QUEL EST NOTRE OBJET ?

1S'il ne fait pas de doute que l'expression « cinéma stalinien » existe et qu'on est donc fondé à l'employer, il n'est pas très commode d'en délimiter le sens.

2La première difficulté n'est-elle pas que cette expression n'a jamais existé en URSS du temps de Staline, ni n'a été utilisée ailleurs par les partisans de celui-ci ? Elle appartient donc au vocabulaire des adversaires de Staline ou aux analystes critiquant le régime soviétique sous Staline et, contrairement à tant d'appellations dépréciatives « récupérées » par ceux qu'elles visaient – comme celles de fauves, de cubistes, voire de formalistes, etc. –, elle n'a jamais été revendiquée. Si l'on a pu désigner des militants de « staliniens » de manière positive (André Malraux dans ses romans d'avant-guerre), on n'a jamais parlé de littérature, de peinture, de cinéma, etc. staliniens.

3C'est sans doute un problème de base pour notre sujet de réflexion.

4Si l'on admet maintenant l'appellation et qu'on l'examine, on constatera que selon qu'elle désigne le cinéma à l'époque de Staline ou le cinéma célébrant la personne de Staline, le cinéma se réclamant de sa pensée ou encore le cinéma qui se conformerait à une conception du cinéma propre à Staline, on ne découpe manifestement pas le même objet, ni ne parle de la même chose.

5À un premier niveau, il faut constater qu'aucune de ces hypothèses ne permet de faire coïncider dates et films.

6Si le « cinéma stalinien » couvre l'époque de Staline – son « règne » – quelles bornes chronologiques choisir ? Commence-t-on en 1924 (mort de Lénine : la rétrospective de la Cinémathèque de Toulouse démarre avec La Grève de Sergueï Eisenstein) pour aller jusqu'en 1953 (mort de Staline : Un été prodigieux de Boris Barnet) ?

7Ce serait identifier de manière assez mécaniste période politique et fonctionnement d'une superstructure artistique et commerciale. Et d'ailleurs, Staline a-t-il « tout le pouvoir » à la mort de Lénine ? Ne faut-il pas attendre l'élimination de l'Opposition de gauche (1926) puis de celle « de droite » (1928), voire les grands procès où sont éliminés un grand nombre d'adversaires politiques (1937) ? Et sa mort met-elle fin à l'exercice de sa doctrine politique et idéologique, ne faut-il pas attendre 1956 (rapport Khrouchtchev et déstalinisation1) ?

8Les rapports du pouvoir avec la production cinématographique ont leur temporalité propre, marquées par les constants bouleversements de l'organisation du cinéma à tous ses niveaux, par les recommandations et les directives qu'édictent les instances politiques lors des congrès du parti communiste, puis les interventions directes (par Pravda interposée ou lors de convocation de cinéastes ou d'administrateurs au Kremlin), enfin par les transformations institutionnelles (place du cinéma au sein de la Culture puis de l'Industrie, enfin ministère à soi seul) et les instances de contrôle (association des cinéastes, comité du répertoire, conseil artistique, etc.). Les dates importantes seraient alors 1928, 1930, 1935, 1939,1946, etc.

9Mais cela semble encore trop vague car si ces bouleversements affectent l'institution cinématographique, se répercutent-ils tels quels sur les films ? Il en va d'abord du fonctionnement de cette institution avec ses contradictions, ses pesanteurs, ses échecs (sanctionnés par des destitutions, des purges, des éliminations physiques). Ces temporalités différentes entretiennent entre elles des rapports de « retard » continuels, d'inadéquations inévitables dues à la « lenteur » de la production par rapport à la volte des mots d'ordre. Maints faits témoignent de ces divergences qui affectent régulièrement les films : Moscou en Octobre de Barnet ou Octobre d'Eisenstein sont « rattrapés » par l'élimination des dirigeants de la scène politique qu'il faut dès lors gommer de la représentation. Le cas de La Ligne générale devenu L'Ancien et le nouveau est également typique de ces non-coïncidences entre « ligne politique » et « ligne thématique » des films2.

10Il convient donc, pour commencer, d'opérer une distinction – classique depuis Gilbert Cohen-Séat et Christian Metz – entre « cinéma » et « film » ou plutôt entre « fait cinématographique » et « fait filmique » : le fait cinématographique englobe infrastructure économique, mode de production, financement, législation, technologie, organisation de la diffusion et de l'exploitation, audience, effets sociaux sur le public, accueil critique, mythologies des personnages ou des « stars », etc. Le fait filmique n'est qu'une petite partie de cet ensemble, c'est l'œuvre elle-même, le « texte », mais aussi son discours, la représentation du monde qu'il offre, les affects qu'il mobilise, etc.

11En ce sens le « cinéma stalinien » – système de production, avec ses fonctions de propagande et d'éducation mais aussi de divertissement – désignerait en quelque sorte l'ensemble des « conditions de possibilité » des films soviétiques à l'époque de Staline. Mais dans la mesure où le « cinéma stalinien » auquel on pense n'est pas simplement « le-cinéma-soviétique-sous-Staline » mais renvoie à des « films staliniens », quelle définition leur donner qui qualifie un « cinéma stalinien » au sein du « fait filmique stalinien » ? Y a-t-il des énoncés prescriptifs aux plans esthétique et discursif qui permettent de définir ce noyau ?

12On retrouve alors l'extériorité de la notion de « cinéma stalinien » qui n'existe pas dans le discours officiel, dans l'idéologie politique à l'époque de Staline. Si l'on a pu se prévaloir du « beau nom de stalinien » (Maurice Thorez sauf erreur), c'est-à-dire de partisan de Staline, dans tel ou tel contexte culturel ou politique3, il n'est pas de slogan de ce type en cinématographie ; on ne lit nulle part : « Créons un cinéma stalinien ! Vive le cinéma stalinien ! » On dit cinéma révolutionnaire, prolétarien, soviétique, éventuellement « de gauche », communiste ou bolchevique et surtout on l'inscrit, à partir des années 1930, dans le « réalisme socialiste »4.

