Version classiqueVersion mobile

Le cinéma « stalinien »

 | 
Natacha Laurent

Approches

Le ou les langages du « réalisme socialiste » : les problèmes de l’esthétique dans les années 1930

Josette Bouvard

Texte intégral

  • 1 Archives nationales de Russie d'histoire sociale et politique (RGASPI), 17/163/938/37 (protocole n(...)

1L'esthétique stalinienne officielle, qui peut être définie par le syntagme de « réalisme socialiste », s'est progressivement mise en place au début des années 1930. Apparue après la résolution du Comité central du parti communiste du 23 avril 1932 consacrée à la « refonte des organisations littéraires et artistiques »1, elle aurait perduré jusqu'à la mort de Staline.

2Or l'unicité et l'homogénéité d'un tel langage esthétique et de ses présupposés peuvent être questionnées. En effet, peut-on parler d'un langage esthétique du « réalisme socialiste » qui serait commun à l'ensemble des disciplines artistiques, littérature, arts de l'image et arts de l'espace ? Quelle signification lui donner et à quel niveau du champ culturel peut-on l'appliquer ? Indépendamment de la commande officielle, qui a pu donner lieu à des œuvres de valeur, n'y a-t-il pas eu, pour les acteurs, artistes et praticiens, des marges d'autonomie ? Alors que certains avaient activement participé à l'élaboration de la doctrine, d'autres firent le choix d'une libre interprétation du « réalisme socialiste », tandis que d'autres encore se réfugièrent dans le silence ou les arts mineurs. Tous les positionnements par rapport à la norme idéologique et aux canons du « réalisme socialiste » sont-ils valides ? Existe-t-il alors des langages esthétiques ?

  • 2 Comme l'explique Stephen Kotkin dans son livre sur Magnitogorsk : Magnetic Mountain. Stalinism as (...)
  • 3 Igor Golomstock, L'Art totalitaire : Union soviétique, Troisième Reich, Italie fasciste, Chine, Pa (...)

3De même, la périodisation pose problème : où situer le début de la période et sa fin ultime ? Peut-on considérer qu'il existe une culture stalinienne – certains parlent même d'une « civilisation stalinienne2 » qui se serait constituée en rupture avec l'art des années 1920, d'autres allant jusqu'à employer l'expression d'« art totalitaire3 »? Ou peut-on penser des solutions de continuité, des évolutions de la fin des années 1920 au début des années 1930, puis des années 1930 aux années 1940, qui seraient conçues comme une série de transitions et d'aires de négociations entre professionnels et représentants du pouvoir ? Prenons un exemple : le paradigme patriotique et national dans les différentes disciplines artistiques a commencé avant la Seconde Guerre mondiale pour s'épanouir pendant la guerre, mais surtout dans l'immédiat après-guerre – l'après-guerre étant marqué par une rupture esthétique et une reprise en main doctrinale orchestrées par Andreï Jdanov. Quant à la fin de cette esthétique, doit-elle être fixée à la mort de Staline ou dans les années qui suivent celle-ci (1954 pour l'architecture, 1956 pour la littérature) ? Ou faut-il considérer que c'est seulement la chute du communisme en 1991 qui met un terme définitif à la doctrine du « réalisme socialiste » en rendant caduques les structures institutionnelles qui avaient accompagné celle-ci ? Par ailleurs, il est évident que toutes les disciplines n'ont pas évolué au même rythme : les règles du « réalisme socialiste » se sont établies progressivement au fur et à mesure de la mise en place des institutions chargées de les faire appliquer.

  • 4 Nous ne reprenons pas ici la conception totalitaire de l'art soviétique dans laquelle le « réalism (...)
  • 5 Régine Robin, Le Réalisme socialiste. Une esthétique impossible, Paris, Payot, 1986.

