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Toulouse et le Languedoc

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Michèle Pradalier-Schlumberger

Troisième partie. Le gothique renouvelé

7. Les ateliers narbonnais

Texte intégral

1Longtemps tributaires des sculpteurs carcassonnais ou toulousains, les pays audois, et plus particulièrement l’ancienne métropole religieuse au riche passé antique, Narbonne, se dotèrent tardivement d’ateliers d’imagiers capables d’invention et de créativité. Contrairement à ce que l’on peut observer sur les chantiers des cathédrales de Carcassonne et de Toulouse, le chantier de la cathédrale Saint-Just, ouvert en 1272, n’entraîna pas l’installation d’ateliers de sculpteurs. Il faut attendre le deuxième quart du xive siècle et les commandes des grands tombeaux installés dans le chœur de la nouvelle cathédrale pour constater une concentration de sculpteurs à Narbonne.

Les terres audoises : un carrefour

La statuaire en Bas-Languedoc : l’imitation de la Vierge de Saint-Nazaire de Carcassonne

2Jusqu’à une date avancée du xvie siècle, l’imitation de la Vierge de la cathédrale Saint-Nazaire de Carcassonne, qui porte voile court et couronne fleuronnée, resta de règle pour toute la production courante de Vierges à l’Enfant dans les diocèses de Narbonne et de Carcassonne. L’évolution des Vierges audoises se caractérise par un hanchement de plus en plus prononcé du côté où elles portent l’Enfant, et l’apparition de plis en cornets dans les draperies.

3Notre-Dame de la Santé (fig. 237), à Carcassonne, porte le voile court de la Vierge de Saint-Nazaire, sous la haute couronne à fleurons, et l’Enfant, qui caresse un oiseau, est presque juché sur son épaule. Un deuxième voile recouvre la tunique, et la présence dans ce voile de cascades de plis tuyautés qui s’étagent sous chaque main, révèle une transformation de la plastique, due sans doute à la lente pénétration des influences toulousaines autour de 1340. Cette complication de la draperie accompagnant un déhanchement de plus en plus marqué, s’accentue chez Notre-Dame de Marceille près de Limoux, qui constitue le cas exceptionnel d’une Vierge encore en place, sur le trumeau du porche de l’église, accompagnée de deux anges qui l’encensent. Malgré les badigeons qui l’empâtent, cette statue constitue un des plus beaux exemples dans la série des Vierges produites dans l’Aude au cours de la première moitié du xvie siècle.

237. Carcassonne (Aude).
Notre-Dame de la Santé.
Vierge à l’Enfant.

238. Pennautier (Aude).
Vierge à l’Enfant.

239. Conques-sur-Orbiel (Aude).
Notre-Dame de la Gardie.

240. Conques-sur-Orbiel (Aude).
Notre-Dame de la Gardie. Dos.

4Datant sans doute du milieu du siècle, la Vierge à l’Enfant de Notre-Dame de Paublongue, à Pennautier (Aude), (fig. 238), est une statue de marbre blanc, d’une qualité stylistique exceptionnelle. L’iconographie de la Vierge, comme de l’Enfant, dérive de la Vierge de Saint-Nazaire, mais le travail de la draperie, extraordinairement agitée par les bouillonnements de plis tuyautés, les accumulations de tissus à la base de la tunique, ainsi que le modelé raffiné de la tête au front haut et des mains très longues avec les doigts délicats, en font une œuvre à part placée à la jonction des influences toulousaines et audoises. La chevelure en particulier, roulée en grosses torsades symétriques, rappelle les chevelures en copeaux des Vierges de l’atelier du Maître de Rieux.

Le rayonnement du style de Rieux

5Parmi la série de Vierges à l’Enfant produites dans les pays audois au cours de la première moitié du xvie siècle, un certain nombre marquent le rayonnement de l’atelier du Maître de Rieux. Sans être des œuvres incontestables de l’atelier toulousain, ces statues révèlent une bonne connaissance du style et de l’iconographie des Vierges toulousaines, combinée souvent avec des caractéristiques proprement audoises.

  • 1 Vierges de Caunes-Minervois (Aude), Luc-sur-Orbieu (Aude), Azille (Aude).
  • 2 Chefs-d’œuvre gothiques en terre d’Aude, catalogue, Carcassonne, 1971, no 26.

6Au milieu d’un groupe de Vierges à l’Enfant1 en pied, qui se caractérisent toutes par le port d’un voile-manteau drapé transversalement « en écharpe » sur la poitrine comme la Vierge du Musée Bonnat, et par de surabondantes cascades de plis tuyautés sous les mains, la Vierge à l’enfant de Conques-sur-Orbiel, Notre-Dame de la Gardie2, frappe par son appartenance indéniable à la filiation du Maître de Rieux (fig. 239 et 240).

7Le déhanchement, amorcé chez la Vierge du cycle de Rieux, s’est ici accentué jusqu’au déséquilibre. Le visage, très carré, comme certains visages d’évêques du Maître de Rieux, offre quelques particularités individuelles qui le distinguent du type habituellement idéalisé des vierges audoises : le front est très bas, sous des cheveux frisottés plaqués par une résille, les yeux sont étirés à l’extrême, le nez court et la bouche petite, placée très haut sous le nez, dégage un menton lourd. Le réalisme de ce visage, personnalisé jusqu’à la laideur, n’est pas sans rappeler la volonté de pittoresque du Maître de Rieux pour certaines de ses figures d’apôtres ; on retrouve dans la chevelure les grosses torsades entourant une petite boucle vrillée, qui caractérisent les têtes féminines du Maître de Rieux. De même, le voile drapé en écharpe et marqué de petits plis fins et pincés, la chute de plis en cornets sous le bras gauche tenant l’Enfant mutilé, rappellent les costumes des Vierges de l’atelier toulousain. Cette vierge audoise, qui porte le livre comme la Vierge du Musée Bonnat, est une réplique tardive de la Vierge de Bonne-Nouvelle à Toulouse (fig. 210), et surtout de la Vierge aux colombes de Montpezat-de-Quercy (fig. 216).

  • 3 Les Fastes du Gothique, le siècle de Charles V, catalogue, no Paris, 1981, no 57.

8Il en est de même pour la Vierge d’Azille3 fortement déhanchée, qui porte l’Enfant sur le bras gauche, et un livre dans la main droite. Elle est vêtue d’une tunique rouge recouverte d’un manteau court, bleu, et orné de motifs dorés. Le manteau, posé très en arrière à la manière d’un voile, découvre la chevelure ; il retombe en deux pans symétriques, couvrant à droite la main qui présente l’Enfant, et ramassé à gauche sous le bras qui l’élève. Celui-ci, à demi-nu, serre un oiseau dans ses mains. Il convient de noter la ligne sinueuse du corps de la Vierge, dont la tête s’incline vers l’Enfant, et dont le dos se creuse d’une forte cambrure amplifiée par le bombement du ventre. Le rayonnement du Maître de Rieux est sensible ici à un double titre : l’iconographie de la Vierge à l’Enfant, ses attributs, ses vêtements, en particulier le voile-manteau directement posé sur la chevelure, dérive des Vierges de l’atelier de Rieux, encore que la résille si souvent utilisée pour retenir le voile – Vierges de Montpezat-de-Quercy, de Villardonnel, de Conques – ait ici disparu. Plus significative peut-être, est l’influence stylistique. Le sculpteur de la Vierge d’Azille a retenu de la grande mutation stylistique des années 1330-1350 l’attitude exagérément sinueuse du corps, l’interprétation décorative de la chevelure, et surtout le traitement de la draperie tendue en écharpe transparente sur la poitrine, et retombant sous les mains en cascades de plis tuyautés. Cependant, l’enroulement en cornets de la bordure inférieure de la tunique, et son écrasement sur le socle, poussent à dater après 1350 la Vierge d’Azille, et à y voir un reflet de la sculpture narbonnaise.

241. Carcassonne (Aude). Musée de la Cité.
Sainte Anne et la Vierge.

  • 4 Chefs-d’œuvre gothiques…, no 28.

9Le groupe trinitaire, de sainte Anne, la Vierge et l’Enfant Jésus, provenant également de l’église de Conques-sur-Orbiel, et déposé au Musée de la Cité de Carcassonne (fig. 241), fait preuve du même esprit d’imitation du « style de Rieux »4.Il ne reste plus de la statue de sainte Anne qu’un fragment de tunique et un chapelet fait de gros grains enfilés, tandis que Marie, adossée contre la sainte, est coupée sous la taille. La Vierge tient l’Enfant, dont ne subsiste que la draperie qui l’enveloppait, sur le bras gauche, et un livre ouvert dans la main droite. Le voile drapé en écharpe transversale sur la poitrine, les plis en volutes du vêtement de l’Enfant, la chevelure en torsades ponctuées de petites mèches enroulées en boucles, gardent le souvenir du « style de Rieux ». Seule l’énorme couronne de Marie, faite de fleurons feuillagés, rappelle qu’il s’agit d’une Vierge audoise, dans la lignée des Vierges couronnées issues de Saint-Nazaire de Carcassonne.

  • 5 Chefs-d’œuvre gothiques…, no 30.

10Le rayonnement du « style de Rieux » dans l’Aude est sensible non seulement dans le domaine des statues féminines de Vierges à l’Enfant, mais également dans celui des statues masculines. Un exemple du goût qui s’est répandu, à partir du foyer toulousain, pour les statues richement ornées et pour les bijoux, est fourni par la petite statue d’évêque, provenant de Carcassonne, déposée au Musée de la Cité5. L’évêque, au corps mal proportionné, trop court par rapport à une tête volumineuse, porte une de ces mitres à motifs architecturés, dont la mode s’est répandue autour de 1340 (fig. 242). La chape terminée par un haut col plat, se ferme sur la poitrine grâce à un large fermail polylobé, orné de motifs végétaux traités en fort relief et bien modelés ; l’aube retombe en longs plis en cornets, à peine évasés à la base et coupés droits sur les pieds. Le visage, gras et joufflu, est la partie la plus intéressante de la statue, celle ou le sculpteur a fait preuve du maximum d’originalité : les yeux, très étirés sous des paupières rapprochées, le nez court, la bouche petite et bien dessinée, la chevelure gonflée en grosses touffes torsadées sous la mitre, rappellent les traits de certains apôtres du cycle de Rieux, et donnent à ce visage une ressemblance évidente avec la statue de la Vierge à l’Enfant de Conques-sur-Orbiel.

242. Carcassonne (Aude).
Musée de la Cité. Evêque.

243. Narbonne (Aude). Musée lapidaire.
Gisant de femme.

La mise en place des ateliers narbonnais

Le tombeau de la vicomtesse Ermengarde

  • 6 Tournal (P.), Catalogue du Musée de Narbonne et notes historiques sur cette ville, Narbonne, 1864, (...)

11Provenant du couvent des Jacobins, où elle fut sans doute transportée au moment de son transfert à l’intérieur de la ville, une statue gisante en marbre blanc (fig. 243) fut donnée au xixe siècle au Musée de Narbonne6. La tradition narbonnaise voulait que ce fut l’effigie de la vicomtesse Ermengarde de Narbonne, morte à Perpignan en 1190, et ensevelie à Fontfroide. Rien ne justifie une telle attribution, et on ne comprendrait guère qu’on ait attendu le xvie siècle pour sculpter le gisant de la célèbre vicomtesse de Narbonne.

12La statue féminine a la tête recouverte d’un voile retombant sur les épaules, et sur ce voile est posée une mince couronne de duchesse. Elle porte une mentonnière, plaquée au niveau des oreilles sur des rouleaux de cheveux lisses qui donnent au visage une construction trapézoïdale. Les mains sont jointes, selon l’attitude traditionnelle des figures gisantes, et la morte est vêtue d’une tunique, à l’encolure invisible, dont les poignets amincis sous de vastes manches s’ornent de petits boutons. Sur la tunique, un manteau largement ouvert se ferme au niveau de la poitrine par une agrafe ornée de deux disques plats. Le visage, très lourd, massif et large, a les traits fortement marqués, des arcades sourcilières très bombées, des yeux globuleux, saillants hors des paupières indiquées par de minces bourrelets. Le nez plat est large à la base, la bouche, petite et expressive. Tout, dans ce visage peu idéalisé indique la recherche de la ressemblance. Les vêtements sont drapés avec de longs plis cannelés, minces à la taille, et s’évasant sur les pieds, où les obliques et le tassement des tissus indiquent que la statue gisante a été traitée comme une figure verticale.

  • 7 Le tombeau d’Algayette de Narbonne, du Musée Lamourguier. Cf. Abbé Sigal, La statue tombale d’Alga (...)

13La statue gisante du couvent des Dominicains a été conçue comme la statue d’Algayette de Narbonne7 : mêmes modes vestimentaires, même attitude, avec la différence que les yeux de la duchesse sont largement ouverts. Les drapés sont à peine plus élaborés que sur l’effigie d’Algayette, et seule la structure du visage indique une date plus tardive, la première moitié du xvie siècle. Ce tombeau révèle encore le succès des modes septentrionales à Narbonne, et l’absence de toute originalité stylistique. Postérieure sans doute à la statue gisante du Musée des Augustins de Toulouse, la gisante narbonnaise fait preuve d’une totale absence d’ornement, à part la couronne, et se rattache par là à une conception pleinement septentrionale de la figure funéraire.

  • 8 Nous remercions M. Durliat de nous avoir confié le cliché.

14La masse des tombeaux disparus dans les pays audois rend précieux les fragments échappés aux destructions. Il en était ainsi pour un morceau du tombeau d’Auger, abbé de Lagrasse de 1279 à 1309, conservé dans le dépôt lapidaire de l’abbaye. Le fragment a été volé, il y a une vingtaine d’années, et il faut se contenter du témoignage d’une ancienne photographie8. La partie conservée était constituée par la tête du gisant, appuyé sur un coussin décoré de ses armes. Le collet est orné de la même manière. L’abbé était représenté nu-tête, et son long visage mutilé était entouré de mèches enroulées en torsade serrée. Le style très orné du gisant annonce celui du Maître de Rieux et de certains tombeaux narbonnais.

