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Le cinéma « stalinien »

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Natacha Laurent

Présentation

Natacha Laurent

Testo integrale

1Existe-t-il un cinéma « stalinien » ? Cette question, loin d'être rhétorique, constitue le point de départ de ce livre. Quelque dix ans après la disparition de l'URSS, nous avons voulu revisiter une production cinématographique souvent négligée dans les rétrospectives, boudée par les cinéphiles, survolée dans les histoires du cinéma, et qui reste très largement mal connue. Films ennuyeux, films de propagande, films académiques : le cinéma « stalinien » a vite fait de cristalliser les qualificatifs les moins glorieux. Que les épithètes dévalorisent cette production, à la limite peu importe - notre démarche n'a pas pour objectif de « réhabiliter » les films soviétiques de la période stalinienne. Mais qu'elles enferment ce cinéma dans une seule catégorie et qu'elles contribuent à en donner une image lisse, homogène, cohérente, voilà qui ne peut manquer d'éveiller les soupçons de l'historien.

2S'interroger sur l'expression cinéma « stalinien », sur ses significations ainsi que sur les utilisations qui en ont été faites, c'est essayer de saisir, dans toute leur complexité, les relations qui se sont nouées, dans l'Union soviétique de Staline, entre le cinéma, la société et le pouvoir politique. Que la production et la diffusion des images aient été strictement contrôlées, que les autorités aient imposé une esthétique - celle du réalisme socialiste-, que Staline, dans la continuité de la politique entreprise par Lénine, ait voulu faire du septième art l'un des principaux outils de sa propagande, personne ne le contestera. Mais cela signifie-t-il pour autant que le cinéma soviétique ait été enfermé pendant plus de vingt-cinq ans dans un moule rigide et étouffant ? Au-delà d'une uniformité apparente de la production, ne décèle-t-on pas ici et là, au gré notamment des inflexions chronologiques, des aspérités, des divergences, voire des espaces d'autonomie ?

  • 1 Voir les indications bibliographiques en fin de volume.
  • 2 Mira et Antonin Liehm, Les Cinémas de l'Est de 1945 à nos jours, Paris, Éditions du Cerf, 1989, p. (...)

3Dans l'historiographie du cinéma soviétique, la période stalinienne a souvent fait figure, au moins jusqu'à la fin des années 80, de parent pauvre1. Située entre deux moments plus glorieux et mieux connus, d'un côté les années 20, marquées par le foisonnement et la richesse d'une avant-garde qui fascina l'Occident, et de l'autre l'ère khrouchtchevienne, qui vit une véritable renaissance du cinéma soviétique, la période stalinienne est dans son ensemble associée au triomphe de la censure et retient donc moins l'attention. Quelques pages, un chapitre tout au plus, sont consacrées, dans les histoires du cinéma, à ces années dont la perception a longtemps été gouvernée par des préoccupations idéologiques, et non scientifiques. Que l'on porte aux nues le cinéma soviétique des années 40, comme l'a fait par exemple Georges Sadoul, ou que l'on dénonce la « désespérante grisaille » et « l'artificialité stérile du réalisme socialiste2 », le regard que l'on porte sur les films est avant tout inspiré par des schémas d'explication globaux et par des présupposés idéologiques - ce qui explique en partie le fait que pendant de longues années l'histoire de ce cinéma a été réduite à une histoire des films et n'a pu être celle du fait cinématographique. Dans tous les cas, cette posture conduit celui qui l'adopte à envisager le cinéma « stalinien » d'une façon monolithique, à privilégier l'homogénéité plutôt que la diversité, les cohérences plutôt que les contradictions, les ruptures plutôt que les continuités, les certitudes plutôt que les interrogations.

4Traditionnellement l'historiographie occidentale du cinéma « stalinien » distingue quatre grandes périodes. La première d'entre elles (1928-1935) suit ce qui est, en général, présenté comme l'âge d'or du cinéma soviétique et marque donc la transition entre la Nep et la mise en place d'un nouveau modèle esthétique. Deuxième moment : les années 1935-1941, considérées comme la « grande période » du réalisme socialiste et inaugurées par le célèbre Tchapaev des « frères » Vassiliev. Puis vient la période de la guerre (1941-1945), durant laquelle le cinéma soviétique aurait opéré une sorte de retour aux sources en retrouvant les accents pathétiques d'un réalisme du quotidien. Enfin aux dernières années du stalinisme (1945-1953) sont souvent associées des expressions telles que « crépuscule », « glaciation », « momification » : les célèbres images de Mikhaïl Gelovani interprétant Staline dans les films de Mikhaïl Tchiaoureli (Le Serment ou La Chute de Berlin) ont tendance à occulter le reste de la production.

  • 3 La rétrospective organisée par la Cinémathèque de Toulouse en mai et juin 2000 s'ouvrait avec un c (...)