4Il ne s'agit pas d'apporter de réponse définitive à ces questions complexes : chaque domaine artistique, voire chaque artiste, mériterait presque à lui seul une étude de cas, et toute généralisation s'avère par avance faussée. Mais il faut prendre en compte le fait que l'art de la période stalinienne au sens strict du terme (1932-1953) possède, dans toute la diversité de sa production culturelle, littéraire, iconique, architecturale, cinématographique, une spécificité dont il convient de préciser les contours. Nous considérerons le langage esthétique de la période stalinienne non pas comme un style général et unique imposé « d'en haut »4, mais comme une structure sémiotique, dont les constituants, tout en évoluant, peuvent être acceptés à divers degrés comme les « invariants » du langage de l'esthétique stalinienne – celle-ci étant fondatrice de toute la culture soviétique de masse post-stalinienne de 1953 à 1991. Il est bien évident que ce langage doit être distingué de la doctrine et qu'il ne peut rendre compte de toutes les variations et interprétations individuelles auxquelles il a donné lieu. Le « réalisme socialiste », comme tout réalisme, est selon la formule de Régine Robin « une esthétique impossible5 ». Dans ce système esthétique, le modèle littéraire, comme cela a été très souvent souligné, est le modèle prégnant de la période et la « littéralité » du langage artistique un phénomène maintes fois analysé.

  • 6 La direction générale de la censure littéraire et éditoriale (Glavnoe upravlenie po delam literatu (...)
  • 7 Philippe Hamon, Le Personnel du roman, Le système des personnages dans les Rougon-Macquart d'Émile (...)

5Corps de doctrine, le « réalisme socialiste » est d'abord un discours idéologique qui s'énonce comme un ensemble prédictif et prescriptif avec l'élaboration de la censure, émanant des sphères culturelles du pouvoir bolchevique6. Il présente par bien des aspects, en particulier dans les résolutions et discours du parti en la matière, ce que l'on peut appeler « le cahier des charges du réalisme », tel que l'a défini Philippe Hamon, spécialiste du réalisme et de l'œuvre d'Émile Zola7, et dont je reprendrai ici la théorie en l'appliquant au champ du « réalisme socialiste » énoncé comme doctrine explicite et appliquée implicitement dans bien des œuvres de cette période. Ce schéma ne prétend pas inclure toutes les œuvres produites pendant la période stalinienne, mais permet d'essayer de définir leur spécificité.

6Rappelons tout d'abord que le réalisme est un type de discours cohérent définissant un statut particulier pour le narrateur, le lecteur et le destinataire, ainsi que des structures narratives, un type de héros et des personnages qui induisent des horizons d'attente et un protocole de lecture. Il consiste, selon R Hamon, dans les faits suivants (non exclusifs mais prédominants) : être sérieux pour être crédible ; mêler les registres stylistiques – ce qui consiste par exemple pour le « réalisme socialiste » à introduire cette langue populaire qui était chère à Gorki, et qui est à la fois issue des traditions orales de la culture populaire, des contes et des mythes du folklore russe. Il impose comme norme de n'exclure la description d'aucune classe sociale avec une prédilection pour la catégorie des classes populaires. Pour notre objet d'étude, la catégorie du « peuple » est définie de façon rigide. Son imagerie serait intéressante à étudier dans la sculpture et la peinture murale mais aussi à travers des archétypes cinématographiques. Ainsi la production culturelle de la période énonce la taxinomie officielle : le prolétariat, la paysannerie, les représentants de l'État, les cadres du parti, les ingénieurs – dans les limites d'une « conception stalinienne » des classes et de la lutte de classes dans les années 1930.

7Le « réalisme socialiste », comme tout réalisme, soumet le texte aux procédés qui viennent souligner la lisibilité (hypotaxe) et la cohérence du récit. Le retour au récit est un phénomène visible dans la peinture monumentale, la fresque, les groupes sculptés, les bas et hauts-reliefs décoratifs qui répondent aux critères de la narration (povestvovanie). Il consiste également à intégrer l'histoire des personnages dans le cours général de la « grande » Histoire et, plus généralement pour la période stalinienne, dans l'histoire de l'industrialisation et de la collectivisation des campagnes : le destin individuel se fond ainsi dans l'histoire exaltée de la collectivité, de la brigade, du kolkhoze, de l'armée. Il affiche la volonté sinon de décrire exhaustivement le réel – description qui peut être qualifiée négativement de « photographique » – du moins de « montrer » le réel et d'éduquer le public « dans l'esprit du socialisme ».

8L'idée de transmettre la connaissance du passé aux acteurs du présent est un des objectifs essentiels de la période comme le montre le projet de Maxime Gorki, L'Histoire des usines. Ce projet est pédagogique et doit servir à l'éducation des masses :

  • 8 L.M. Zak et S.S. Zimina, Gor'kij A.M. i sozdanie Istorii fabrik i zavodov : sbornik dokumentov, Mo (...)

