  • 30 Ivan Bolšakov, « Vyše woven'masterstva v kinodramaturgii », Iskusstvo kino, 1953, no 10. Cet articl (...)

34D'autre part, des critiques apparaissent à l'encontre de la théorie de l'absence de conflits (beskonfliktnost') dans la réalité soviétique. C'est désormais précisément elle qui fait obstacle à l'excellence artistique. Le virage est officiellement pris en 1952, au XIXe Congrès du parti. Le même Bolchakov expliquera qu'il est exclu d'embellir la réalité sans aucun esprit critique, qu'il faut produire plus de films et qu'enfin, en vertu de la théorie du reflet léniniste, le caractère multiforme de la vie exige une grande diversité des formes artistiques30. Le roman, avec sa structure complexe, est encore donné comme modèle. Or un effet pervers apparaît là aussi : le postulat de la multiplicité des aspects (mnogogrannost') de la vie, s'ajoutant aux deux principes esthétiques évoqués plus haut, implique une plus grande variété thématique et générique. On reparle alors des genres refoulés sous Jdanov – la comédie, la satire, la science-fiction –, ce qui ne manque pas de relativiser la position jusque-là dominante du roman « épique » de type pseudo-tolstoïen. Ainsi, Viktor Chklovski pourra écrire :

  • 31 Viktor Sklovskij, « O zanrah “vaznyx” i “ne vaznyx” », Iskusstvo kino, 1953, no 9, p. 30.

« Afin de rester fidèle à la réalité, le cinéma soviétique doit développer toute la palette de ses genres et ne pas croire que se tourner vers la comédie signifie trahir l'épopée, genre suprême31... »

35C'est au cinéma que commence le travail d'affranchissement qui touchera bientôt le théâtre et la littérature. L'alignement sur cette dernière, dont la fonction est d'assurer la conformité du cinéma par rapport au code discursif de base, aboutit, paradoxe ultime, à une remise en question du système de valeurs jdanovien.

  • 32 B. Gorbatov, V. Alekseev, Bitva za ugol', in Izbrannye kinoscenarii 1949-1950 gg., op. cit.

36L'analyse textuelle des scénarios littéraires conduit à une observation semblable. Même lorsqu'on prend les textes les plus conventionnels, on s'aperçoit qu'ils tiennent compte, dans une mesure plus ou moins grande, non seulement de la spécificité visuelle du film dont ils ébauchent la trame, mais aussi de ses autres caractéristiques. Prenons le scénario de La Bataille du charbon (1949) : nous y trouvons quelques images frappantes (les bâtiments d'une centrale électrique apparaissant soudain au milieu de la steppe, tel un gigantesque transatlantique éclairé), la phrase rythmée, des figures de style (inversions, anaphores, ellipses), des inventions narratives (les personnages traversent les intérieurs ornés de photographies qui s'animent à plusieurs reprises pour donner lieu à des retours en arrière)32. Autant de procédés que le roman n'ose plus utiliser par crainte d'être accusé de formalisme.

  • 33 Br. Tur, L. Šejnin, Vstreca na El'be, in Izbrannye kinoscenarii..., op. cit.
  • 34 Littéralement, des répliques courtes et percutantes.
  • 35 Leonid Heller, « Temps-mouvement, espace-lumière. Effet Cinéma, Zamiatine et la prose des années vi (...)

37Deuxième exemple : Rencontre sur l'Elbe33 qui présente un certain nombre d'aspects inhabituels pour la prose Jdanovienne. On ne peut souligner ici que les principaux : un jeu parfois hésitant entre l'écrit et le visuel (incrustation de l'écrit dans l'image, par exemple) ; un rôle important joué par l'aspect sonore, utilisé tantôt en contraste, tantôt en unisson avec la description ; des répliques travaillées (une espèce de one liners34) qui tranchent sur la platitude et le bavardage courants des dialogues romanesques ou théâtraux ; et surtout, une composition qui utilise le changement rapide du point de vue et qui fait alterner scènes courtes et longues, dynamiques et statiques, etc., bref, qui fait appel aux équivalents en prose de la technique du montage. Il faudrait remonter jusque dans les années 1920 pour retrouver ce genre de « prose cinématographique »35.

38C'est en cela que le scénario littéraire s'avère avoir de l'importance pour l'histoire littéraire : dans une certaine mesure, il a préservé la trace de la recherche des avant-gardes au beau milieu de l'époque qui voulait en bannir tout souvenir.