13L'ensemble des déclarations du ministre de l'Éducation et de la Culture jusqu'en 1929, Anatoli Lounatcharski, ignorent d'ailleurs toute définition d'un « cinéma soviétique » au profit d'un usage soviétique du cinéma (éducation, propagande), d'une mise au service des idéaux de la Révolution et des besoins de la société (révolution culturelle)5. La conférence de 1928 introduit par contre une préoccupation récurrente : existe-t-il un « cinéma soviétique » ? On pose la question en même temps qu'on formule l'exigence, faisant mine de s'étonner que la chose ne précède pas le nom. Une adresse au parti bolchevique, signée de Sergueï Eisenstein, Vsevolod Poudovkine, Sergueï Ioutkevitch, Grigori Kozintsev, Leonid Trauberg, Mikhaïl Romm notamment, oppose le monopole économique (« prématuré ») à l'absence de « ligne idéologique » et déplore qu'il n'y ait aucune différence entre le cinéma soviétique et le cinéma bourgeois6...

14Cette formulation permet de voir comment l'on passe d'un cinéma soviétique car nationalisé, appartenant aux usages sociaux d'un régime, à un cinéma soviétique dans son discours idéologique.

15Les cinéastes, critiques et théoriciens révolutionnaires militent pour un cinéma soviétique et en appellent au parti pour le garantir contre l'apolitisme et le commercialisme des « administrateurs ». Or cette « politisation » viendra sur d'autres bases que celles qu'ils préconisent et ne déliera pas pour autant le cinéma soviétique des exigences de rentabilité. La bévue des cinéastes vient de leur incompréhension de la « demande » politique : celle-ci est à la fois idéologique et économique et les exigences de rentabilité conduiront à de continuels remaniements dans l'organisation et corrélativement à des évictions et des condamnations des managers, des administrateurs par définition suspects aux yeux des politiques7.

16Quand il y aura prescription esthétique et discursive, elle se réclamera de la doctrine du « réalisme socialiste », notion évolutive entre 1932 et les années 1950, qui donnera lieu à de multiples débats, définitions et adaptations de tous ordres tant en URSS que dans les démocraties populaires et à l'extérieur, au sein des partis communistes occidentaux notamment.

17Il n'est donc pas évident non plus de faire coïncider « cinéma stalinien » avec « cinéma réaliste socialiste »8.

18Dès lors, que désigne-t-on par ce terme dans l'emploi qu'on en fait ici ?

19À un premier niveau, « stalinien » pourrait désigner tout simplement « qui se rapporte à Staline, au stalinisme9 » et donc :

20a) Les films qui se rapportent à la personne de Staline (depuis Lénine en Octobre de Mikhaïl Romm (1937) et Les Sibériens de Lev Koulechov (1940) jusqu'au Serment (1946) et La Chute de Berlin (1949) de Mikhaïl Tchiaoureli).

21Mais il faut aussitôt distinguer ceux qui s'inscrivent dans la perspective appartenant à ce que Khrouchtchev a appelé le « Culte de la personnalité » et ceux qui se bornent à faire figurer Staline comme personnage. Il ne viendrait en effet à l'esprit de personne d'appeler « staliniens » les films soviétiques historiques des années 1960-1990 où il figure, souvent sans éclat particulier10, comme les nombreux films de la période de la perestroïka puis d'après la fin du régime socialiste en Russie, qui sont contre Staline (le dernier étant Khroustaliov, ma voiture ! d'Alexeï Guerman)11.

22Or les films représentant Staline comme un surhomme ou un « dieu » omniscient ne se développent qu'après la fin de la guerre : auparavant le personnage de Staline figurant dans les films de mise en scène comme Lénine en Octobre ou Les Sibériens, ou dans des documentaires comme Berceuse de Dziga Vertov, offre sans doute une image flatteuse12 mais ne fait pas l'objet de ce qu'on peut appeler un « culte » – ce qu'André Bazin appela de son côté le « mythe » de Staline au cinéma. En 1938 d'ailleurs, Staline condamnait « le culte de la personnalité, du chef et du héros infaillible » dans une lettre aux éditions pour enfants du Komsomol : parlant du livre Histoire de l'enfance de Staline, il concluait qu'un tel livre « verse de l'eau au moulin des S.R. » et « conseill[ait] de brûler ce livre13 ^». Même si l'on admet la rouerie de l'argumentation condamnant « l'excès » pour, sans doute, mieux contrôler l'usage, on ne peut ignorer un tel fait.

23Dans sa nécrologie, Georges Sadoul explicite ainsi la « nécessité » de représenter le personnage de Staline à l'écran après la Deuxième Guerre mondiale :

« Pour peindre authentiquement la réalité de l'époque stalinienne, il fallait donc montrer Staline dans le cinéma soviétique sous peine de ne plus recréer l'Histoire et de fabriquer des mythes. Hollywood, usine de rêves, se garde bien de jamais montrer les véritables moments de l'histoire américaine ; les maîtres de Wall Street, ou même les politiciens qui les servent. [...] Avec l'après-guerre et le gigantesque mémorial des victoires qu'entreprit le cinéma soviétique, la figure de Staline prit naturellement une place immense14. »

24b) Les films qui se rapportent à la doctrine de Staline, sa pensée.

25Par exemple, si l'on en croit Sadoul, Le Chevalier à l'étoile d'or (Iouli Raïzman, 1951) « était une illustration vivante des Problèmes économiques de Joseph Staline » et, précisait même le critique, une illustration « avant la lettre » de cet ouvrage15 !