Les premiers tombeaux de la cathédrale Saint-Just de Narbonne

  • 9 Voir la couleur particulière des briques rouges qui tranchent sur le marbre du xviiie siècle. Il m (...)
  • 10 Durliat (M.), La signification de la cathédrale de Narbonne…, p. 209-216.
  • 11 B.N., Ms. 17 037, fonds latin, 304 p., attribué par Louis Narbonne, Un manuscrit de la Bibliothèqu (...)
  • 12 Chapelle du Sacré-Cœur, autrefois de Saint-Pierre.
  • 13 B.N., Ms. 17037, f° 93.
  • 14 Narbonne (L.), La Cathédrale Saint-Just de Narbonne, Narbonne, 1901, p. 87. - H.L., t. VIII, c. 219

15La construction de la cathédrale de Narbonne, à partir de 1272, n’entraîna pas le même phénomène qu’à Toulouse ou à Carcassonne, c’est-à-dire l’appel à des sculpteurs capables de mettre en place une sculpture d’accompagnement, chapiteaux et clefs de voûte. La cathédrale est d’une surprenante pauvreté ornementale, avec des chapiteaux lisses simplement épannelés, et, dans les chapelles rayonnantes, des clefs de voûtes évidées dotées latéralement de petites têtes de moines d’une étonnante médiocrité. La proximité géographique des sculpteurs toulousains et carcassonnais explique que l’on ait fait appel à eux pendant plusieurs générations, pour compléter des décors peints ou aménager des chapelles, comme ce fut le cas pour la chapelle d’axe. Tandis que s’achevait le chœur de la nouvelle cathédrale des tombeaux d’archevêques furent installés dans les chapelles rayonnantes et entre les piliers formant le rond-point du chœur (pl. IX, p. 339). En même temps fut mis en place, à l’endroit qui lui était destiné9 et qui est encore visible dans le carrelage, à quelques mètres en avant de la clôture occidentale, le tombeau royal de Philippe III le Hardi, préparé pour le chœur de la nouvelle église10, et terminé en 1344. Il reste peu de vestiges de cet ensemble unique de tombeaux du xive siècle, en dehors de quelques fragments du tombeau royal et du tombeau à peu près préservé du cardinal Pierre de la Jugie. La collection Gaignières a gardé les dessins des autres tombeaux11 : le premier installé dans la nouvelle cathédrale fut celui de l’archevêque Pierre de Montbrun, (1272-1286), enterré dans la première chapelle rayonnante du côté sud, qu’il avait fait bâtir12. Ce tombeau, datant de la fin du xiiie siècle, est conçu, si l’on en croit le dessin de la collection Gaignières13, comme une grande cuve ornée d’arcatures trilobées, séparées par des trilobés. Sous ces arcatures sont disposées des figurines d’évêques, composant le cortège funéraire, selon une disposition bien connue en Languedoc depuis la mise en place du tombeau de Guillaume Radulphe, à la cathédrale Saint-Nazaire de Carcassonne en 1266. Sur la cuve est installée la figure gisante de l’évêque, revêtu de ses ornements liturgiques, dénués de tout décor. L’archevêque Guillaume de Broa, (1245-1257), fut enseveli dans la vieille église avant d’être transféré dans la chapelle Saint-Michel, deuxième chapelle rayonnante du côté sud, une fois le chœur terminé, soit en 133214. Le tombeau de Guillaume de Broa est identique au précédent, chez Gaignières, avec sa cuve ornée de personnages d’évêques sous arcatures, et sa statue gisante, où l’abondance des motifs ornementaux répandus sur mitre et manipule, traduit un changement de goût sensible à la même époque dans les tombeaux d’évêques de l’atelier de Rieux.

16On peut penser que ces tombeaux ont été l’œuvre de sculpteurs venus de Carcassonne, pour la première œuvre, datant de la fin du xiiie siècle, et de Toulouse pour la seconde, mise en place dans le nouveau chœur à l’époque où le Maître de Rieux commençait sa carrière languedocienne.

Le sculpteur de Bernard de Fargues

17C’est avec Bernard de Fargues, neveu de Clément V, archevêque de Narbonne de 1311 à 1341, qu’apparaît véritablement un sculpteur intégré au chantier, et apte à travailler aussi bien au tombeau de l’archevêque qu’à la sculpture ornementale du nouvel édifice.

  • 15 Guillemain (B.), La cour pontificale d’Avignon, 1309-1376, Paris, 1966, p. 156.
  • 16 La sœur de Clément V, avait épousé Bérenger Guilhem de Fargues, et leurs enfants furent dotés de d (...)

18La famille du nouvel archevêque, issue de Fargues, près de Langon, dans le Bordelais, était étroitement liée à Bertrand de Got15, et profita largement de la distribution de charges ecclésiastiques qui caractérise le pontificat du pape gascon16.

  • 17 Cf. Freigang (Ch.), op. cit., pour la chronologie des travaux du chœur, et L. Narbonne, op. cit., (...)
  • 18 « L’an 1319, le jour de saint Amboise le clergé entra dans le chœur pour célébrer les heures canon (...)
  • 19 La date de 1332 peut être calculée à partir du poème qui célèbre la pose de la première pierre. Cf (...)
  • 20 H.L.. t. VIII, c. 224.
  • 21 H.L.. t. VIII, c. 225-226.

19L’analyse des sources montre que le nouveau chœur de Saint-Just fut achevé, au plus tôt en 131917, date qui est retenue par G. Lafont : Anno vero millesimo trecentesimo decimo nono, et in die Sancti Ambrosii, clerus intravit chorum ad horas canonicas celebrandas18, et au plus tard en 133519, date que confirme le transfert des reliques des saints Just et Pasteur, le 19 février 1335. Le terme de chorum, dans le texte, désigne le chœur liturgique, comprenant les trois travées droites du vaisseau central et l’abside limitée à l’est par un rond-point de colonnes entre lesquelles le maître d’œuvre, Jacques de Fauran, fit disposer le tombeau de Bernard de Fargues, mort en 1341. On peut verser au dossier, pour défendre la datation haute, le texte de l’obit du chanoine Bernard Maynard, qui se fait enterrer dans le nouveau chœur, en avril 1323 : cujus corpus est sepultum in choro novo20. Il y a également la donation, par l’abbé de Saint-Aphrodise de Béziers, en 1330, du luminaire destiné aux messes quotidiennes, en particulier la messe à la Vierge que celebratur infra chorum dicte ecclesie Narbonensis21. On peut raisonnablement estimer que le nouveau chœur était achevé en 1330.

La clef de voûte du chœur de Saint-Just

244. Narbonne (Aude). Cathédrale.
Abside. Clef de voûte.

  • 22 Cf. les travaux les plus récents sur les problèmes posés par le célèbre architecte : Carbonell-Lam (...)

20Les voûtes du nouveau chœur, furent donc achevées avant 1330 c’est-à-dire pendant l’épiscopat de Bernard de Fargues, et durant la période où le chantier fut dirigé par Jacques de Fauran, ou de Faveran, maître d’œuvre principal de la cathédrale de 1320 à 1336 environ22.

  • 23 Cf. Carbonell-Lamothe (Y.), op. cit., p. 66-69 pour la sculpture.
  • 24 Id., ibid., p. 67.
  • 25 Id., ibid., p. 69, et Escarra (A.), Recherches sur le couvent des dominicains de Perpignan et sa p (...)
  • 26 Escarra (A.), op. cit., p. 26-36.
  • 27 Rappelons que l’attribution d’œuvres sculptées à l’architecte Jacques de Fauran ne fait pas l’unan (...)

21Le chœur de Jacques de Fauran est voûté de manière complexe, huit ogives rayonnent autour d’une grosse clef de voûte (fig. 244) reliée au doubleau de la dernière travée par une lierne, elle-même complétée à mi-parcours par deux tiercerons ; les éléments sculptés sont abondants à la voûte23, ce qui est exceptionnel à la cathédrale de Narbonne. La clef principale, creusée en cuvette, est ornée d’un grand Christ montrant ses plaies, assis sur un trône très simple, et qui déborde largement de la surface de la clef. Son visage est encadré d’une chevelure particulière, une mèche de cheveux très ondulée est coiffée en frange sur le front, tandis que de grosses mèches à peine ondées sont rejetées en grandes vagues derrière les oreilles. Le vêtement, une tunique qui dégage l’épaule droite et une partie de la poitrine à l’anatomie savante, est fin et collant. Il semble couler sur le corps, à peine creusé de plis à becs aux lignes molles entre les jambes, et de légères cannelures qui font onduler les surfaces. Malgré sa position frontale et le geste symétrique des mains levées, l’attitude générale est légèrement sinueuse, grâce à l’inclinaison de la tête vers l’épaule droite, et à la disposition des jambes aux genoux et aux pieds décalés. « Un léger maniérisme dans l’attitude » caractérise cette sculpture exceptionnelle24, qui a été attribuée à Jacques de Fauran25 ; cependant, il est difficile de pousser très loin les comparaisons qui ont été faites avec le Christ de Perpignan, les tombeaux d’Elne et de Gérone, la dernière clef de voûte de la cathédrale de Gérone26. Les rapprochements accusent autant les différences que les ressemblances, ressemblances qui tiennent aussi bien aux grands courants du temps qu’à une sensibilité artistique précise, et ils rendent très difficile, sinon impossible la définition d’un « style Jacques de Fauran »27, tant les œuvres sont diverses. Il faut sans doute davantage penser à un groupe de sculpteurs rassemblés autour de l’architecte qu’à la personnalité même de Jacques de Fauran.

Le tombeau de Bernard de Fargues

  • 28 Doat, t. XLIII, f° 207 ; Baluze, t. 62, f° 233 : 23 avril 1341. Testament de l’archevêque Bernard, (...)
  • 29 La cathédrale de Limoges offre un modèle légèrement antérieur : le chœur, terminé durant le premie (...)
  • 30 Viollet-le-Duc (A.), Dictionnaire raisonné de l’architecture française. Paris, 1870, t. 9 : tombeau (...)

22L’archevêque Bernard de Fargues fit faire son tombeau, avant sa mort en 1341, puisqu’il est dit dans son testament qu’il voulait être enterré dans la cathédrale de Narbonne28. Le tombeau avait été placé entre les deux premiers piliers du rondpoint, sur le côté nord du chœur. Il fut sans doute conçu en même temps que la colonnade, et adapté à ses dimensions pour servir de clôture, disposition très rare dans les cathédrales françaises29 et qui avait retenu l’attention de Viollet le Duc30.

  • 31 Cazes (D.), Le gisant de Guillaume Durant-le-Jeune, évêque de Mende, au Musée des Augustins, dans M (...)

23Il ne reste du tombeau du prélat narbonnais (fig. 245) que le grand baldaquin, tendu entre les deux piliers, orné d’un gâble fleuronné dont la forme en accolade est fort accusée, et qui enveloppe une série d’arcs trilobés. À l’intérieur du baldaquin, une voûte d’ogives prismatiques portant à la clef de voûte les armes de l’évêque, retombe sur des culots qui sont le principal ornement sculpté31 du tombeau, avec les étroits chapiteaux feuillagés qui reçoivent le gâble extérieur. Les quatre culots, à tablette polygonale, sont tous ornés d’animaux fantastiques, chimère ailée avec ailes de chauve-souris, ou dragon à grandes oreilles (fig. 246), au dos épineux, qui s’enroulent élégamment sous les tablettes. Le dessin de Gaignères montre une cuve lisse, et un gisant aux vêtements richement ornés, doté d’une mitre orfévrée. À la clef de voûte du tombeau sont représentées les amies du prélat, sculptées également sur le mur occidental du chœur, dressé pendant son épiscopat pour fermer provisoirement un chantier qui s’éternisait.

Le portail occidental de Saint-Just

24La sculpture qui accompagne, en petite quantité, le mur de façade, peut également être datée de l’épiscopat de Bernard de Fargues, avant 1341, et donne une idée, même partielle, de l’art des premiers sculpteurs de la cathédrale Saint-Just. Un étroit portail, démuni de sa statuaire s’ouvre dans l’axe du vaisseau central du chœur. Il se composait d’un tympan orné de statues, encadré d’une voussure en arc brisé surmontée d’un gâble, et entouré de deux étroits contreforts à pinacles qui limitaient l’espace occupé par deux statues posées sur des consoles. On peut rapprocher les trois consoles du tympan des restes sculptés du tombeau de Bernard de Fargues. Elles comptent deux consoles latérales à tablettes polygonales, posées sur une masse feuillagée qui dissimule complètement l’épannelage des supports (fig. 247). Ces consoles à feuilles de chêne bulbeuses sont proches des consoles de la chapelle de Pierre de Rochefort, à la cathédrale Saint-Nazaire de Carcassonne, qui ont pu servir de modèles. Le sculpteur de Bernard de Fargues se caractérise non seulement par son goût pour les feuillages, plus ornementaux que naturalistes, mais également par son imagination fantastique. Sous les deux consoles feuillagées, le sculpteur à installé, comme base aux feuillages, des monstres ondoyants à dos épineux, au cou entouré d’un collier de grosses boules, monstres proches par le style des culots du tombeau de l’évêque. Deux dragons ailés et épineux s’entrelacent sur le culot central du tympan, mêlant leurs têtes jumelles aux yeux exorbités et aux oreilles molles (fig. 248).

245. Narbonne (Aude). Cathédrale.
Tombeau de Bernard de Fargues.

  • 32 Gardelles (J.), Le tombeau de Clément V à U zeste, et la sculpture funéraire du xive siècle, dans A (...)
  • 33 Cazes (D.), op. cit., p. 8.
  • 34 H.L., éd. 1843, t. VI, p. 225-226 : « le tombeau de Philippe le Hardi, qui était dans l’ancienne c (...)

25Ces quelques fragments de sculpture décorative, maigre moisson si Ton pense à la destruction du gisant et des statues de la façade, conservent le souvenir d’un sculpteur de qualité, peut-être influencé par la sculpture catalane des années 1330, et en particulier par le monde chimérique de Reinard de Fonoll, sculpteur du cloître de Santes Creus. Le sculpteur profita du mécénat de Bernard de Fargues pour s’assurer une clientèle importante. Les études de J. Gardelles32et de D. Cazes33 ont en effet montré que le sculpteur du tombeau de Bernard de Fargues était également celui du tombeau de Clément V à Uzeste, et du tombeau de l’évêque Guillaume Durant de Mende, dont le gisant est conservé au Musée des Augustins, à Toulouse. Il est intéressant de constater que le premier sculpteur repérable dans l’histoire de la cathédrale Saint-Just, est, comme le Maître de Rieux, un tombier, apte à produire une sculpture d’accompagnement de qualité, qui faisait totalement défaut dans la cathédrale. Parallèlement à l’installation du tombeau de Bernard de Fargues, l’achèvement du chœur de la nouvelle cathédrale fut l’occasion du transfert du corps de Philippe III le Hardi, en octobre 134434, et c’est à l’occasion de ce transfert que le tombeau fut partiellement, ou même complètement refait pour être placé dans le chœur.

246. Narbonne (Aude). Cathédrale.
Tombeau de Bernard de Fargues.

247. Narbonne(Aude). Cathédrale.
Portail occidental.

248. Narbonne(Aude). Cathédrale.
Portail occidental.

Le tombeau de Philippe III le Hardi

  • 35 H.L., t. VI, éd. 1843, p. 225-226 : « il emporta avec lui les ossements qu’il fit inhumer dans l’a (...)
  • 36 H.L.. t. VI, éd. 1843, p. 225-226.

26Pour connaître le tombeau de Philippe III, il faut faire appel aux quelques fragments qui subsistent aujourd’hui, et aux descriptions des voyageurs qui l’ont vu avant sa destruction. Le corps de Philippe le Hardi, mort de maladie à Perpignan le 5 octobre 1285, au cours de la campagne de Catalogne, avait été ramené à Narbonne par Philippe le Bel, son fils et successeur, et les chairs35 avaient été inhumées dans un mausolée placé dans le chœur de la vieille cathédrale. Au mois d’octobre de l’année 1344, le tombeau fut transféré36 dans la nouvelle cathédrale.

249. H istoire de Languedoc. (Éd. 1742).
Dessin du tombeau de Philippe III le Hardi.

  • 37 Carbonel (P.), Histoire de Narbonne des origines à l’époque contemporaine, Narbonne, 1954, p. 147.
  • 38 Pradel (P.), Monuments funéraires de deux fils de St-Louis, dans Bulletin de la Société Nationale d (...)
  • 39 Tournal (P.), Catalogue du Musée de Narbonne, et notes historiques sur cette ville, Narbonne, 1864, (...)
  • 40 Tournal (P), op. cit., no 562 : « bas-relief en albâtre gypseux, découvert dans un galetas, à côté (...)
  • 41 Viguier (C.), op. cit., p. 26 : « M. Jean Chabbert, a donné tout récemment aux Musées de Narbonne u (...)

