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El desafío del Persiles

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Jean-Marc Pelorson

Capítulo V. Una novela transgresiva

Texte intégral

1Si comparamos las dos extremidades de la novela, nos encontramos con un contraste llamativo: la obra se abre con un «efecto Heliodoro» sofisticado (el comienzo in medias res es una técnica novelesca relativamente refinada de manipulación del tiempo), y acaba con un «efecto cuento»: el relato de Serafido («Eusebia, reina de Frislanda, tenía dos hijas de estremada hermosura...») introduce la sencillez estilizada del cuento, y la conclusión de la novela refuerza este efecto, diciéndonos que los protagonistas se casaron y tuvieron muchos hijos.

  • 1 Michel Moner, Cervantès conteur. Écrits et paroles. Madrid, Casa de Velázquez, 1989.

2Esta simplificación final puede considerarse como simbólica de una tendencia general del arte de Cervantes, que la tesis de Michel Moner puso de relieve, demostrando que las técnicas del cuento de la tradición oral informan extensamente toda la narrativa del gran novelista, comunicándole un sabor específico1. (El lector encontrará en el libro de Moner muchos ejemplos sacados del Persiles, y comentados con brillo, como cuando (p. 157) se interpreta la abrupta declaración inicial de colérico polaco («Yo, señores, aunque no queráis saberlo, quiero que sepáis...», III, 6, p. 489) como el indicio de una secreta impaciencia del propio novelista, harto de plegarse a los rígidos «protocolos» de cortesía que rigen el reparto de la palabra entre los hablantes de la tradición oral. En cambio, nos dice Moner, estalla, en otras ocasiones, la vivacidad de esta misma tradición, que parece comunicarse a la experiencia de la lectura, estableciendo un vínculo como oral entre el «cuentista» y su público, gracias a la mediación de personajes-oyentes agrupados en torno a un personaje-narrador, o gracias a fórmulas del tipo «digo que», «ves aquí», «contemplad», que promueven una comunicación directa entre el narrador anónimo y sus destinatarios, es decir: nosotros... No vamos a seguir parafraseando un libro insustituible, al que remitimos.

3Pero si bien simula el Persiles la oralidad del cuento, no por eso cabe reducirle a ser una serie de cuentos. Explorando las perspectivas abiertas por Michel Moner, quisiéramos demostrar que esta obra «peregrina», novelando el cuento al par que «oraliza» la novela, extiende su empresa transgenérica a otras modalidades artísticas como el teatro y la pintura, y, jugando de paso con la «forma sencilla» del enigma, aboca a una «autotransgresión», o desidealización corrosiva de sí misma, en tanto que «novela de aventuras».

Novela, cuento, teatro, pintura

4La escena en la que Antonio y Ricla evocan ante los ex-cautivos de la isla bárbara la historia de su encuentro y de su vida de cristianos crípticos constituye una muestra inaugural, tratada con singular esmero por Cervantes, de toda una serie de relatos a los que asoma, con una intensidad variable, la animación propia de la tradición oral del cuento. A un mismo tiempo, en este primer ejemplo, la escenificación tiene un aspecto teatral insistente, que Moner no dejó de notar en su comentario: al principio del capítulo sexto, antes de reanudar Antonio con su relato (que la muerte de Cloelia había interrumpido), el narrador anónimo se cuida de delegar en Periandro y Auristela una visita del sitio, que nos proporciona informes (p. 172) comparables a las didascalias de algún texto dramático relativas al decorado. Un poco más lejos (p. 173), Antonio evoca a su vez el «sitio», tal y como lo descubrió varios años antes: «... vi este sitio y parecióme que la naturaleza le había hecho y formado para ser teatro donde se representase la tragedia de mis desgracias».

  • 2 Véase, por ejemplo, cómo el sombrero perdido por Teodoro al comienzo de El perro del hortelano de (...)

5Al evocar el primer encuentro con Ricla, el relato multiplica, a continuación, los deícticos, destinados a los oyentes agrupados en torno a Antonio en su cueva: «esta cueva cavada en estas peñas», «este mismo lugar donde agora estamos», «aquel arroyo que allí está», «torné a pisar este sitio». «Este lugar», dirá a su vez Ricla (p. 176). El lenguaje especializado de la semiótica nos hablaría aquí de «ostensión»: el teatro «muestra», y podemos fácilmente imaginar los gestos con los que la pareja bárbara acompaña sus palabras. La única diferencia con un texto dramático es que éste podría limitarse a adverbios deícticos, como «aquí», «allí», sin más indicaciones, porque la representación se encargaría de precisarlas gracias al decorado designado por los gestos del enunciador2.