26Peut-être faudrait-il parler, en l'occurrence, de cinéma « staliniste »16 en raison du lien idéologique avec la pensée de Staline (comme on peut parler de film situationniste ou maoïste), par différence avec les films où figure le personnage en action, en réflexion ou dans ses loisirs17.

27En ce sens, l'analyse des romans de Malraux que propose Lucien Goldmann dans Pour une sociologie du roman est des plus intéressantes pour nous. Le qualificatif de « stalinien » intervient en effet plusieurs fois dans son étude à des niveaux différents, mais qui indiquent l'adhésion croissante du romancier au modèle politique du parti communiste tel que formalisé par Staline à cette époque. Goldmann qualifie ainsi L'Espoir de « stalinien » parce qu'il procède à une valorisation du parti communiste en tant qu'« organisation qui réalise la discipline militaire du combat, à l'encontre des aspirations spontanées du peuple18 ». C'est le sens qu'a conservé bien souvent, au sein du mouvement politique d'extrême gauche, l'adjectif stalinien (et par extension depuis lors celui de « léniniste »).

28Ailleurs Goldmann oppose L'Espoir aux Conquérants – « livre trotskisant » car exposant les divergences politiques au sein du mouvement révolutionnaire chinois–, en tant qu'il n'a en vue que la discipline et l'organisation, se plaçant de la sorte « dans une perspective stalinienne19 ». Dans ce dernier aspect, c'est l'absence de perspective politique qui est jugée stalinienne et non une position stalinienne en politique20.

29c) Les films qui se conformeraient à la doctrine ou la pensée de Staline sur le cinéma, exprimée à l'occasion de discours ou d'adresse, et étayée généralement sur des exemples à suivre.

30Cette pensée demeure toutefois difficile à cerner d'un point de vue méthodologique, – elle n'est pas du tout l'équivalent de la « génétique stalinienne » par exemple qui promouvait la doctrine lyssenkiste ou de la position « stalinienne » en linguistique21.

31Peut-on, par exemple, y rattacher tous les films des cinéastes qui, en 1934, envoient une lettre à Staline dont la conclusion est la suivante :

« Le meilleur en nous – la force de conviction, la force idéologique de nos films – est le résultat de la direction directe du parti qui a ouvert pour nous l'art de voir le monde, nous a donné la force et le droit de le reconstruire à travers les ressources de notre art. Nous travaillons de différentes manières, nous travaillons à l'aide de méthodes différentes et dans différents genres, mais nous sommes tous inspirés du désir général d'exprimer mieux les idées qui inspirent la meilleure part du genre humain, les idées de Marx et Lénine, les idées du brillant Chef du parti le plus ferme et le plus révolutionnaire : Joseph Vissarionovitch Staline22. »

32L'allégeance aux idées de Staline – et au parti qu'il dirige–, voire « l'admiration et l'amour » que lui portent les signataires, ne semblent pas, ici, avoir d'incidence d'ordre esthétique. On insiste, au contraire, sur les différences dans les modes de travail, les méthodes et les genres23.

33Les propos de Staline sur le cinéma – la plupart du temps rapportés, et depuis peu retrouvés çà et là dans des sténogrammes – ne permettent pas de construire une doctrine cohérente. Ils ressortissent la plupart du temps à une espèce de « bon sens » (voir par exemple le dialogue – à sens unique – avec Eisenstein et Grigori Alexandrov sur La Ligne générale ou avec Eisenstein et Nicolai Tcherkassov sur Ivan).

34Dans sa nécrologie, Sadoul, définissant son apport pour le cinéma, parle bien d'un « programme stalinien » en la matière, mais voici comment il le définit :

« Staline définissait la mission [du cinéma] en écrivant : “Possédant des moyens exceptionnels d'action idéologique sur les masses, le cinéma aide la classe ouvrière et son Parti à éduquer les travailleurs dans l'esprit socialiste, à organiser les masses en vue des luttes pour le socialisme, à relever leur culture et leur puissance combative politique.”
Ce programme stalinien donne les clefs du cinéma soviétique24. »

35Kim Djeung Il, dirigeant coréen, est, par exemple, beaucoup plus précis dans son ouvrage, La Théorie cinématographique25. L'exergue, due à Kim II Sung, dit ceci :

« Le film doit avoir une puissante action sensibilisatrice à l'instar d'un article de fond du journal officiel du parti et prendre de l'avance sur la réalité. Il lui incombe ainsi de jouer un rôle mobilisateur à chaque étape de la lutte révolutionnaire. »

36Et la prémisse de l'auteur est celle-là :

« Le développement de l'art cinématographique en fonction des exigences de l'époque du Djoutché réclame un changement radical de l'activité créatrice en ce domaine. Depuis son apparition, le cinéma a connu un grand nombre de mutations et de progrès sur le plan artistique et technique [...], mais l'activité créatrice souffre encore de survivances du système et de méthodes routinières. Ceci est particulièrement vrai au niveau de l'art de la mise en scène, noyau des créations cinématographiques [nous soulignons], dont le système et les méthodes conservent un grand nombre de survivances du capitalisme et du dogmatisme. »

37Un deuxième ensemble comporterait des films où ni la figure ni le nom de Staline ne seraient repérables :

38d) Les films qui, sans portraiturer à proprement parler Staline en personne, en donnent un équivalent ou un modèle : soit historique, soit contemporain via des figures de chef ou de héros. Ces films incluraient alors naturellement Tchapaev, Alexandre Nevski, Ivan le terrible (1^re partie) ainsi que les nombreuses biographies de grands hommes en particulier les militaires – comme Amiral Nakhimov de Poudovkine, etc. Là aussi il faut distinguer ces films réalisés « sous » Staline et ceux qui en tracèrent un portrait ou une caricature à charge sous un masque ou une défroque historique différents (comme Repentir de Tenguiz Abouladzé, 1983).