27Le 10 août 1793, la Société Populaire de Narbonne fit détruire l’ensemble du monument37, et n’échappèrent au désastre que les cinq fragments exposés dans le Trésor de la cathédrale38 : deux lions d’albâtre gypseux39, un fragment du coffre40, un morceau du manteau royal41, et une partie du dais.

250. H istoire de Languedoc. (Éd. Du Mège). Dessin du tombeau de Philippe III le Hardi.

  • 42 Anonyme, Dissertation sur un tombeau de Philippe le Hardi, et sur l’usage d’inhumer le cœur et les (...)
  • 43 Dessin de Cadas, gravure de Ch.-N. Cochin.
  • 44 Cf. note de Du Mège qui accompagne la publication du second dessin du tombeau, dans l’édition de 1 (...)
  • 45 Le Nouveau Mercure, p. 60 et Piganiol de La Force, op. cit., p. 365, décrivent de la même manière (...)
  • 46 Piganiol de la Force, op. cit., p. 366. Description qui s’inspire mot pour mot de l’article du Nouv (...)
  • 47 Tombeau de Saint-Denis, Panofsky (E.), Tomb Sculpture, Londres, 1964, fig. 246.
  • 48 Malgré le style très fantaisiste de ces arcs, leur forme en légère accolade doit être notée.

28Les descriptions de ceux qui virent le tombeau au xviie siècle42 et les deux dessins publiés par l’Histoire générale de Languedoc, l’un (fig. 249) dans l’édition de 174243 avant la destruction, l’autre (fig. 250) en 184344 après la disparition du monument, permettent malgré les divergences assez grandes qui existent entre ces divers documents de reconstituer la disposition générale du mausolée. Le tombeau, de marbre blanc selon les témoignages, était constitué d’un gisant, représentant le roi revêtu de ses habits royaux, couché, tenant de la main droite un sceptre et de l’autre ses gants45et d’un coffre orné de personnages. Piganiol de la Force et le Mercure de France décrivent en termes identiques les motifs du sarcophage : « sur les quatre faces de ce tombeau, on y a représenté le convoi, où l’on voit des chanoines qui portent leurs aumusses, les uns sur la tête, et les autres sur le bras. De l’autre côté, l’on voit des princesses qui portent aussi des aumusses sur la tête, enfin on y voit le roi Philippe le Bel, entre ses deux gardes de la Manche : il est en habit de deuil, sans trames, sa cornette est rabaissée sur les épaules, au lieu que les autres la portent sur la tête. Cette représentation nous fait connaître que nos rois assistaient alors aux funérailles de leurs prédécesseurs46 ». Ces descriptions témoignent de la présence sur les quatre faces du coffre d’un cortège funéraire mené par le fils du défunt à la manière de celui qui orne le tombeau de Louis de France, frère de Philippe le Hardi et fils aîné de saint Louis, mort en 126047. Les deux dessins de l’Histoire générale de Languedoc, de Dom Devic et Vaissète sont beaucoup trop fantaisistes pour étayer une étude sérieuse de l’iconographie et du style du tombeau. Retenons cependant du premier, œuvre du dessinateur Cadas gravée par Cochin, la position du gisant qui correspond aux descriptions du xviie siècle, et la présence de neuf personnages disposés sous des arcs à feuillage sur colonnettes48. Au milieu de figures féminines drapées à l’antique, se distinguent deux personnages masculins, un évêque et un homme portant des verges et une fourche. Deux figures féminines prolongent sur le petit côté la série des neuf personnages de la face principale. La version de 1843, qu’Alexandre Du Mège, commentateur de l’édition, attribue à un certain Garrigues, commissaire des fortifications sous Louis xiv, reproduit, avec un style plus proche de la réalité médiévale, neuf compartiments surmontés de gables fleuronnés et de pinacles à crochets portés par de minces colonnettes. Nous retrouvons, à la même place, l’évêque et le diacre porteur de verges, tandis que les figures féminines sont remplacées par des officiants portant livres et calices et par trois petits moines avec froc et capuchon.

  • 49 Montfaucon (B. de), Les Monuments de la Monarchie Française, t. Il, 1730, p. 184, pl. XXXV, no 4. R (...)
  • 50 L. Narbonne, Les procédés de M. le chevalier Du Mège, dans Bulletin de la Commission Archéologique (...)
  • 51 Ni les catalogues de Du Mège, ni ceux de Roschach et de Rachou ne mentionnent cet objet, sans dout (...)
  • 52 Le lion du dessin de Garrigues, avec sa crinière abondante et bouclée, sa tête massive à l’express (...)

29Le gisant sur les deux gravures est identique, par l’attitude, les vêtements et le visage, barbu, chevelu et couronné49. Un seul lion, à la crinière abondante et bouclée, est placé contre les pieds du roi sur les deux documents, celui attribué par Du Mège au xviie siècle tourné vers la droite du tombeau, celui du xixe siècle vers la gauche. Le dais qui surmonte la tête de Philippe le Hardi sur le premier dessin n’a rien de gothique, celui du second offre par contre un caractère d’authenticité étonnant : les arcs trilobés surmontés de rosaces à quatre lobes, puis de trilobés, le tout encadré de gâbles pointus et fleuronnés, rappellent les motifs qui ornent les dais à peu près identiques des tombeaux issus de l’atelier toulousain du Maître de Rieux, aussi bien celui d’Hugues de Castillon que celui de l’évêque Jean de Cojordan, à Belpech. Or, la correspondance de Du Mège et une petite note de l’Histoire générale de Languedoc50 prouvent que non seulement l’administrateur du Musée des Augustins s’est intéressé aux restes du tombeaux de Philippe III Le Hardi, mais qu’il a réussi à acheter le dais du mausolée en 1830, chez un marbrier narbonnais. Cet objet a été retrouvé en 1972 dans les réserves du Musée toulousain, où son mauvais état l’avait maintenu à l’écart de tout inventaire et de tout catalogue51. Il s’agit d’un dais en marbre blanc, partagé en six fragments et mesurant plus d’un mètre de large. Son décor de gâbles pointus et fleuronnés abritant des roses quadrilobées et trilobées, les pinacles ornés de remplages et de petits quadrupèdes, la bordure à croisillons, correspondent très exactement au dessin de Garrigues. Il n’est pas douteux que ce dais très abîmé est un morceau du tombeau de Philippe III, et il est probable que Du Mège, excellent dessinateur, soit à l’origine du dessin de la seconde édition de l’Histoire générale de Languedoc,lui qui n’a vu du tombeau que les fragments qui subsistaient au xixe siècle, c’est-à-dire les lions52, le dais et un fragment de la cuve. C’est à partir de ces quelques restes, et de la première version de l’Histoire générale de Languedoc dont il s’inspire pour la statue gisante, que Du Mège a sans doute reconstitué le tombeau dans un genre nettement plus « gothique », le tout attribué à un dessinateur du xviie siècle.

251. Narbonne (Aude). Cathédrale.
Tombeau de Philippe III le Hardi. Détail.

252. Narbonne (Aude). Cathédrale.
Tombeau de Philippe III le Hardi. Détail.

30Les dessins sont par conséquent difficilement utilisables pour connaître le tombeau, mis à part la disposition d’ensemble, les divisions du coffre, le style du lion et du dais. Il faut interroger les quatre fragments de Narbonne pour tenter de replacer ce tombeau, très important par son sujet et pour lequel on fit sans doute appel à un sculpteur de qualité, dans le contexte de la sculpture funéraire languedocienne de la première moitié du xive siècle.

31Le fragment de la cuve (fig. 251) est orné d’une arcature trilobée surmontée d’un arc en accolade à triple moulure, orné de feuillages « boursouflés », aux lobes enroulés en boules avec délicatesse et précision, identiques à ceux qui ornent les chapiteaux (fig. 203) de la chapelle funéraire d’Hugues de Castillon à Saint-Bertrand-de-Comminges et les niches de son tombeau. Le dessin en accolade du gâble est prononcé, et l’arcature est séparée des arcatures suivantes, fractionnées, par des pilastres très saillants reposant sur des bases cubiques surmontées de hauts talus à larmiers débordants et de pinacles ornés d’un remplage trilobé et d’un gâble à crochets. Ce décor architectural est évoqué de façon très fantaisiste par les dessins de l’Histoire générale de Languedoc, qui n’ont absolument pas rendu la forme des pilastres à glacis, très caractéristiques avec leurs arêtes vives et débordantes.

  • 53 Viollet-le-Duc (E.), Dictionnaire du mobilier français, art. aumusse.
  • 54 Pradel (P.), op. cit., p. 39 à 46.
  • 55 Ibid.

32Sous les arcades latérales brisées, les personnages ont été bûchés, mais subsiste la petite figurine centrale que P. Pradel a identifiée. Plutôt qu’un chanoine portant une aumusse53, il s’agirait de Charles de Valois, second fils de Philippe III, dont la qualité d’enfant royal apparaît dans le port des trois bandes de fourrure visibles sur les manches du long manteau à capuchon qui l’enveloppe étroitement54. Le souci de réalisme dans le traitement de la chevelure organisée en grandes ondulations striées, et de ressemblance quant aux traits du visage lourd aux yeux très écartés, au nez fort et légèrement épaté, à la bouche lâche et tombante (fig. 252), apportent un argument supplémentaire à ceux qui voient dans la date de 1344, qui est celle du transfert du tombeau, le terminus ad quem de la confection du monument55, refait pour sa nouvelle destination. Le vêtement, un grand manteau à capuchon ouvert à partir du coude sur une tunique dont les manches se terminent par des poignets étroits à petits boutons, est lisse sur la poitrine et se drape en plis peu nombreux qui vont en s’arrondissant autour de la taille pour se terminer par un grand pli aigu au niveau des genoux. Quelques plis en cornet, légèrement aplatis, marquent les bords du manteau qui ondulent avec souplesse et élégance, montrant l’envers du vêtement, et la tunique à peine plissée est coupée au-dessus des pieds par une ligne horizontale rigoureusement droite.

  • 56 Viguier (C.), op. cit. p. 26 : « les deux lions mis bout à bout mesurent plus de 1,40 m. dans le ch (...)

33Les deux lions également en marbre gypseux, conservés au Trésor de la Cathédrale de Narbonne, étaient sans doute placés bout à bout aux pieds du gisant bien que les dessins de l’Histoire Générale de Languedoc n’aient conservé que le souvenir d’un seul56, mais le style de ces deux statues très abîmées est si proche qu’on ne peut les dissocier. Les deux animaux ont la même attitude, accroupis sur de longues pattes griffues, les têtes mutilées tournées l’un vers sa droite, l’autre vers sa gauche. Des touffes de poils, striées, très ondulées, terminées par un petit enroulement bordent les pattes lisses des animaux et les ventres également lisses. La crinière est traitée avec la même luxuriance, par grosses mèches profondément striées, soigneusement isolées les unes des autres et enroulées en coques épaisses terminées par une petite vrille.

34Les restes du tombeau peuvent être comparés aux tombeaux d’évêques du Maître de Rieux, le tombeau de Jean Tissandier et le tombeau d’Hugues de Castillon, de Saint-Bertrand-de-Comminges. Nous retiendrons la forme générale des tombeaux, la richesse des vêtements, des motifs ornementaux du dais d’Hugues de Castillon, et l’aspect très particulier des lions. Ces animaux appartiennent tous, que ce soit ceux de Narbonne, de Toulouse ou de Saint-Bertrand-de-Comminges, au même style ornemental et animalier, qui est celui du Maître de Rieux.

35La comparaison du fragment du coffre du tombeau de Philippe III le Hardi avec le coffre du tombeau d’Hugues de Castillon (fig. 209) est riche d’enseignement : le décor architectural de la plaque narbonnaise, avec ses arcs trilobés placés sous un grand arc en accolade, portés par des pilastres à arêtes vives dotés de glacis aigus et débordants, annonce, dans une version simplifiée, les architectures foisonnantes, plus flamboyantes, du tombeau du prélat commingeois. Certains visages de clercs de Saint-Bertrand-de-Comminges, visages lourds, marqués de rides, avec des nez épatés et des bouches grimaçantes reprennent le visage curieusement laid de Charles de Valois. Enfin, le geste précieux de la main relevée de plusieurs d’entre eux rappelle celui de la petite figurine narbonnaise.

  • 57 Ce procédé stylistique qui consiste à festonner une bordure de vêtement de manière a faire apparaî (...)

36Nous retiendrons surtout le système ornemental, à peu près identique sur le tombeau de Philippe III le Hardi et sur celui d’Hugues de Castillon, qui fait de ces deux monuments des œuvres parentes et sans doute proches par la date. On peut proposer comme terminus ad quem pour le tombeau royal, la date de 1344, qui est celle du transfert du tombeau dans le nouveau chœur, et on peut penser que l’évêque, mort en 1352, avait fait faire le tombeau de son vivant. Le tombeau royal est sans doute légèrement antérieur au tombeau de l’évêque commingeois. Une composante particulière apparaît cependant sur le tombeau de Philippe III, qu’on voit ensuite se développer dans les œuvres sculptées narbonnaises du milieu du siècle : la draperie est plus fluide, plus festonnée pour ses bordures qui laissent apparaître l’envers des tissus57 et s’enroule en plis en cornets moins exubérants que chez le Maître de Rieux, moins accumulés, avec une tendance à l’écrasement qui est tout à fait évidente.

37Le tombeau de Philippe III le Hardi semble donc parfaitement intégré dans le monde de la sculpture méridionale de la première moitié du xive siècle, marquée à partir de 1340 par le style de Rieux. Tout un système ornemental est né sur les chantiers des cathédrales de Toulouse et de Narbonne : les arcs en accolade, utilisés sur les coffres des tombeaux le sont à la même époque, sinon plus tôt, pour le baldaquin du tombeau de Bernard de Fargues, ainsi que dans les remplages des fenêtres des chapelles de Saint-Étienne de Toulouse et de Saint-Just de Narbonne ; la sculpture funéraire en adoptant ce système ornemental, propose, dès 1340, les premiers éléments de la grammaire décorative flamboyante.

38Ainsi, loin de faire appel pour la confection du tombeau royal à un sculpteur d’Ile-de-France, comme le pensait P. Pradel, le chapitre de la cathédrale commanda l’œuvre, et employa sans doute pour cela les deux cents livres tournois donnés par Jean, duc de Normandie, à un sculpteur issu de l’atelier du Maître de Rieux, à moins que le maître lui-même n’y ait participé. Mais l’état fragmentaire du tombeau fait qu’il est difficile d’en juger.

Le décor de la chapelle Notre-Dame de Bethléem

  • 58 Cf. en dernier Le grand retable de Narbonne, Actes du 1er colloque d’histoire de l’art méridional (...)