39Et voici une dernière réflexion : les paradoxes dont il a été question participent, je l'ai dit, du fonctionnement du système. Ils lui permettent de naviguer entre les relâchements et les durcissements de la « ligne générale ». Ils en brouillent la perception et empêchent de répondre d'une manière tranchée aux questions qui inspirent notre réflexion, telles que : « qu'est-ce que le cinéma stalinien ? » Dans la perspective qu'esquissent les observations rapportées ici, il semble néanmoins raisonnable de proposer une définition pragmatique : est stalinien tout élément (œuvre, genre, auteur, institution) qui trouve sa place dans et est toléré par la culture publique (officielle et officieuse) de l'époque stalinienne.

Annexes

EXEMPLE : Analyse du scénario de Rencontre sur l’Elbe (Fr. Tur et L. Cheïnine)36

Intrigue

– Entrée simultanée des armées soviétique et américaine dans Altenstadt, « fondée en 928 par Henri Ier pour défendre ses sujets contre les tribus slaves environnantes » (149).

– Une partie de la population fuit les chars soviétiques, s'embarque sur un bateau fluvial « Adolf Hitler » qui va capoter au milieu de la rivière ; des rats montent sur la rive occidentale (154).

– Fraternisation sur le pont entre les soldats américains et soviétiques ; camarades d'armes : major Kouzmine et capitaine Hill, leurs ordonnances (celui de l'Américain est d'origine ukrainienne).

– Le général américain dévoile son projet : ne pas démonter, mais reconstruire les usines nazies. Il déchire un document portant les accords entre les Alliés (161).

– Un camp de concentration libéré. Meeting des prisonniers : « le soleil de la liberté nous est venu de l'Est » (159).

– Hésitations du professeur Dietrich, savant apolitique qui avait rompu avec son fils communiste et qui cache aux Russes ses inventions optiques (aux applications militaires possibles) convoitées aussi par les Américains.

– La vie du côté soviétique reprend. Kouzmine, commandant de la ville, est partout. 11 participe à la création d'un nouveau système d'éducation et au partage des terres, annonce le démontage d'une usine d'équipement optique. À la différence des Soviétiques, les meilleurs Américains (Hill) restent indifférents au sort des Allemands (178).

– Tentatives d'infiltration de la zone soviétique par des ex-nazis, dont un faux prisonnier sorti du camp.

– Arrivée des politiciens et journalistes américains pour assister à l'ouverture d'une école dans la zone soviétique. Parmi eux, une femme, Mrs Sherwood (174).

– Une promenade en bateau. La femme sympathise avec Kouzmine qui lui promet de retrouver son père prisonnier des nazis. Elle lui offre une rose en signe « de respect et d'amour » (178-179).

– Élection démocratique dans la zone soviétique. Le professeur Dietrich est élu maire.

– Un espion ex-nazi vole son porte-documents avec les formules précieuses. Le « social-démocrate » Fischer prétend que les auteurs du vol sont des Soviétiques et entraîne Dietrich sur « l'autre rive ».

– La vie des « chercheurs d'or » du côté américain : échange « haricots contre culture ». Une file d'Allemands affamés déposent leurs biens et trésors dans un barter center. Les Américains donnent de la nourriture contre des objets d'art (185) ; clubs de nuits, « Boogie-Boogie » ; scènes de racisme, pillage, etc. Comportement violent et immoral des Américains (184-186).

– Dietrich est invité par les Américains à diriger un laboratoire de viseurs d'artillerie (186). Il refuse et revient sur la rive soviétique en ramenant avec lui un groupe d'ingénieurs honnêtes. Il se réconcilie avec son fils (188).

– Fuite de l'espion démasqué. Il est arrêté avec l'aide de l'ordonnance américano-ukrainien (192).

– Administration militaire américaine : au milieu des ruines, une vie de luxe (193).

– Rencontre dans un club américain : la vodka russe est plus forte que les boissons américaines (194-195).

– Mrs Sherwood reconnaît son père dans le faux prisonnier et éveille les soupçons de Kouzmine : elle est en réalité un officier du FBI. Démasquée, elle part en compagnie d'autres officiels américains qui emportent, grâce à un « pont aérien », des trésors volés aux Allemands (184).

– Inauguration d'un monument à Heine accompagné par un air de Fidelio de Beethoven. Récitation du poème Allemagne (200-201).

– Kouzmine rend à Dietrich le porte-documents avec ses patentes. L'Allemand fait son choix : il reste avec « l'Allemagne une et démocratique » (202).