6Como se ve, el texto cervantino se las arregla para ofrecer lo equivalente a una escena colectiva de relato público que podría acontecer lo mismo en la vida real que en boca de algún cuentista, o de actores rodeados por el decorado de algún escenario. El lenguaje novelesco demuestra así su capacidad proteica o plasticidad transgenérica. No continuaremos citando otros ejemplos análogos en el resto de la novela, porque ya lo hizo Moner. Sin embargo nos permitiremos añadir a lo que dijo de la escena inaugural dos observaciones tendentes a recordar que el lenguaje novelesco, capaz de simular, a un mismo tiempo, la oralidad del cuento y la teatralidad de un recital o de una representación, añade a esta plasticidad el encanto de sus poderes específicos.

  • 3 Aunque él también habló de «cuentos» para caracterizar sus Novelas a Marcia Leonarda, Lope de Vega (...)

7El espacio en el que se inscriben las palabras de Antonio y de Riela se nos ofrece con una precisión concreta que no suele encontrarse en los cuentos, y con una extensión y fluidez global que difícilmente podría crear un decorado de teatro: como si estuviéramos dotados de ubicuidad, tenemos una visión sinóptica del sitio «redondo, cercado de altísimas y peladas peñas» que rodea «el cóncavo de la cueva», y de la sucesión en la cueva de dos «estancias», sirviendo «la de más adentro», sin duda más estrecha y oscura, de lugar adecuado para la muerte de Cloelia. Conocemos perfectamente las propiedades de tal espacio, flotante como el de los sueños: se trata del espacio imaginario de la lectura. No disuelve el vínculo oral, para Moner tan importante, sino que se compagina con él3.

8Nuestra segunda observación se refiere a una reflexión, o inciso breve, del narrador anónimo, introducido cuando, al principio del capítulo quinto del primer libro (p. 160), la familia de los cristianos crípticos ofrece una cena frugal a los ex cautivos, con agua en vez de vino: «Quedóse Candia lejos...».

  • 4 A propósito de la enunciación y de los deícticos, véase Émile Benveniste, Problèmes de linguistiqu (...)

9No es el eje de la comunicación interna entre los personajes de la ficción el que sustenta esta frase, sino el que va directamente desde el autor hacia el lector. El nombre de Candía, vibrante de las poéticas aliteraciones que produce su yuxtaposición con «quedóse», remite por sí solo a todos los refinamientos de la vida civilizada, simbolizada por los vinos costosos que, en la época de Cervantes, llegaban a España desde Creta. «Candía» equivale a un «aquí» y «ahora» de la enunciación propia del escritor4 y subraya el alejamiento de la ficción. Pero Candia también remite al universo helénico, ámbito primordial de Las Etiópicas, con lo que la frase adquiere un valor sutil de metadiscurso sobre la distancia que separa la «historia septentrional» del mundo ideado por Heliodoro. El comentario «Candia quedó lejos», demasiado refinado como para ponerse en boca de un recitante ordinario, remite a un tipo de enunciación casi imposible para un dramaturgo (salvo si utilizara el procedimiento moderno de la «voz entre bastidores» o «en off»).

10Michel Moner se ha fijado también en los pasajes que relacionan diversas escenas de la novela con representaciones pictóricas. El motivo del lienzo pintado, ya anunciado en un discurso del maldiciente Clodio (II, 5, p. 309), se concreta, no sin variantes notables, cuando dos falsos cautivos (III, 10, pp. 528-531) piden limosna «declarando las figuras de un pintado lienzo que tenían tendido en el suelo». Y, al comienzo de la segunda Parte, se le ocurre a Periandro encargar a un pintor que represente los episodios ya vividos por los peregrinos (III, 1, pp. 437-439):

Este lienzo se hacía de una recopilación que les escusaba de contar su historia por menudo, porque Antonio el mozo declaraba las pinturas y los sucesos cuando le apretaban a que los dijese (p. 439).

11Aquí, comenta Moner (p. 125 de su tesis), es el propio autor quien parece convidarnos a enfocar su texto bajo la forma de un relato de palabras al que sirven de soporte ciertas estampas. Una vez más, el comentarista demuestra así, acertadamente, cómo el novelista, imitando las modalidades medio orales medio pictóricas utilizadas por los recitantes callejeros, manifiesta su vocación profunda de «cuentista». Lo que añadiremos es que, en el pasaje citado, la repetición de «pintó» combina las palabras de Periandro con los gestos del pintor, fundiéndose a veces los dos personajes en el sujeto implícito del verbo, y diferenciándose otras veces:

Desde allí se fueron en casa de un famoso pintor, donde ordenó Periandro que, en un lienzo grande, le pintase todos los principales casos de su historia. A un lado pintó la isla bárbara ardiendo en llamas, y allí junto, la isla de la prisión, y, un poco más desviado, la balsa o enmaderamiento donde le halló Arnaldo... (pp. 436-437)

Acullá estaba la agradable isla donde vio en sueños Periandro los dos escuadrones de virtudes y vicios... (p. 437)

No se olvidó de que pintase verse empedrados en el mar helado el asalto y combate del navio, ni el entregarse a Cratilo; pintó asimismo la temararia carrera del poderoso caballo... (p. 437)
Pintó, como en rasguño y en estrecho espacio, las fiestas de Policarpo, coronándose a sí mismo por vencedor en ellas (pp. 437-438).