39Le décor sculpté de la chapelle N.-D. de Bethléem, découvert en 198258, occupe une place importante dans l’histoire de la sculpture narbonnaise. L’œuvre est originale par son ampleur, elle occupe trois murs sur les cinq que compte la chapelle d’axe de la cathédrale Saint-Just, elle l’est aussi par son association à un décor peint. La présence de cet ensemble sculpté auquel a été ajouté, à une date qu’il conviendra de préciser, une monumentale statue d’albâtre de la Vierge à l’Enfant, étonne d’autant plus que le chantier de la cathédrale est pauvre en sculpture, entre 1270 et 1340, et qu’après cette période l’activité des sculpteurs narbonnais fut tributaire des commandes destinées aux tombeaux du roi et des archevêques, installés tardivement dans le chœur de la nouvelle cathédrale.

La chapelle N.-D. de Bethléem : son histoire, sa fonction, son statut

  • 59 Pradalier-Schlumberger (M.), Le décor… p. 57-58.

40La chapelle d’axe de la cathédrale Saint-Just, construite comme l’ensemble des chapelles rayonnantes du nouveau chœur gothique entre 1289 et 1300, avait au Moyen-Âge la double fonction de chapelle à la Vierge et de chapelle paroissiale. Lorsqu’en 1312, l’archevêque Gilles Aycelin y institua une chapellenie, il opérait le transfert d’une dévotion mariale déjà ancienne. Selon les sources59, il existait dans l’ancienne cathédrale Saint-Just, dès le début du xiiie siècle, une chapelle et un autel placés sous le vocable de N.-D. de Bethléem, et ils étaient desservis par un chapelain et deux prêtres.

  • 60 Delisle (L.), « Gilles Aycelin, archevêque de Narbonne et de Rouen », in Histoire littéraire de la (...)
  • 61 H.L., t. V, 1585, no CCXLIX, 9 juillet 1309 : « Gilles, archevêque de Narbonne, fonde dans son égl (...)
  • 62 Cf. supra.
  • 63 H.L., t. VIII, c. 225-226 : In missa beate Marie, que celebratur infra chorum dicte ecclesie Narbo (...)

41On peut penser que Ton doit à Gilles Aycelin60, archevêque de Narbonne à partir de 1290, et animateur actif du chantier de la nouvelle cathédrale ouvert depuis 1272, le transfert du vocable et de l’autel dans la chapelle d’axe. En effet, dès 1309, l’archevêque montre l’intérêt particulier qu’il éprouve pour le culte marial : il fonde dans la cathédrale une messe quotidienne en l’honneur de la Vierge, Beate Marie Virginis, pour le salut de son âme et de celle du pape Boniface VIII61. Bien que les sources du début du xive siècle ne mentionnent pas dans quelle partie de la cathédrale devaient se dire ces messes, il est bien évident, étant donné l’état d’avancement des travaux du chœur, ouvert au plus tôt au chapitre en 131962 et au plus tard durant la décennie suivante, que la messe quotidienne à la Vierge n’avait pas encore lieu sur l’autel du chœur des chanoines. C’est chose faite en 1330, date à laquelle l’abbé de Saint-Aphrodise de Béziers offre le luminaire destiné aux messes quotidiennes et en particulier, pour la messe de la Vierge Marie qui est célébrée à l’intérieur du chœur63. Pour la période antérieure on peut avancer l’hypothèse que l’une des chapelles nouvellement construites fut temporairement utilisée pour la messe quotidienne à la Vierge.

253. Narbonne (Aude). Cathédrale.
Chapelle Notre-Dame de Bethléem.
Reconstitution du décor, d’après R. Mallol.

  • 64 Doat, t. LVI, fo 212-216 ; - H.L., t. V, c. 1586.
  • 65 La première chapelle au nord de la chapelle d’axe. Cf. Doat, t. LVI, P 212-216 : in capella novœfa (...)
  • 66 Doat, ibid., in alia capella que dicitur de Beatœ Mariœ Virginœ.
  • 67 Id., ibid.
  • 68 H.L., t. V, c. 1586, CCLIII, 2 novembre 1314 ; Doat, LVI, f° 217.

42Ce sont en effet les chapelles rayonnantes de la cathédrale Saint-Just qui intéressent tout particulièrement Gilles Aycelin, devenu archevêque de Rouen en 1311. Le 28 avril 1312 il fonde deux chapellenies dans son ancienne cathédrale64 : l’une dans la chapelle de la Sainte Trinité65, in capella novœ fabricœ, l’autre dans la chapelle quœ dicitur Beatœ Mariae Virginœ,66 c’est-à-dire la chapelle d’axe. Pour ces deux chapellenies, Gilles Aycelin donne quarante livres de rentes assignées sur des péages et leudes, et demande que la décoration soit achevée : fenestris vitreis, palleis, pannis, libris,67 vitraux, ornements liturgiques, livres. Le 2 novembre 1314, Pons de Chalençon, représentant de l’archevêque de Rouen, assigne aux chanoines de Saint-Just un revenu annuel de soixante sous pour l’entretien du luminaire des deux chapelles fondées par le prélat68.

  • 69 Aubert de la Faige (C.-E.), Le testament de Gilles Aycelin, de Montaigu, archevêque de Narbonne pui (...)
  • 70 H.L., t. VIII, c. 223-224 : Item in ecclesia collegiata de Capitestagno instituit missam beate Mar (...)

43Bien que rien dans le testament de Gilles Aycelin, daté de 131469, ne vienne ajouter aux dispositions prises à l’égard des chapelles, la chronique de Saint-Just, en signalant la mort du prélat, le 9 des calendes de juillet 1318, rappelle qu’il institua la messe de la Sainte Vierge, deux prébendes sacerdotales, et fonda deux chapelles dans l’église nouvelle de Narbonne. De la même manière, il avait fondé une messe conventuelle à la Vierge dans la collégiale de Capestang et introduit dans la cathédrale de Rouen l’office solennel de la Vierge70.

  • 71 H. L., t. VIII., c. 223 : 1317, obit de Guillauma Gautier ; c. 224 : 1323, obit de Bernard Maynard (...)
  • 72 Cf. Sabarthès, Dictionnaire topographique de l’Aude, Paris, 1912, p. 277 qui cite un texte de 1351 (...)
  • 73 Doat, t. XLV, fo 11-31 ; Mahul, t. II, p. 352-355, « à la chapelle et à l’autel de la sainte Marie (...)

44Les successeurs de Gilles Aycelin, Bernard de Fargues (1311-1341) et Gausbert du Val (1341-1347), ne changèrent pas le statut de la chapelle d’axe, devenue chapelle à la Vierge et sans doute chapelle paroissiale. Les deux « prêtres de Bethléem », ou plus simplement duobus de Bethleem figurent dans nombre de fondations d’obits du xive siècle71. Au cours du procès de 1349-1354 opposant chanoines et consuls, la présence des paroissiens est mentionnée dans la nouvelle cathédrale, et un texte de 1351 utilise le terme de rector Beatae Mariœ de Bethleem72. Enfin le testament de la Vicomtesse de Narbonne, Beatrix d’Arborée, épouse d’Aymeric de Narbonne, daté de 1377, montre l’importance accordée à la chapelle de paroisse de la nouvelle cathédrale, dans la seconde moitié du xive siècle : la vicomtesse lègue 25 florins d’or capellae seu altari B. Mariœ de Bethleem cujus sumus parrochiana, et demande la création de quatre chapelains de la paroisse N.-D. de Bethléem pour accompagner son corps à l’abbaye de Lagrasse, choisie comme lieu de sépulture73.

  • 74 H.L., t. VIII, c. 230.
  • 75 Johannem episcopum Cerviciensem, Jean Vivenzi, évêque de Cervia, et non l’évêque de Toulouse Jean (...)

45En 1381 a lieu la consécration de l’autel de la chapelle d’axe74, altare beate Marie de Bethleem, en même temps que des autels de la Sainte Trinité, des saints Jean-Baptiste et Jean l’Evangéliste et de saint Martin, en présence de Jean, évêque de Cervia75, et à la demande de Jean Roger de Beaufort, archevêque de Narbonne. À cette occasion, de nombreuses reliques sont déposées dans l’autel de la Vierge, et on peut penser que cette date correspond à l’achèvement des campagnes d’aménagements de la chapelle.

254. Narbonne (Aude). Cathédrale Chapelle Notre-Dame de Bethléem Arrivée des Mages

  • 76 Doat, t. LVI, fol° 291. - H.L., t. V, c. 1593 ; L. Narbonne, op. cit., p. 75.
  • 77 Narbonne (L.), op. cit., p. 63-74 : « Bail à servir la cure de la paroisse N.-D. de Bethléem », tra (...)
  • 78 Narbonne (L.), op. cit., p. 66 et 71 et L. Narbonne, p. 409.
  • 79 Narbonne (L.), op. cit., p. 71.
  • 80 Malbec (Abbé), communication du 3 novembre 1942, dans Bulletin de la Commission Archéologique de Na (...)

46Le 10 mars 1412, une bulle de Jean XXIII unit la chapelle de Bethléem à la sous-sacristie de la cathédrale de Narbonne, réunion que François de Conzié, archevêque de Narbonne de 1391 à 1433, avait déjà ordonnée76. Jusqu’à la Révolution, la chapelle conserva l’autel de paroisse, avec des desservants dont on connaît bien les fonctions, grâce à un contrat de 1658 signé devant notaire entre deux chanoines et le nouveau recteur de la chapelle N.-D. de Bethléem, Jean Auric, prêtre bénéficier de la cathédrale77. Le contrat distingue nettement les offices du chœur et ceux de la paroisse, en particulier la messe quotidienne à Notre-Dame derrière le maître-autel78, et rappelle la présence du Saint-Sacrement, conservé dans la chapelle de paroisse79. Enfin, il est certain qu’à partir du xve siècle la chapelle N.-D. de Bethléem devint chapelle funéraire. Il est possible que cette fonction ait été la sienne dès la fondation, encore qu’aucun témoignage archéologique ou historique ne le prouve, dans l’état actuel des connaissances80.

  • 81 Pauc (J.), Le décor de la chapelle N.-D. de Bethléem, à Saint-Just de Narbonne, dans Monuments Hist (...)

47La découverte81 du décor sculpté et des peintures de la chapelle N.-D. de Bethléem, permet d’isoler deux étapes dans le programme décoratif d’ensemble de la chapelle, qui correspondent à certains moments privilégiés de son histoire et éclairent ses différentes fonctions.

Le premier décor : la chapelle de Gilles Aycelin

  • 82 Saumade (J.), Un haut-relief de Saint-Just : l’enfer, dans Bulletin de la Commission Archéologique (...)

48En 1981, à l’occasion de la dépose et de l’envoi à Paris dans le cadre de l’exposition Les fastes du gothique, de la statue de N.-D. de Bethléem, placée au fond de l’abside d’axe de la cathédrale de Narbonne, fut mis au jour un important décor peint et sculpté dont on ne connaissait jusque-là qu’un fragment mineur placé sous les pieds de la statue82. La découverte de fragments sculptés, brisés, et de hauts-reliefs encore en place, poussa les inventeurs à déposer en 1982 une partie du décor sculpté (fig. 255). Au moment de la découverte, la dépose de fragments d’arcatures, en particulier sur le mur nord de la chapelle, et de statues d’anges musiciens, fit apparaître des peintures posées à même les pierres de taille de la paroi. Ces peintures sont présentes sur deux des cinq panneaux de la chapelle, les murs nord-est et sud-est. Le décor s’arrête au larmier chanfreiné qui fait tout le tour de la chapelle, mais se poursuit vers le bas des murs, derrière les panneaux sculptés. Les deux murs peints sont cloisonnés par un système de trois arcatures peintes en ocre, avec des gâbles encadrant des arcs trilobés.

255. Narbonne (Aude). Cathédrale. Chapelle Notre-Dame, de Bethléem.
Vue d’ensemble.

256. Narbonne (Aude). Cathédrale. Chapelle Notre-Dame de Bethléem.
Présentation au temple.

257. Narbonne (Aude). Cathédrale. Chapelle Notre-Damede
Bethléem.
Entrée à Jérusalem.

258. Narbonne (Aude). Cathédrale. Chapelle Notre-Dame de Bethléem. Entrée à Jérusalem. Détail.

  • 83 Doat, LVI, fo 121, et Baluze, 82, fo 228, avril 1288. ; Doat, LVI, 145, 15 février 1291 : rappel de (...)
  • 84 Doat, LVI, fo 183-187. ; Doat LVI, fo 177-199 : biens sur lesquels est fondé le revenu de 50 livres
  • 85 Narbonne (L.), op. cit., p. 358, et Bullœ et Statuta, p. 57.

49Sur le mur nord, on distingue une figure couronnée, agenouillée en prières en direction de l’est et portant un manteau fleurdelysé, à côté d’une seconde silhouette représentée en pied, couronnée et nimbée. L’abbé Pauc propose de reconnaître Philippe le Bel aux pieds de la statue de saint Louis, ce qui n’a rien de surprenant lorsqu’on sait l’intérêt continu que manifesta le roi à l’égard du tombeau de son père, Philippe III le Hardi. Dès 1288, il avait donné aux chanoines vingt livres de revenu destinés à payer un anniversaire pour l’âme du roi défunt83, et cette donation fut portée à cinquante livres en 130384, avec une confirmation d’assignation en janvier 1311. Depuis 1292, il y avait en outre à la cathédrale un chapelain, dit chapelain du roi, bénéficiant de 30 livres de revenu versé par le trésorier de Carcassonne85.

  • 86 Delisle (L.), op. cit., p. 481.
  • 87 Cf. ci-dessus, p. 109, fig. 90.

50Sur le mur sud, a été peint un évêque agenouillé, les mains jointes, tourné lui aussi vers l’axe de la chapelle, et suivi par deux groupes de cinq évêques mitrés, logés sous les arcatures peintes. Le rôle joué par Gilles Aycelin dans l’histoire de la cathédrale, ses liens avec les Capétiens – rappelons qu’il fut chancelier de Philippe le Bel-justifient sa représentation dans la chapelle d’axe qu’il dota somptueusement en 1312. Ce sont ses évêques suffragants qui lui font cortège. En ce qui concerne Louis IX, Gilles Aycelin, en 1299, avait présidé le synode provincial de Béziers, et fait promulguer dans les statuts la célébration de la fête de saint Louis86. Il ne serait donc pas étonnant de voir ce souverain représenté dans la chapelle, comme cela avait été le cas à la cathédrale Saint-Étienne de Toulouse87.

  • 88 Pour les peintures murales en Languedoc, cf. C. Aribaud-Monteil, Inventaire des peintures murales (...)

51Le style très linéaire des peintures, encore visibles sur le mur sud, et qui se caractérisent par des couleurs en aplats et les traits des visages indiqués par des lignes fines, à peine modulées, inscrit cet ensemble dans les premières peintures murales gothiques du Bas-Languedoc, et la date de 1312 convient bien pour la mise en place de peintures qui s’apparentent par leur facture, en particulier le tracé accusé des yeux, à celles de la chapelle de la Madeleine du palais des archevêques de Narbonne88. Les peintres qui travaillent en Languedoc, et plus particulièrement dans le milieu narbonnais, découvrent dans la première décennie du xive siècle le gothique français et s’en inspirent pour des œuvres élégantes et maniérées.

  • 89 Suau (J.-P.), Les vitraux du xive siècle de la cathédrale de Narbonne, dans Narbonne, Archéologie e (...)