39e) Les films reconnus officiellement comme conformes aux desiderata du pouvoir et de son chef. L'approbation par Staline lui-même de tel ou tel film (en particulier Tchapaev donné comme modèle dans plusieurs discours officiels) ou l'octroi d'un prix Staline offriraient un critère distinctif qui aurait l'avantage, de surcroît, de donner une caractérisation de type esthétique, ces prix et ces approbations se situant par principe sur un plan artistique. On sait pourtant que des « prix Staline » se sont vus désavouer dans leur film suivant, voire dans la seconde partie de films déjà couronnés dans un premier temps (Une grande vie, Ivan le terrible) ce qui incline à penser que le critère est toujours, en dernière instance, de l'ordre du discours tel qu'on peut l'interpréter (avec les risques d'erreurs que cela comporte justement parce que le signifiant filmique n'est pas « transparent » au discours politique).

40Il est enfin des films qu'on pourrait spontanément qualifier de staliniens parce qu'ils servent la politique de Staline, mais où celui-ci non seulement ne figure pas, ni aucun de ses propos, mais où l'on ne peut distinguer aucun personnage substitutif, héros « valant pour » le guide, le Chef. Pensons en particulier à cet étonnant Six heures du soir après la victoire d'Ivan Pyriev, réalisé en 1943 et contant des épisodes de la guerre contre l'Allemagne jusqu'à la victoire finale célébrée à Moscou avant qu'elle ait eu lieu ! Ce film où des artilleurs courageux séduisent une institutrice et où chacun participe au combat y compris après une amputation, ne présente pas une seule allusion à la nature antifasciste de la guerre, à la direction du pays et de la guerre par Staline ou quelque général soviétique que ce soit, même pas à la nature socialiste de la société russe... C'est un film patriotique, avec des chants militaires antérieurs à la révolution ou sans contenu idéologique. C'est donc ici en creux que l'on doit débusquer le « stalinisme » de ce film, en le rapportant à la politique d'union nationale, de nationalisme, de défense de la patrie, etc. – « stalinisme » d'ailleurs reconnu par un prix Staline accordé au film.

41f) La dernière acception qui, sans doute, commande largement la manière dont on reçoit aujourd'hui l'expression « cinéma stalinien », renvoie aux sens péjoratifs du mot « stalinien » en politique lequel, à partir d'un emploi minoritaire, réservé en particulier aux opposants politiques au sein du mouvement communiste (trotskistes, anarchistes, exclus de diverses tendances), élargi lors de Mai 68 grâce à Daniel Cohn-Bendit qui popularisa l'expression « crapules staliniennes », en est venu à signifier « communiste » en englobant dans son opprobre Lénine, Marx et Engels, jusqu'à Fidel Castro et Robert Hue et même certaines personnalités sociales-démocrates à l'occasion...

42C'est évidemment la moins pertinente pour l'historien du cinéma sauf s'il se place dans la perspective d'une analyse de la réception des films. En ce dernier sens, « cinéma stalinien » relève plus du jugement de valeur et même de l'insulte politique que d'une caractérisation objective quelconque. Cette expression rassemble de toute manière la plupart des sens que l'on a pu énumérer et même au-delà.

43C'est sans doute elle qui permet d'appliquer le qualificatif de « stalinien » à des films réalisés en dehors de l'URSS ou des démocraties populaires où son autorité pouvait s'exercer au sein d'un système économique et social donné. Sinon comment pourrait-on appeler « staliniens » les films sur Staline produits par le parti communiste français en 1949-50 qui ne sont assurément pas des films-soviétiques-soumis-à-l'institution-cinématographique-de-l'URSS, sa censure, ses divers contrôles, ses procédures de production ; qui ne répondent pas non plus aux « codes » du réalisme socialiste car l'un est un document (Vive Staline, meeting à la Mutualité avec un discours de M. Thorez et une « Internationale » collective emmenée de main de maître par Roger Desormière26), l'autre un documentaire (L'Homme que nous aimons le plus, description des diverses initiatives de communistes français récoltant des cadeaux adressés à Staline pour son 70° anniversaire, commenté par Paul Éluard). Ces films-là ne sont « staliniens » que par le thème, ce sont des films « sur » Staline et à sa gloire. Quant à Les Américains en Amérique (1950), c'est un film militant, un pamphlet dont le sujet n'est pas Staline, mais la lutte contre la présence militaire américaine en France, le danger de guerre qu'elle fait peser, l'influence morale et idéologique qu'elle peut engendrer dont le Coca-Cola est un des symboles. Ce film-là n'est « stalinien » que par jugement politique et, au-delà des différences entre « stalinien » et «trotskiste» ou même « social-démocrate », il privilégie son caractère tranché, dogmatique, voire tout simplement anti-américain dans le contexte de la « guerre froide ».

