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À la redécouverte des Amériques

 | 
Michel Bertrand
, 
Laurent Vidal

Les nouvelles représentations de l'espace américain

Imaginaire et réalité : l’imagerie du Mexique durant la première moitié du xixe siècle

Pascal Mongne

Texte intégral

1L’image, nous entendons l’image fixe, peut être considérée tout au long de l’histoire de l’Europe occidentale comme l’un des principaux moyens de communication de la connaissance et de l’information au même titre que le texte ou l’objet-témoin.

2Cette image, quelles que soient sa source, sa nature, les techniques déployées pour la réaliser, fut dès la découverte des Amériques utilisée par les voyageurs et les chroniqueurs, avec le succès que l’on sait. Et cela au service de buts forts divers et souvent antinomiques. Le XIXe siècle, grâce aux progrès techniques, ne fit qu’accroître sa puissance au point d’en faire peu à peu un médium incontournable.

3La « redécouverte » de l’Amérique tout au long du XIXe siècle a donc été enrichie, voire guidée par une véritable « imagerie » d’une très grande diversité : croquis et dessins pris sur le vif, gravures publiées grâce aux progrès croissants de l’impression, peintures réalisées sur place ou en atelier, photographie et projections fixes. Cette imagerie, subit une très forte évolution, conditionnée par des facteurs variés : techniques bien sûr, mais surtout scientifiques, esthétiques et philosophiques. Paysages exotiques, scènes de genre, cités et villages, ruines et témoins du passé, et plus encore populations métisses ou autochtones furent ainsi maintes fois travestis par l’œil du Vieux Monde. Ils sont aujourd’hui les témoins, le reflet fidèle de l’évolution de ses mentalités (Honour, 1975 ; Keen, 1971).

4Au travers de quelques images choisies du Mexique (plus particulièrement de nature « archéologique » et « ethnographique »), la présente intervention, tente de brosser l’évolution de cette vision du Nouveau Monde par l’Ancien, durant la première moitié du XIXe siècle.

Une image figée

5Apparues dès l’extrême fin du XVe siècle, soit quelques années après le premier voyage de Christophe Colomb, les premières images des terres nouvelles, vont se répandre en Europe, au travers des êtres et des choses rapportés sur son sol. Plantes, animaux, indigènes, objets variés (essentiellement armes et parures) contribueront ainsi à la lente reconnaissance du Nouveau Monde. Cependant, les relations des découvreurs publiées en Europe, et surtout les illustrations les accompagnant joueront un rôle encore plus grand, car plus aisément accessibles. L’une des plus anciennes et certainement la plus célèbre de son temps fut le Mundus Novus du navigateur italien Amerigo Vespucci. Mêlant habilement les témoignages authentiques et les fantasmes directement transposés de l’Orient, ce recueil publié en 1503, joua un rôle majeur sur la vision primordiale des Amériques et, peut-on dire, en créa l’image, au même titre que son auteur involontairement lui laissa son nom.

  • 1 C’est notamment le cas des 4e, 5e et 6e volumes publiés en 1594 et 1595, et consacrés à la découver (...)

6Cependant, alors que cette image, à la fois fidèle et inventée, se répandait dans le vieux continent, alimentant le désir de connaissance d’un monde enfin révélé, la source en était déjà tarie. L’Espagne, organisant ses conquêtes, imposait à ses colonies américaines un contrôle rigoureux. Dès le milieu du XVIe siècle, l’Amérique ibérique, jalousement gardée et isolée, ne devait plus fournir ni modèle ni source et ce, jusqu’aux conflits d’émancipation. Ainsi, l’image des Amériques travestie dès les origines par le récit et la plume était-elle figée pour plus de deux siècles. Elle devra dès lors se nourrir d’elle-même, comme l’ouroboros mythique, puisant dans son propre corps la matière de nouvelles et répétitives représentations. L’œuvre de Théodore de Bry en est probablement le meilleur exemple. Les gravures sur cuivre des Grands Voyages, réalisées entre 1590 et 1634, illustrent moins une Amérique indigène que les querelles religieuses et politiques de l’Europe de la renaissance1.

7Il n’est pas surprenant dans ces conditions que les premiers essais historiques consacrés au monde précolombien, notamment ceux entrepris par les jésuites mexicains en réaction aux théories dévalorisantes des Lumières à la fin du XVIIIe siècle, aient été largement inspirés des textes et des images connus et recopiés depuis plus deux cent cinquante ans.

  • 2 Jésuite, né au Mexique en 1731 et expulsé avec les membres de son ordre en 1767, Francisco Javier C (...)
  • 3 Rappelons qu’un double escalier frontal autorisait l’accès au Templo mayor. Curieusement, l’ordonna (...)

8La vue du Templo mayor de Mexico, par le père Clavigero (Ill. 1) en est la meilleure illustration2. Bien qu’inspirée d’auteurs anciens et parfois témoins directs de la conquête, cette représentation du Templo mayor de Mexico sacrifie cependant au goût et aux traditions esthétiques de l’Occident. Si dans l’ensemble, cette image respecte les dispositions architecturales de l’enceinte sacrée de Tenochtitlan et de son Grand-Temple. Elle n’en est pas moins particulièrement éloignée de la vérité archéologique, et surtout empreinte d’une indiscutable influence européenne. Ainsi la ville cernant la muraille, si proche des cités méditerranéennes ; l’enceinte sacrée vide de construction (qui en réalité était occupée de nombreux temples secondaires) ; les deux sanctuaires couronnant la pyramide (plus proches des campaniles italiens ou des minarets que des véritables temples aztèques) enfin et surtout l’étroit escalier cernant la pyramide et tout droit issu des exemples bibliques3.

III. 1. Templo mayor (1844)
Clavigero, Franscisco Javier
Historia antigua de Mexico, Mexico, Lara, 1844 (p. face-157)
Collection Bibliothèque du Musée de l’Homme, Paris.

  • 4 Henry Ridder Haggard (1856-1925) est l’auteur d’un grand nombre de romans d’aventures, dont les plu (...)

9En raison de l’immense succès de l’œuvre du Jésuite, cette vision erronée du Templo mayor perdurera longtemps. On la retrouvera encore à l’extrême fin du XIXe siècle, par exemple dans le roman d’aventures Montezuma’s Daugther, du célèbre Ridder Haggard4 :

[...] À midi, laissant une centaine de morts et de blessés, nous fûmes refoulés sur le chemin sinueux qui s’enroulait autour de la pyramide. Là, les assauts de nos ennemis commencèrent à rencontrer moins de succès, car le chemin était étroit et très incliné, de sorte que leur nombre ne leur donna plus le même avantage, et que nous réussîmes, cette fois, à leur infliger des pertes assez sérieuses pour les dissuader de continuer la lutte ce jour-là. [...] Reclus de fatigue, mais enflammés par notre victoire, nous remontions à pas lents vers le haut de la pyramide, lorsqu’en contournant le second angle qui se trouvait à peu près à cents pieds au-dessus du sol, une idée si géniale me traversa tout à coup l’esprit que je résolus de la mettre sur-le-champ à exécution. Conformément à mes ordres, toutes les dalles qui formaient le chemin furent, sur un espace d’environ trente pieds, descellées et jetées au bas de la pyramide, et la terre qui se trouvait au-dessous retirée de façon à former un vaste trou qui coupait le chemin en deux.

  • 5 La Fille de Montezuma, Paris, Néo, 1986, p. 214, 215.

Cette fois, constatais-je, quand ce travail fut terminé, si les Espagnols montent jusqu’à nous, c’est qu’ils auront trouvé des ailes5...

Amérique et imagerie romantique

10La tourmente révolutionnaire et les guerres de l’Empire qui l’avaient suivie, ayant balayé les anciens régimes et les anciennes idées, devaient développer une nouvelle vision des Amériques. Celle-ci, épousant les modes et les courants intellectuels de son temps, sera naturellement romantique. À la suite d’Atala, dont les malheurs devaient inspirer les peintres, l’Amérique et son passé précolombien se revêtaient d’un vernis dramatique et larmoyant.

  • 6 Fernand Cortez a été composé en 1809 par Gaspare Spontini, sur un livret d’Esménard et Jouy (d’aprè (...)

11En 1809, était créé à Paris l’opéra Fernand Cortez ou la conquête du Mexique6. Le thème, choisi dit-on par l’Empereur pour des raisons de propagande (guerre d’Espagne), n’avait que peu de rapport avec les faits historiques : Cortés à la fin de l’acte trois et d’une intrigue redoutablement compliquée, scellait une alliance avec Moctézuma ; laquelle lui donnait en mariage Amazili, jeune Indienne chrétienne amoureuse de lui et permettait la libération d’Alvaro, frère bien aimé du conquistador et prisonnier du félon Telasco, propre frère de la jeune fille. Malgré un incontestable succès populaire, l’œuvre fut retirée de l’affiche assez rapidement et ne réapparut qu’en 1817 à Paris et en 1820 à Berlin.

  • 7 Quatre tableaux composaient l’œuvre dans sa version de 1809 : Paysage d’Amérique au bord de la mer, (...)
  • 8 Karl Friedrich Schinkel (1781-1841), l’architecte prolifique du Berlin néo-classique fut aussi un p (...)