12A la superposición fluctuante del héroe con el pintor (y con su propia actuación pasada), el lector puede añadir la persona del mismo autor, pues quien lo «pintó» todo, fundamentalmente, fue Cervantes.

13Al leer este halucinante pasaje, exaltación triple del placer de crear, o re-crear, con la palabra viva, con el pincel, y con la pluma, muchas reminiscencias culturales acuden a nuestra mente: la importancia del cuadro de Andrómeda, nunca descrito en Las Etiópicas, pero sí inscrito en lo más hondo del secreto vital de la madre de Cariclea, el tópico horaciano Ut pictura poesis, la sinuosa escritura de Garcilaso de la Vega «pintando» (que diría Cervantes) los bordados que van labrando las ninfas de su tercera égloga, etc. No cabe duda de que las relaciones entre escritura y pintura o tapicería constituyen, a lo largo del Persiles, un leitmotiv importantísimo, cuyas implicaciones quedan por explorar. Recordemos que Pierre Civil está preparando un estudio sobre las variaciones del texto cervantino en torno al retrato de Auristela...

El enigma de la pastora valenciana

  • 5 Véase André Jolies, Formes simples, Paris, éd. du Seuil, 1972, pp. 103-119.

14En rigor, el enigma de la pastora valenciana (III, 12, pp. 555-556) es la única «forma sencilla»5 que aparece en el Persiles: los aforismos diseminados a lo largo de la novela o recogidos por un aficionado (IV, 1, pp. 632-634) son más bien «formas breves», y, aunque Cervantes llama a menudo «cuentos» los relatos de sus personajes e incluso el conjunto de sus ficciones, veremos más lejos que los diversos «programas narrativos» de su última novela ofrecen pocas semejanzas con los de los cuentos tradicionales, salvo, por supuesto, la de la oralidad, recalcada con mucha razón por Moner, pero exterior a los contenidos.

  • 6 Claude Allaigre y el firmante del presente libro hemos escrito en común un estudio titulado «El en (...)

15El episodio meteórico de la pastora que, surgiendo de «una espesura de árboles», les sale al encuentro a los peregrinos, y se desvanece tras un breve diálogo, se perfila, pues, como un excursus extraño, o como el resurgimiento efímero, en la novela postrera, de alguna que otra zagala de La Galatea. En la novela pastoril que marcó, en 1585, el comienzo de la narrativa de Cervantes, aparece ya, en efecto, la «forma sencilla» del enigma, por la que siguió interesándose Cervantes en sus sucesivas ficciones novelescas, pues en el Coloquio de los perros figura el enigma-oráculo de la bruja Camacha, y, en la segunda Parte del Quijote, el enigma-aporía sometido a Sancho por los organizadores de la burla de Barataria6.

16La pastora valenciana no formula directamente un enigma, sino que pide un consejo. Pero, para entender su petición, es preciso adivinar a qué se refiere el pronombre «los» de la pregunta: «Señores, ¿pedirlos he, o darlos he?». Se trata, pues, de un caso sutil de enigma camuflado.

  • 7 Esta frase, en efecto, queda totalmente incomprensible para los hispanohablantes de hoy, y tan inc (...)

17Aunque todos los enigmas pueden formularse de modo abstracto, sin dar forma concreta a los «actantes» del enunciador y del enunciatario, la personificación eventual del que emite la pregunta puede contribuir a despistar aún más a los destinatarios. El ejemplo más famoso es el de la Esfinge. El contenido de su enigma parece remitir a un ser monstruoso (aquél que anda a gatas al amanecer, tiene dos pies al mediodía, y tres al anochecer), y como la Esfinge es precisamente un monstruo, los desdichados predecesores de Edipo quedan totalmente desorientados, en vez de dar con la solución, sencillísima e inmediata. El ejemplo cervantino que estamos comentando constituye un caso inverso, porque el aspecto de la hermosa zagala enseguida apunta hacia alguna historia de amores. Sin embargo, es preciso tener un conocimiento refinado de la «graciosa lengua» valenciana (o, más bien, de su transcripción «castellanizada», conforme a la convención general que hemos señalado en nuestro capítulo III), para elegir, entre las muchas posibilidades abiertas por la oposición pedir/dar, la que se refiere a los celos. «Pedir celos», dice el diccionario bilingüe de César Oudin (cuya primera edición data de 1607) significa: «Alléguer et dire des causes et sujets de jalousie», y una nota de Carlos Romero (p. 556, nota 6) dice: «Exigir aclaraciones a propósito de celos»7.