44Dans cette perspective, on peut qualifier de « staliniens » des films qui adoptent une position politique conforme non seulement à la pensée stalinienne mais simplement à la position d'un parti communiste « orthodoxe », ainsi certains Grecs de la gauche dissidente du parti communiste (KKE esotérikon) ont pu qualifier Le Voyage des comédiens (O Thiassos) de Théo Angelopoulos (1975) de « stalinien » en raison de sa proximité avec l'analyse du parti communiste « orthodoxe » (KKE exotérikon) quant à l'histoire de la résistance, de la guerre civile et de l'intervention anglo-américaine venue établir un pouvoir d'extrême droite après la guerre. L'indice de stalinisme est alors le refus du cinéaste de mettre « avant tout » l'accent sur le « lâchage » de la lutte armée grecque par l'URSS27. A contrario, Ken Loach, avec Land and Freedom, obtient un brevet de bonne conduite politique en montrant la guerre civile espagnole « avant tout » sous l'angle du conflit parti communiste espagnol (et III^e Internationale)-POUM et anarchistes (comme auparavant Jean-Louis Comolli dans À la poursuite de l'Ombre rouge). On devine cependant que ces classifications idéologiques ne rendent pas vraiment compte de ces films dont le discours procède moins d'une conviction idéologique préalable que de la mise en œuvre de discours, matériaux, représentations au sein d'une construction ici linéaire et psychologique, là polyphonique, distanciée, et que les croisements historiques d'Angelopoulos ne sont pas des « expressions transcodées » de la pensée du Kominform de l'époque28.

45g) L'emploi insultant du terme peut enfin s'employer de manière comparative, formelle pour désigner un style ou un genre qui se rapprocherait de cette « esthétique stalinienne » du Culte : Paris brûle-t-il ? de René Clément (1966), que Godard a qualifié de film « stalinien », offrirait ainsi une image de De Gaulle, « à l'instar du maréchal Staline, divinisé par les films soviétiques des années 1950 », le faisant apparaître « moins comme un “chef génial” que comme une “transcendance incarnée”29 ». Voire tout film complaisant à l'égard de l'image du pouvoir politique qu'il donne (de nombreux films américains depuis vingt ans impliquent le personnage « Président des États-Unis » en lui octroyant une fonction valorisante dans la résolution d'un conflit ou d'une catastrophe – Indépendance Day par exemple ou nombre de téléfilms comme Atomic Train...).

46h) Enfin il faut noter qu'on trouve des cinéastes qui, hors d'URSS, ont pu se déclarer « staliniens » dans des circonstances données – tels Luis Bunuel et Jean-Marie Straub – sans que, pour autant, cela puisse définir leur cinéma.

L’ACCUEIL NUANCÉ DU CINEMA « STALINIEN » EN FRANCE

47Le poids de ce préjugement pèse lourdement de nos jours sur le cinéma soviétique envisagé comme uniment soumis à la propagande, au mensonge politique voire à l'ignominie, ce qui conduit à l'associer invariablement à la Terreur et au Ridicule. Pour en rester à la France on peut citer la revue Cinématographe n^o 55 (1984) qui consacrait un numéro spécial au « cinéma stalistalinien » et, en 1996, l'ouvrage d'Éric Schmulevitch intitulé Réalisme socialiste et cinéma. Le cinéma stalinien 1928-194130. Ces approches ressortissent toutes de la théorie du « totalitarisme » et sont peu enclines à repérer des contradictions dans cet ensemble monolithique.

48Or ce sont ces contradictions qui peuvent nous paraître importantes aujourd'hui.

49La doctrine idéologique infligée au domaine artistique en URSS a longtemps tenu le devant de la scène. On a discuté les théories esthétiques soviétiques sur un plan philosophique en quelque sorte et, en France même, le débat fut parfois vif entre partisans de telle ou telle acception du « réalisme socialiste » : en 1946, Louis Aragon critique Roger Garaudy, celui-ci rétorque secondé par Pierre Hervé dans les colonnes d'Action qui développe une autre démarche par rapport à l'art, la littérature et le cinéma que les Lettres françaises. Un écrivain comme Elio Vittorini est au centre du débat : communiste italien, rédacteur à l'Unità, il est une référence pour certains intellectuels français du PCF (Dionys Mascolo, Edgar Morin, Claude Roy, Marguerite Duras). Le débat se mène aussi en URSS ou, du moins, semble le faire (un numéro spécial des Lettres françaises y est consacré). Même des adversaires du régime stalinien comme André Breton discutent de ce qu'on peut appeler « réalisme socialiste »31.

50Aujourd'hui cette discussion n'est plus très intéressante et, pour reprendre une formule de Breton, il nous importe avant tout de juger de ce soi-disant « réalisme socialiste » moins à ses pompes (Jdanov et autres) qu'à ses œuvres.

51En revanche il est important de rappeler qu'en ce qui concerne le cinéma, jusqu'aux années 1970-1980, on est loin d'avoir rejeté les films qui furent produits dans la période qui nous occupe. Au contraire, s'agissant d'une décennie assurément soumise au pouvoir le plus grand de Staline, celle des années 1940-1950, des critiques ou des historiens nullement inféodés au « communisme », ont pu en faire l'éloge.

52André Bazin dans L’Écran français de 1946 s'intéresse ainsi à « l'esthétique a contrario du cinéma » qu'offrent les films soviétiques :

« Sa soumission sans honte au sujet (et je n'entends pas par là la thèse, mais simplement : “la chose à montrer”) rend parfois au cinéma soviétique une pureté cristalline à laquelle s'essaieraient en vain les parnassiens de la caméra32. »

53Encore s'agit-il pour Bazin d'exalter la dimension documentaire de ces films, qu'ils soient à proprement parler documentaires33 ou de fiction, comme ce Il était une petite fille de Viktor Eyssimont et Vladimir Soukhobokov :

« Qu'importe la maladresse d'un découpage au prix de ce qu'il parvient, quand même, à nous montrer, la banalité conventionnelle d'un éclairage par rapport au sentiment que révèlent, malgré tout, ces visages. »

54Mais s'agissant des « grands films » soviétiques du moment comme Deux camarades, Bataille de Stalingrad, Le Tournant décisif, Un homme véritable34, Pavlov, La Chute de Berlin, on est alors loin d'en rire ou de les trouver odieux comme il est de règle aujourd'hui. Il en va de même avec un genre comme « la comédie soviétique »35. Et cela bien au-delà des journaux communistes ou apparentés.