12Peut-être pour la première fois dans l’histoire de l’image de l’Amérique, une recherche de l’authentique avait été engagée : dessinateurs et décorateurs avaient été envoyés dans les archives et au Jardin des plantes afin de rassembler des documents. Les décors réalisés à cette occasion ne sont malheureusement pas connus7. Il est cependant probable que leur rapport à la réalité ait été plus que lointain si l’on s’en tient au projet de Schinkel pour la création berlinoise de 18208.

  • 9 Peintre portraitiste et graveur, Nicolas Eustache Maurin (1799-1850) fut avant tout un témoin de la (...)

13La reprise parisienne de cet opéra inspira au peintre Maurin plusieurs lithographies coloriées, dont l’une attire notre attention9 (Ill. 2) : Fernand Cortez s’opposant aux sacrifices humains. Il s’agit d’un des thèmes favoris de la Légende dorée, à laquelle semblent consacrés tout l’opéra et l’ouvrage dont il est issu. Surgissant au beau milieu d’un sacrifice humain, Cortés seul s’interpose. Il apparaît ici non seulement comme le vainqueur des rites païens, mais aussi comme un sauveur et un protecteur des faibles.

III. 2. Fernand Cortez s’opposant aux sacrifices humains (vers 1840)
Maurin Nicholas-Eustache
in Mexico colonial, Museo de Américo, Madrid, 1991, p. 114.
Cliché Bibliothèque nationale de France, Paris.

14L’image accentuant la valeur du conquistador par sa position centrale, marque le contraste entre les frêles victimes féminines, pâles, aux longs cheveux noirs (canons de beauté romantique) et les prêtres aztèques, sombres d’âme et de peau. Les références au monde précolombien, pourtant inévitables par le thème traité, sont cependant bien peu visibles et rares : les tatouages sur le corps de l’acolyte et la massue dont il semble armé, les marches de l’autel, enfin l’idole dans l’angle supérieur gauche du tableau, spectaculaire serpent bicéphale que tente de protéger un grand-prêtre. Tous ces attributs sont bien entendu fort éloignés de la réalité historique, si tant est que Maurin chercha à l’atteindre. Utilisant essentiellement une iconographie orientalisante – les grands-prêtres par exemple – pour vêtir un fait célèbre, il développa avant tout une vision exotique, voire érotique avec ces prisonnières nues et attachées. Le seul élément véritablement « historique » de cette image se trouve en fait excentré sur la droite, en arrière-plan : une jeune fille vêtue de plumes, personnage directement inspiré des allégories de l’Amérique du siècle précédent.

Image révélée ou la redécouverte

  • 10 Bijoutier, marchand d’art, taxidermiste, Bullock était aussi un « showman » de talent rompu depuis (...)

15En somme, au regard de cet exemple, force est de noter que l’image de l’Amérique ibérique et plus particulièrement de l’Amérique ancienne, fut, durant les deux premières décennies du siècle, largement conditionnée par l’imagination et les phantasmes des artistes et des écrivains. La fin des conflits napoléoniens et surtout l’indépendance des républiques latino-américaines contribuèrent puissamment à modifier cette vision, et de manière irréversible. Les voyageurs, fort rares jusqu’alors, devaient se répandre, au Mexique, notamment, et en rapporter des images, neuves et « authentiques », puisque issues des terrains et de l’œil de témoins visuels. Celles de la Mexican Exhibition de William Bullock, à Londres, sont peut-être les plus anciennes10.

16Ouverte au public en 1825 dans l’enceinte du Egyptian Hall, cette exposition rassembla durant plusieurs mois des centaines d’objets manufacturés et de produits de la nature provenant du Mexique. Suivant une recette éprouvée depuis longtemps par son organisateur, elle mêlait dans une mise en scène très semblable à celles des fameux panoramas, plantes et animaux, antiquités et artisanat, au sein d’un décor peint, rappelant les hauts plateaux de l’Anahuac. L’événement eut un énorme succès, tant par la nouveauté des objets présentés – dont une majorité était en fait des moulages – que par l’exotisme qu’ils dégageaient. Il doit être considéré comme la première manifestation de ce genre consacrée au Mexique en Europe. Les trois catalogues publiés à cette occasion nous ont laissé trois vues différentes, seules traces iconographiques de cette exposition. L’une d’elles, Ancient Mexico, est présentée ici.

  • 11 Fane, 1993, p. 158.
  • 12 Selon Ian Graham (1993, p. 62), l’exposition de Bullock joua un rôle majeur dans l’œuvre de Lord Ed (...)

17Si l’une des salles du Egyptian Hall était consacrée au Mexique contemporain, dans un environnement de plantes et d’animaux naturalisés, l’autre abritait les objets précolombiens dans le décor « naturel » du musée (Ill. 3). Ce curieux mélange des genres semble avoir été souhaité par Bullock qui dans le texte de ses catalogues soulignait les « ... ressemblances étroites existant entre les antiquités du Mexique et l’Égypte... ». On reconnaîtra aisément les moulages des sculptures monumentales aztèques : le « zodiaque », trônant au centre et dont l’original était scellé sur le mur occidental de la cathédrale de Mexico, la « pierre de Tizoc » à droite, et derrière elle, l’impressionnante Coatlicue, que Bullock avait dû faire déterrer pour en réaliser l’estampage. Si l’on imagine aisément la surprise du public londonien face à cette dernière, que penser alors de sa fascination devant l’invraisemblable serpent dressé, dans la gueule duquel apparaît une silhouette humaine ? Bien qu’on ne connaisse aucun exemple de sculpture aztèque de ce genre, il est probable que Bullock se soit inspiré de modèles mal compris, tel les Quetzalcoatl de pierre. Cependant, il n’est pas impossible que l’homme d’affaires avisé ait souhaité offrir à ses visiteurs les délicieux frissons que procure la vue d’actes sauvages, lointains et passés. Le public européen, tout au long du XIXe siècle en sera friand. Le catalogue de Bullock ne semble pas l’avoir ignoré, qui décrit le monstre : « ... les mâchoires grandes ouvertes, avalant une femme habillée avec soin, qui apparaît dans la gueule de l’énorme reptile, écrasée, lacérée11... ». L’entablement cernant cette salle égyptienne était recouvert des copies agrandies du codex Boturini, réalisées par le graveur Aglio. Elles connurent un grand succès auprès d’un visiteur assidu de l’exposition : un certain Lord Kingsborough12.

III. 3. Interior of the Exhibition of Ancient Mexico at the Egyptian Hall, Picadilly
(1824) Bullock, Irwin
« A Pioneer of Cultural Relations between England and Mexico », in Homenaje a Pablo Martinez del Rio, en el XXV aniversario de la édición de los Orígenes Americanos, Mexico, INAH, 1961 (p. 439-443).
Source : A description of the unique Exhibition called Ancient Mexico ; collected on the spot in 1823 with the assistance of the Mexican gouvernment and now open to public inspection at the Egyptian Hall. Piccadilly. Printed tot the proprietor, London, 1824.
© Collection Bibliothèque du Musée de l’Homme, Paris.

  • 13 Le voyage d’exploration du célèbre Humboldt avait soulevé un très grand succès en Europe. Son trava (...)
  • 14 La découverte de Palenque dès 1740 et les rapports qui avaient été envoyés à Madrid en 1785 avaient (...)
  • 15 C’est lors d’un séjour au Mexique que le Louisianais Latour-Allard obtint un important ensemble de (...)

18Cependant, dès le début du siècle, avant Bullock, quelques précurseurs avaient arpenté ces terres. Guillermo Dupaix et Alexander von Humboldt sont, pour le Mexique, les plus célèbres. Mais les images rapportées de leurs périples, perdues un temps (pour le premier) ou publiées lentement (par le second), ne furent connues que tardivement du public13. Elles jouèrent cependant un très grand rôle dans la redécouverte du passé précolombien. C’est notamment le cas de celles issues des expéditions de Dupaix effectuées entre 1805 et 180814. L’officier était accompagné d’un peintre, José Luciano Castaneda, auteur des quelques 177 planches réalisées durant cette mission. Retrouvés bien plus tard, ces dessins et le rapport de Dupaix furent publiés en Angleterre et en France et connurent un grand succès15. Ils sont à la source de l’intérêt des voyageurs et des scientifiques pour le passé précolombien de l’Amérique durant cette première moitié du siècle.

19La « tour » de Palenque est l’un de ces dessins (Ill. 4). Cette image, réalisée lors du passage de l’expédition dans la cité, est l’une des plus anciennes représentations d’un monument qui, devenu fort célèbre par la suite, fut visité et illustré bien des fois. Elle est d’une grande importance pour l’histoire de la vision exotique des Amériques comme premier maillon d’une chaîne de représentations d’un même lieu.

  • 16 Charles Farcy, « Discours préliminaire, appendice », dans Antiquités mexicaines..., p. XIII.
  • 17 Il est cependant fort probable que la tour eût un quatrième étage, dont seul les piliers étaient en (...)