18No faltarán quienes critiquen la inserción en el Persiles del enigma de la pastora, que constituye una micro-unidad aparentemente adventicia, y, desde el punto de vista dramático, innecesaria (podría desplazarse hacia otro momento cualquiera de la historia principal, o incluso suprimirse, sin consecuencia grave). El episodio pone de relieve la extraordinaria perspicacia del príncipe de Tule, que se adelanta a todos los otros peregrinos para resolver el enigma. Pero, a la altura del libro III, el lector ya ha acumulado tantos motivos de admirar al héroe, que la proeza lingüística, algo inverosímil, de Periandro no añade nada a su prestigio.

19Creemos, sin embargo, que dicho enigma puede y debe relacionarse con el resto de la novela: el consejo que da Periandro tiene algo que ver con su actitud anterior frente a los accesos de celos de Auristela, y define un (quizás inasequible) ideal de dominio de las pasiones humanas que no deja de anunciar el aforismo «No desees...», atribuido más lejos (p. 634), entre burlas y veras, al zapatero Diego de Ratos. Pero lo más importante, en nuestra opinión, es el valor simbólico de caso límite que cabe atribuir al enigma, con respecto a una constante de la escritura cervantina que es el zeugma.

  • 8 Tales zeugmas son otras tantas muestras de un preciosismo que sigue vivo en la lengua española de (...)

20En la tradición retórica francesa, por ejemplo en Fontanier, el zeugma viene a designar la «yunta desigual» (o «attelage boiteux», que decimos los franceses) de dos términos. En la tradición española, el zeugma puede ser más valorativo, aplicándose en especial al ahorro de la mención de un término semántico anterior, gracias a su representación morfológica por un pronombre, exigiendo lo cual una operación mental que localice el término aludido, y tenga en cuenta una posible alteración de su sentido. Para que las cosas queden más claras, demos inmediatamente dos ejemplos sacados del Persiles: «El cual, a no pensar que era hermano de Auristela, el considerar que era varón le traspasara el alma con la dura lanza de los celos, cuya punta se atreve a entrar por las del más agudo diamante» (I, 2, p. 143). En esta cita, el lector debe elegir entre tres sustantivos femeninos («alma», «lanza» y «punta») para decidir a cuál de ellos remite el pronombre «las» (subrayado por nosotros). Otro ejemplo (I, 6, p. 176): «Es pues el caso —replicó la bárbara— que mis muchas entradas y salidas en este lugar le dieron bastante para que...». Del sentido concreto de «lugar», en tanto que sitio, pasamos al sentido figurado de «dar lugar», como sinónimo de «permitir». Podría alargarse la lista de zeugmas de este tipo, y merecería estudiarse el procedimiento en toda la extensión de la narrativa de Cervantes. En muchos casos, la gimnasia mental que exige el zeugma revela un nivel refinado del lenguaje, así en los relatos como en los diálogos. Por ejemplo, el que Ricla se muestre capaz de manejar un zeugma basado en el conocimiento de la expresión «dar lugar» basta para sugerir que fue una excelente alumna de su marido8.

21El enigma de la pastora valenciana es un caso límite, asimptótico por así decirlo, de zeugma, en el que el pronombre alude a algo no nombrado, que el receptor (concretamente Periandro) debe por lo tanto adivinar totalmente. Es un minúsculo comienzo in medias res, que repite a su modo el punto de arranque de la novela. Y en su refinamiento diminuto se cifra la tensión de toda la escritura preciosa y poética de Cervantes, que exige del lector que se vuelva hacia atrás, que perciba inflexiones sutiles, y que se muestre constantemente atento a los múltiples enigmas, temáticos, narrativos y lingüísticos, de una novela repleta de ecos y de «sorpresas».

Una novela de aventuras transgresiva de sí misma

  • 9 Jean-Yves Tadié, Le roman d'aventures, Paris, PUF, 1982.

22En las primeras páginas de su libro dedicado a ejemplos modernos de la «novela de aventuras», Jean-Yves Tadié9 recuerda que Homero y Heliodoro nos han legado el «efecto poético» que por otro nombre se llama «suspense», o sea la expectativa, entre alegre y temerosa, de la aventura.