55Ainsi les Cahiers du cinéma écrivent-ils en 1953, sous la signature de M. Mayoux, que « cette période d'or du cinéma soviétique que fut 1937-38 (avec Pierre I^er, Au loin une voile, Nevski, L'Enfance de Gorki) correspond – peut-être incidemment – au règne de Boris Choumiatski36 » ; qu'« Un été prodigieux de Barnet ravit les amoureux d'un cinéma romanesque quasi-informulé », que « Le Chevalier à l'étoile d'or apporte la même densité fluide, une construction précise, un stendhalisme » et « prend place au Panthéon de notre mémoire à côté des Dames du Bois de Boulogne, les Ambersons, Cronaca di un Amore... » ; que La Moisson est « un chef d'œuvre intimiste » et que « ce fameux réalisme socialiste, c'est un cinéma impressionniste qui nous révèle toute sa puissance poétique37 ».

56On connaît par ailleurs l'éloge d'Un été prodigieux de Barnet par Jacques Rivette dans la même revue, le film étant pourtant un concentré d'imagerie « stalinienne » dans sa représentation de la campagne ukrainienne, la place octroyée aux théories lyssenkistes, etc.

57La position de Henri Langlois sur le cinéma soviétique, exprimée entre 1955 et 1976, coïncide même avec le discours officiel soviétique. Lors d'une présentation pour une rétrospective accueillie par le festival d'Avignon en 1968, il écrit :

« Tchapaev ouvre la grande période humaniste du cinéma soviétique [...], cette humanité profonde [...], cette richesse psychologique, cette profondeur, ces résonances auxquelles nous sommes si sensibles jusqu'à ce chef d'œuvre, véritable aboutissement de Tchapaev que fut Le Tournant décisif. Puis Pavlov, premier chef d'œuvre d'une nouvelle étape du cinéma soviétique dont La Moisson, Le Chevalier à l'étoile d'or, Une grande famille sont les prémisses38.»

58Ces appréciations sont-elles marquées par leur temps et sujettes à révision ultérieure par leur auteur ? En 1976, dans sa préface à la monographie de Jean et Luda Schnitzer consacrée à Sergueï Ioutkevitch, Langlois continue de valoriser les films des années 1930-1940 par rapport au cinéma poétique du muet devenu, dit-il, un « obstacle » à l'évolution du cinéma soviétique :

« C'est lui [Ioutkevitch], qui le premier en 1932, parce qu'il était d'une génération plus jeune, s'opposera à S. M. Eisenstein, quand, avec Friedrich Ermler, il tourna, à l'encontre des conceptions d'Eisenstein, et contre la voie qu'il préconisait de prendre, Honte (Contre-plan) qui contribua à modifier le cours du cinéma parlant, tel qu'il naissait en URSS pour le porter vers une direction nouvelle et ce qui s'appellera plus tard : le « Réalisme Socialiste ».
Par là, Sergueï Ioutkevitch apparaîtra à certains avoir abandonné l'avant-garde et presque la trahir, au moment même où il était aux côtés d'Ermler à l'avant-garde d'un cinéma en devenir.
Jouant ainsi dans le Cinéma Soviétique le rôle que tint dans le Cinéma Français, presqu'au même moment, Jean Renoir en tournant en 1931 La Chienne qui fit prendre conscience, comme Contre-plan en URSS de la nature et des besoins nouveaux du cinéma parlant.
En se détournant ainsi apparemment des concepts et des formes qui en étaient issues et qui venaient de faire la gloire du Cinéma Soviétique39. »

59On connaît le fameux texte que Bazin écrivit sur Le Serment et La Chute de Berlin pour la revue Esprit en août 1950 qui déclencha une controverse avec Sadoul40. Précisons cependant qu'on n'en connaît en général qu'une version tronquée, celle de sa réédition en volume, qui déplace le sujet de l'étude : du cinéma soviétique et de ses rapports avec le mythe de Staline, on est passé à l'examen du seul « mythe » en question. Comme l'a pertinemment souligné Jean Ungaro dans un ouvrage récent, Bazin qui reconnaissait en Tchapaev « le chef d'œuvre du film soviétique à héros “historique” », déplorait que ce cinéma passât « du réalisme socialiste au film formaliste à thèse41 ». Quoi qu'il en soit, il faut articuler cette interrogation bazinienne à tout un courant critique « de droite », parmi lequel on compte le gaulliste Claude Mauriac (Figaro littéraire) et le « Hussard » Jean-Luc Godard (La Gazette du cinéma) ainsi que Jacques Doniol-Valcroze ou M. Mayoux, qui ne réagit pas dans le même sens.

60C. Mauriac, dans un article intitulé « Grandeur du cinéma soviétique », revendique en effet le recours aux mythes :

« L'art est retourné en URSS à ses sources. Sa raison d'être est de mettre l'homme en communication avec le sacré. Au lieu de trouver en soi-même sa fin, l'œuvre renvoie à une vérité transcendante42. »

61Affirmation exactement inverse à l'ontologie bazinienne immanentiste43 et qui autorise un assentiment au cinéma « stalinien » au nom de la grandeur – « Comment nous défendre d'admirer cette volonté de changer l'homme ? » – et de la grandeur nationale – « Le but est de pénétrer le plus humble des citoyens du sentiment de cette gloire et de cet orgueil [...], [du] sens de la grandeur nationale44. »