20Son auteur, Castañeda, ne semble cependant pas avoir développé les qualités que l’on pouvait attendre d’un pensionnaire de la Real Academia de Mexico. Son dessin, simpliste et inexact, souffre de nombreux défauts dont une perspective incorrecte est le plus notable. S’il nota le retrait successif des étages, ainsi que les larges corniches les séparant, il modifia hardiment les proportions de l’édifice et l’isola au milieu d’une végétation rare. La tour de Palenque est en fait complètement intégrée dans le palais dont elle n’est qu’un élément. L’œuvre fut pourtant saluée dans le monde scientifique qui justifia un travail « ... inexact parfois à force de respect de l’exactitude16... » Il est en effet fort probable que le peintre, subissant des conditions défavorables de travail sur le terrain et entravé par sa volonté de respect d’un art qu’il ne comprenait pas, n’ait pu donner la pleine mesure de ses possibilités. Ses dessins furent néanmoins remaniés dans les éditions britannique et française, aménageant de subtiles modifications destinées au goût de l’époque : une perspective redressée, un environnement signalé et des volumes développés par les jeux d’ombres et de lumière. La version française de la tour ne représente ainsi que trois étages17 (Ill. 5).

III. 4. Tour du Palais de Palenque (1820)
Castañeda Luciano
Dupaix Guillermo,
Expediciones acerca de los antiguos monumentos de la Nueva España (Introduction et notes par J. Alcina Franch), Porrua Turanzas Madrid, 1969, lamina 103.
Source : Coleción general de l
áminas de los antiguos monumentos de Nueva España que comprenden los tres viajes hechos por Real orden, por Don Guillermo Dupaix, Capitán retirado de Dragones de esta capital. Dibujados y realizados por Don Luciano Castañeda, en Mexico, año de 1820 (Lámina 22, fig. 28), Bibliothèque du Département d’Histoire de l’art, Université de Séville.

Imagerie et peintres de voyage

  • 18 Rassemblées au Mexique par des résidents étrangers ou des voyageurs, ces collections arriveront trè (...)

21Quoique bien imparfaits et apparus tardivement, les dessins de Castañeda avaient renforcé le puissant courant d’intérêt pour l’Amérique latine qui, dès les années 1820, s’était développé. Désormais, nombreux furent les étrangers à fouler le sol de l’ancienne colonie espagnole pour des raisons fort diverses : immigrants cherchant fortune, aventuriers, commerçants installés ou de passage. Certains d’entre eux rassemblèrent les premières collections précolombiennes du siècle, prélude à l’apparition des grands musées d’ethnographie et d’art exotique de la fin du siècle18. Cependant, plus encore que les objets, l’image devait véhiculer en Europe la vision nouvelle du Mexique ancien. Elle fut l’œuvre des peintres voyageurs, qui à l’instar de ceux qui s’étaient répandus en Orient, allaient planter leur chevalet ou réaliser leurs ébauches devant les paysages et les antiquités. Si Frédéric Catherwood est aujourd’hui le plus célèbre, il fut précédé de deux artistes dont les aquarelles marquent les débuts de la peinture de ruines au Mexique : Karl Nebel et Jean-Frédéric de Waldeck.

III. 5 Tour du Palais de Palenque (1834)
D’après Castañeda
Baradère et alli Antiquités mexicaines.... Didot, 1834, Vol. 2, PI. XV-22,
Cliché Bibliothèque nationale de France, Paris.

  • 19 Dessinateur et architecte de nationalité allemande, Karl Nebel (1805-1855), entreprit de 1829 à 183 (...)

22En 1836 était publié à Paris le Voyage pittoresque et archéologique dans la partie la plus intéressante du Mexique. Rassemblant 49 lithographies dont une vingtaine en couleurs, cet ouvrage peut être considéré comme l’un des premiers recueils iconographiques consacrés à ce pays. Paysages, villes, personnages et scènes de genre, mais aussi ruines et antiquités étaient ainsi réunis et présentés au public, montrant le Mexique dans sa diversité et surtout son authenticité. La double formation de son auteur, Karl Nebel, à la fois peintre et architecte, n’y est pas étrangère19.

  • 20 « Observations de M. de Humboldt » dans Nebel, Voyage pittoresque...

23Nebel, qui avait séjourné dans le pays durant plusieurs années, avait souhaité donner à son travail une valeur à la fois vériste et anecdotique. Cette double vocation a priori paradoxale ne desservit aucunement ses dessins. Bien au contraire, la précision de l’architecte, sa justesse de vue, complétaient voire enrichissaient le dessin d’une saynète, d’un élément de décor, parfois seulement d’un détail que l’œil ne remarque pas mais enregistre. Peut-être conscient des critiques que cette vision pouvait engendrer, il accompagna chacune de ses planches d’un commentaire, justifiant et expliquant ce que le spectateur découvrait. Son introduction le signale clairement : « Le monde est comme un enfant, il faut frapper les sens si l’on veut attirer l’attention... ». Son travail est cependant d’une grande qualité, tant iconographique qu’ethnographique, et offre aujourd’hui un grand nombre d’informations visuelles sur le Mexique du début du XIXe siècle. Il autorisa à l’époque la découverte par l’image d’un monde que le public ne connaissait pas ou très peu. L’œuvre fut d’ailleurs saluée par son compatriote Humboldt, qui reconnaîtra l’innovation picturale et scientifique : « ... Monsieur Nebel [...] a vu et dessiné des choses inconnues20. »

III. 6. Le temple de Tuzapan (1836)
Nebel Carl, Voyage pittoresque dans la partie la plus intéressante du Mexique, Moench et Gau, Paris, 1836, PI. 26

24Une importante part du Voyage pittoresque est consacrée au passé précolombien du pays et reflète l’intérêt du peintre voyageur. Vues générales de sites archéologiques, façades de temples, détails architecturaux, sculptures monumentales et objets de petite taille, reconstructions idéales, occupent ainsi les deux cinquièmes du recueil, soit 18 planches. Le Templo antiguo de los Totonacos en Tusapan est l’une d’elles (Ill. 6).

  • 21 Situé sur les contreforts de la Sierra Madre orientale à environ 40 km à l’ouest de Papantla, Tuzap (...)

25Au sein d’une forêt tropicale humide de la côte du Golfe du Mexique, apparaît le temple21. Bien que sujet principal de l’image, il est placé en arrière-plan, en partie masqué par la végétation. Par cet artifice, Nebel anima ce qui n’aurait pu être qu’une plate représentation architecturale. Le monument est ainsi noyé dans la forêt et semble apparaître brusquement au détour d’un sentier. Cette vision qui n’est d’ailleurs pas fausse, est renforcée par la taille gigantesque des arbres et la petitesse relative de la construction, et rend encore plus présent ce que le décor à failli occulter.

26Non exempte d’erreurs d’interprétation, ou parfois même d’exagération (dans les reconstructions idéales notamment), la vision archéologique de Nebel est cependant d’une impressionnante justesse. Ces dix-huit planches sont les premières images relativement exactes de ruines et surtout d’objets précolombiens (statuaire et figurines étant notamment d’une remarquable fidélité).

  • 22 « Observations de M. de Humboldt » dans Nebel, Voyage pittoresque...
  • 23 L’ultime planche du recueil de Catherwood : Views of Ancient Monuments of Central America, Chiapas (...)

27Si la formation d’architecte de Nebel fut très utile dans la recherche de l’exactitude, ses connaissances du passé indien (que l’on peut noter dans les textes d’accompagnement) jouèrent cependant un rôle majeur. Elles lui évitèrent bien des erreurs iconographiques et les dérives intellectuelles relatives notamment aux théories diffusionnistes alors à la mode. Humboldt lui-même le nota en soulignant « [...] on sera gré à l’auteur de tout ce qu’il veut ignorer22. » Cependant, fidèle à ses objectifs didactiques, Nebel associait à chaque image, qu’il voulait authentique, une anecdote destinée à renforcer son propos et enrichir la connaissance du pays. Les planches archéologiques n’échappèrent pas à cette règle et le temple de Tuzapán n’y déroge pas : au premier plan, minuscules silhouettes cachées derrières les racines de l’arbre, deux chasseurs sont tapis. Ils pointent leur fusil vers un félin dévorant une carcasse. Malgré sa petitesse et certainement à cause de cela, ce détail, à peine visible et écartelé au bas du tableau, prend lorsqu’on le découvre, une force inhabituelle. Il devient alors un élément prépondérant de l’image, au même titre que le temple, témoin isolé et muet. Cette chasse au jaguar connut un certain succès et fut par la suite représentée sous d’autres deux23.

  • 24 Né à Prague ou à Vienne en 1766 et mort à Paris en 1875, à l’âge respectable de 105 ans, Waldeck en (...)

28En 1829, s’installant à Mexico afin d’y préparer son exploration, Nebel avait rencontré un singulier personnage : Jean-Frédéric Maximilien Waldeck, l’une des figures les plus surprenantes de l’histoire de l’américanisme24. C’était déjà bien âgé (il avait alors 59 ans), que l’homme était venu dans le pays quelques années plus tôt. Il avait rapidement abandonné son emploi d’ingénieur dans les mines de Tlapujahua, à une centaine de kilomètres au nord-ouest de Mexico, pour s’installer en 1826 dans la capitale et tenter de développer un genre théâtral alors très en vogue en Europe : le spectacle fantasmagorique. En vain. Vivant difficilement de son art comme portraitiste, il devait être à plusieurs reprises, décorateur de théâtre, chanteur d’opéra et même propriétaire de tripot. C’est à cette époque qu’il se lia aux artistes et collectionneurs de Mexico et découvrit les antiquités du pays.