23Podría constituirse una antología nutrida de los pasajes del Persiles por los que pasan el viento marino, las olas potentes, los espacios inmensos del mar, las sorpresas movedizas del horizonte, y luego el desfile más pacífico, aunque expuesto también a diversos incidentes, de paisajes y escenas terrestres.

24Pese a la tonalidad fundamentalmente patética de la novela, la alegría del viaje estalla a menudo, por ejemplo en este pasaje lleno de acentos esdrújulos:

Salió el navío de Arnaldo adornado de ligeras flámulas y banderetas y de pintados y vistosos gallardetes. Al zarpar los hierros y tirar las áncoras, disparó así la gruesa como la menuda artillería; rompieron los aires los sones de las chirimías y de los otros instrumentos músicos y alegres; oyéronse las voces de los que decían, reiterándolo a menudo:
—¡Buen viaje, buen viaje! (I, 18, pp. 239-240).

25Cuando los peregrinos están a punto de llegar a Portugal, el narrador anónimo, hablando en primera persona, se despide del mar ofreciéndonos un último paisaje marítimo, lleno de suavidad prometedora, del que, momentáneamente, parece alejarse la adversidad:

En esto iban las naves con un mismo viento, por diferentes caminos, que éste es uno de los que parecen misterios en el arte de la navegación. Iban rompiendo, como digo, no claros cristales, sino azules. Mostrábase el mar colchado, porque el viento, tratándole con respeto, no se atrevía a tocarle a más de la superficie y la nave suavemente le besaba los labios y se dejaba resbalar por él con tanta ligereza que apenas parecía que le tocaba. Desta suerte, y con la misma tranquilidad y sosiego, navegaron diez y siete días, sin ser necesario subir, ni bajar, ni llegar a templar las velas, cuya felicidad en los que navegan, si no tuviese por descuentos el temor de borrascas venideras, no había gusto con que igualalle (III, 1, pp. 430-431).

26Pero muchos peligros siguen acechando a los peregrinos hasta el final del viaje. Cuando se internan en una «selva» cercana a Roma, determinados a «pasar en ella el rigor de la siesta que les amenazaba», la amenidad del sitio pronto deja paso a dos sorpresas:

... alzó acaso los ojos Amístela y vio pendiente de la rama de un verde sauce un retrato, del grandor de una cuartilla de papel, pintado en una tabla, no más del rostro de una hermosísima mujer; y, reparando un poco en él, conoció claramente ser su rostro el del retrato, y, admirada y suspensa, se le enseñó a Periandro.
A este mismo instante dijo Croriano que todas aquellas hierbas manaban sangre, y mostró los pies en caliente sangre teñidos. El retrato, que luego descolgó Periandro, y la sangre que mostraba Croriano los tuvo confusos a todos... (IV, 2, p. 637)

27Por debajo de este «suspense» poético de la aventura (sea próspera o sea adversa), late en el Persiles un desengaño profundo. Llegamos aquí a un punto difícil de la demostración, porque las virtudes de la pareja central, la impresión certera de que la Providencia los protege y guía sus pasos, el término de «trabajos» en el mismo título, y el «happy end» concurren para dar a la peregrinación devota las apariencias de una trayectoria semejante a la de los cuentos y a la de las novelas edificantes.

  • 10 Vladimir Propp, Morphologie du conte, Paris, éd.du Seuil, 1970. El intento de aplicar el método de (...)

28Pero los «programas narrativos» de las distintas historias del Persiles no son los de los cuentos tradicionales. La penúltima «función» enunciada por Propp en su famosa Morfología del cuento10 es la del momento, anunciador del final de la historia, en el que se le impone al héroe una «tarea», en tanto que el falso héroe se ve desenmascarado.

  • 11 Hay, sin embargo, en la historia secundaria del francés Renato, un ejemplo de falso héroe desenmas (...)

29Ahora bien, a diferencia de los míticos «trabajos de Hércules», típicos de un cuento en lo que forman parte de un programa de exigencias (impuestas por un destinatario) que, al cumplirse, cierran la acción, la única «tarea» de la pareja central del Persiles se extiende al conjunto de su historia, por ser el voto de castidad inicialmente exigido por la reina madre Eustoquia. Y los demás «trabajos» quedan enteramente desconectados del programa inicial. Son luchas por sobrevivir frente a varias amenazas, de los elementos naturales (temporales, frío) y de otros seres humanos que les salen al paso. Hay, sin embargo, especialmente en el relato analéptico de Periandro, algunos momentos de proezas que hacen pensar en el aspecto activo y heroico de los «trabajos» de Hércules. Pero cuando el joven se gana todos los premios de los juegos olímpicos en la isla del rey Policarpo, o cuando se hace corsario y vence a varios enemigos, sus hazañas no tienen nada que ver con el problema central de sus amores con Auristela y de la enemistad del hermano mayor. Y cuando éste, en el último momento, alcanza a la pareja fugitiva, se muere oportunamente del «mal de mutación», en vez de desafiar a Persiles. Maximino no tiene nada que ver con el «falso héroe» de la morfología de Propp, desenmascarado hacia el final del cuento, cuando el héroe sale victorioso de sus «pruebas»11.