« L'Histoire des usines doit se fixer avant tout des objectifs politiques : l'éducation sur la base des documents historiques de dizaines de milliers de nouveaux travailleurs, et des générations montantes de la jeunesse prolétarienne, intégrant les rangs des constructeurs du socialisme [...]. L'Histoire des fabriques est écrite pour une grande masse des lecteurs, en majorité la jeunesse rurale à qui il faut montrer l'importance culturelle et révolutionnaire du travail ouvrier. L’Histoire des usines doit constituer un texte pédagogique dans la lutte contre l'individualisme et dans l'éducation socialiste8. »

  • 9 L.M. Zak et S.S. Zimina, Gor'kij A.M. i..., op. cit., p. 26.

9La transmission de l'héritage des luttes du passé est essentielle dans les luttes du présent et la construction du futur, il en va de la révolution elle-même : « Tout s'apprend par comparaison, et pour juger correctement le présent, il est indispensable de connaître le passé », écrit Gorki le 7 septembre 1931 dans la Pravda9. Le cinéma dont les bolcheviks avaient compris d'emblée toute l'importance eut aussi cette fonction mémorielle : il suffit de citer les premiers films de Sergueï Eisentein : La Grève, (1924) Le Cuirassé Potemkine (1925), Octobre (1927).

  • 10 Philippe Hamon, Le Personnel du roman..., op. cit., p. 29.

10Le « réalisme socialiste » s'est défini également comme une méthode de création artistique. Enfin, il pose une conception de la langue souvent implicite comme nomenclature et de l'écriture comme pure transparence. « Le réalisme, écrit P. Hamon, est donc à la fois une linguistique (le mot subordonné à l'idée et la forme au contenu), une esthétique (celle de la « mimémis ») de la transparence du réel, une philosophie (une théorie de la personne déterminée et influencée par l'action des milieux), une méthode de travail, mais aussi certainement une pédagogie10. » Il n'est pas étonnant de constater que ce cahier des charges qui s'applique à la littérature réaliste et naturaliste du xixe siècle peut également définir une partie importante de la production du « réalisme socialiste » qui s'est voulu une « théorie totale » régissant les différents arts pendant la période stalinienne. Deux critères normatifs vont progressivement s'imposer au champ culturel : celui de la lisibilité et de l'émotionnalité.

LA LISIBILITÉ DU RÉCIT ET LA PLACE DE HEROS

  • 11 Gérard Genette, Figures III, Paris, éditions du Seuil, p. 71.

11La lisibilité est associée à la narrativité, c'est-à-dire au « récit défini comme une succession d'événements et leurs diverses relations d'enchaînement, d'oppositions et de répétitions11 ». La cohérence du récit réaliste est assurée par des « vrais commencements et des fins définitives », même si celles-ci restent ouvertes : elles définissent le cadre spatio-temporel du personnage, sa transformation du début à la fin du récit, sa maturation par les épreuves. Le modèle proposé par Gorki dans Enfance ou dans La Mère est le récit-type que l'on retrouve dans certains films, notamment ceux de Mark Donskoï par exemple. Cette lisibilité est assurée par le héros, support de la narration. Le héros assure la personnalisation du récit qui devient identifiable ou réductible, en grande partie, au destin du personnage principal. Ce héros s'inscrit dans la relation entre un type abstrait et un personnage concret, territorialisé, « vivant ». Ainsi Gorki demandait-il aux auteurs ouvriers impliqués dans L'Histoire des usines de définir leurs personnages, en leur donnant un nom, prénom, patronyme et nom de famille, ainsi qu'une personnalité psychologique. Il critique les a priori trop réducteurs dans la restitution de la vie des principaux acteurs. Gorki reproche par exemple aux auteurs de L’Histoire de la commune de Bolchevo de n'avoir pas su rendre le « drame de la vie » :

  • 12 L.M. Zak et S.S. Zimina, Gor'kij A.M. i..., op. cit., p. 236 (lettre du 20 octobre 1934).