  • 25 Dès 1827, Waldeck avait participé comme lithographe au projet de Isidro Icasa (directeur du tout je (...)

29Dès lors, la vie de cet artiste touche-à-tout fut consacrée presque exclusivement au passé précolombien du Mexique25. En 1828 il entreprenait la constitution d’une collection d’antiquités, dont il fit plusieurs planches d’une grande exactitude. Enfin, prenant connaissance de l’existence d’un prix de la Société de géographie de Paris, récompensant les nouvelles informations sur Palenque, il décida d’entreprendre l’exploration de la cité Maya. Cette expédition devint l’œuvre de sa vie.

  • 26 Sorti des presses en 1838, l’ouvrage, comportant 25 planches lithographiées dont plusieurs en coule (...)

30Dans des conditions particulièrement éprouvantes, Maximilien Waldeck séjourna un peu plus d’un an sur le site (1832-1833), réalisant un grand nombre de croquis et dessins. En 1835, il résidait plusieurs mois dans le Yucatan, effectuant à Uxmal les premières vues de cette cité. L’année suivante, il retournait définitivement en Europe et s’installait à Paris. Il y entreprit la publication de son Voyage pittoresque et archéologique dans la province d’Yucatan26.

  • 27 L’une des planches, sur fond de galerie-labyrinthe du palais de Palenque, représente une Ariane blo (...)

31D’une formation résolument néo-classique, Jean-Frédéric Waldeck maîtrisait parfaitement son art. La Tour du palais de Palenque en est l’exemple (Ill. 7). Cependant, un manque certain de sensibilité devait définitivement l’enfermer dans un académisme froid et léché que l’on ne peut que noter dans chacun des éléments de sa peinture. C’est le cas du personnage assis dont la posture (déhanchements, port de tête), la rondeur du corps et le costume n’ont rien d’autochtone et semblent plutôt inspirés d’un David, avec qui Waldeck prétendit avoir travaillé. C’est aussi le cas de l’environnement, notamment d’une végétation qui ne trahit absolument pas l’anarchie de la forêt tropicale, tant elle semble « ordonnée », maîtrisée. La propreté des lieux est à cet égard surprenante, qui ne laissent voir ni feuille morte, ni les moisissures dont ce climat marque habituellement les monuments ; jusqu’aux cieux eux-mêmes étrangement figés dans un calme olympien. C’est encore et surtout le cas de l’architecture et plus encore des détails : bas-reliefs, sculptures – qui apparaît entièrement recomposée. Certes, si bien d’autres peintres du genre, dont Karl Nebel, n’hésitèrent pas à « reconstruire », Waldeck fut l’un des rares à porter aussi loin le goût d’une certaine anastylose. Bien qu’abandonnées depuis longtemps, les constructions semblent ici en parfait état et ne présentent pas l’aspect « ruiné », cher aux œuvres de Hubert Robert. L’anecdotisme, enfin, ne semble avoir été que fort peu utilisé par Waldeck. Personnages et animaux ne semblent avoir d’autre rôle que de donner l’échelle ou introduire une référence classique ou mythologique27. Simple fond d’une scène n’entretenant aucun rapport avec le thème traité, l’image est ici avant tout un décor de théâtre, celui de l’acte maya du peintre.

  • 28 Waldeck est aujourd’hui célèbre pour les trompes d’éléphants qu’il représenta sur les bas-reliefs d (...)

32Malgré les informations que ces vues complètes de sites mayas apportaient, malgré les indéniables qualités techniques de ces images, cette vision d’un monde exotique ne pouvait être appréciée de la communauté scientifique. Plus encore que les restaurations abusives, les interprétations hasardeuses, la déformation de la vérité archéologique – que nul à l’époque ne connaissait – ce classicisme pouvait apparaître douteux. Il est fort probable, en somme, que les éléphants que Waldeck vit sur les bas-reliefs de Palenque, choquèrent moins que le décor pompéien qu’il imposait28.

  • 29 La planche illustrée ici, comme la majeure partie de son œuvre, n’avait jamais été jamais publiée. (...)

33En 1860, Waldeck alors âgé de 95 ans, revenait sur la scène scientifique et soumettait au ministère de l’Ins2truction la publication d’un ouvrage rassemblant son œuvre iconographique (en grande partie inédite). Sa proposition ne fut pas retenue mais les quelque 188 planches de son œuvre furent acquises. Elles servirent de base à un impressionnant ouvrage publié par le ministère en 1863 à l’occasion de la création de la Commission scientifique du Mexique, que la guerre d’intervention favorisait alors. Monuments anciens du Mexique, Palenque et autres ruines de l’ancienne civilisation du Mexique, rédigé par Brasseur de Bourbourg, rassemblait 56 lithographies, toutes copiées de celles de Waldeck. Cependant, afin de répondre aux exigences de réalisme scientifique dont l’américanisme s’entourait désormais, ces images furent « nettoyées » de toutes anecdotes29.

III. 7. La tour du Palais de Palenque (1838)
Waldeck Jean Frédéric, Antiquités mexicaines, 1827,
Source : Voyage pittoresque et archéologique dans la province d’Yucatan, pendant les années 1834 et 1836, Bellizard, Dufour et cie Éditeurs, Paris, 1838 Cliché Bibliothèque nationale de France, Paris.

  • 30 Architecte et peintre tout comme Nebel, Frederick Catherwood (1799-1854) avait voyagé de longs mois (...)

34Si le travail de Waldeck fut peu reconnu, il en fut bien autrement de celui de Catherwood. Voyageur et peintre britannique, Frederick Catherwood avait accompagné John Stephens (Américain et voyageur lui aussi) dans un périple en Amérique centrale entre 1839 et 1842. La publication de leur récit de voyage avait eu un retentissement international30. Les deux explorateurs avaient par la suite conçu un imposant projet de publication réunissant des noms prestigieux de la jeune discipline américaniste et un grand nombre d’illustrations. Cet ouvrage ne devait pas voir le jour. Probablement à cause de cela, Catherwood fit paraître en 1844 un recueil qu’il annota lui-même : Views of Ancient Monuments of Central America, Chiapas and Yucatan.

  • 31 Cette œuvre a été récemment rééditée sous le titre : Un monde perdu et retrouvé, les cités mayas, B (...)

35Il s’agit d’un album de vingt-cinq vues de monuments des principaux sites mayas visités quelques années plus tôt31. L’œuvre, publiée à compte d’auteur et dont quelques centaines d’exemplaires étaient coloriés, ne connut qu’une diffusion confidentielle, et resta largement méconnue du public. On ne peut que regretter cet insuccès, car ces lithographies sont assurément les vues de ruines les plus précises jamais réalisées en Mésoamérique.

  • 32 Catherwood utilisa lors de la seconde mission un daguerréotype. Cependant, l’appareil se révéla sou (...)
  • 33 Il s’agit des planches XI et XXIII de son recueil (voir respectivement Paxton, 1986 et Harrison, 19 (...)

36Évitant l’écueil de l’interprétation outrancière sur lequel s’étaient échoués bien des peintres voyageurs qui l’avaient précédé, Catherwood publia à cette occasion des images de ruines mayas d’une étonnante qualité, tant scientifique qu’artistique. Si l’utilisation d’une camara lucida et d’un daguerréotype a joué certainement un grand rôle dans ce progrès, on ne peut nier que la recherche de la « vérité » iconographique ait guidé le voyageur32. Contrairement à Waldeck, Catherwood semble avoir analysé – décomposé – les motifs pour mieux les reproduire à défaut de les comprendre. Il serait cependant erroné de croire que la rigueur photographique était ainsi atteinte. Comme bien d’autres peintres de voyage, Catherwood « truqua » ses œuvres : ainsi l’entablement du temple ouest de la pyramide du devin à Uxmal, escamoté pour mieux focaliser l’attention sur les masques de la façade ; ou la végétation derrière le Castillo de Tulum, ajoutée alors que le temple tourne le dos à la falaise donnant sur la mer, cela afin de d’accroître l’importance visuelle de la forêt33.

37Comme le veut la règle, l’anecdotisme existe aussi chez Catherwood. Il s’agit soit de personnages judicieusement placés pour des raisons esthétiques, sans autre fonction que la recherche d’un équilibre de l’image, soit de saynètes dont le rôle peut être d’une grande importance. Certaines, reléguant l’architecture ou le paysage à une simple fonction de décor, deviennent même l’élément principal de l’image. Elles illustrent alors des scènes authentiques de la vie quotidienne indigène ou relatent des événements liés à l’expédition.

  • 34 Paxton, 1986, p. 11.

38Cependant, malgré la justesse de son trait, et l’importance qu’il lui accordait, l’ancien disciple de Turner restera fidèle à l’enseignement qu’il avait reçu34. Un très net romantisme se dégage de ses planches, servi par des artifices variés : l’ambiance (éclairage, angle de vue), le « désordre » des ruines, la présence obsédante de la forêt, les éléments climatiques (orage, éclair).