– Les adieux entre camarades d'armes séparés par un pont-levis : l'abîme entre les deux rives s'agrandit (203-204).

Structures textuelles

Personnages

– Représentants de tous les camps (hiérarchie selon le rang) : Russes, Américains, Allemands.

– Héros positif : major Kouzmine, imperturbable, humain et humaniste (il fait confiance au maire même après sa fuite), plein d'autorité, simple comme un soldat, très cultivé (récite par cœur Heine).

Thématique

– Humanisme soviétique : sagesse, équilibre, conscience politique, compréhension et respect de l'autre, confiance, humour. L'homme soviétique, héritier de la culture universelle (apprend aux Allemands à aimer Heine), est supérieur : authenticité, bonnes manières, culture (bonne vodka, bonne musique, poésie, etc.).

– Bestialité américaine (alcoolisme, mœurs dissolues, racisme, violence, manque de culture). Dans le meilleur des cas, l'Américain est un grand enfant. Le mauvais Américain militariste-gangster-businessman-voleur devient l'ennemi principal.

– Thème de l'amour impossible avec une Américaine (1947 : une loi stalinienne interdisant les mariages entre Soviétiques et étrangers).

– Thème suggéré d'une guerre à venir prochainement.

– Le « bon » Allemand : petit frère trompé par les nazis.

Diversité générique

– Éléments du « roman à suspense » ; sabotage-crime (meurtre d'un ouvrier allemand communiste ; vol d'un document précieux) ; la femme qui trompe.

– Éléments du Bildungsroman (éducation d'un Allemand).

– Éléments d'humour : conversations des ordonnances, avec l'ukrainien comme accent comique (163).

Explicitation verbale de l'image

– Tableau Le Rapt d'Europe volé par les Américains (160, 187, 198).

– « L'avion s'envole et le vrombissement de ses moteurs semble répondre à la confusion des sentiments qui agitent, tel un orage, l'âme de Hill. » (199)

Incrustation de l'écrit dans l'image37

– Slogans politiques aux meetings, slogans servant de repérage des lieux (« tous participent au travail volontaire », 176), écriteaux partout.

– Heine et le poème Allemagne (l'inscription visible dès les premières images sur une épave au bord de la rivière).

– Un night-club dans la zone occidentale, fenêtres cassées avec deux écriteaux : « Seulement pour les Américains » et « Filles de toutes nationalités admises à condition de certifier la conformité politique et l'absence de maladies vénériennes » (183).

– Hill et Kouzmine échangent des billets. Le premier écrit sur un dollar : « Acceptez ce tout-terrain américain qui ne connaît pas d'obstacles dans le monde entier », et le second, sur un billet de dix roubles : « Ce billet vaut plus qu'un million car l'amitié entre les soldats ne s'achète pas » [dans le fond, on entend l'hymne de l'URSS] (156). Au moment des adieux, Hill reprend son billet, barre l'ancienne dédicace et en écrit une nouvelle : « Il existe une vérité dans le monde plus forte que le dollar » (203).

– Dernière image : le pont s'écarte de plus en plus, dans l'eau du fleuve flottent des morceaux de journaux. On devine les titres déchirés de « Accords de Potsdam » (204).

Dialogues : one liners

– Un simple soldat sait-il ce que Staline pense ? Tous les Russes le savent. C'est que Staline pense de concert avec tous les Russes (169-170).

– (Le général américain) : Formidables, vos jumelles ! Ce sont des Zeiss ? Les Allemands sont forts en optique.

– Ce sont des jumelles soviétiques, général, pas moins excellentes. (Montre la marque). Équipement optique, Leningrad, usine OGPU.

– OGPU ? Vous pouvez donc tout observer avec ces jumelles ?

– Certainement, c'est une marque bien fiable (157).

– (Questions des journalistes américains) : Et si la guerre commence ?

– (Réponse du major Kouzmine) : Ceux qui la commenceront subiront le sort de Hitler.

– Oui, mais Hitler ne connaissait pas le secret de la bombe atomique.

– Tout secret a ceci de particulier qu'il se dévoile.

– Voulez-vous dire que vous avez la bombe ?

– Non, je veux dire que nous aussi nous avons un secret (197). [L'annonce officielle de la première explosion atomique soviétique est faite le 25 septembre 1949. Le premier réacteur atomique date de la fin 1946].

Montage narratif rapide

– [Séquence des élections] Portrait de Dietrich avec inscription « Votez... etc. » – meetings-orateurs-urne et bulletins y glissant – écriteau sur la porte : « Maire d'Altenstadt Otto Dietrich » (180-181).