« Vous êtes très avares de détails pour caractériser et décrire les personnages. Toute une série de personnes, dans votre manuscrit, n'ont pour attribut que leur seul nom de famille, ils sont sans visage, sans biographie. [... ] Il faut donner plus de personnages vivants, et ne pas avoir peur de montrer leurs traits négatifs. [...] La pauvreté de la description des personnages et de la mise en scène donne l'impression, lorsqu'on vous lit, que tout s'est passé rapidement et facilement. [...] Alors que vous aviez à travailler sur des faits réellement dramatiques, vous n'avez rien su rendre de ce drame12. »

12À l'époque stalinienne, on assiste à l'émergence d'un système de personnages fictifs antithétiques qui est hérité de l'iconographie d'agit-prop des années 1920, mais repris dans un autre style esthétique. Le personnage négatif est opposé au personnage positif, qui est montré en position de rayonnement au centre d'un groupe, et dont la forte prévisibilité sert à la fois de gage de narrativité et de caution idéologique. La diégèse emprunte au récit historique à la fois son organisation discursive orientée vers le présent et ses archétypes. Le sculpteur Matvei Manizer, par exemple, écrit à propos de son travail pour la station du métro de Moscou « Place de la Révolution » (1938) :

  • 13 Matvej Manizer, « Moi raboty po monumental'noj propagande », Tvorcestvo, 1938, no 10, p. 8-9.

« L'idée générale pour les sculptures de la station « Place de la Révolution » est de proposer une chaîne des grandes figures d'Octobre à nos jours : figures des combattants pour notre heureux présent et notre futur radieux, figures des combattants de la révolution, de la guerre civile et de notre époque. Cette idée nous a enthousiasmés, mes collaborateurs et moi13. »

  • 14 L'entreprise chargée de la construction du métro de Moscou dans les années 30 (le « Metrostroï ») (...)

13L'architecte A. Douchkine conçoit cette station de grande profondeur à trois voûtes sous la forme d'une narration épique de la révolution, incarnée par la brigade du sculpteur Manizer14 en une série de 80 sculptures de bronze, constituée de 20 modèles répliqués quatre fois. Les sculptures sont postées par groupe de quatre, assises ou agenouillées sur un socle, de chaque côté des arcs menant aux quais. Ces figures symboliques ordonnées en couples, placées en chiasme, inscrivent un dispositif narratif allégorique qui oriente l'espace du chœur de la station à l'accès aux escalators selon l'axe du passé au présent, de la guerre à la paix. La Révolution et la Guerre civile sont illustrées par les archétypes du garde rouge et du soldat révolutionnaire, du partisan, et du matelot, le thème de la défense par celui du garde-frontière et du parachutiste. À ces figures guerrières succèdent les incarnations du travail, de l'éducation et de la paix : les constructeurs du socialisme, le couple de kolkhoziens, les ouvriers, le constructeur du métro et l'inventeur au centre de la salle. Vers la sortie, se dressent trois incarnations typiques de la nouvelle société, illustrant le thème du « repos et de la famille » : le savant et la jeune fille au livre, le couple de sportifs, la mère et le père « à l'enfant » (pour la symétrie), les écolières et les pionniers aéromodélistes. Cette station se présente comme une véritable anthologie des années 1930. Ces archétypes figurent dans bien des films de propagande et de fiction de la période stalinienne.

  • 15 Voir à ce sujet le livre de Richard Stites, Russian Popular Culture. Entertainment and Society sin (...)

14L'impact sur le destinataire est un élément essentiel dans la communication artistique : le message doit être reçu par la plus grande « masse » de lecteurs ou de spectateurs. En ce sens, la culture stalinienne perpétue la culture populaire russe et vise à créer une culture de masse même si la production est loin d'être homogène15. La rhétorique stalinienne vise à « désambiguïser » le message grâce à l'utilisation de ce que P. Hamon nomme « une hypertrophie de la redondance, des procédés phatiques, des procédés anaphoriques et l'abondance de prolepses narratives », et qui se traduit par des anticipations sur l'avenir radieux, elles-mêmes constitutives d'une vision utopique de la société future. Telle peut être la fonction à la fois mnémonique et euphorique des chansons, qui sont souvent, dans les films de l'époque, des marches très rythmées. Ainsi les redondances et reprises de thèmes musicaux, les chansons dans le film Le Cirque (Grigori Alexandrov, 1936) assurent-elles la cohérence euphorisante du message esthétique et idéologique.