39La planche XX de son recueil, illustrant l’arche du site de Labna, dans le Yucatan, peut être une synthèse de la vision américaine du peintre (Ill. 8). Exception faite des masques sur la façade à gauche, caricaturés plus que compris, cette vue respecte particulièrement les proportions et les détails architecturaux. Frises, treillis de pierre et huttes en trompe-l’œil sur les façades sont ici rendus avec une précision quasiment photographique. Tout autour, la forêt, omniprésente, ne laisse apparaître qu’un bout de ciel. Elle est défrichée par les indispensables macheteros, paysans chargés de dégager les édifices. Avec leurs compagnons : cuisiniers, guides, porteurs, ils jouent un rôle prédominant dans cette image. C’est en effet toute l’expédition qui est réunie ici – présentée à l’observateur – en une scène réaliste qui relègue les ruines au second plan.

III. 8. L’arche de Labna (1844)
Catherwood Frederick, Les cités Mayas : un monde perdu et retrouvé, Bibliothèque de l’Image, Paris, 1993 (p. 83)
Source : Frederick Catherwood, Views of Ancient monuments of Central America, Chiapas and Yucatan, 1844, Planche XX.British Library.

L’œil de l’objectif ou la nouvelle vision

  • 35 Au Mexique, en revanche à partir de cette époque, se développera une École paysagiste sous l’impuls (...)

40Cette précision photographique de l’image peinte, atteinte par Catherwood, telle que nous venons de la signaler, devait être aussi et paradoxalement le chant du cygne du genre pictural. La peinture de voyage, que les Européens avaient tant affectionnée durant la première moitié du siècle, allait laisser la place au nouveau médium apparu quelques années plus tôt : la photographie35. Comme elle le fit pour le portrait, que l’œil froid de l’objectif saisissait – relativement – rapidement et sans tromperie, la nouvelle technique s’imposa rapidement. Comprenant les avantages qu’elle apportait dans la reproduction des ruines et des antiquités, les voyageurs l’utilisèrent désormais et de plus en plus fréquemment. Curieusement, et cela mérite d’être signalé, ces derniers n’eurent pas toujours une formation artistique. Le technicien remplaçait le peintre, l’explorateur prenait la place du voyageur : une vision nouvelle de l’exotisme était née.

  • 36 Explorateur, archéologue et photographe, Désiré Charnay (1828-1915) appartient à la fois à l’histoi (...)
  • 37 Quatre voyageurs utilisèrent au Mexique, et avant Charnay, la technique photographique : Von Friedr (...)
  • 38 Il s’agit de Mitla, Palenque, Iztamal, Chichen-Itza et Uxmal.

41En 1861, les publics londonien et parisien découvraient les photographies de ruines mexicaines présentées par Désiré Charnay36. Bien qu’ils ne fussent pas les premiers à être rapportés en Europe, par la nouveauté qu’ils véhiculaient, ces clichés devaient connaître un grand succès37. Deux ans plus tard, ils étaient publiés sous le titre Cités et ruines américaines. Au traditionnel récit de voyage, était cette fois associé un recueil de 49 épreuves collées sur carton, et présentant les sites principaux du pays connus à l’époque38. Cet ouvrage, aujourd’hui très rare, peut être considéré comme la première publication photographique consacrée à l’archéologie mexicaine et contribua à asseoir la réputation de son auteur.

  • 39 Mongne, 2000.

42Jeune homme de bonne famille alors âgé d’une trentaine d’années, Charnay avait entrepris au Mexique le premier voyage d’une longue carrière d’explorateur photographe. Séjournant entre 1859 et 1861 dans un pays en pleine guerre civile (guerre de la Réforme), il avait pu rapporter ses fameux clichés. Sans minorer les difficultés rencontrées par les voyageurs précédents, qui tous avaient signalé les soubresauts de l’émancipation douloureuse du Mexique, celles imposées à Charnay étaient accrues par la nature même de son travail. La photographie subissait les défauts de sa jeunesse : une utilisation lente et fastidieuse, soumise aux échecs répétés ; la suspicion des autorités locales, voyant un espion en chaque étranger, a fortiori « armé » d’une machine mal connue ; enfin le transport d’un matériel lourd, encombrant et fragile (chambre, plaques, laboratoire). Des deux tonnes de matériel apportées avec lui, Charnay en perdit la plus grande part, semée sur les pistes du Mexique. Ainsi peut-on expliquer le nombre relativement faible de clichés rapportés de sa première mission (moins de 80 clichés) et le peu de temps consacré exclusivement aux prises de vue : quelques semaines pour deux ans de voyage39.

43Connu depuis le début de la période coloniale, le site archéologique de Mitla était célèbre en Europe et avait été plusieurs fois l’objet de l’intérêt des voyageurs. Il était donc inévitable que Charnay y passât à son tour afin d’y réaliser des clichés. Celui présenté ici n’est certes pas le plus célèbre de son recueil, ni même de l’ensemble de son œuvre. Il est cependant d’une grande importance puisqu’il trahit les limites que la technique connaissait, et les avantages que, paradoxalement, le photographe pouvait en tirer (Ill. 9).

44Cette image est tout d’abord une vue dépouillée, froide et brutale, imposée par la lentille de l’appareil qui n’autorise aucune des « fioritures » que la peinture et le dessin recherchaient. Le « vide » en est l’élément le plus notable, marqué par l’absence de scènes pittoresques, à peine compensée par quelques silhouettes donnant l’échelle, immobiles afin d’être impressionnées sur le verre. Mais c’est aussi et peut-être surtout, le rendu enfin exact, non déformé par l’œil humain, d’un lieu dont tous les voyageurs avaient noté l’austérité. Le site par cette austérité, tant physique qu’architecturale, se prête en effet admirablement bien à la brutalité des contrastes du noir et blanc, entre les ombres et les surexpositions : façades linéaires, mosaïques de pierres, sol caillouteux, lignes des montagnes désertiques en horizon. Par la photographie, et probablement involontairement, Charnay teignait les ruines de l’Amérique indienne d’un vernis nouveau qui devait connaître en Europe une grande vogue, tant en art qu’en littérature : celui du naturalisme.

45Malgré les difficultés d’emploi propres à la nouvelle technique, celle-ci s’imposa rapidement à l’américanisme naissant. À la suite de Charnay, bien d’autres voyageurs, puis les « scientifiques », quel que soit leur domaine, l’utilisèrent et en firent même le médium privilégié de leurs recherches. L’image peinte allait rapidement laisser la place à la photographie. Ce passage d’un art à une technique devait en fait marquer l’évolution de la vison des Amériques par l’Occident : miroir d’une époque agitée par de profondes transformations politiques et intellectuelles de la seconde moitié du siècle. Ces bouleversements furent d’une importance majeure pour la discipline : intervention française au Mexique et ses conséquences, rapide développement de grandes collections privées et publiques (Musée américain du Louvre, Musée du Trocadéro), naissance des sciences humaines consacrées au double continent et succès des dogmes ethnocentristes et anti-indigénistes dont elles accouchèrent.

III. 9. Mitla, le deuxième palais (1860)
Charnay Désiré, Cités et ruines américaines... (Pl. 12). Collection du Musée de l’Homme, Paris.

Imagerie mexicaine ou imaginaire européen

  • 40 Il serait cependant erroné de considérer que le développement de la photographie ait pu faire dispa (...)

46Le rapide survol de l’imagerie du Mexique que nous venons d’effectuer, est en fait étroitement circonscrit chronologiquement. Il présente comme limites deux événements historiques d’importance et de nature différente. D’une part l’ouverture de l’Amérique ibérique au monde, conséquence de l’émancipation ; d’autre part, l’apparition ou plutôt le développement des techniques de la photographie, autorisant son usage hors des ateliers. Cette période, relativement courte au regard de l’histoire des relations entre l’Europe et le Nouveau Monde (couvrant la première moitié du XIXe siècle), s’étend de la « redécouverte » des Amériques, et notamment sa redécouverte iconographique, jusqu’à ce que son image, vision populaire et brutalement libérée, soit de nouveau « fixée » sur l’émulsion photographique40.

  • 41 Charles Farcy, « Discours préliminaire, appendice », dans Antiquités mexicaines..., p. IV.

47Les courants intellectuels et artistiques joueront bien entendu un rôle primordial dans cette rapide et courte évolution. Les quelques images analysées ici en sont les exemples. Jadis baroque, comme le montre Clavigero, le Mexique indien fut, durant la période que nous avons étudiée, tout d’abord incompris par un Castaneda dont on nota « les curieux dessins41... » ; puis imaginé, souvent avec grand talent, comme dans le cas de Maurin ; ou savamment déformé par l’audace commerciale d’un Bullock. Il fut ensuite d’une rigueur erronée toute néo-classique, voulue par Waldeck, et enfin d’un romantisme « tropical » brossé par un Nebel ou un Catherwood avant que la rigueur des techniques nouvelles ne le travestisse encore d’un naturalisme résolument scientiste.

III. 10. Tour du Palais de Palenque (1881)
Charnay Désiré Collection du Musée de l’Homme, Paris, photo Désiré Charnay.

  • 42 Paxton, 1986, p. 14

48Cette évolution n’empêcha cependant pas le maintien de certaines « constantes », au premier rang desquelles peut être notée la répétition des mêmes erreurs d’interprétation, dues au manque de documentation nouvelle, du moins au début de cette période. Erreur amplifiée à chaque nouvelle image d’un même lieu ou d’un même objet. « L’égyptisation » lente mais certaine de la coiffe du bas-relief e de la maison A du Palais de Palenque, en est probablement l’un des meilleurs exemples42.