62L'idée ambitieuse du cinéma comme destin d'un peuple est alors très prégnante et si elle se spécifiera plus tard dans la sacralisation du néo-réalisme « réinventant la nation italienne » chez Godard (Histoire(s) du cinéma), elle coïncide alors, plus positivement, avec la puissance pacifique de l'URSS45. L'accueil relativement bienveillant du cinéma de grande mise en scène où Staline règne comme un dieu vivant est à relier avec l'admiration pour C. B. De Mille dont Doniol-Valcroze, qui examine sans a priori La Chute de Berlin, développe alors le discours, repris et amplifié par Moullet et Mourlet quelque temps plus tard dans les Cahiers. C'est aussi le Griffith de Naissance d'une nation qui est évoqué et, devant L'Académicien Pavlov et Récit d’un homme véritable, l'un déplore que ce ne soit pas en France, en Europe, que ces films aient vu le jour car : « Combien nous serions fiers, combien nous reprendrions confiance en nous-mêmes46.» Et l'autre : « Seule sans doute la Russie considère à l'heure actuelle les images qui défilent sur ses écrans comme celles-là même de son destin » ; et d'appeler les cinéastes français à se ressaisir : « [vous] qui manquez de scénarios, malheureux, comment n'avez-vous pas encore filmé la répartition des impôts, la mort de Philippe Henriot, la vie merveilleuse de Danielle Casanova47 ?»

63Dans une « Lettre ouverte à Marcel Carné » de 1947, S. Ioutkevitch ne stigmatisait-il pas déjà « le triomphe de la mort » qui habite ses films : pourquoi cette résignation, cette faiblesse, cette absence d'âme ? « Ce n'est pas en vain que le mot “résistance” est également né en France48...» Alexandrov renchérit : « Le vent d'optimisme qui souffle sur les studios soviétiques doit contribuer à développer et entretenir la volonté de résurrection du pays49... »

64Autant dire que le cinéma « stalinien » correspond exactement au schéma que Jean-Michel Frodon tire des Histoire(s) du cinéma en affirmant que cinéma et nation « sont deux phénomènes de même nature » [je souligne] puisqu'un « mécanisme commun les constitue [id.] l'un et l'autre : la projection». L'admiration que ce cinéma suscitait chez ces critiques annonce la revendication que Frodon formule en conclusion : « La projection sur grand écran demeure un élément nécessaire de production de mythe [...]. C'est Hollywood seul qui projette aujourd'hui, plus fort, plus loin, plus lumineusement, avec davantage de définition et davantage de couverture spatiale que jamais, son “image”. Pour que l'Europe en fasse autant, il lui faut s'inventer une identité projetable en grand, à ses propres yeux... et aux yeux du monde50. »

LE STATUT DU CINÉMA : DETOUR PAR LA MUSIQUE

65De nos jours, il semble aller de soi que tout le cinéma soviétique a été « stalinien ». C'est une « honte » que ne partagent ni la littérature, ni la musique, ni la peinture. Dans ces moyens d'expression-là, on a coutume de distinguer les créateurs des opportunistes serviles et des fonctionnaires qui exercent la loi.

66Ainsi la musique « sous Staline ». Il se construit là un tout autre espace de référence, en particulier autour de la personnalité de Dimitri Chostakovitch.

67Nul ne peut nier que ce dernier a incarné une certaine officialité. On dit que Staline a apprécié telle de ses œuvres (la 5^e symphonie, 1937) et pas telle autre (la 4^e, la 8^e en 1943, la 9^e en 1945), qu'il lui a commandé la partition de La Chute de Berlin bien qu'on l'eût attaqué auparavant comme « étranger au peuple », qu'on l'a fait participer à la mobilisation antifasciste durant la guerre, qu'il a contresigné la condamnation de Soljénitsyne par des personnalités de la culture, etc. Or cette allégeance, alternant avec les critiques et les condamnations dont il est l'objet, ne donne pas lieu à une assimilation de la musique de Chostakovitch à une musique « stalinienne » et d'ailleurs l'expression n'existe pas ou demeure très marginale... Y compris dans le cas d'œuvres agréées et parfois illustratives (Chostakovitch écrit une « cantate du déboisement » et une « symphonie mitterrandienne »), on parle au contraire d'une confrontation permanente entre l'Artiste et le Tyran, voire d'une jalousie de ce dernier à l'endroit du premier, et à une contrainte féconde (sic) pour le musicien51.

68Le cinéma, quand il est cité par les musicologues et parfois les musiciens, est aussitôt opposé à la musique : il serait, lui, étranger à toute forme de résistance, il serait au contraire le lieu même de la compromission. Dès lors les musiques de films qu'ont pu écrire les musiciens de renom sont dévaluées au titre de travail alimentaire.

69Quand les impératifs commerciaux l'exigent, on en vient pourtant à éditer en CD les musiques de films de Chostakovitch en s'efforçant de les « détacher » d'un cinéma « béat », « contraire à la réalité », etc. On parvient même à dissocier les paroles d'une fameuse chanson composée par Chostakovitch pour le film d'Ermler et Ioutkevitch Contre-plan (1932) – « Allons au-devant de la vie, allons au-devant du bonheur, ma belle lève-toi, entends le chant de la sirène [d'usine], le peuple vient à nous », etc., chanson qu'on entend dans La Vie est à nous de Renoir prolongeant La Marseillaise lors d'une réunion syndicale – car, dotée de nouvelles paroles américaines par Harol Rome en 1942, elle célèbre « les nations unies », puis, un an après, devient un air de comédie musicale de la MGM, Thousand Cheer avec Gene Kelly tout en servant d'indicatif à Radio-Moscou et accompagnant le Mitchourine de Dovjenko...

70Les choses se compliquent pourtant quand la 8^e symphonie, qualifiée de « contre-révolutionnaire » en 1943 – donc « anti-stalinienne »–, se retrouve dans l'accompagnement du Potemkine sonorisé en 1951 : les passages que les musicologues « lisent » comme opposée aux idéaux du régime y ponctuent pourtant le moment fort du film où les marins révolutionnaires s'apprêtent à affronter l'escadre amirale !