  • 16 Roland Barthes, « L’effet de réel » publié originellement dans Communications, 1968, no 11, repris (...)
  • 17 Philippe Hamon, « Le discours contraint », in Littérature et réalité, op. cit., p 156.
  • 18 L.M. Zak et S.S. Zimina, Gor'kij A.M. i..., op. cit., p. 247 (préface au livre Légendes de la mont (...)

15L'énoncé réaliste se caractérise aussi par « l'effet de réel »16, qui relève d'une véritable fascination pour le « réel » – l'essor de la photographie soviétique dans les années 20 et 30, dont les plus illustres représentants sont Alexandre Rodtchenko et Arkadi Chakhnet, en est un exemple frappant. Leur influence fut réelle sur le graphisme et l'iconographie, comme en témoignent les affiches et les journaux illustrés des années 1930, souvent de très grande qualité (voir par exemple L'URSS en construction). Dans l'écriture cinématographique, l'effet de réel ou illusion référentielle consiste à intégrer des « citations du réel » dans une fiction entièrement tournée en studio. C'est le cas, par exemple, dans le film Le Cirque, de plusieurs plans – dont celui de la station de métro Okhotny Riad et de son escalator, ou de celui de la place Rouge, chargé de créditer d'un capital de réel la parade finale du film. Le langage du « réalisme socialiste » est la manifestation d'un nouveau « vraisemblable » et la construction d'une « mythologie du réel ». Mais l'essentiel de la charge didactique du message de la période stalinienne est, comme l'écrit Philippe Hamon, de « provoquer l'action, de susciter l'action en présentant des modèles, à la fois technologiques et moraux17 ». Quant à Gorki, il transmettait à ses collaborateurs de L’Histoire des fabriques et des usines le message suivant : « L'histoire ne s'écrit pas à travers les recherches académiques mais dans la lutte quotidienne pour le socialisme. Son auteur n'est pas un chroniqueur indifférent, mais un constructeur combattant18

LA RECHERCHE D’UN LANGAGE ÉMOTIONNEL

  • 19 Un colloque est organisé du 25 au 28 décembre 1934, la « première réunion créatrice sur les problè (...)

16La recherche du « pathos » s'inscrit comme l'aspect dominant de l'esthétique des années 1930 qui vise un impact émotionnel sur le destinataire ou le spectateur. Le but de l'art est de « faire vibrer les sentiments humains » (Dovjenko) ou de créer un langage architectural « parlant ». L'architecture constructiviste se voit reprocher, par exemple, son refus de l'affectivité. Selon Dedioukhine, les architectes ont « la tâche de créer une architecture capable de refléter totalement la grandeur et la beauté de l'époque socialiste ». Cette tâche épique et apologétique s'exprime à travers la monumentalité, l'assimilation critique du passé de l'architecture mondiale (pour la période d'avant-guerre), et l'expression de la tradition nationale et patriotique (pour l'après-guerre). Le rôle de la « synthèse des arts » est de rendre l'architecture parlante en lui conférant un message idéologique clair que seuls les arts figuratifs peuvent lui apporter. Il faut « concrétiser l'abstrait » comme le soulignent de nombreux architectes, y compris les modernes lors d'une rencontre sur le thème de la synthèse des arts à la fin de 193419.

17La synthèse de la musique et du cinéma dans la comédie musicale en vogue dans les années 1930 peut certainement être examinée du même point de vue. Tous les procédés sémantiques et narratifs visent à créer une langue expressive et émotionnelle par les figures de l'allégorie et du symbole, comme la Mère patrie ou le Père des Peuples, ainsi que par le procédé métonymique du gros plan, déjà récurrent dans les années 1920 et en particulier dans le cinéma d'Eisenstein. Le pathos des situations est remis à la mode. Le happy end optimiste, souvent choral et lyrique, est de mise. On pratique le mélange des genres typique du romantisme – n'a-t-on pas défini le réalisme socialiste comme un romantisme socialiste ou épique ? Ainsi, dans bien des films, se mêlent drame et comédie, roman d'amour et de guerre. Certains films se trouvent transformés en purs divertissements hollywoodiens et sont à l'extrême opposé des canons du réalisme socialiste. Le style épique et lyrique est le style dominant de la période en ce qui concerne une certaine production de plus en plus contrôlée. Le peintre et décorateur Alexandre Deïneka commente ainsi le travail qu'il a effectué sur les mosaïques de la station Maïakovskaia avec l'architecte Douchkine :

  • 20 Aleksandr Dejneka, « Mosaika metro », Tvorcestvo, no 11, 1938, p. 15.