49Cette redécouverte de l’Amérique fut enfin caractérisée rapidement par un phénomène qui n’est certes pas propre à cette région du monde et qui perdura bien au-delà de la période considérée : le « sentier iconographique » ouvert par un voyageur et emprunté servilement par les suivants. C’est ainsi que les mêmes et inévitables situations, thèmes et lieux, furent copiés et recopiés par des générations successives de peintres et plus tard photographes. Les fameuses tortilleras (présentes depuis Clavigero), la « traversée de la sierra en porteur bâté » ou le temple dit de Quetzalcoatl à Xochicalco furent ainsi (et parmi beaucoup d’autres) des incontournables, que chacun mit un point d’honneur à représenter, bien souvent sous des angles de vue rigoureusement identiques. La Tour du palais de Palenque fut l’un de ces sentiers les plus fréquentés. Charnay, comme tant d’autres, le suivit et laissa une vue que l’on peut comparer aux précédentes du même lieu (Ill. 10). Ces « répliques », à elles seules pourraient faire l’objet d’une étude débordant hélas le cadre de cette étude.

III. 11. Vierra Carlos, Ruins of Palenque (1915), Museum of Man, San Diego.
in Peter Harrison, « Carlos Vierra : his Role and Influence on the maya Image » (in Peter Briggs (Editor) :
The Maya Image in the Western World).
Collection Bibliothèque du Musée de l’Homme, Paris.

  • 43 Artiste prolifique des trois premières décennies du XXe siècle, Carlos Vierra (1876-1937) fut aussi (...)

50Reléguée depuis le milieu du XIXe siècle au simple rôle d’accompagnant scientifique, la peinture de ruines mexicaines devait cependant connaître, soixante ans plus tard, un spectaculaire et tardif succès sous le pinceau de Carlos Vierra. Le Panorama de Palenque, actuellement abrité à San Diego, est l’une de ses œuvres43 (Ill. 11). La cité maya est ici imaginée peu après son abandon, alors que la jungle ne l’a pas encore recouverte complètement. Cette vue cavalière libère un large horizon et de nombreux temples-pyramides. Techniquement impossible à réaliser dans la réalité, elle présente le site sous un angle particulier (plusieurs dizaines de mètres au-dessus du sol) et libre de toute végétation. Bien que mise au service de la « vérité » archéologique – l’archéologue Sylvanus Morley conseilla Vierra – cette représentation est encore et avant tout une image, issue de la tradition des peintres voyageurs du siècle précédent. Mais les temps avaient changé : à l’imagerie anecdotique et intimiste de la période romantique avait succédé une vision didactique et descriptive – enrichie par les maquettes, dioramas et moulages « in situ » désormais nombreux. Cette image, cependant épique et dramatique, n’imagine pas mais figure les restes d’une civilisation morte.

Bibliographie

Bibliographie

Antiquités Mexicaines, Relation des trois expéditions du capitaine Dupaix, ordonnées en 1805,1806,1807, pour la recherche des antiquités du pays, notamment celles de Mitla et de Palenque, accompagnée de dessins de Castañeda... suivie d’un parallèle de ces monuments avec ceux de l’Égypte... par A. Lenoir..., d’une dissertation sur l’origine de l’ancienne population des deux Amériques... par Warden... avec un discours préliminaire par C. Farcy... et de notes explicatives par Baradère et de Saint-Priest, Paris, Bureau des antiquités mexicaines, Didot, 1834.

Acevedo, Esther. « Le Passage du paysage », in Soleils mexicains, 29 avril-13 août 2000, Petit Palais, Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris, Paris, Paris-Musées, 2000, p. 84-131.

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Brasseur de Bourbourg, Abbé. Monuments anciens du Mexique, Palenque et autres ruines de l’ancienne civilisation du Mexique. Collection de vues, bas-reliefs, morceaux d’architectures, coupes, vases, Terre-cuite, cartes et plans, dessinés d’après nature et relevés par M. Waldeck, Paris, Bertrand, 1866. Autre titre : Recherches sur les ruines de Palenque et sur les origines de la civilisation du Mexique.

Bullock, William. Le Mexique en 1823 ou relation d’un voyage dans la Nouvelle-Espagne, Paris, Alexis-Eymery, 1824 (l’ouvrage est accompagné d’un Atlas historique pour servir au Mexique).

Bullock, Irwin. « A Pioneer of Cultural Relations between England and Mexico », in Homenaje a Pablo Martínez del Rio, en el XXV aniversario de la édición de los Orígenes Americanos, Mexico, INAH, 1961, p. 439-443.

Catherwood, Frederick. Views of Ancients Monuments of Central America, Chiapas and Yucatan, Londres, 1844.

Catherwood, Frederick. Les cités mayas : un monde perdu et retrouvé, Paris, Bibliothèque de l’Image, 1993 (préface de Ch. Minguet et J.-P. Duviols, textes de P. Mongne et P. Babo).

Charnay, Désiré. Cités et ruines américaines, Paris, Gide et Morel, 1863.

Charnay, Désiré. Cités et ruines américaines, recueil photographique de 49 planches, 1863.

Charnay, Désiré. Voyage au Mexique (1858-1861), Paris, Ginkgo Editeur, 2001 (réédition du récit de 1863 : Le Mexique, 1858-1861. Souvenirs et impressions de voyage, commentaires par P. Mongne).

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Kingsborough, Sir Edward King, Viscount of, Antiquities of Mexico, Comprising Facsimiles of Ancient Mexican Paintings and Hieroglyphs..., London, Robert Havell... and Colnaghi, Son and Co., 1831-1848, 9 vols.

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Nebel, Karl. Voyage pittoresque dans la partie la plus intéressante du Mexique, Paris, Moench et Gau, 1836.

Paxton, Merideth. « Frederick Catherwood and the Maya. Reorientation of Nineteenth-Century Perceptions », in Briggs Peter (Editor) The Maya Image in the Western World, University of New Mexico Art Museum and Maxwell Museum of Anthropology, 1986.

Ridder Haggard, Henry. La Fille de Montezuma, (Montezuma’s Daugther), Paris, Néo, 1986.

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Voyage en Musique, Cent ans d’exotisme : décors et costumes dans le spectacle lyrique en France, (Exposition du 4 mai au 13 juillet 1990), Boulogne-Billancourt, Centre culturel, 1990.

Waldeck, Jean-Frédéric Maximilien, de. Voyage pittoresque et archéologique dans la province d’Yucatan, pendant les années 1834 et 1836, Paris, Bellizard, Dufour et cie. Editeurs, 1838.

Wild, Nicole. Décors et costumes du XIXe siècle, t. I : L’Opéra de Paris, 1988 ; t. II : Théâtres et décorateurs, 1988, Paris, Bibliothèque nationale.

Notes

1 C’est notamment le cas des 4e, 5e et 6e volumes publiés en 1594 et 1595, et consacrés à la découverte et à la conquête espagnole. Les gravures, illustrant des textes de Benzoni et de Chauveton, mettaient l’accent sur les cruautés des conquistadores et les malheurs des populations indiennes. Elles joueront un très grand rôle dans le développement de la Légende noire anti-espagnole.

2 Jésuite, né au Mexique en 1731 et expulsé avec les membres de son ordre en 1767, Francisco Javier Clavigero se réfugia en Italie, ou il mourut en 1787. C’est dans ce pays qu’il rédigera et fera publier sa Storia antica del Messico (1780-81), que l’on peut considérer comme la première œuvre de synthèse sur l’antiquité mexicaine. Son travail eut un grand succès et inspirera nombre de chercheurs durant le XIXe siècle.

3 Rappelons qu’un double escalier frontal autorisait l’accès au Templo mayor. Curieusement, l’ordonnancement originel n’était pas ignoré de Clavigero qui avait eu accès à des sources variées : Torquemada, Lopez de Gomara, Diaz del Castillo, Acosta, Solis y Rivadeneyra, etc. Signalons enfin que l’escalier « babylonien » avait été une première fois représenté par le Conquistador anonyme (Boone, 1983).

4 Henry Ridder Haggard (1856-1925) est l’auteur d’un grand nombre de romans d’aventures, dont les plus célèbres sont King Solomon’s Mines (1885) et She (Elle-quidoit-être-obéie, 1887). Un séjour au Mexique en 1891 lui fournira matière à ses trois romans « américains » : Montezuma’s Daugther (1893), Heart of the World (1896) et The Virgin of the Sun (1922). Caractéristiques de la littérature de fiction anglo-saxonne de la fin du siècle, ces trois œuvres sont des monuments de la Légende noire anti-espagnole.

5 La Fille de Montezuma, Paris, Néo, 1986, p. 214, 215.

6 Fernand Cortez a été composé en 1809 par Gaspare Spontini, sur un livret d’Esménard et Jouy (d’après l’œuvre d’Alexis Piron, 1734). Il faudra ensuite attendre le milieu du siècle pour voir fleurir des œuvres lyriques françaises consacrées à cette partie du monde : Mosquita la sorcière (1851), La Perle du Brésil (1851), Jovita (1853) et Jaguarita l’Indienne (1855). Sachons cependant qu’en 1837, avait été créé Les Mohicans, d’après l’œuvre fameuse de Fenimore Cooper, suivi en 1838 d’Amazampo ou la découverte du Quinquina (Nicole Wild, 1987 et 1988 ; Le Voyage en Musique, 1990).