30Como se ve, el interés de la comparación con los cuentos resulta ser puramente contrastivo. La novela de Cervantes es fundamentalmente una forma abierta. El final no es un desenlace, es el «happy end» completamente artificial, el deus ex machina de una historia que hubiera podido prolongarse indefinidamente, o acabar mal, porque los trabajos sucesivos no constituyen pasos ascendientes hacia la cumbre de una recompensa. Lo subraya Cervantes exponiendo la vida del «héroe», poco antes de terminar la novela, a los puñalazos de un rufián (¡qué muerte más tonta, si Periandro hubiera fallecido!), y creando, en la última página, la ilusión fugaz de que se muere Persiles al mismo tiempo que su hermano: «En efeto, frontero del templo de San Pablo, en mitad de la campaña rasa, la fea muerte salió al encuentro al gallardo Persiles y le derribó en tierra, y enterró a Maximino» (p. 711).

31Las aventuras de la pareja central la muestran expuesta continuamente a acontecimientos independientes de su voluntad. Periandro y Auristela son esencialmente «héroes-víctimas», y los fracasos de sus oponentes (atribuibles a la Fortuna, o más bien a la Providencia que reemplaza el azar de la novela griega) no se deben nunca a proezas activas de los dos protagonistas. Si examinamos ahora las otras historias de la novela, nos llama la atención el hecho de que, en casi todas, brotan las aventuras sin que la voluntad humana consiga dominarlas.

32Hemos visto ya que la historia de Antonio el bárbaro ofrece numerosos aspectos homológicos con la de la pareja principal. El destierro inicial de Antonio se debe a una riña sangrienta que le opuso a un caballero. Ahora bien, cuando Antonio vuelve por fin a su punto de partida, descubre que su adversario ha muerto, después de haberse reconciliado con la familia de su agresor (III, 9, p. 513). Así pues, el tiempo lo ha arreglado todo. «Dar tiempo al tiempo» es un lema que serpentea en el Persiles (Calderón le dedicará una comedia así titulada). La búsqueda del enamorado portugués no tiene ninguna meta concreta, ya que Leonora le ha dejado por Dios. Sabiendo que no podrán cambiar las costumbres de su isla, Mauricio, Transita y Ladislao se resignan a terminar sus vidas en Inglaterra. Al predecir un naufragio que no se verifica en el momento previsto, Mauricio se equivoca al acertar, y, a la inversa, Antonio el hijo acierta al equivocarse, cuando mata por yerro al antipático Clodio. Acusado injustamente, Renato (II, 19, p. 420) se ve vencido por su adversario en un «juicio de Dios», y su rehabilitación posterior (II, 21, p. 421) sólo se debe a una enfermedad del alevoso rival, que confiesa su mentira al morirse. El polaco que, convencido por los consejos de Periandro, renuncia a vengarse (III, 7, p. 502) muere apuñalado por su esposa (IV, 5, p. 653), sin poder «estorbar su destino, aunque no lo fabricó por su voluntad» (IV, 8, p. 679). La aventura de Ambrosia Agustina (III, 12), que viaja disfrazada de hombre en pos de su esposo, es una iniciativa errabunda y loca, que no debe su éxito final a los esfuerzos del personaje. Ruperta abandona por completo su intención de vengar a su difunto marido cuando contempla el cuerpo de Croriano dormido (III, 16, p. 595). La única historia de toda la novela en que puede decirse que un personaje consigue lo que quiere gracias a un esfuerzo personal directo es la de la muy astuta y poco ejemplar Isabela Castrucho (III, 21, p. 621).

33Como casi todos los personajes son jóvenes y bellos, la desidealización se nota menos que cuando se hace a expensas del viejo solterón don Quijote. Pero si se medita la lista bastante impresionante de los ejemplos a los que acabamos de pasar revista, se admitirá que la ironía cervantina conserva toda su fuerza en el Persiles, demostrando que la voluntad humana no es menos frágil en las empresas sentimentales que en las guerreras.