52Le premier décor de la chapelle d’axe comportait également un ensemble de vitraux, dont J.-P. Suau a démontré l’ancienneté et l’intérêt iconographique89, malgré de nombreuses restaurations. Dans la fenêtre d’axe de la chapelle, les dix-huit scènes se rapportent à la vie de Marie et à l’Enfance du Christ, avec une insistance qui va jusqu’à la répétition de certains thèmes, en particulier les scènes des Mages et de l’Epiphanie. Les vitraux célèbrent les fêtes de la Nativité et de l’Epiphanie, ce qui confirmerait le transfert de la dévotion à Notre-Dame de Bethléem dans la nouvelle chapelle dès sa fondation par Gilles Aycelin.

  • 90 C’était, au xixe siècle, l’idée de l’abbé Malbec, qui pensait que la Vierge d’albâtre avait rempla (...)

53Le décor très complet et très homogène de la chapelle de Gilles Aycelin, célébrait à la fois la fidélité du prélat à la dynastie capétienne et son attachement à une dévotion mariale déjà ancienne dans la métropole narbonnaise. On peut se demander ce qui occupait le panneau mural axial de la chapelle, aujourd’hui vide (fig. 253), sous la verrière consacrée à la Vierge, et qui ne conserve aucune trace du décor du début du xive siècle. Dans la mesure où le roi et les évêques dirigent leurs regards et leurs prières vers l’axe de la chapelle, on pourrait penser à une Adoration des Mages, si elle n’était représentée dans le vitrail. Il est possible que cette partie de la chapelle n’ait jamais été peinte, et que l’on se soit contenté de placer là une statue de Vierge à l’Enfant provenant de l’ancienne chapelle de la Vierge de Bethléem90.

  • 91 Narbonne (L.), op. cit., p. 50.
  • 92 Taylor et Nodier, Voyages Pittoresques et Romantiques. Languedoc, Paris, 1833, t. III, pl. 131. Des (...)
  • 93 Le socle présent du côté nord est lisse, et les dais paraissent plus tardifs.

54Si l’on tient compte de la présence, sur les piles placées à l’entrée de la chapelle de Bethléem de deux statues aujourd’hui disparues et dont il ne reste que les socles et les dais, il faut imaginer pour la chapelle un projet d’ensemble, qui faisait appel à toutes les techniques décoratives. L’une des deux statues, qui représentaient saint Just et saint Pasteur, selon la tradition narbonnaise91, est encore en partie visible sur le dessin de Hague (fig. 272), représentant l’intérieur de la cathédrale et publié dans les Voyages Pittoresques et Romantiques. Languedoc92. Le socle orné encore en place sur la pile d’entrée sud93, est un des plus anciens éléments de sculpture monumentale apparus à la cathédrale Saint-Just. Il s’agit d’une console feuillagée, recouverte de grandes feuilles aux lobes allongés et rectilignes, telles qu’on en voit sur les consoles des statues du chœur de Saint-Nazaire de Carcassonne un peu avant 1300. Comme à Carcassonne, la console narbonnaise mêle naturalisme et fantaisie : à la base de la console, s’accrochent deux hybrides, réunis par une tête commune encapuchonnée. C’est une œuvre du troisième sculpteur carcassonnais, le Maître de saint Nazaire, et on peut sans doute lui attribuer l’ensemble de la statuaire disparue. Le parti des statues, appliquées contre les supports d’entrée, s’inspire dans son principe de la décoration du chœur de Saint-Nazaire de Carcassonne, avec la mise en valeur des saints patrons de l’édifice.

259. Narbonne (Aude). Cathédrale.
Chapelle Notre-Dame. de Bethléem.
Annonciation.

260. Narbonne(Aude).
Cathédrale. Chapelle Notre-Dame de Bethléem.
Crucifixion.

261. Narbonne (Aude). Cathédrale. Chapelle Notre-Dame de Bethléem.
Purgatoire.

262 . Narbonne (Aude). Cathédrale. Chapelle Notre-Dame de Bethléem.
Gueule du Léviathan.

263. Narbonne (Aude). Cathédrale.
Chapelle Notre-Dame de Bethléem.
Charette des damnés.

  • 94 Pour l’ensemble des peintures de Saint-Cerneuf de Billom, cf. Courtillé (A.), Histoire de ta peint (...)

55La chapelle de Gilles Aycelin, mise en œuvre dans les dix premières années du xive siècle, apparaît donc comme un exemple précoce en Languedoc de ces précieuses chapelles fondées par des prélats généreux que l’on voit se multiplier jusqu’à la fin du Moyen Âge. La plupart devaient servir de chapelles funéraires, et le donateur faisait appel à toutes les techniques ornementales, peinture, sculpture, vitrail, sans doute orfèvrerie et enluminure, au service de programmes iconographiques personnels. Gilles Aycelin devait reprendre la même idée quelques années plus tard et faire preuve du même raffinement pour la chapelle du Rosaire de Saint-Cerneuf de Billom, qu’il fit construire et orner à partir de 1314 pour y être enterré. Comme la chapelle de Narbonne, celle de Billom, pays d’origine du prélat, fut dotée d’un vaste ensemble de peintures dédiées à la Vierge, accompagné de sculptures, dont subsiste un fragment de retable représentant une Nativité94.

Le second décor de la chapelle de Bethléem

  • 95 Le saint Pierre et le saint Paul, un des saints martyrs.

56Très rapidement, après un laps de temps que nous nous proposons de déterminer, le décor de la chapelle N.-D. de Bethléem a été presque complètement renouvelé, sans que les vitraux aient été touchés. Ce bouleversement aboutit à dissimuler le premier décor peint sous un vaste ensemble de sculptures complétées par des peintures. Les restitutions de ce deuxième décor sculpté de la chapelle (fig. 255), permettaient, avant la dépose actuelle pour restauration, d’analyser une composition étalée sur deux registres, beaucoup plus large que haute, plaquée contre les murs latéraux de la chapelle. Les murs ont été doublés à la base par un soubassement en pierre taillée de 1,55 m de hauteur (fig. 255). Le long du mur est de la chapelle, le soubassement est renforcé sur plus d’un mètre de profondeur, en avant du mur gouttereau, et comporte dans Taxe un large pilastre en saillie qui fait socle sous l’énorme gueule du Léviathan. Le registre supérieur, adossé contre le larmier de la chapelle, comportait un étage d’arcatures ornementales, constituées par des gâbles aigus, avec fleurons et crochets, séparés par des statues. Ces arcatures, au nombre de trois de chaque côté, reprennent le rythme des arcatures peintes du décor de Gilles Aycelin, tout en les dissimulant. Les statues, dont certaines ont été récupérées dans le trésor de la cathédrale et à la façade95, étaient au nombre de huit, deux anges musiciens, saint Pierre et saint Paul, les deux jeunes saints martyrs Just et Pasteur, et deux apôtres.

  • 96 La plupart des retables de pierre languedociens du xive siècle ont été publiés par Nougaret (J.), (...)

57En fait, plus qu’à un retable de pierre comparable aux retables de marbre, d’albâtre ou de pierre que le Languedoc ou la Catalogne du xive siècle pouvaient offrir comme modèles96, et qui surmontent les autels tels des ivoires agrandis, on a affaire à une véritable construction décorative, un mur sculpté qui rhabille plus ou moins bien trois des cinq murs que compte la chapelle. Par endroits, il a fallu en effet défigurer l’ossature primitive, rompre les faisceaux de colonnettes portant les retombées des voûtes, bûcher les larmiers, pour installer en force le décor sculpté. Par ses proportions également, son excessive largeur par rapport à la hauteur, l’œuvre narbonnaise échappe à toute comparaison. Il en est de même pour l’iconographie qui mêle, à un cycle christologique, des représentations du Purgatoire et de l’Enfer.

Le cycle christologique

  • 97 La tête a été retrouvée, les mains manquent.
  • 98 Cf. Bessac (J.-C.), Notes techniques et archéologiques en vue de la conservation du retable sculpt (...)

58Le registre supérieur est divisé en panneaux séparés par quatre colonnes pour chaque face latérale de la composition, colonnes détachées des fonds, dont les chapiteaux servaient de socle à des statues. Le cycle de l’Enfance débute à gauche par l’Annonciation, où l’ange et la Vierge sont représentés en pied face à face (fig. 259). La Vierge, dont il ne subsiste que le bas de la tunique, jusqu’au niveau des genoux à peu près, s’appuie contre un siège, ressemblant à un banc allongé et très découpé. L’arrière de la scène est occupé, entre les deux protagonistes, par un rideau, qui retombe en plis souples. Il est décentré vers la Vierge, et l’axe de la composition est donné par un vase, d’ou montait une tige fleurie. Seuls restent visibles les points d’appui de la fleur sur le rideau. L’ange, mieux conservé97 que la Vierge, inscrit une courbe élégante dans la composition, les ailes immenses se déploient sur le fond nu et compensent l’inclinaison du corps vers Marie ; il porte un vêtement de diacre, avec une dalmatique frangée, de larges manches frangées également et une auréole radiée. Le panneau suivant est aujourd’hui dénué de tout décor, sans aucune trace d’arrachement sur le fond, constitué de grandes dalles de pierre appareillées avec soin. La couleur plus claire des dalles dessine au centre une tache ramassée, emplacement plausible d’une Nativité98, en rapport avec le vocable de la chapelle.

  • 99 Le sculpteur a construit en biais un talutage ondulé qui sert de socle aux chevaux, et permet un e (...)

59Le troisième panneau, un des mieux conservés, raconte l’arrivée des Mages, surmontés par une étoile peinte, prise sous l’arcature (fig. 254). Deux groupes s’ordonnent symétriquement, celui des trois chevaux présentés à gauche, celui des Mages, à droite. Les chevaux, étagés sur trois plans99, le plan arrière traité en bas-relief, les deux autres en haut-relief, sont somptueusement harnachés, avec un mors orné de pendeloques, une selle décorée de polylobes traités en relief. Ils sont accompagnés d’écuyers vêtus de court, dont deux chevauchent les montures. L’écuyer du premier plan tient les rênes de son cheval et s’apprête à sauter en selle ; bien que les jambes aient disparu, le mouvement ébauché par la cuisse droite laisse à penser qu’il posait le pied sur un étrier. Celui du second plan pivote sur sa selle, dont il tient le pommeau de la main droite, le troisième monte de profil.

60Cette scène courtoise pleine de pittoresque et de raffinement, soulignée par le caractère précieux des accessoires et l’aisance des mouvements, contraste avec la partie droite du panneau, où les Mages alignés sur un plan unique se figent, une main levée vers l’étoile, l’autre serrée sur l’offrande respectueusement enveloppée dans un pan du manteau. Les trois silhouettes sont drapées dans de longs vêtements dont les plis s’enroulent en cornets et s’achèvent sur les pieds par une stricte horizontale. Comme pour la dalmatique de l’ange de l’Annonciation, la polychromie souligne la richesse des tissus damassés et des doublures fourrées qui apparaissent dans l’échancrure des houppelandes.

  • 100 Tous les personnages, sauf Joseph, ont perdu leur tête.

61C’est sur cet épisode du voyage des Mages que s’achève la partie gauche du décor sculpté, la partie centrale s’intègre dans le cycle du Jugement, et le cycle christologique se prolonge sur le mur sud par la Présentation au Temple (fig. 256). Celle-ci, très mutilée, s’organise autour d’un autel central, enveloppé de nappes, surmonté de dais gothiques. Siméon, incliné vers l’autel, avance un linge pour l’Enfant que présente la Vierge. Il est suivi par Joseph, tandis que la Vierge placée à gauche précède deux personnages féminins100.

  • 101 On pense à l’entrée du Christ à Jérusalem du cycle de la chapelle de l’Arena, à Padoue, dont l’asp (...)
  • 102 Détail déjà présent dans le cycle de saint François à Assise (le corps de saint François devant le (...)

62L’entrée du Christ à Jérusalem (fig. 257) occupe de manière dense le panneau médian, limité à gauche par une colonne, et à droite par la ville de Jérusalem, évoquée sous l’aspect d’une haute poterne aux tours rondes crénelées, en forme d’échauguettes. L’entrée est surmontée d’un arc en accolade. Le Christ sur sa monture occupait le premier plan ; derrière lui s’étage la foule des apôtres et des témoins. Le sculpteur témoigne de la même science de la mise en scène de l’événement que pour les Mages. Ce sont les ondulations du sol qui ont permis l’installation de trois plans étagés, le dernier constitué de visages en bas-relief se détachant au milieu d’une végétation aux essences variées (fig. 258). Le schéma de composition inscrit le Christ dans une grande courbe prolongée par le dos courbé d’un habitant de Jérusalem, qui étale ses vêtements sous les pas de la monture. L’organisation de la scène rappelle les formules italiennes, diffusées dans la peinture florentine dès le début du xive siècle101 par Giotto. De même, certains détails iconographiques, comme l’enfant qui arrache des branches dans un arbre102, l’allure générale de la ville, gothicisée à Narbonne par l’ajout du grand arc en accolade, révèlent une bonne connaissance de modèles italiens par le ou les sculpteurs narbonnais.

63La dernière scène du registre supérieur, celle de la Crucifixion, (fig. 260) montre, bien que très mutilée, la même imprégnation italienne. L’épisode s’ordonne autour d’une croix vide, qui se prolonge entre les arcatures ornementales ; le sculpteur a rempli son panneau de plusieurs étages de personnages et de chevaux, au point de faire disparaître complètement le fond des dalles, et de rendre difficile la lecture de la scène. Trois cavaliers se meuvent dans l’espace étroit du panneau, des soldats casqués jouent aux dés ou désignent la croix d’un grand geste dramatique, toute cette agitation pittoresque et narrative contraste avec le paisible groupe de saint Jean et de la Vierge installés de chaque côté de la croix. On retrouve dans cette scène touffue le reflet des scènes de crucifixion inventées par Giovanni Pisano pour les chaires de Pistoia et de la cathédrale de Pise, compositions que les peintres florentins et siennois ont contribué à populariser, tel Pietro Lorenzetti dans la grande crucifixion des années 1330 à l’église basse d’Assise.

Les représentations de l’au-delà

  • 103 S’il y a eu imitation de retables de bois, c’est dans cette partie qu’elle se situe, l’absence de (...)

64Le registre inférieur du « retable » est entièrement conçu de manière à évoquer les trois lieux de l’au-delà destinés aux âmes des défunts. Le cloisonnement en panneaux juxtaposés, séparés par des colonnes, qui règle le cycle christologique, fait place à une frise continue pour chacune des trois faces du décor sculpté103. Logées entre deux corniches horizontales, les scènes sont rythmées par des architectures monumentales, poternes et escaliers, dont la présence permet d’articuler le récit et d’expliciter une démonstration théologique complexe.

  • 104 Pour la signification de ces scènes de purgation, cf. Fournié (M.), La représentation de l’au-delà (...)
  • 105 Un fragment d’escalier, détaché, portant une âme revêtue d’une étroite robe verte galonnée, pourra (...)

65À gauche, sur le mur nord, les âmes des défunts traversent le Purgatoire104, installé au-delà d’une muraille crénelée dans laquelle s’ouvre une porte fortifiée, et subissent, poussés par des anges et des démons ailés, une série d’épreuves (fig. 261), buisson de feu, bain dans une comporte, supplice du four, avant d’être accueillies par des anges à l’entrée d’une porte ornée de damiers. Les anges aux longues ailes polychromes, habillent les âmes, et les dirigent vers un escalier. L’escalier droit, aux marches moulurées portées par des consoles105 débouche, par l’intermédiaire d’une tour ronde crénelée, à l’étage des élus.