Montage « rhétorique » en parallèle

– « On entend la Marche de la Victoire. Une rafale de vent entre par la fenêtre, enlève des papiers sur la table... L'émission de la station clandestine fasciste devient inaudible. Une ruelle. La musique venue de Moscou, semblable au vent, fait irruption dans ce vieux quartier de la ville. Les portes et les volets claquent. Les Allemands, effrayés, sont aux fenêtres. Un drapeau rouge flotte au-dessus d'un haut-parleur de la radio soviétique qui diffuse la Marche de la Victoire triomphante » (151).

– La radio américaine : Le président Truman a dit hier au Sénat : « La discrimination raciale n'existe pas aux États-Unis » – un soldat noir éjecté d'un night-club, battu à coups de pied au visage (184).

Montage de synthèse-intermédialité

– La voix ou la musique intègrent l'image ; la radio de Moscou en concurrence avec La Voix de l'Amérique.

– Montage sonore : « Les rayons du soleil couchant éclairent le paysage déjà familier de l'Elbe. Le même pont que nous avons vu au début. Inanimées et fantasques, se dressent les ruines de l'antique ville allemande. Aucun mouvement, on entend seulement venir d'une rive ou d'une autre au gré des changements du vent des airs différents, tantôt la chanson russe ample et coulante, puissante et remplie d'émotion, tantôt la mélodie saccadée, spasmodique, du jazz américain » (202).

Notes

1 Antoine Baudin, Le Réalisme socialiste soviétique de la période jdanovienne (1947-1953), vol. I. Les Arts plastiques et leurs institutions, Berne, éditions Peter Lang, 1997 ; Antoine Baudin et Leonid Heller, Le Réalisme socialiste soviétique de la période jdanovienne (1947-1953), vol. II. Usages à l'intérieur, image à exporter, Berne, éditions Peter Lang, 1998.

2 Aleksandr Dovženko, Dumy u karty Rodiny, Leningrad, 1983.

3 Aleksandr Dovženko, « Slovo v scenarii xudozestvennogo fil'ma », in Voprosy kinodramaturgii, vyp. I, Moscou, 1954.

4 Ven. Višnevskij, « Russkie izobretateli-predšestvenniki kinematografa », Iskusstvo kino, 1949, no 4.

5 L. Parfenov (éd.), Živye golosa kino, Moscou, 1999, p. 324-325, 370-372.

6 Iskusstvo kino, 1946, no 1 ; Novyi mir, 1946, no 10-11 ; Aleksandr Dovženko, Mičurin, Moscou, Goskinoizdat, « Biblioteka kinodramaturgii », 1947.

7 Izbrannye scenarii 1949-1950, Moscou, Kinoizdat, 1950 ; Izbrannye scenarii sovetskogo kino (6 volumes), Moscou, Kinoizdat, 1949-50 ; Izbrannye scenarii kinofl'mov Mixail Čiaureli, Moscou, Kinoizdat, 1950.

8 « Vsesojuznyj seminar po kinodramaturgii », Iskusstvo kino, 1952, no 7, p. 127-128.

9 Vajsfel'd, « Predislovie », Voprosy kinodramaturgii..., op. cit.

10 V. Papernyj, « Kul'tura Dva », Ardis, Ann Arbor, 1986.

11 Titre d'un article de M. Papava. Cf. « Vsesojuznyj seminar po kinodramaturgii », op. cit.

12 Voir par exemple : V. Nevežin, « Fil'm Zakon žizni i otlučenie Avdeenko : versija istorika », Kinovedčeskie zapiski, 1994, no 20, p. 120 ; G. Mar'jamov, Kremlevskij cenzor : Stalin smotrit kino, Moscou, 1992 ; K. Simonov, « Glazami celoveka moego pokolenija », Znamja, 1988, no 4, p. 72.

13 S. Gerasimov, « Beseda režissera so scenaristom », Iskusstvo kino, no 10,1953, p. 65.

14 Ibid., p. 62.

15 Voir François Albera (éd.), Les Formalistes russes et le cinéma. Poétique du film, Paris, Nathan, 1996, p. 19.

16 Cf. Mar'jamov, « Roman i scenarij Zatva », Iskusstvo kino, 2 952, no 12 ; E. Gabrilovic, « Roman i scenarij », Iskusstvo kino, 1952, no 12 ; Ju. Vinokurov, « Tema licnoj zizni », Iskusstvo kino, 1953, no 10. Voir aussi à ce propos S. Gerasimov, « Beseda... », op. cit.