71La question dès lors se pose : peut-on appliquer ce modèle de l'Artiste contre l'État et contre le Tyran – qui fonctionne pour le musicien, le poète, le peintre – au cinéaste ? Et si non, pourquoi ?

72Par exemple peut-on faire de figures telles que S. M. Eisenstein ou A. Dovjenko des équivalents de Chostakovitch ? Si non, pourquoi ?

73S. M. Eisenstein n'a, sauf erreur, jamais pratiqué sur d'autre que lui-même la dénonciation (autocritique du Pré de Béjine) contrairement à bon nombre de ses camarades tels Poudovkine, Trauberg, Ioutkevitch, et contrairement à certains musiciens. Toutes ses œuvres (sauf Nevski ?) sont susceptibles d'une double lecture comme on la pratique pour Chostakovitch (la musique d'Un grand citoyen d'Ermler donne lieu à une marche funèbre qu'il reprend dans sa 11^e symphonie où Ton se plaît à entendre « compassion et ironie »).

74Il n'en est pourtant rien : quand l'œuvre d'Eisenstein n'est pas classée comme propagande – « talentueuse » ou « pernicieuse »–, on nous présente l'homme, fasciné par la figure du Père donc par Staline52. Ou, de manière symétrique, on cherche à révéler sa part « cachée » – dessins érotiques, homosexualité, secte53...

75La question serait-elle donc de cerner l'espace propre dont dispose un cinéaste une fois balisé et contrôlé le discours apparent (thème, sujet, paroles), en d'autres termes : la mise en scène, la direction d'acteur, l'écriture, la composition, etc. où se jouerait sa singularité ? Le discours critique n'a-t-il pas, s'agissant du cinéma américain, considéré que le « pire » contrôle des studios, la division du travail, etc. permettait cependant à l'Auteur d'exercer sa maîtrise ?

76L'assujettissement du cinéma soviétique au social, au politique, à l'État n'est évoqué, la plupart du temps, que par rapport au modèle de l'art « autonome » qui advient en Occident au cours du xix^e siècle. Mais la Russie connaît-elle la même situation au moment où éclate la révolution et, s'agissant du cinéma, ce processus concerne-t-il un media de masse, éventuellement un art de masse, soumis à une intelligibilité sociale de masse, donc à des schémas reçus par le plus grand nombre (voir Erwin Panofsky sur le cinéma qui, en 1934, se félicite de ce qu'il y ait au cinéma des stéréotypes, des situations schématiques connues d'avance, des figures emblématiques) ? Selon un chercheur américain, George Faraday, telle a bien été le sens de la « révolte des cinéastes » en URSS : la revendication de cette autonomie de l'artiste dont Tarkovski serait le symbole, ce qui les conduisit cependant à ruiner la cinématographie avant même l'effondrement du régime. Faraday soutient en effet « que les cinéastes eux-mêmes jouèrent un rôle central en contribuant au déclin de leur industrie ». Comment ? En revendiquant et en obtenant à la faveur du pronunciamiento de juin 1986 – où la direction de l'Union des Cinéastes fut renversée avec la bénédiction de Gorbatchev – un degré sans précédent d'autonomie, une libération de toute forme de pression extérieure, au nom de la « liberté artistique» incompatible avec une industrie culturelle54.

77Dans les années 1920 et 1930, les constructivistes avaient à la fois récusé l'autonomie de l'art et pensé leur place singulière dans la société sur le mode de la proposition, du projet, du renouvellement des formes de vision, ils avaient réfléchi à la question du « commun », à ce qui se partage dans une société – pour parler comme Jacques Rancière – ce dont la notion de « commande sociale » (qui n'est pas la commande d'État) rend compte pour partie.

78Sauf à considérer, à la manière de théoriciens fantaisistes comme Boris Groys, que cette conviction de l'avant-garde est déjà du stalinisme ou que le « réalisme socialiste » réalise cette « utopie », le stalinisme n'apparaît-il pas quand cet espace d'intervention dans le social disparaît ? C'est pourquoi deux tâches me semblent se présenter aux chercheurs qui s'intéressent au cinéma soviétique : d'une part l'examen précis, étayé, détaillé de l'institution cinématographique dans ses mécanismes de production, d'agrément des projets, de financement, de contrôle. Ce système ne cesse de changer entre 1919 et 1990 et ces changements ne sont en rien secondaires ou négligeables. Par ailleurs le rapport de cette institution au politique, à l'État, au parti bolchevique et au-delà au groupe dirigeant (le « clan ») est également à considérer de près, dans ses évolutions et sa complexité. Le corrélat de ce premier point est d'éviter de rencontrer Staline à tous les coins de rue, éviter de s'y référer ou de retarder le moment où il conviendra de s'y référer, tant il est vrai que le modèle « royal » du souverain et des artistes à sa botte convient mal à la réalité matérielle, sociale, technique même de la production cinématographique.

79D'autre part il convient de mettre à jour la diversité des productions de ce cinéma qui s'étend sur soixante-dix ans et quinze républiques et qui se développe dans des directions très diverses quant aux « genres » ou aux types de production qui accompagnent la fiction de long métrage à laquelle on le limite (documentaire, actualité, agit-prop, didactisme social, vulgarisation scientifique, animation, films pour enfants, court métrage, etc.).

80Dans ces conditions, les films « méconnus » des années 1930-40-50 que l'on découvre dans des rétrospectives cesseront d'apparaître comme des exceptions ou des étrangetés qu'il faudrait rapporter à la ruse ou la génialité d'auteurs, mais s'affirmeront comme la substance même de ce cinéma.