7 Quatre tableaux composaient l’œuvre dans sa version de 1809 : Paysage d’Amérique au bord de la mer, tente de Cortez ; Colline et camp espagnol ; Temple consacré au dieu du mal ; Ville de Mexico et vue des temples et palais.

8 Karl Friedrich Schinkel (1781-1841), l’architecte prolifique du Berlin néo-classique fut aussi un peintre et un décorateur renommé. Associé au courant littéraire du Sturm und Drang, il excella notamment dans les décors gothiques et exotiques. Son Temple mexicain (seul décor connu de l’Opéra Fernand Cortez) est probablement un modèle du genre (Honour, 1975, p. 163).

9 Peintre portraitiste et graveur, Nicolas Eustache Maurin (1799-1850) fut avant tout un témoin de la bourgeoisie sous Louis-Philippe. Cependant, il ne semble pas avoir ignoré les sujets exotiques. Plusieurs de ses lithographies sont consacrées au thème de la conquête du Mexique.

10 Bijoutier, marchand d’art, taxidermiste, Bullock était aussi un « showman » de talent rompu depuis de nombreuses années à l’organisation d’expositions dont les thèmes pouvaient être fort variés : des antiquités grecques à l’ethnographie lapone, sans oublier la berline de Napoléon Ier saisie à Waterloo. Pour abriter ses manifestations, il avait fait édifier en 1812 l’Egyptian Hall, exemple type de l’égyptomanie de l’époque. C’est dans le but de rapporter matière à exposition nouvelle, qu’il effectua en 1824 un séjour de six mois au Mexique. Il en rassemblera un grand nombre d’objets et effectuera les premiers moulages de sculptures monumentales aztèques (Ian Graham, 1993, p. 55-67 ; Diana Fane, 1993, p. 141-172). Bullock à son retour publia un récit de son séjour, l’un des tous premiers du genre : Six Months’Residence in Mexico (1824). L’ouvrage était accompagné d’un recueil d’illustrations. Il fut traduit en français la même année : Le Mexique en 1823 ou relation d’un voyage dans la Nouvelle-Espagne.

11 Fane, 1993, p. 158.

12 Selon Ian Graham (1993, p. 62), l’exposition de Bullock joua un rôle majeur dans l’œuvre de Lord Edward Kingsborough. Découvrant les copies du graveur Aglio, il confiera à ce dernier la réalisation des planches de Antiquities of Mexico monumental recueil en huit volumes (1831-1848), rassemblant les dessins de manuscrits et d’objets précolombiens à l’époque connus.

13 Le voyage d’exploration du célèbre Humboldt avait soulevé un très grand succès en Europe. Son travail cependant ne fut connu que tardivement, au rythme des publications qui s’échelonnèrent entre 1807 et 1825 et ne concernaient il est vrai, que peu l’archéologie (Des trente-deux planches consacrées au Mexique, dans Vues des Cordillères, seules cinq représentent des monuments anciens).

14 La découverte de Palenque dès 1740 et les rapports qui avaient été envoyés à Madrid en 1785 avaient conduit la Couronne espagnole à faire entreprendre des fouilles dans la cité. Les résultats non négligeables de ce qu’on peut considérer comme la première fouille « archéologique » sur le continent américain, et les objets rapportés (les premiers depuis les fameux envois des conquistadors), avaient attisé l’intérêt du roi Carlos IV. Ce dernier ordonnait une expédition de recensement des ruines précolombiennes de la Nouvelle Espagne. Elle sera confiée à l’officier de Dragons Guillermo Dupaix qui effectuera trois missions entre 1805 et 1808. Malheureusement, l’invasion de l’Espagne par les Français et le soulèvement du Mexique devaient interdire l’envoi du rapport de Dupaix et les nombreux dessins qui l’accompagnaient. Ils ne seront redécouverts et publiés que bien plus tard, à partir des années 1820.

15 C’est lors d’un séjour au Mexique que le Louisianais Latour-Allard obtint un important ensemble de copies des dessins de Castañeda. De retour en Europe, il vendit sa collection en Angleterre où elle fut publiée, en partie en 1823, puis en 1831, dans Antiquities of Mexico, de Kingsborough (volume IV). Quelques années plus tard (en 1834) était publiée à Paris une version plus complète : Antiquités mexicaines. Celle-ci provenait d’un autre jeu de copies réuni par l’Abbé Baradère en 1828, durant l’un de ses voyages d’exploration au Mexique (José Alcina Franch, « Introduction », dans Dupaix, 1969).

16 Charles Farcy, « Discours préliminaire, appendice », dans Antiquités mexicaines..., p. XIII.

17 Il est cependant fort probable que la tour eût un quatrième étage, dont seul les piliers étaient encore visibles lors du passage de l’expédition. Del Rio, le prédécesseur de Dupaix, en 1786, l’avait d’ailleurs signalé. Un quart de siècle plus tard, toute trace de cet étage avait disparu et le troisième à son tour menaçait de ruine. Ainsi cette construction qui durant presque un millénaire d’abandon avait résisté au temps, devait subir les outrages les plus graves durant ce siècle de découvertes. Le défrichement répété et brutal du site en est probablement la cause principale.

18 Rassemblées au Mexique par des résidents étrangers ou des voyageurs, ces collections arriveront très tôt en France et amorceront la seconde grande vague du collectionnisme américaniste après celle du XVIe siècle (Mongne, 2000). Par le jeu des dons et des achats, elles constitueront la base des fonds américains nationaux au sein du Musée naval du Louvre (1827), puis du Musée ethnographique et enfin du Musée américain (1851) dans les mêmes murs. Les ensembles Denon, Franck, Seguin, Melnotte-Latour Allard sont pour le Mexique, les plus anciens (Guimares, 1994).

19 Dessinateur et architecte de nationalité allemande, Karl Nebel (1805-1855), entreprit de 1829 à 1834 un séjour au Mexique dans le but de réaliser des vues des lieux les plus notables de la jeune république (sites archéologiques, paysages, cités contemporaines, etc.). De retour en Europe, il s’installa en France et se consacra à la publication des résultats de son voyage. En 1836 paraissait son recueil, suivi en 1840 d’une traduction espagnole. Comme son texte introductif le signale, Nebel avait l’intention de rédiger un récit de son voyage. Il n’en eut probablement pas l’occasion.

20 « Observations de M. de Humboldt » dans Nebel, Voyage pittoresque...

21 Situé sur les contreforts de la Sierra Madre orientale à environ 40 km à l’ouest de Papantla, Tuzapan est un site peu connu et tardif (Garcia Payon, 1971, p. 533).

22 « Observations de M. de Humboldt » dans Nebel, Voyage pittoresque...

23 L’ultime planche du recueil de Catherwood : Views of Ancient Monuments of Central America, Chiapas and Yucatan (1848) à pour sujet le Masque d’Izamal. Là, de nuit, face au bas-relief de la pyramide, deux chasseurs traquent un ocelot.

24 Né à Prague ou à Vienne en 1766 et mort à Paris en 1875, à l’âge respectable de 105 ans, Waldeck entoura la première moitié de sa vie d’un profond mystère et l’enrichit d’aventures avec un art consommé de la mystification : révolutionnaire au siège de Toulon avec Bonaparte, puis membre de la commission scientifique en Égypte, corsaire avec Surcouf et enfin libertator avec Cochrane au Chili. Aucun de ses dires n’a pu être vérifié, pas même le titre de comte dont il se targuait à la fin de sa vie. Voir l’étude consacrée par Claude Baudez au personnage et à son œuvre : Jean Frédéric Waldeck, peintre. Le premier explorateur des ruines mayas, Hazan, Paris, 1993.

25 Dès 1827, Waldeck avait participé comme lithographe au projet de Isidro Icasa (directeur du tout jeune Museo nacional) et Isidro Gondra (membre de la Direction des antiquités) : Colecciones de antiguedades que ecsisten en el Museo Nacional, et dont seuls quatre volumes seront publiés (Esther Acevedo, 2000, p. 104-106).

26 Sorti des presses en 1838, l’ouvrage, comportant 25 planches lithographiées dont plusieurs en couleurs, accompagnées d’un texte très anecdotique, ne connut qu’une diffusion confidentielle. Cet échec devait beaucoup mortifier l’explorateur et fut certainement la cause du silence dont il s’entourera durant plus de vingt ans.

27 L’une des planches, sur fond de galerie-labyrinthe du palais de Palenque, représente une Ariane blonde et dévêtue, guidant un Thésée indigène (Baudez, 1993, Pl. 28).

28 Waldeck est aujourd’hui célèbre pour les trompes d’éléphants qu’il représenta sur les bas-reliefs de Palenque, les confondant probablement avec les masques de certaines divinités. Cette interprétation est compréhensible lorsque Ton sait que des restes de mammouths avaient été exhumés à cette époque dans la Vallée de Mexico. Waldeck était donc persuadé que des pachydermes avaient été contemporains des Mayas (Baudez, 1993, p. 101, fig. 16 et Pl. 23). Si les motifs mayas lui restèrent obscurs, l’iconographie aztèque lui parut en revanche plus claire. Ses aquarelles de figurines et statuaire de la Vallée centrale de Mexico sont en effet d’une notable précision. Il en est de même pour les vues de villages et monuments contemporains, plus aisément adaptables à ses recettes d’atelier.