  • 106 Si la gueule du Léviathan est souvent représentée sur les portails, ainsi que les chaudrons destin (...)
  • 107 Matt. X XVII, 5.-Actes, I, 18.
  • 108 Lemaitre (N.), Le Rouergue flamboyant, le clergé et les fidèles du diocèse de Rodez, 1417-1563, Par (...)

66Limité et isolé par les tours du Purgatoire et des Limbes, l’Enfer est matérialisé par la monstrueuse gueule de Léviathan supportée par un socle et placée dans l’axe de la chapelle (fig. 262). Dans la gueule largement ouverte, on aperçoit un démon femelle, assis les jambes croisées sur un siège à accoudoirs droits, qui préside à une série de tourments infligés aux réprouvés. De deux chaudrons106 suspendus latéralement au-dessus des flammes, émergent des têtes grimaçantes, tandis qu’un homme attaché aux pieds du démon est rôti sur un gril. Un homme pendu à un arbre tient les entrailles qui jaillissent de son corps éventré, image du damné représenté sous les traits de Judas107. Un supplice plus rare occupe une place symétrique : un homme et une femme, suspendus par la langue, sont certainement destinés à rappeler aux fidèles combien le péché de blasphème était sévèrement puni en Languedoc, où les blasphémateurs récidivistes étaient condamnés à avoir une broche enfoncée dans la langue108.

  • 109 Actuellement le Petit Séminaire, où ils sont conservés. N.-D. de l’Abbaye, ou Sainte-Marie du Sauv (...)
  • 110 Exposée en 1971, dans l’exposition Chefs-d’œuvre gothiques…, no 49.
  • 111 Les Jugements Derniers les plus proches de ceux de Narbonne et de Carcassonne se trouvent au porta (...)
  • 112 Cf. Duvernoy (J.). Le registre d’Inquisition de J. Fournier, t. I, p. 175.

67À droite de la gueule du Léviathan, une charrette à deux roues, tirée par un petit cheval (fig. 263), transporte un lot de damnés, parmi lesquels on distingue une tête d’évêque à la mitre très ornée, une couronne royale fleuronnée, et des coiffures bourgeoises, faites de capuches enserrant étroitement des têtes rondes. Les condamnés sont représentés en buste, avec des visages grimaçants, ridés, d’une laideur expressive, la bouche ouverte tordue par l’angoisse et la douleur. Les traces d’arrachement conservées symétriquement, à gauche du Léviathan, laissent à penser qu’il y avait là aussi une seconde charrette amenant des victimes sur le lieu de leur supplice. On peut rapprocher de cette représentation de l’Enfer, quelques fragments sculptés provenant de Notre-Dame de l’Abbaye109, à Carcassonne, et qui ont également été conçus pour un décor mural. Parmi ces fragments, une charrette des damnés110, partiellement conservée, s’apparente à celle de Narbonne, avec sa ridelle à claire-voie, et sa grande roue encore visible. Le thème de la charrette infernale semble être une invention languedocienne : il n’est pas connu des sculpteurs des portails111 qui ont pu servir de source d’inspiration, même lointaine, au sculpteur narbonnais, et semble relever de l’imaginaire méridional. Le thème de la charrette est évoqué dans le registre d’inquisition de J. Fournier, « ces bonnes dames étaient des grandes dames et des riches... et les démons les traînaient en char par les monts, les vallées et les plaines »112.

  • 113 Cf. Fournié (M.), op. cit.

68Sur le mur sud de la chapelle de Bethléem, les Limbes devaient constituer le troisième volet du triptyque consacré à l’illustration des lieux de l’au-delà : introduit par l’escalier de pierre qui les relie au monde des élus exactement de la même manière que l’est le Purgatoire, le domaine des Limbes est concrétisé par la descente du Christ et son geste vers Adam (fig. 253), puis par les Limbes des Patriarches, séparés et rapprochés du Christ par une porte monumentale. La dernière partie du décor sculpté ayant disparu, lors de l’ouverture de la porte vers la sacristie, il est tentant de penser, avec M. Fournié113, qu’elle représentait les Limbes des Enfants, qui auraient complété une démonstration extrêmement logique. Il est possible également que la scène de la Résurrection du Christ ait été prévue, placée sous la Crucifixion selon un ordre assez fréquent.

69Des démons à ailes de chauves-souris sont installés sous l’escalier des Limbes, comme ils le sont sous celui du Purgatoire, les pattes griffues accrochées aux moulures. Leur présence et leur geste met l’accent sur la localisation des différents lieux, Purgatoire, Enfer et Limbes, tous trois souterrains à Narbonne, proches mais séparés par l’envolée des marches d’escalier solidement occupées par les anges aux immense ailes colorées.

  • 114 Sauf une énigmatique croix tracée en rouge, portant en son centre la figure du Christ, et entourée (...)

70Il reste à analyser la partie centrale du décor vers laquelle mènent les escaliers des lieux souterrains. Placé au-dessus de l’Enfer, le monde des élus est encadré à gauche par un personnage dont il ne reste que la partie inférieure du corps, sans doute un ange, qui accueille les âmes venues du Purgatoire. De l’autre côté, à droite, saint Michel, lui aussi conservé à mi-corps, placé au sommet de l’escalier des Limbes, peut être identifié grâce aux plateaux de sa balance et au petit démon qui les déséquilibre. Les élus occupaient le reste du panneau central, agenouillés sans doute, mais il ne subsiste que le bas des corps, avec des vêtements féminins à gauche, et masculins à droite, où l’on distingue une bure de Franciscain et plusieurs vêtements frangés. L’état actuel du panneau central, après dépose de la Vierge d’albâtre, et du socle de pierre polygonal sur lequel elle avait été installée, pose le problème de l’organisation générale de l’axe de la chapelle, et de la signification même de l’œuvre. Vers qui étaient tournés les élus ? Était-ce vers la Vierge dès l’origine ? Occupaient-ils plusieurs registres étagés, comme c’est le cas dans les Jugements derniers italiens du xive siècle, par exemple celui de Giotto à Padoue ? L’iconographie du Jugement, soulignée par la présence du saint Michel peseur d’âmes et de l’Enfer, mais infirmée par l’absence de la Résurrection des morts, était-elle dominée par un Christ Juge ? Les modifications subies par le panneau central, l’arasement de la file des élus, l’absence de peintures murales sur cette partie du mur114, qui complétaient peut-être le décor sculpté, rendent aléatoire toute hypothèse de restitution.

  • 115 Cf. Pauc (J.), Histoire de la découverte…, p. 27-32.
  • 116 Fabrié (M.-L.), A propos de la datation du retable de Narbonne dans Le grand retable…, Narbonne, 19 (...)

71L’influence du Maître de Rieux, si évidente pour le tombeau de Philippe III, est encore sensible dans le décor de la chapelle de Bethléem, où l’on utilise à profusion les chutes de drapés enroulées en cornets (fig. 257). Cependant, ces draperies tuyautées sont devenues très rapidement une mode généralisée en Languedoc, et il faut noter une formulation des plis plus aplatie et plus onduleuse dans la chapelle de Bethléem, déjà présente sur le tombeau royal, et qui annonce le style du tombeau de Pierre de la Jugie. Les gâbles qui surmontent les scènes christologiques, sont également proches des motifs architecturés du tombeau de Pierre de la Jugie, en moins flamboyants cependant. Comme l’a fait dès 1340 le sculpteur de Bernard de Fargues pour l’enfeu du tombeau de l’évêque, et le sculpteur venu de Toulouse pour le tombeau royal, les sculpteurs de la chapelle utilisent systématiquement l’arc en accolade pour les poternes fortifiées, et participent à la définition précoce de la grammaire décorative flamboyante. Cependant les auréoles radiées des anges musiciens, l’habile utilisation de l’espace étroit des panneaux pour des effets de foules étagées, la dramatisation des scènes infernales par les gestes et les bouches largement ouvertes invitent à voir chez un des sculpteurs de la chapelle une forte influence italienne, sans doute relayée par Avignon. Les éléments conservés du tombeau d’innocent VI, à la Chartreuse de Villeneuve-lès-Avignon (1362), permettent quelques rapprochements avec le décor narbonnais : parmi les statues qui ornent la partie haute du baldaquin du tombeau du pape, la figure du Christ à la barbe bifide, enroulée en grosses mèches torsadées et enveloppé dans un manteau dont un pan relevé retombe en plis tuyautés, peut être comparé aux statues de la chapelle, en particulier le saint Paul et le saint Pierre retrouvés par l’abbé Pauc115. Le saint Paul du même tombeau est lui aussi proche des statues narbonnaises116.

72Cependant, plusieurs mains ont participé à la réalisation du décor sculpté de la chapelle de Bethléem, et le sculpteur des statues n’est pas le même que celui des plaques. Pour les plaques, le sculpteur le plus habile et le plus caractérisé, est l’auteur du voyage des Mages, et de l’entrée du Christ à Jérusalem. Il sculpte des visages émaciés, à l’ossature apparente, enveloppés de chevelures roulées en mèches torsadées, type « Maître de Rieux » ; cependant la plupart des visages sont entourés de mèches ondulées, rejetées derrière les oreilles, entourant une grosse frange peignée sur le front. Les apôtres et les Mages portent des vêtements aux plis fluides, pincés en minces plis obliques pour le haut des vêtements, des manteaux retenus par des fermaux sur la poitrine, qui s’évasent à partir de la taille pour retomber en cascades de plis tuyautés légèrement aplatis.

  • 117 Mognetti (E.), L’abbaye de Montmajour dans Congrès Archéologique de France. Pays d’Arles, 134’sessi (...)
  • 118 Thirion (J.), Saint-Trophime d’Arles, dans Congrès Archéologique de France. Pays d’Arles, 134e sess (...)

73Les origines de ce sculpteur peuvent être trouvées dans le cloître de Montmajour117, dont la galerie sud a été achevée au xive siècle. Parmi les chapiteaux doubles situés dans la première travée nord, les scènes représentant la Pentecôte et le repas chez Simon (fig. 264) permettent des rapprochements avec les sculptures narbonnaises. Les personnages traités en haut-relief, minces et légèrement déhanchés, sont drapés dans des vêtements plissés à profusion en cascades de plis tuyautés ; autant que les vêtements, les visages légèrement émaciés peuvent être rapprochés de ceux de la chapelle de Bethléem, de même que les chevelures qui s’organisent en grosses franges et en mèches torsadées, ou ondées derrière les oreilles. Le sculpteur de Montmajour a également travaillé dans la galerie occidentale d’Arles, pour des chapiteaux aux thèmes identiques, mais son art y est moins élaboré118. Les galeries gothiques de Montmajour et d’Arles sont datées toutes deux de 1370, par comparaison avec la tour de l’abbaye de Montmajour construite sous l’abbatiat de Pons de l’Orme (1368-1380). Les deux galeries paraissent cependant trop rajeunies, surtout si on les compare à la sculpture avignonnaise ou à la sculpture gothique d’Arles, et le milieu du siècle correspondrait davantage au contexte artistique des deux cloîtres.

264 . Montmajour (Bouches-du-Rhône).
Cloître. Galerie sud.
Repas chez Simon.

265 . Narbonne (Aude).
Cathédrale. Vierge de Bethléem.

266 . Narbonne(Aude).
Cathédrale. Vierge de Bethléem.
Détail.

La Vierge à l’Enfant

  • 119 Vierge à l’Enfant, dite N.-D. de Bethléem, dans Les Fastes du Gothique, le siècle de Charles V, ca (...)

74La grande Vierge à l’Enfant (fig. 265) d’albâtre119, haute de 1,80 m, placée sur un socle polygonal, au-dessus de la gueule du Léviathan, paraît tout à fait disproportionnée par rapport à l’ensemble du décor sculpté. Par sa matière également, un albâtre proche de celui utilisé par les tombiers de Saint-Just, elle semble étrangère au projet de la chapelle.

  • 120 Cf. en particulier le retable marial de J. Cascalls à Corneilla de Confient (Pyrénées-Oientales), (...)
  • 121 Cf. le testament de Pierre de la Jugie, Guillemain (B.), Pierre de la Jugie, archevêque de Narbonn (...)

75Notons enfin l’absence d’un lien iconographique direct avec le programme sculpté : il n’y a pas, dans le cycle de l’Enfance, d’Adoration des Mages qui puisse être complétée par la statue, comme c’est le cas pour nombre de retables catalans ou languedociens120, où l’agenouillement des Mages tournés vers l’axe de la composition introduit une Vierge à L’Enfant et sert de lien entre le décor sculpté et la statue. Les mages de la chapelle sont représentés au cours de leur voyage, et la Vierge n’est pas une Vierge d’Epiphanie. Le type iconographique est celui de la Vierge-Église, couronnée d’un mince diadème, le manteau agrafé par un fermail orné d’un couronnement de Marie par le Christ (fig. 266) et présentant l’Enfant bénissant aux fidèles. Le style de l’œuvre, déhanchée, le geste précieux de la main qui tient un livre relié en bourse tout en soulevant un pan de la robe, le traitement de la chevelure en boucles vrillées, témoignent de l’attachement du sculpteur à la tradition maniériste issue des ateliers toulousains du Maître de Rieux. Sans doute contemporaine des sculptures de la chapelle, c’est-à-dire datant du troisième quart du xive siècle, elle ne relève cependant pas du même atelier de sculpture et n’était sans doute pas à l’origine destinée à la chapelle d’axe. Étant donnée la qualité de l’œuvre, on peut se demander s’il ne s’agit pas d’une commande particulière d’un évêque, désireux de posséder pour sa chapelle privée une œuvre aussi raffinée. L’intérêt montré par Pierre de la Jugie pour la chapelle Saint-Martial qu’il fit construire dans le palais épiscopal, et où l’un des six autels était consacré à la Vierge121 pourrait orienter la recherche en ce sens.

76La Vierge de Saint-Just de Narbonne, comme celle de Rieux, n’a pas été intégralement copiée, mais l’œuvre a été admirée. Les sculpteurs des pays de l’Aude ont retenu la majesté de l’attitude de Marie, à la tête très droite, inscrite dans un volume pyramidal qui tend à effacer le hanchement, le geste précieux de la main droite qui relève la tunique, l’allure générale des draperies, et l’énorme fermail. Cinq Vierges, celles de Lavalette, de Portel (fig. 267), de Sallèles-Cabardès, de Fleury, ainsi que la petite Vierge souriante du Musée de la Cité, à Carcassonne, qui a quelques traits italiens dans le visage, reproduisent, dans un style parfois médiocre, les nouveautés iconographiques de la Vierge de Narbonne. La Vierge de Portel est la plus proche du modèle, avec le traitement de la chevelure en torsades et en vrilles et une complication de la draperie qui incite à situer l’œuvre à la fin du siècle. Le manteau est retenu par un gros fermail en losange orfévré, et les plis vont s’accumuler et se casser sur les pieds.

  • 122 Narbonne (L.), op. cit., p. 91 ; Piquet (L.), op. cit., Malbec (Abbé), op. cit.
  • 123 Chomel (V.), op. cit.