34Las normas de la novela de aventuras edificante se ven transgredidas por esta ironía corrosiva, subyacente a la sucesión de los acontecimientos. El proceso de identificación ingenua del lector con los «héroes», que sigue siendo, según Jean-Yves Tadié, uno de los resortes de la novela de aventuras moderna, sólo funciona a trechos en el Persiles. «Parece que el bien y el mal distan tan poco el uno del otro que son como dos líneas concurrentes que, aunque parten de apartados y diferentes principios, acaban en un punto», dice una frase desengañada del antepenúltimo capítulo (IV, 12, p. 697). En efecto, los dos virtuosos amantes también son dos mentirosos que han engañado a Arnaldo y a todo el mundo. Bien mirado, la trama sencilla que parece revelar el relato de Serafido no es la de un cuento maravilloso o tradicional, ni la de una novela edificante.

***

35Creemos que, con esta autotransgresión, la última aventura de la ironía cervantina renovó y agotó, a un mismo tiempo, el género idealizante legado por Las Etiópicas. Es cierto que la moda de Heliodoro se mantuvo en España más allá de 1617 (tampoco acabó totalmente el Quijote con la moda de los libros de caballerías), pero bien podría ponerse bajo el signo del escorpión la magnífica empresa postrera de la narrativa cervantina: el destino señero del Persiles, que forma un contraste tan llamativo con el del Quijote, quizás se deba a una parodia «autotélica» (‘que no tiene otro fin que sí misma’), destinada a no dejar herencia, salvo la «gloriosa excepción» (debemos esta frase a nuestro amigo Claude Allaigre) que fue, a mediados del siglo xvii, el Criticón: sólo Baltasar Gracián, émulo también de Heliodoro, supo prolongar el profundo desengaño irónico del Persiles, encauzándolo en su propia visión estoica de la vida.

Notes

1 Michel Moner, Cervantès conteur. Écrits et paroles. Madrid, Casa de Velázquez, 1989.

2 Véase, por ejemplo, cómo el sombrero perdido por Teodoro al comienzo de El perro del hortelano de Lope viene designado repetidas veces en el diálogo por deícticos («éste» «ese»), sin ser nombrado.

3 Aunque él también habló de «cuentos» para caracterizar sus Novelas a Marcia Leonarda, Lope de Vega se apartó en ellas del vínculo oral, llegando a crear una relación fantasmal entre la mano del escritor y la del lector, como cuando dice a su destinataria: «Vuelva v. m. la hoja». Cervantes no adoptó nunca procedimientos de este tipo, que Sterne había de desarrollar más tarde en su Tristram Shandy.

4 A propósito de la enunciación y de los deícticos, véase Émile Benveniste, Problèmes de linguistique générale, Paris, Gallimard, 1974,2 vols., t. II, pp. 79-88. «El escritor, dice Benveniste, al escribir se enuncia a sí mismo, y, dentro de su escritura, hace que se enuncien unos individuos» (nuestra traducción), clarísima indicación de la combinación de los dos ejes de comunicación que, como acabamos de ver, se entrecruzan en el ejemplo cervantino.

5 Véase André Jolies, Formes simples, Paris, éd. du Seuil, 1972, pp. 103-119.

6 Claude Allaigre y el firmante del presente libro hemos escrito en común un estudio titulado «El enigma en las obras narrativas de Cervantes. Ensayo de teorización», que se publicará en el Homenaje a Jean Canavaggio, Casa de Velázquez, 2004. Nuestro estudio empieza por un ensayo de teorización de la forma «enigma», definida, a partir del cuadro semiótico de Greimas relativo a las modalidades veredictorias, como una pregunta a la vez lúdica y tramposa, que se sitúa del lado, no de la mentira, sino del secreto, despistando al destinatario con indicios que le incitan a buscar la verdad donde no se encuentra, pero sometiéndose el mismo enunciador a una regla inflexible del juego que le expone a la humillación (e incluso, en el caso famoso de la Esfinge, a la muerte) si el enunciatario consigue ubicar la verdad. A continuación, demostramos cómo Cervantes tiende a subvertir la forma «enigma», inventando ya, entre los siete ejemplos de La Galatea, un caso de enigma que envuelve la respuesta en la pregunta, y otro de enigma sin resolver, y luego burlándose, a expensas de la Camacha, de los enigmas en forma de oráculos, y, con la complicidad ingenua de Sancho, de la complicación estéril de los enigmas-aporías. Último eslabón de la cadena, el enigma solitario del Persiles ofrece un caso límite no menos sutil que los que le preceden.

7 Esta frase, en efecto, queda totalmente incomprensible para los hispanohablantes de hoy, y tan incomprensible que Isabel Lozano Renieblas, pese a su dominio habitual de la lengua clásica, no la entendió, escribiendo en su valioso libro sobre el Persiles que la zagala «se marcha desconcertada o fastidiada y responde también de modo ambiguo». En el texto cervantino, la respuesta final de la pastora: «Bien has dicho» no se presta en absoluto a tal interpretación retorcida. Por no haber entendido que la comentarista no entendió, Carlos Romero entabla con ella una discusión complicadísima (véase su Apéndice XXII «En torno a cierta pregunta», pp. 736-738), y, a nuestro parecer, superflua.