« A une profondeur de 40 m, un ciel matinal, clair et ensoleillé, accueille celui qui entre sur le quai. Si à cause de cela, celui-ci se sent bien, en pleine forme, alors la tâche de l'artiste aura été accomplie20. »

18La récurrence dans la production cinématographique des années 1930 et 1940 du dénouement ouvert et métaphorique des « chemins de la vie », pour reprendre le titre d'un film célèbre de Mark Donskoï, est emblématique. Le dénouement est également marqué par l'euphorie collective (voir le finale du Cirque ou de La Chute de Berlin). Dans le premier de ces films, le happy end enchaîne la parade finale de la fiction au réel d'un film documentaire en montrant un défilé sur la place Rouge par le biais du montage : dénouement ambivalent puisque si la fiction rejoint la vie, la vie n'est-elle pas une pure fiction ? Le procédé de mise en abyme, figure de la redondance en miroir, est un des procédés récupérés de l'avant-garde mais repris et dénaturé en auto-célébration dans la rhétorique stalinienne. Ainsi dans le métro de Moscou, les constructeurs peuvent-ils admirer leur posture héroïque à travers la fresque de Lanceray « Les constructeurs du métro » dans l'avant salle de la station Komsomolskaïa (1935). La représentation réaliste participe de la construction d'un mythe épique du présent qui embraye sur une pragmatique : exalter les sentiments du spectateur, emporter l'adhésion aux valeurs ainsi annoncées du socialisme à venir. Il faut souligner dans la production artistique de la période stalinienne la place des arts du spectacle et de divertissement – dont le film Le Cirque est révélateur puisque l'action s'y déroule dans un cirque-, mais aussi du thème de la parade festive et des cortèges largement représentés dans la peinture monumentale des années 1930 et 1940.

19À défaut de « réalisme socialiste », ne devrait-on pas parler plutôt d'irréalisme socialiste ? S'agit-il en fait de décrire ou d'oublier le réel ? Le cinéma soviétique de la période stalinienne est moins un cinéma du réel qu'une fiction, même lorsqu'il prétend au documentaire. Il a largement contribué à la création d'un nouvelle mythologie soviétique avec ses stars (les kinosvezda), sorte d'Hollywood sur Moskova. En cherchant à concilier film de divertissement et film édifiant, les cinéastes de la période stalinienne ont fini par créer un style hybride qui fait la spécificité d'un certain type de cinéma soviétique.

Iskusstvo kino, 1949, no 4, 3e de couverture. Dessin de M. Miloslavski. « Sur le chemin de la reconnaissance mondiale »
« On sait qu'une grande quantité ne donne pas toujours une bonne qualité [...]. Ce ne sont pas des centaines de films médiocres, standardisés et réactionnaires dans leur contenu, mais d'authentiques et originales œuvres d'art, fortes de leur vérité idéologique et artistique, qui restent dans la mémoire des hommes et servent les buts progressistes et nobles du combat pour la paix et la démocratie. »
(I. Bolchakov, ministre du Cinéma, Pravda, no 280,1949)

Notes

1 Archives nationales de Russie d'histoire sociale et politique (RGASPI), 17/163/938/37 (protocole no 97 du 23 avril 1932 : « O perestrojke literaturno-xudožestvennyx organizacii »).

2 Comme l'explique Stephen Kotkin dans son livre sur Magnitogorsk : Magnetic Mountain. Stalinism as Civilisation, University of Columbia Press, 1995.

3 Igor Golomstock, L'Art totalitaire : Union soviétique, Troisième Reich, Italie fasciste, Chine, Paris, Ed. Carré, 1991.

4 Nous ne reprenons pas ici la conception totalitaire de l'art soviétique dans laquelle le « réalisme socialiste » est considéré véritablement comme un style.