77Venant encore compliquer l’histoire de la chapelle de Bethléem, la tradition narbonnaise122 veut que la Vierge ait été donnée à la cathédrale par l’archevêque François de Conzié (1391-1433), à une date qui ne peut correspondre, ni au style de la Vierge, ni à celui du décor sculpté. Cette tradition est justifiée, d’une certaine manière, par la découverte par l’abbé Pauc, dans le matériel de blocage qui dissimulait le décor sculpté, d’un petit bloc de marbre, représentant le bas d’une figure agenouillée, portée par un socle timbré des armes de Jean Corsier. Cet ecclésiastique, vicaire général de François de Conzié à partir de 1397, joua un rôle assez important en Languedoc, en tant qu’official aux curies de Carcassonne et de Toulouse123, et dota la cathédrale de Narbonne de la chapelle de l’Annonciade. Est-ce lui le généreux donateur, en lieu et place de l’archevêque absent, et se serait-il fait représenter dans la chapelle ? Subsiste l’irritante question de la place de la statue dans la chapelle à partir du xve siècle, et de son intégration dans le décor mural.

78Trois panneaux peints sur le mur nord de la chapelle, complètent le cycle christologique sculpté sur le registre supérieur du « retable ». Les encadrements en trompe-l’œil qui les cernent viennent exactement se placer au ras du faisceau de colonnettes de la retombée des voûtes sur lequel s’adosse au nord le décor sculpté. La parfaite coordination matérielle des peintures et des sculptures amène d’emblée à la conclusion qu’elles ont été conçues dans un même projet.

  • 124 Monteil (Ch.), Peintures italiennes à la cathédrale de Narbonne, dans Midi, no 1, 1986, p. 19-40.
  • 125 Les premières peintures à l’italienne sont destinées au tombeau de Bernard de Fargues, terminé en  (...)

79Les peintures complètent le petit cycle de la Passion du « retable » : ont été représentés successivement, du nord vers le sud, la Cène, les apôtres entourant le Christ, sans doute pour la communion des apôtres, le Lavement des pieds. La communion des apôtres se situe dans un décor à l’italienne, le Christ est installé sur un siège à haut dossier, de type cathèdre, qui se prolonge par un dais en perspective rappelant les architectures intérieures compliquées mises à la mode en Italie dès la fin du xiiie siècle. Les auréoles radiées, les architectures en perspective, les courtes chevelures bouclées, les savants étagements de foules autour du Christ central, tout est italien dans les panneaux peints que l’on peut attribuer à l’atelier de peintres travaillant à la cathédrale Saint-Just124, depuis 1340 environ125. Les encadrements en trompe-l’œil, à baguettes grises rechampies entourant des rinceaux d’acanthes vertes et jaunes sur fond ocre rouge ponctués par des médaillons polylobés, sont dans la lignée des trompe-l’œil utilisés par Simone Martini à Avignon, à la cathédrale N.-D. des Doms, et incitent à attribuer les peintures de la chapelle à un peintre italien venu d’Avignon.

267. Portel (Aude). Vierge à l’Enfant.

Les raisons et la date du renouvellement du décor de la chapelle

80Si l’on prend en compte le repère chronologique que le style des peintures italiennes de la chapelle et des sculptures permet de proposer, soit le milieu du xive siècle, comme point de départ de la mise en place du nouveau décor, et la consécration de l’autel en 1381 comme terminus ad quem, on ne peut que s’étonner d’une volonté de renouvellement du programme décoratif et iconographique de la chapelle, à peine une génération après les importants travaux de Gilles Aycelin. L’entreprise est d’autant plus surprenante qu’elle aboutit à couvrir le programme très personnalisé du premier mécène, effaçant en particulier le caractère royal de la chapelle, au profit d’une iconographie beaucoup plus complexe, reflet d’une vaste réflexion sur les fins dernières.

  • 126 Sigal (L.), Contribution à l’histoire de la cathédrale Saint-Just de Narbonne, dans Bulletin de la (...)
  • 127 Cf. Sigal (L.), op. cit., p. 43. Il serait utile, disent les consuls, de pousser la construction « (...)
  • 128 Sigal (L.), op. cit., p. 55 : pour le portail nord : « Ce portail, auquel on travaille tous les jou (...)
  • 129 Largeur actuelle du portail : plus de cinq mètres. Il est impossible de faire les même constatatio (...)
  • 130 Sigal (L.), op. cit., p. 52 : « les bas-côtés du chœur et le déambulatoire, où se tiennent les fidè (...)

81Un début d’explication réside dans le contexte narbonnais du milieu du siècle, et dans le devenir du chantier de la cathédrale Saint-Just, fortement compromis par les difficultés rencontrées à partir de 1345 par les chanoines pour construire la nef, aux dépens du rempart dont les consuls de Narbonne se disaient propriétaires126. Le procès entre les chanoines et les consuls, qui dura de 1349 à 1354, se termina par l’arrêt du projet, alors que le transept était en place, avec ses deux portails, dont les travaux, aux dires des chanoines, étaient déjà fort avancés127 ; les traces des ébrasements du portail nord128, encore visibles en élévation, laissent à penser que l’entreprise était en effet bien engagée129, et que les chanoines renoncèrent peut-être dans l’affaire à un programme de sculptures. Quoi qu’il en fût, les chanoines narbonnais, qui semblent plus que leur évêque Pierre de la Jugie, avoir pris à cœur l’achèvement de leur cathédrale, durent renoncer à leurs grandes ambitions et accepter une organisation des lieux qui n’avait été que temporaire, dans l’attente de la nef. La chapelle de Bethléem resterait chapelle de paroisse, avec tous les désagréments qu’une telle attribution impliquait pour les fidèles. Le chœur, seule partie achevée de la cathédrale (pl. IX, p. 339), fermé à l’ouest par un mur transversal provisoire, depuis Bernard de Fargues, étant réservé au chapitre et au tombeau royal, il ne restait aux fidèles, comme église paroissiale, que les bas-côtés du chœur et le déambulatoire, ce que les chanoines firent remarquer au cours du procès130. L’espace de la paroisse était matérialisé, d’un côté par la chapelle de Bethléem, de l’autre par une clôture de chœur, constituée par les tombeaux d’archevêques logés entre les colonnes du rond-point, le plus ancien étant celui de Bernard de Fargues mis en place avant 1341, suivi par celui du cardinal Pierre de la Jugie terminé avant 1372. Dans l’entrecolonnement situé en face de la chapelle d’axe, a été conservé un fragment de la clôture murale, qui devait isoler les paroissiens des chanoines dans l’attente de nouveaux tombeaux. Elle comportait une série de statues en pierre disparues pendant la Révolution, posées sur des consoles ornées de petits anges musiciens qui subsistent, très mutilés, et était surmontée par un grand gâble fleuronné. Le style de ces quelques restes s’apparente à celui du décor sculpté de la chapelle de Bethléem.

  • 131 Cf. Fournié (M.), op. cit.
  • 132 Cf. Guillemain (B.), op. cit. À partir de Bernard de Fargues, (1311-1341), neveu de Clément V par (...)

82On peut donc imaginer qu’après 1354, c’est-à-dire la fin du procès, la chapelle d’axe, chapelle destinée à la Vierge, et provisoirement utilisée comme chapelle de paroisse, dans l’attente de l’achèvement de la cathédrale, acquit définitivement sa double fonction. N’est-ce pas dans l’esprit de cette attribution définitive que fut conçu un nouveau programme iconographique, où la dévotion mariale était étroitement imbriquée à des démonstrations théologiques destinées aux fidèles ? La réflexion sur le Purgatoire et les lieux de l’au-delà était au cœur des débats du clergé languedocien131, et justifiait le rajeunissement, à partir du milieu du xive siècle, d’une iconographie dont la connotation royale pouvait apparaître désuète aux successeurs de Gilles Aycelin, plus occupés par leurs liens avec la papauté d’Avignon132 qu’avec la royauté. Il a certainement paru important au clergé de la cathédrale de matérialiser l’espace de la paroisse et de conforter l’orthodoxie des fidèles par un grand programme iconographique à la fois didactique et pittoresque, destiné à jouer le rôle des Jugements Derniers habituellement placés aux revers des façades ou sur le tympan des portails.

  • 133 Doat, LVI, f° 250-252, 4 février 1346.
  • 134 Gardelles (J.), Lasserre (J.-Cl.) et Marquette (J.-B.), Roquetaillade. La terre, les hommes, les ch (...)
  • 135 H.L., t. V, p. 1591, CCLXXXVI, « les chanoines du chapitre cathédral de Saint-Just donnent quittan (...)
  • 136 Cf. Guillemain (B.), op. cit., p. 178 et 188.
  • 137 Narbonne (L.), op. cit., p. 146-147.
  • 138 H.L., t. VIII, Chronique de Saint-Just, c. 226 ; Doat. LVI, 233-238.

83Il convient enfin de s’interroger sur la personnalité qui a pu présider à la commande du deuxième décor de la chapelle de Bethléem, entre 1354 et 1381, date de la consécration. Le dernier archevêque qui se soit intéressé à l’œuvre de la cathédrale est Gausbert du Val (1341-1347), dont le legs de 5 000 florins de 1346 est destiné à la construction d’une chapelle133. Tandis que l’archevêque Pierre de la Jugie centrait son activité sur l’œuvre de son tombeau et les grands travaux de l’aile neuve du palais épiscopal, la seule initiative notable sur le chantier après la fin du procès revient à Gaillard de la Mothe, chanoine de la cathédrale Saint-Just de Narbonne en 1305, chantre en 1307, grand archidiacre enfin de 1340 à 1356134, qui lègue 6 500 florins en 1356 pour doter deux chapelles, fondées par lui dans la cathédrale135. Le personnage est important136, petit-neveu de Clément V, devenu cardinal diacre de Sainte-Lucie in Silice, en 1316, il mourut à Avignon le 19 décembre 1356, mais choisit d’être enterré dans le chœur de Saint-Just de Narbonne, à côté du maître-autel, où son mausolée disparut lors des aménagements du xviie siècle137. Dès 1333, il avait fait don au chapitre de six livres destinés à sa messe anniversaire138. On peut se demander s’il ne faut pas reconnaître dans le mécène fastueux du château de Roquetaillade et du tombeau de Clément V à Uzeste, familier de la cour d’Avignon, le prélat aux goûts éclectiques et à la vaste culture capable de réunir l’atelier de la chapelle de Bethléem, peintres et sculpteurs confondus, pour la doter d’un décor dont on ne connaît pas d’équivalent en Languedoc.

Le tombeau du cardinal Pierre de la Jugie

  • 139 La bibliographie du tombeau de Pierre de Jugie est abondante : Roschach (E.), Le Cardinal de Narbo (...)
  • 140 Mérimée (P.), Notes d’un voyage dans le Midi de la France, Bruxelles, 1835, p. 374-375.

84La présence à Narbonne de sculpteurs actifs à partir de 1340 environ, peut-être un peu plus tôt, est également attestée par l’importante commande du tombeau du cardinal Pierre de la Jugie139. Intégré dans la clôture du chœur de la cathédrale, il suscite depuis longtemps l’admiration des visiteurs, ainsi qu’en témoignait Prosper Mérimée lors de son passage à Narbonne140 : « un magnifique tombeau en marbre blanc de l’évêque de la Jugie, mort en 1274 (sic), est appliqué contre le jubé dont j’ai parlé. La moitié seulement a été conservée à Narbonne, l’autre moitié est au musée de Toulouse. Ce monument a été sculpté du vivant de l’évêque, et il peut être considéré comme un modèle de l’art au xiiie siècle (sic). Les petites figures d’évêques, sculptées sur le monument, sont admirables. Les poses, les draperies, sont d’une vérité prodigieuse, et je n’hésite pas à dire que ces statues ne le cèdent pas pour la grâce aux meilleurs ouvrages de la Renaissance ».

268 . Narbonne (Aude).
Cathédrale.
Tombeau de Pierre de la Jugie.

  • 141 Piquet (L.), L’histoire de Narbonne tirée des auteurs anciens et Modernes, ms., xviiie siècle, 422  (...)
  • 142 Seul L. Piquet le fait naître à Narbonne, dans la noble maison des seigneurs de Rieux. L. Piquet, (...)
  • 143 Guillemain (B.), Pierre de la Jugie, archevêque de Narbonne, (1347-1375), dans, Narbonne, Archéolog (...)
  • 144 Histoire de l’Église de Narbonne, par les religieux bénédictins de la Congrégation de Saint-Maur, (...)

85Archevêque de Narbonne de 1347 à 1375, Pierre de la Jugie est un de ces Limousins, parent du pape Clément VI, dont la fortune s’explique par la haute protection de la papauté d’Avignon141. Il est né en 1319, dans la paroisse d’Eyren142, diocèse de Limoges, et sa mère était sœur de Pierre Rogier, le futur Clément VI. Moine bénédictin comme son oncle, il fut prieur de Sainte-Livrade, près d’Agen, abbé de SaintJean d’Angely, puis de Lagrasse et fut appelé à la cour d’Avignon en 1344. Un an après, il devint archevêque de Saragosse, puis, en 1347, accéda au siège de Narbonne où il devait rester trente ans. En 1370, un nouveau Rogier devint pape, Grégoire XI, le dernier pape d’Avignon, qui fit de son cousin un cardinal, du titre de Saint-Clément, et le transféra à l’archevêché de Rouen. En sa qualité de cardinal, Pierre de la Jugie accompagna Grégoire XI dans son voyage d’Italie, et mourut à Pise le 19 novembre 1376. Son testament, daté de Livourne le 25 novembre 1376143, faisait du chapitre de Saint-Just de Narbonne son héritier, et il voulut reposer dans la cathédrale dont il n’était pourtant plus l’archevêque144.

  • 145 Histoire de l’église de Narbonne, p. 131 : « il mourut à Pise, et conformément à son testament, so (...)
  • 146 Narbonne (L.), La cathédrale Saint-Just…, p. 78 à 89.

86Le tombeau que, selon son testament, Pierre de la Jugie fit préparer de son vivant145, est situé sur le côté sud du chœur, entre les deux premiers piliers du rondpoint, et participe donc à la clôture du chœur (fig. 268). Il est exactement symétrique du tombeau de l’archevêque Bernard de Fargues, mort en 1341, qui a précédé, formant clôture du côté nord, le mausolée de Pierre de la Jugie, et ceux des archevêques Guillaume Briçonnet et Louis de Vervins146.

  • 147 Le tombeau à baldaquin n’est pas une nouveauté dans le sud de la France. Le modèle venu d’Avignon (...)
  • 148 Viollet-le-Duc (E.), Dictionnaire raisonné de l’architecture française, t. 9, fig. 22.
  • 149 Rivières (Baron E. de), op. cit., p. 88.