8 Tales zeugmas son otras tantas muestras de un preciosismo que sigue vivo en la lengua española de hoy día, mientras que los giros correspondientes del francés (que necesitan la introducción, a veces, de un pronombre demostrativo) han desaparecido por completo, o suscitan la ironía. Sigue oyéndose en España el piropo masculino «las de Vd» como respuesta graciosa a un «gracias» dicho por una mujer. En cambio, hacia mediados del siglo XIX, Balzac se burló ya, en una novela suya, de un notable que, al verse condecorado con la «Legión de honor», quiso celebrarlo diciendo en la tarjeta de invitación que tenía el («celui» en francés) de convidar a sus amigos. Sólo un poeta como Víctor Hugo se atrevió a manejar todavía (en El Arte de ser abuelo) el zeugma precioso, en versos dedicados, precisamente, a su estancia en España y al recuerdo de una escena de coquetería atribuida por él a una marquesita joven llamada Pepita: «Et la belle au collier jaune/se penchant sur son rosier/, faisait au pauvre l’aumône/, pour la faire à l’officier.» (O sea: «Y la bella del collar amarillo, asomándose a su rosal, daba una limosna al pordiosero, para dársela al oficial»).

9 Jean-Yves Tadié, Le roman d'aventures, Paris, PUF, 1982.

10 Vladimir Propp, Morphologie du conte, Paris, éd.du Seuil, 1970. El intento de aplicar el método de Propp a la novela de Cervantes plantea problemas teóricos difíciles, y aboca a resultados decepcionantes. En primer lugar, Propp analizó sobre todo un corpus de cuentos «maravillosos», y hemos visto que lo maravilloso apenas si existe la novela de Cervantes (si admitimos la distinción de Todorov entre lo maravilloso, que se instala en un mundo irreal, y lo fantástico, que vuelve dudosa la separación entre lo real y lo irreal, el lobo hispanohablante del incrédulo Antonio y la bruja del reacio Rutilio son más bien fantásticos, en tanto que el sueño de la isla maravillosa pierde su carácter extraño cuando se descubre que sólo es un sueño). Pero podemos soslayar esta primera objeción, porque, curiosamente, el método riguroso de Propp no define nunca lo maravilloso, como si admitiese que sus pre decesores, al constituir el corpus por él analizado, tuvieron una intuición, aunque empírica, certera, con lo cual la Morfología del cuento propone un determinado número global de «funciones» como definición científica del cuento «maravilloso». Y como el carácter abstracto de dichas «funciones» borra muchos aspectos maravillosos (porque, pongamos caso, lo mismo da que hable un oso o un príncipe en tal o cual secuencia del cuento), Propp no deja de sugerir que su método es extensible a otros cuentos tradicionales (en efecto, muchos narratólogos modernos parecen convencidos de que cabe utilizarlo sin encerrarse en los límites de lo maravilloso). El segundo obstáculo, mucho más defraudador, es que, salvo error, tan sólo tres de las «funciones» proppianas parecen poder aplicarse a los programas narrativos del Persiles: la primera («se aleja un miembro de la familia»), la última («el héroe se casa y sube al trono») y la penúltima («se le impone al héroe una tarea»). Pero, como demuestra la parte final del presente capítulo, las tareas de Propp y los trabajos del Persiles resultan ser muy diferentes. Una posible explicación de tan patente inadecuación podría residir en el hecho de que Persiles y Sigismunda son «héroes-víctimas». Propp propone incidentalmente (pp. 50-51) una interesante distinción entre el héroe que emprende una búsqueda («le héros quêteur», dice la traducción francesa), y el «héroe-víctima», «que «da sus primeros pasos por un camino incierto, en el que le esperan toda clase de aventuras». El viaje de éste, apunta Propp, toma a veces el aspecto de una huida. Todo esto conviene a las mil maravillas para definir la peregrinación-huida de Persiles y Sigismunda. Pero, en definitiva, Propp no propone un programa narrativo específico de los héroes-víctimas y las «funciones» por él enumeradas confieren a cada paso un papel muy activo al héroe y a su búsqueda.

11 Hay, sin embargo, en la historia secundaria del francés Renato, un ejemplo de falso héroe desenmascarado (II, 20, p. 421). Pero este caso cervantino se aparta del de los cuentos, por no deberse directamente al «héroe» la derrota final del rival alevoso.

© Presses universitaires du Midi, 2003

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