29 La planche illustrée ici, comme la majeure partie de son œuvre, n’avait jamais été jamais publiée. Le personnage assis au fond de la cour du palais n’apparaîtra pas dans la version de 1863.

30 Architecte et peintre tout comme Nebel, Frederick Catherwood (1799-1854) avait voyagé de longs mois dans le bassin Méditerranéen entre 1828 et 1835 (Italie, Grèce, Égypte, Palestine, Levant) et rapporté de ses séjours de nombreux plans et vues de monuments. C’est donc fort d’une solide expérience qu’il fit la connaissance de John Lloyd Stephens, déjà célèbre pour ses récits de voyage en Orient. En 1838, les deux hommes entreprendront deux expéditions communes qui les conduiront en Amérique centrale (1839 et 1840) et au Yucatan (1841 et 1842). Deux publications suivront ces voyages, signées par Stephens, qui connaîtront un immense succès dans le monde anglo-saxon. Il s’agit de Incidents of Travel in Central America, Chiapas and Yucatan, publié à New York en 1841, suivi en 1843 de Incidents of Travel in Yucatan. La qualité du texte et des descriptions laissées par Stephens, ainsi que les quelque 80 illustrations réalisées par Catherwood contribuèrent pour beaucoup au retentissement de l’œuvre. Rappelons que celle-ci n’avait jamais été traduite en Français jusqu’à une date récente : Aventure de voyage en Pays Maya, I, Copán, 1839, Pygmalion, Paris, 1991.

31 Cette œuvre a été récemment rééditée sous le titre : Un monde perdu et retrouvé, les cités mayas, Bibliothèque de l’Image, Paris, 1993 (préface de Ch. Minguet et J-P. Duviols, textes de P. Mongne et P. Babo).

32 Catherwood utilisa lors de la seconde mission un daguerréotype. Cependant, l’appareil se révéla souvent inutilisable à cause des forts contrastes d’ombres et de lumière.

33 Il s’agit des planches XI et XXIII de son recueil (voir respectivement Paxton, 1986 et Harrison, 1986, p. 24).

34 Paxton, 1986, p. 11.

35 Au Mexique, en revanche à partir de cette époque, se développera une École paysagiste sous l’impulsion du peintre Eugenio Landesio. L’un de ses élèves, José Maria Velasco, réalisera durant la seconde moitié du XIXe siècle les plus impressionnantes vues de la vallée de Mexico (Acevedo, 2000, p. 106).

36 Explorateur, archéologue et photographe, Désiré Charnay (1828-1915) appartient à la fois à l’histoire de l’américanisme et à celle de la photographie. Grand voyageur, il visita Madagascar, l’Amérique australe, Java et l’Australie. Le Mexique fut cependant sa terre d’élection. Il y séjourna à quatre reprises (1858-1861,1864-1867 ?, 1880-1882 et 1886) pour y entreprendre plusieurs expéditions archéologiques et y réaliser de nombreux clichés. L’ensemble de son œuvre photographique, redécouverte depuis une vingtaine d’années, est abrité à la photothèque du Musée de l’Homme de Paris et réunit environ 700 négatifs sur verre et papier (Charnay, 2001 ; Davis, 1981 ; Mongne, 2000, 2001).

37 Quatre voyageurs utilisèrent au Mexique, et avant Charnay, la technique photographique : Von Friedrichsthal, Catherwood, Tiffereau et Pál Rosti. Charnay est cependant le premier a en avoir fait connaître les résultats au public (Roussin, 1984).

38 Il s’agit de Mitla, Palenque, Iztamal, Chichen-Itza et Uxmal.

39 Mongne, 2000.

40 Il serait cependant erroné de considérer que le développement de la photographie ait pu faire disparaître cette imagerie. Paradoxalement nourrie par l’afflux de ces nouveaux documents à vocation scientifique et vériste, elle empruntera alors les voies de la caricature, et ce jusqu’à nos jours ; nouvelle « américainerie » au service des œuvres de fiction (romans d’aventures, publications illustrées pour la jeunesse, publicité...).

41 Charles Farcy, « Discours préliminaire, appendice », dans Antiquités mexicaines..., p. IV.

42 Paxton, 1986, p. 14

43 Artiste prolifique des trois premières décennies du XXe siècle, Carlos Vierra (1876-1937) fut aussi photographe et l’un des promoteurs du style Santa-Fé, courant architectural aujourd’hui fameux. Associé au Museum of New Mexico, il réalisa pour l’exposition Panama-California de San Diego (1915) six grands panneaux représentant les principales cités mayas connues à l’époque : Chichén Iztá, Uxmal, Quiriguá, Copán, Tikal et Palenque (Harrison, 1986).

Table des illustrations

Légende III. 1. Templo mayor (1844)Clavigero, Franscisco JavierHistoria antigua de Mexico, Mexico, Lara, 1844 (p. face-157)Collection Bibliothèque du Musée de l’Homme, Paris.
URL http://books.openedition.org/pumi/docannexe/image/19071/img-1.jpg
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Légende III. 2. Fernand Cortez s’opposant aux sacrifices humains (vers 1840)Maurin Nicholas-Eustachein Mexico colonial, Museo de Américo, Madrid, 1991, p. 114.Cliché Bibliothèque nationale de France, Paris.
URL http://books.openedition.org/pumi/docannexe/image/19071/img-2.jpg
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Légende III. 3. Interior of the Exhibition of Ancient Mexico at the Egyptian Hall, Picadilly(1824) Bullock, Irwin« A Pioneer of Cultural Relations between England and Mexico », in Homenaje a Pablo Martinez del Rio, en el XXV aniversario de la édición de los Orígenes Americanos, Mexico, INAH, 1961 (p. 439-443).Source : A description of the unique Exhibition called Ancient Mexico ; collected on the spot in 1823 with the assistance of the Mexican gouvernment and now open to public inspection at the Egyptian Hall. Piccadilly. Printed tot the proprietor, London, 1824.© Collection Bibliothèque du Musée de l’Homme, Paris.
URL http://books.openedition.org/pumi/docannexe/image/19071/img-3.jpg
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Légende III. 4. Tour du Palais de Palenque (1820)Castañeda LucianoDupaix Guillermo, Expediciones acerca de los antiguos monumentos de la Nueva España (Introduction et notes par J. Alcina Franch), Porrua Turanzas Madrid, 1969, lamina 103.Source : Coleción general de láminas de los antiguos monumentos de Nueva España que comprenden los tres viajes hechos por Real orden, por Don Guillermo Dupaix, Capitán retirado de Dragones de esta capital. Dibujados y realizados por Don Luciano Castañeda, en Mexico, año de 1820 (Lámina 22, fig. 28), Bibliothèque du Département d’Histoire de l’art, Université de Séville.
URL http://books.openedition.org/pumi/docannexe/image/19071/img-4.jpg
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Légende III. 5 Tour du Palais de Palenque (1834)D’après CastañedaBaradère et alli Antiquités mexicaines.... Didot, 1834, Vol. 2, PI. XV-22,Cliché Bibliothèque nationale de France, Paris.
URL http://books.openedition.org/pumi/docannexe/image/19071/img-5.jpg
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Légende III. 6. Le temple de Tuzapan (1836)Nebel Carl, Voyage pittoresque dans la partie la plus intéressante du Mexique, Moench et Gau, Paris, 1836, PI. 26
URL http://books.openedition.org/pumi/docannexe/image/19071/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 244k
Légende III. 7. La tour du Palais de Palenque (1838)Waldeck Jean Frédéric, Antiquités mexicaines, 1827,Source : Voyage pittoresque et archéologique dans la province d’Yucatan, pendant les années 1834 et 1836, Bellizard, Dufour et cie Éditeurs, Paris, 1838 Cliché Bibliothèque nationale de France, Paris.
URL http://books.openedition.org/pumi/docannexe/image/19071/img-7.jpg
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Légende III. 8. L’arche de Labna (1844)Catherwood Frederick, Les cités Mayas : un monde perdu et retrouvé, Bibliothèque de l’Image, Paris, 1993 (p. 83)Source : Frederick Catherwood, Views of Ancient monuments of Central America, Chiapas and Yucatan, 1844, Planche XX.British Library.
URL http://books.openedition.org/pumi/docannexe/image/19071/img-8.jpg
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Légende III. 9. Mitla, le deuxième palais (1860)Charnay Désiré, Cités et ruines américaines... (Pl. 12). Collection du Musée de l’Homme, Paris.
URL http://books.openedition.org/pumi/docannexe/image/19071/img-9.jpg
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Légende III. 10. Tour du Palais de Palenque (1881)Charnay Désiré Collection du Musée de l’Homme, Paris, photo Désiré Charnay.
URL http://books.openedition.org/pumi/docannexe/image/19071/img-10.jpg
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Légende III. 11. Vierra Carlos, Ruins of Palenque (1915), Museum of Man, San Diego.in Peter Harrison, « Carlos Vierra : his Role and Influence on the maya Image » (in Peter Briggs (Editor) : The Maya Image in the Western World).Collection Bibliothèque du Musée de l’Homme, Paris.
URL http://books.openedition.org/pumi/docannexe/image/19071/img-11.jpg
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