5 Régine Robin, Le Réalisme socialiste. Une esthétique impossible, Paris, Payot, 1986.

6 La direction générale de la censure littéraire et éditoriale (Glavnoe upravlenie po delam literatury i izdatel'stv) fut créée en 1922 et supprimée en 1991.

7 Philippe Hamon, Le Personnel du roman, Le système des personnages dans les Rougon-Macquart d'Émile Zola, Paris, Droz, 1983, réédition corrigée en 1998.

8 L.M. Zak et S.S. Zimina, Gor'kij A.M. i sozdanie Istorii fabrik i zavodov : sbornik dokumentov, Moscou, éditions Socekgiz, 1959, p. 38 (instruction de la rédaction centrale de L'Histoire des fabriques et des usines, 28 novembre 1931), p. 214 (notes de Gorki sur le manuscrit de L'Histoire de la manufacture Trekhgornaia, 20 mai 1933).

9 L.M. Zak et S.S. Zimina, Gor'kij A.M. i..., op. cit., p. 26.

10 Philippe Hamon, Le Personnel du roman..., op. cit., p. 29.

11 Gérard Genette, Figures III, Paris, éditions du Seuil, p. 71.

12 L.M. Zak et S.S. Zimina, Gor'kij A.M. i..., op. cit., p. 236 (lettre du 20 octobre 1934).

13 Matvej Manizer, « Moi raboty po monumental'noj propagande », Tvorcestvo, 1938, no 10, p. 8-9.

14 L'entreprise chargée de la construction du métro de Moscou dans les années 30 (le « Metrostroï ») avait conclu un accord avec l'École des Beaux-Arts de Leningrad, et M. Manizer, professeur dans cette École, avait dirigé le travail de ses élèves E. Falko, M. Vladimirskaia, A. Denissov, L. Jdanov, A. Douvine, A. Ivanov, G. Vitioutnev, A. Pliskaïs.

15 Voir à ce sujet le livre de Richard Stites, Russian Popular Culture. Entertainment and Society since 1900, Cambridge University Press, 1992.

16 Roland Barthes, « L’effet de réel » publié originellement dans Communications, 1968, no 11, repris dans Littérature et Réalité, Paris, éditions du Seuil, collection Points, 1982, p. 89.

17 Philippe Hamon, « Le discours contraint », in Littérature et réalité, op. cit., p 156.

18 L.M. Zak et S.S. Zimina, Gor'kij A.M. i..., op. cit., p. 247 (préface au livre Légendes de la montagne haute, 1935).

19 Un colloque est organisé du 25 au 28 décembre 1934, la « première réunion créatrice sur les problèmes de la synthèse des arts de l'espace », à l’initiative de l’Union des Architectes soviétiques, à laquelle participèrent de nombreux artistes et critiques d'art. Les principales contributions furent publiées dans Architecture de l'URSS, no 2,1935. La synthèse croît sur le terreau de « l'assimilation critique de l'héritage artistique » dans tous les domaines et se cherche des antécédents dans la tradition culturelle des grandes époques de l'histoire des civilisations.

20 Aleksandr Dejneka, « Mosaika metro », Tvorcestvo, no 11, 1938, p. 15.

Table des illustrations

Légende Iskusstvo kino, 1949, no 4, 3e de couverture. Dessin de M. Miloslavski. « Sur le chemin de la reconnaissance mondiale »« On sait qu'une grande quantité ne donne pas toujours une bonne qualité [...]. Ce ne sont pas des centaines de films médiocres, standardisés et réactionnaires dans leur contenu, mais d'authentiques et originales œuvres d'art, fortes de leur vérité idéologique et artistique, qui restent dans la mémoire des hommes et servent les buts progressistes et nobles du combat pour la paix et la démocratie. »(I. Bolchakov, ministre du Cinéma, Pravda, no 280,1949)
URL http://books.openedition.org/pumi/docannexe/image/19512/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 441k

Auteur

Agrégée de lettres modernes, Josette Bouvard a été chargée de recherche au Centre d'études du monde russe, soviétique et post-soviétique de l'École des hautes études en sciences sociales. Elle est l'auteur d'une thèse sur « Le Métro de Moscou. Mythes et réalités 1931-1954 » et a publié des articles sur l'histoire culturelle de l'Union soviétique dans diverses revues (Autrement, Les Cahiers de l'IHTP).

© Presses universitaires du Midi, 2003

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search