17 Voir par exemple L. Lazarev, Dramaturgija Konstantina Simonova, Moscou, Iskusstvo, 1952.

18 I. Vajsfel'd, Novaja oblast'literatury, Moscou, Iskusstvo, 1970.

19 A. Solov'ev, « Puti razvitija novogo zanra », Iskusstvo kino, 1949, no 4, p. 17.

20 Leonid Heller, Antoine Baudin, « La “Question russe” et la littérature à l'époque du jdanovisme », in Michel Niqueux (dir.), La Question russe. Essais sur le nationalisme russe, Paris, éditions Universitaires, 1992.

21 Antoine Baudin, Le Réalisme..., op. cit., p. 149-150 ; Antoine Baudin et Leonid Heller, Le Réalisme..., op. cit., p. 96, 115-126, pass.

22 L. Parfenov (éd.), Zivye..., op. cit.

23 S. Ejzenštejn, « 30 let sovetskoj kinematografii i tradicii russkoj kul'tury », Iskusstvo kino, 1949, no 5.

24 Gilbert Durand, Introduction à la mythologie. Mythes et sociétés, Paris, Albin Michel, 1996, p. 38.

25 Voir par exemple : J. Gall, Systemantics. How Systems Work and Especially How They Fail, New York, 1978.

26 Ivan Bolšakov, Pravda no 280,1949, cité in Iskusstvo kino, 1949, no 4, 3e de couverture (voir le dessin publié au début de cet article).

27 « Tridcatiletie », Iskusstvo kino, 1949, no 4, p. 3.

28 A. Burov, « Trudy I. V. Stalina o lingvistike i voprosy marksistsko-leninskoj éstetiki », Iskusstvo kino, 1951, no 4.

29 Voir par exemple Ju. Ekel'cik, « Operator-kinodramaturgu i kinokritiku », Iskusstvo kino, 1949, no 4.

30 Ivan Bolšakov, « Vyše woven'masterstva v kinodramaturgii », Iskusstvo kino, 1953, no 10. Cet article, paru après la mort de Staline, résume la plate-forme annoncée dès 1951 et exposée au XIXe Congrès en 1952.

31 Viktor Sklovskij, « O zanrah “vaznyx” i “ne vaznyx” », Iskusstvo kino, 1953, no 9, p. 30.

32 B. Gorbatov, V. Alekseev, Bitva za ugol', in Izbrannye kinoscenarii 1949-1950 gg., op. cit.

33 Br. Tur, L. Šejnin, Vstreca na El'be, in Izbrannye kinoscenarii..., op. cit.

34 Littéralement, des répliques courtes et percutantes.

35 Leonid Heller, « Temps-mouvement, espace-lumière. Effet Cinéma, Zamiatine et la prose des années vingt », Revue des études slaves, LXXI/3,1999.

36 Fr. Tur, L. Šejnin, « Vstreča m El'be » in Izbrannye kinoscenarii 1949-1950 gg, Moscou, Goskinoizdat, 1951 (les chiffres entre parenthèses renvoient aux pages de cette édition). Le film a été réalisé par Grigori Alexandrov en 1949.

37 Leonid Heller, Antoine Baudin, « L'Image prend la parole. Image, texte et littérature durant la période jdanovienne », in Wladimir Berelowitch, Laurent Cervereau (dir.), Russie-URSS. 1914-1991. Changements de regards, Paris, BDIC, 1991.

Auteur

Professeur de littérature russe à l'Université de Lausanne, Leonid Heller est l'auteur de De la science-fiction soviétique (Paris, 1978), L'Univers au-delà du dogme (en russe, Londres, 1985), Mot, la mesure du monde. Essais sur la littérature russe du xxe siècle (en russe, Moscou, 1994), Histoire de l'utopie en Russie (en collaboration avec M. Niqueux, Paris, 1995), Le Réalisme socialiste. Usages à l'intérieur, image à exporter (en collaboration avec A. Baudin, Berne, 1998). Il a également édité Le Livre d'or de la science-fiction soviétique (Paris, 1986), Autour de Zamiatine (Lausanne, 1989), Amour et érotisme dans la littérature russe du xxe siècle (Berne, 1992), Le Fantastique et la littérature russe (Moscou, 1994), Du nouveau sur Zamiatine (Moscou, 1998), Ecphrasis dans la littérature russe (Moscou, 2002).

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