5Si cet ouvrage s'inscrit dans une chronologie politique classique3 (1928 marque le lancement du premier plan quinquennal, l'accélération de l'industrialisation et la victoire de Staline sur tous ses rivaux tandis que 1953 est, bien entendu, Tannée de la mort du secrétaire général du parti communiste de l'URSS), il ne reprend pas la chronologie traditionnelle du cinéma soviétique. Chacune des bornes qui constituent celle-ci mérite, en effet, d'être discutée et interrogée à la lumière des travaux qui ont vu le jour depuis une dizaine d'années sur le sujet. Car parmi les nouvelles directions de la recherche, l'étude des différents types de temporalités qui travaillent le cinéma « stalinien » apparaît désormais comme Tune des plus fécondes. Temporalité strictement politique, temporalité des rapports entre le pouvoir politique et les professionnels du cinéma (qui est essentiellement rythmée par les recommandations et les directives du parti), temporalité des films (qui respecte notamment les temps de fabrication des œuvres), temporalité de Thistoriographie (qui prend en compte le temps des archives et de leur déclassification), c'est bien cet entremêlement incessant des temporalités qui rend complexe notre objet et explique ces décalages et ces non-coïncidences auxquelles Thistorien est aujourd'hui confronté.

  • 4 Albert Cervoni, « Le cinéma “stalinien” », in Jean-Loup Passek (dir.), Le Cinéma russe et soviétiq (...)
  • 5 Voir par exemple le numéro spécial du quotidien Le Monde, publié à l'occasion du cinquantième anni (...)
  • 6 Tsvetan Todorov, Devoirs et Délices. Une vie de passeur. Entretiens avec Catherine Portevin, Paris (...)

6La disparition du régime soviétique en 1991 a bouleversé le travail de ceux qui étudient l'histoire de l'URSS. L'ouverture de centres d’archives, jusque-là très difficilement accessibles, et la possibilité de formuler de nouvelles questions permettent désormais d'appréhender le cinéma « stalinien » autrement. Certes, la rupture historiographique de la fin des années 80 n'est peut-être pas aussi franche qu'elle pourrait le paraître. Il suffit pour s'en convaincre de rappeler ce qu'écrivait, dès 1981, Albert Cervoni : « L'étude de la période “stalinienne” ne sera donc possible qu'à condition de la considérer comme plus encombrée de contradictions, comme agitée par des courants et des contre-courants qui ne se résument pas à une division simpliste entre les bien-pensants et les seuls hérétiques4 [...].» A contrario, certains continuent aujourd'hui de reprendre des schémas d'explication dépassés et qui ont été invalidés par toute une série de travaux récents. Un seul exemple : ce célèbre face-à-face entre le « créateur » et la censure, qui a, pendant de longues décennies, été l'un des principaux dispositifs d'intelligibilité du cinéma soviétique. La complexité des relations entre le pouvoir politique et les réalisateurs, et plus largement les professionnels du cinéma, ne peut se résoudre à entrer dans une grille d'analyse aussi simpliste - ce livre montre d'ailleurs une nouvelle fois que cet ancien schéma doit définitivement être abandonné. Certains n'en continuent pas moins pour autant de reproduire le même cliché5, alors qu'études et témoignages nous invitent à nous interroger sur la diversité des modalités d'interaction entre le pouvoir et la société, comme le suggère Tsvetan Todorov dans un ouvrage récent : « Dans un pays totalitaire où le pouvoir contrôle tout, on ne peut vivre sans faire de compromis. Cela n'existe pas. C'est pourquoi je me méfie des jugements à l'emporte-pièce que Ton porte sur la population des pays totalitaires. Les choix se présentent rarement de façon tranchée. Vous ne vous dites pas : Vais-je opter pour le bien ou le mal ? Vais-je trahir ma conscience ou lui rester fidèle ? Vous vous adaptez insensiblement à un ordre [...]. La perversité des régimes communistes, c'est qu'il n'y a pas, d'un côté, “eux”, les méchants qui nous oppriment, et, de l'autre, “nous”, qui subissons l'oppression en attendant de pouvoir nous en libérer. Non : tout le monde participe parce que c'est notre vie et qu'il n'y en a pas d'autre. Une autre attitude paraît facile à imaginer une fois que la dissidence est devenue possible. Mais tant qu'il n'y en a pas6... »

7On l'aura compris : ce livre n'est pas une histoire linéaire du cinéma « stalinien ». En choisissant un adjectif équivoque et en privilégiant le mode du questionnement, nous avons voulu chasser les idées reçues et ouvrir de nouvelles perspectives sur ce qui constitue aujourd'hui une histoire en chantier. Cet ouvrage collectif résulte de la rencontre de regards différents - certains textes relèvent plus de l'histoire sociale, d'autres de l'histoire esthétique, d'autres de l'histoire politique, littéraire ou culturelle. Mais tous sont animés par la même volonté d'abandonner les systèmes globaux d'explication pour privilégier, à travers l'étude d'un thème, d'un film, d'un genre, d'une esthétique, d'un homme, d'un lieu, d'une profession, une approche concrète de notre objet.

8Dans un premier temps, nous proposons, après une réflexion sur le sens et les usages de l'expression « cinéma stalinien », un aperçu des différentes démarches possibles. Proposer une histoire des salles dans les années 30, c'est poser un regard inédit sur notre objet en choisissant de se placer du point de vue du spectateur et en écrivant une histoire « par le bas ». L'étude du réalisme socialiste et celle qui est consacrée au scénario littéraire relèvent d'approches plus classiques (esthétique pour la première, littéraire pour la deuxième), mais permettent de révéler tout un ensemble de contradictions et d'avancer quelques hypothèses. En se situant au carrefour de l'histoire politique, sociale et culturelle, l'analyse de la création et du fonctionnement, au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, du Conseil artistique du ministère du Cinéma, fait apparaître toute la complexité des relations entre le pouvoir politique et les professionnels du cinéma.

9Ces différentes approches révèlent un cinéma incroyablement divers, ce que confirment les études consacrées aux genres et aux représentations. La comédie musicale s'affirme ainsi, grâce à G. Alexandrov et I. Pyriev, comme l'un des genres les plus populaires du cinéma soviétique des années 30. L'émergence de ce nouveau genre s'accompagne de la modification des canons de la beauté féminine et de l'apparition d'une nouvelle génération d'actrices, véritables stars soviétiques. Le 7e art participe aussi à la création de types héroïques en proposant, à travers les films d'aventures, une véritable esthétique de la conquête. Enfin les journaux d'actualité de la guerre, autre genre peu étudié jusqu'ici, montrent que les images, même les plus sensibles, n'étaient pas tributaires uniquement d'impératifs politiques, mais dépendaient également d'une tradition cinématographique et d'un contexte stylistique.

10En choisissant de nous concentrer sur l'étude de quelques œuvres cinématographiques comme Romance sentimentale (G. Alexandrov et S. Eisenstein, 1930), La Symphonie du Donbass (D. Vertov, 1931), Chtchors (A. Dovjenko, 1939) ou Le Printemps (G. Alexandrov, 1947), nous changeons d'échelle, certes. Mais nous retrouvons les mêmes tensions entre directives politiques, références esthétiques, contexte culturel, et les mêmes difficultés d'articulation entre le singulier et le collectif.

11Enfin, le cinéma « stalinien » ne peut se concevoir uniquement comme un objet fermé sur lui-même. Tout d'abord parce qu'il est allé chercher ailleurs, dans l'histoire et la littérature françaises notamment, des sujets d'inspiration. Et surtout parce qu'il a trouvé, à travers des personnalités aussi différentes qu'Abel Gance et Georges Sadoul, des « passeurs » de premier plan. Le premier, mu davantage par des intérêts financiers que politiques, s'est engagé dans une aventure qui se solda finalement par un échec commercial. Le second s'est fait, après la Seconde Guerre mondiale, le plus ardent partisan du cinéma « stalinien » en France. L'un et l'autre n'en ont pas moins contribué à la diffusion de cette production cinématographique dans notre pays.

12De la lecture de ce livre se dégage une personnalité : Grigori Alexandrov. Entré en cinéma aux côtés de Sergueï Eisenstein au début des années 20, il passe à la réalisation en 1934 avec Les Joyeux Garçons et fonde ainsi la comédie musicale soviétique, nouveau genre dans lequel son épouse, Lioubov Orlova, ne tarde pas à exceller. La présence de ce réalisateur, parfois évidente, parfois plus subtile, est inattendue, et peut-être surprenante. Elle n'est en aucun cas le fruit d'une concertation qui aurait eu lieu en amont du livre entre les différents auteurs. Elle est en réalité révélatrice du changement de regard que nous posons aujourd'hui sur le cinéma « stalinien ».

Note

1 Voir les indications bibliographiques en fin de volume.

2 Mira et Antonin Liehm, Les Cinémas de l'Est de 1945 à nos jours, Paris, Éditions du Cerf, 1989, p. 52.

3 La rétrospective organisée par la Cinémathèque de Toulouse en mai et juin 2000 s'ouvrait avec un ciné-concert de La Grève (S. Eisenstein, 1924) pour une mise en perspective plus large de la production de la période stalinienne.

4 Albert Cervoni, « Le cinéma “stalinien” », in Jean-Loup Passek (dir.), Le Cinéma russe et soviétique, Paris, Éd. du Centre Georges Pompidou / l'Equerre, 1981, p. 78.

5 Voir par exemple le numéro spécial du quotidien Le Monde, publié à l'occasion du cinquantième anniversaire de la mort de Staline, et qui intitule son chapitre consacré à la culture : « Les artistes se soumettent ou disparaissent » (supplément du 26 février 2003).

6 Tsvetan Todorov, Devoirs et Délices. Une vie de passeur. Entretiens avec Catherine Portevin, Paris Ed. du Seuil, 2002, p. 44.

Autore

Ancienne élève de l'École normale supérieure de Fontenay/Saint-Cloud, agrégée d'histoire, Natacha Laurent est maître de conférences à l'Université de Toulouse-Le Mirail et secrétaire de l'association la Cinémathèque de Toulouse. Elle a publié L'Œil du Kremlin. Cinéma et censure en URSS sous Staline (Privat, 2000) ainsi que des articles sur l'histoire du cinéma soviétique parus dans diverses revues : Vingtième Siècle, L'Histoire, Communisme, 1895.

© Presses universitaires du Midi, 2003

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