87Le tombeau de Pierre de la Jugie, comme celui de Jean XXII, à Avignon, était composé de trois parties : un caveau invisible destiné à recevoir le cercueil, un cénotaphe rectangulaire richement sculpté portant la statue gisante du prélat, et au-dessus un grand dais d’architecture, un baldaquin somptueusement décoré147. À Narbonne, le tombeau dans son état actuel permet de retrouver la disposition originelle : le grand baldaquin de pierre existe encore, tendu entre deux piliers du chœur. Ce couronnement est porté par un faisceau de colonnettes et un contrefort appuyés latéralement contre les piliers, et au centre par deux contreforts libres flanqués de colonnettes qui recevaient de chaque côté du tombeau la retombée des deux voûtes à liernes du baldaquin148et les gables des deux pignons qui ornent le dais côté chœur et côté collatéral. Sur les pignons se développe un abondant décor de remplages, une rose ornée de quadrilobes et de trilobes à gauche, un enroulement de flammes autour de quatre-feuilles à droite. Une balustrade, au fenestrage orné de lancettes à meneaux et de roses, surmontée d’un registre de trilobes, complète ce couronnement que le cardinal de Bonzy fit en partie étêter à la fin du xviie siècle, car il gênait la vue du baldaquin du maître-autel qu’il faisait alors édifier149. De chaque côté, deux dais de pierre superposés abritaient des statues aujourd’hui disparues.

  • 150 Viollet-le-Duc (E.), op. cit., p. 53, fig. 23, coupe du tombeau de Pierre de la Jugie.
  • 151 C’est à l’occasion du colloque Narbonne de la fédération historique du Languedoc Méditerranéen et (...)
  • 152 Comme dans le baldaquin, on voit ici juxtaposés les deux styles. Le passage vers le flamboyant se (...)

88Sous ce couronnement dont il faut noter la richesse ornementale, le cénotaphe, du côté du chœur, possédait un registre d’arcatures avec personnages150, arrachées et dispersées pendant la Révolution, revenues à Narbonne depuis 1972151. Du côté du déambulatoire, le tombeau est formé de deux registres de bas-reliefs séparés par une dalle de marbre noir très moulurée, le registre inférieur étant destiné à compenser la différence des niveaux du chœur et du déambulatoire, plus bas d’un mètre. Le registre supérieur est orné de dix arcatures à l’arc brisé largement ouvert, souligné par un deuxième arc trilobé décoré de redents se terminant par un fleuron, motif semblable à celui du baldaquin. Les arcatures reposent sur de fines colonnettes avec bases prismatiques et chapiteaux bordés d’une rangée de feuillages, et sont surmontées par de hauts pignons très pointus, dont les gables sont ornés d’un gros fleuron et de crochets feuillagés. Les remplages qui garnissent les pignons mêlent, à la manière du baldaquin, les thèmes rayonnants, rosaces, arcs trilobés, quatre-feuilles, et les mouchettes flamboyantes152. Les arcatures, séparées par de minces contreforts à larmier débordant, abritent sous leurs festons des figurines d’évêques, légèrement déhanchés, dont on devine en dépit des mutilations les vêtements très ornés ; les chasubles au col brodé alternent avec les chapes dont les fermaux sont ciselés de réseaux rayonnants, et les franges des étoles apparaissent sous les tuniques (fig. 269). Quelques débris de crosses, les manipules encore visibles, la forme triangulaire des arrachements qui correspondent aux mitres, sont les seuls attributs apparents. Une frise de roses orne la partie supérieure du registre, mais les blasons qui surmontent deux par deux chaque figurine ont été effacés. Le caractère le plus remarquable de cette partie du tombeau est la richesse décorative des encadrements architecturaux et des vêtements des évêques.

269. Ndrhonne(Aude).
Cathédrale.
Tombeau de Pierre de la Jugie. Détail.

  • 153 Bien que les thèmes flamboyants soient également utilisés ici.
  • 154 On les reconnaît aux aumusses, dont le marbre a gardé la forme caractéristique, malgré les mutilat (...)

89La partie basse du tombeau est également divisée en dix arcatures surmontées de gables au rampant fleuronné et orné de crochets, séparées par de minces contreforts à larmiers. Malgré les mutilations qui se sont exercées ici davantage sur le cadre que sur les personnages, on constate une invention ornementale moins originale153 et un décor simplifié. Sauf dans la seconde et dans la dernière arcature, les personnages sont regroupés deux à deux : diacres portant la hampe d’une croix, le livre, le bénitier, couples de chanoines154 présentant des livres et vêtus de longs manteaux fermés par un fermail lisse, c’est là le cortège habituel des officiants présents au xive siècle aux funérailles épiscopales (fig. 270). Par son iconographie, ce tombeau reste dans la tradition des tombeaux d’évêques que le Languedoc à produits en grand nombre depuis la fin du xiiie siècle, et dont la cathédrale de Narbonne possédait plusieurs exemplaires.

  • 155 Dessin de Du Mège, retrouvé à la Bibliothèque de l’Institut par Durliat (M.). Cf. Catalogue de l’E (...)
  • 156 Taylor et Nodier, op. cit., t. III, pl. 131.

90Au xixe siècle, l’image de ce tombeau, tel qu’il apparaissait après les graves mutilations de la Révolution, fut plusieurs fois reproduite. Parmi ces témoignages figure un dessin d’Alexandre Du Mège (fig. 271)155 qui dès juillet 1823 s’intéressait au tombeau narbonnais dont il allait s’efforcer d’acheter les restes quelques années plus tard. On observe une certaine fantaisie dans la reproduction du tombeau. En 1823, les figurines des bas-reliefs étaient déjà mutilées, Du Mège n’en tient pas compte, et c’est avec le même esprit d’invention qu’il restitue des statues masculines sous les dais latéraux. Il voit également des figures féminines dans les couples de chanoines du registre inférieur. Malgré la simplification des thèmes décoratifs, où Du Mège n’a pas remarqué la juxtaposition des motifs rayonnants et flamboyants, l’organisation d’ensemble du baldaquin est exacte. L’absence du couronnement de roses trilobées et des crochets des pignons, que l’on remarque également sur une lithographie des Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne France. Languedoc, de Taylor et Nodier (fig. 272) prouve une restauration postérieure156.

270 . Narbonne (Aude). Cathédrale.
Tombeau de Pierre de la Jugie. Détail.

271. Narbonne(Aude).
Cathédrale.
Tombeau de Pierre de la Jugie.
Dessin de Du Mège. Bibliothèque de l’Institut.

  • 157 B.N., ms. 17 037, fonds latin, vol. in f° 304 p. Attribué par Narbonne (L.), Un manuscrit de la Bi (...)
  • 158 G. Lafont a été consul de Narbonne en 1700, 1712, 1713.
  • 159 Côté totalement détruit. Aujourd’hui, ne subsistent que les traces d’arrachement du baldaquin et d (...)
  • 160 Blasons décrits par Louis Piquet, op. cit., p. 320 : écartelé au premier et au quatre d’argent à l (...)
  • 161 Même thème sur le tombeau d’Hugues de Castillon, à Saint-Bertrand-de-Comminges. ; Mundt (B.), Der (...)

91Cependant, malgré l’intérêt des restes de la cathédrale de Narbonne, il faut faire appel à des témoignages plus anciens et aux éléments dispersés durant la Révolution pour connaître l’ensemble du tombeau, et en tenter la reconstitution. La reproduction du tombeau de Pierre de la Jugie, du fonds Gaignières157 datée du début du xviiIe siècle158, présente l’intérêt de montrer le tombeau du côté du chœur159, avec son unique registre de figurines sous arcatures, sa statue gisante, et deux statues, un homme et une femme, superposées sur le montant droit du mausolée (fig. 273). Le dessinateur narbonnais de Gaignières a reproduit avec une exactitude que confirme la comparaison avec les plaques venues du Musée des Augustins, et adossées depuis 1972 contre le tombeau, côté chœur, les motifs ornementaux des pignons, les blasons160, les figurines d’évêques. Légèrement déhanchés, tenant de la main gauche la crosse, de la main droite bénissant ou portant un livre, les évêques portent des mitres et des vêtements variés. Dans les pignons du baldaquin on retrouve le même souci d’exactitude, et on peut donc espérer que les parties manquantes du tombeau, statues latérales et gisant ont été observées avec une certaine honnêteté. Pierre de La Jugie est représenté couché, les mains jointes, la tête reposant sur un coussin orné d’arabesques et marqué des armes du chapitre, les pieds posés sur un lion à la crinière abondante qui s’occupe de terrasser un chien161.

  • 162 Gisants de Jean Tissandier (Musée des Augustins, Toulouse), Hugues de Castillon (cathédrale de Sai (...)

92Un dais polygonal, dont les angles sont marqués par des contreforts à pinacles, et les faces latérales par deux fenestrages à meneaux flanquant un pignon au gâble fleuronné, surmonte la tête de l’archevêque couverte d’une mitre à deux pointes, très ornée et terminée par une bordure lisse. Les vêtements de Pierre de la Jugie semblent richement décorés. Les galons de la chasuble, les franges de l’étole, le collet avec ses motifs de quatre-feuilles, s’harmonisent avec l’ensemble du tombeau et s’inscrivent dans la lignée de ces statues gisantes d’évêques somptueusement vêtus dont le Languedoc conserve plusieurs exemples162 au xive siècle. Qu’est-il arrivé à ce tombeau, tel qu’on peut l’imaginer à partir du dessin du fonds Gaignières, et que reste-t-il aujourd’hui, en dehors de la partie narbonnaise ?

  • 163 A.M. Narbonne, série l, registre de correspondance de la municipalité de Narbonne, 20 septembre 17 (...)
  • 164 Viguier (C.), Découverte d’un nouveau fragment du tombeau des chairs de Philippe III le Hardi, dans(...)

93Après les premières atteintes, dues au cardinal de Bonzy, les mutilations les plus importantes survinrent pendant la Révolution. En septembre 1792, la municipalité recevait l’ordre du conseil du district d’effacer ou d’enlever « armoiries, mausolées et autres signes quelconques »163, et l’on dut alors procéder à l’effacement des armoiries du tombeau. Il est probable que dans un deuxième temps eurent lieu les mutilations les plus graves, martelages des têtes, des mains, des attributs, enlèvement de la statue gisante, des plaques du côté du chœur, pendant cette journée du 10 août 1793 qui vit la destruction des archives de l’archevêché et du tombeau de Philippe III le Hardi164.

  • 165 Pelegrin (P.), Alexandre Dumège et les collections romanes du Musée des Augustins à Toulouse, maîtr (...)
  • 166 Du Mège (A.), Description du Musée des Antiquités de Toulouse, Paris, 1835, p. 220-221, no 572. Not (...)

94Les parties arrachées du tombeau ne furent pas détruites, mais transportées chez un marbrier et récupérées en 1830 par Alexandre Du Mège, conservateur du Musée des Augustins, à Toulouse165. Du Mège a plusieurs fois rappelé dans les catalogues successifs du Musée toulousain le « sauvetage » des éléments du mausolée : « La Révolution a brisé le mausolée du cardinal de la Jugée (sic), sa statue, sciée en grande partie, a été retrouvée parmi les débris d’un atelier de marbrerie, le couronnement en albâtre et d’un travail si délicat, placé derrière sa tête, avait servi de ruche dans un jardin. C’est, de même, exposés à tous les agents destructeurs que j’ai retrouvé six portions du bas-relief en albâtre qui décorent le devant de ce tombeau. »166.

  • 167 ADHG, 7 T 3. Second état des frais avancés pour l’achat de monuments antiques, ou du Moyen Âge, de (...)
  • 168 Narbonne (L.), Les procédés de Monsieur le Chevalier Du Mège, dans Bulletin de la Commission Archéo (...)
  • 169 La « statue » est-elle celle du gisant des Augustins dont nous reparlerons, ou celle du cardinal B (...)

95Du Mège aurait donc retrouvé trois parties du mausolée de Pierre de la Jugie : la statue gisante, le dais, six éléments des bas-reliefs. Un état des frais engagés par Du Mège pour l’achat des pièces à Narbonne confirme en partie ces affirmations, en mentionnant l’achat de la statue sépulcrale du cardinal et de quatre bas-reliefs en albâtre167. L’achat du dais, qui n’était pas encore retrouvé, n’apparaît pas dans les comptes du Musée d’août 1830. Une lettre de Du Mège à son correspondant narbonnais, Barthélémy Sié, permet enfin de suivre le trajet des objets : datée du 10 août 1830168, elle précise « qu’il faut sans retard envoyer à Toulouse, par roulage, les monuments restés chez vous, vous mettrez dans une caisse à part la tête de la grande statue, ayant soin de bien l’emballer ; la statue169aura aussi une caisse à part, chacun des petits évêques aura aussi sa caisse ».

272. Narbonne (Aude). Cathédrale.
Tombeau de Pierre de la Jugie.
(Lithographie de Hague extraite de Taylor & Nodier).

  • 170 Roschach (E.), Musée de Toulouse, catalogue des Antiquités et des objets d’art, Toulouse, 1865, no  (...)
  • 171 Rachou (H.), Catalogue des collections de sculpture et d’épigraphie du Musée de Toulouse, Toulouse, (...)

96La trace de ces pièces et de leur passage à Toulouse peut être retrouvée au Musée des Augustins où les catalogues de 1865170 et de 1912171 les ont fidèlement inventoriés. Les six morceaux du bas-relief (fig. 274 et 276) arrachés du côté du chœur, et aujourd’hui simplement adossés contre le cénotaphe, dans une présentation dont la précarité est évidente, n’ont pas souffert des mutilations qu’a connues le côté collatéral. Les six figures d’évêques, intactes, tiennent de la main gauche des crosses aux délicats enroulements de feuillages, bénissent ou présentent des livres de la main droite. Les mitres sont ornées d’un abondant remplage rayonnant, ainsi que les gants qui recouvrent des mains démesurées, et les fermaux ciselés. Remarquables sont les visages de ces petites figurines, épais, grimaçants, couturés de rides, avec leurs front bas, leurs yeux globuleux et le souci de réalisme qui a inspiré le sculpteur.

  • 172 Pradalier-Schlumberger (M.), op. cit., p. 285.
  • 173 Elle orne actuellement (1998) le tombeau de l’évêque Louis de Vervins, après avoir pendant des ann (...)

97Nous avons par ailleurs172 démontré que la statue gisante, très abîmée, conservée au Musée des Augustins et mise en dépôt dans la cathédrale de Narbonne en 1972, et que les différents catalogues, jusqu’en 1865, placent sous la même rubrique que les plaques d’albâtre, ne pouvait pas être celle de Pierre de la Jugie173. Par contre, également passée au Musée des Augustins, et revenue à Narbonne en 1972, la troisième pièce achetée par Du Mège, ce « couronnement en albâtre et d’un travail si délicat qui avait servi de ruche dans un jardin », paraît être le dais de la statue gisante de Pierre de la Jugie (fig. 268). De forme polygonale, orné de contreforts à pinacle garnis de crochets, de remplages à meneaux, de gâbles à crochets feuillus surmontant des arcatures trilobées et des roses, il est proche du dessin de la collection Gaignières.

  • 174 Cf. Baluze, Vitœ Paparum Avenionensium, éd. Mollat, t. II, 1928, p. 651.
  • 175 Baluze, Vitœ Paparum…, p. 141.

98Avec les six plaques et le dais, complétés par la statue gisante du dessin de Gaignières, on peut donc imaginer le tombeau dans son premier état et tenter de replacer cette œuvre dans la sculpture funéraire narbonnaise. Elle est datée au plus tôt de 1347174, date à laquelle Pierre de la Jugie, de passage à Avignon pour la canonisation de saint Yves, fut si gravement malade que les vies du saint en font mention, l’évêque lui attribuant sa guérison. On peut avancer l’hypothèse que la commande du tombeau se fit après cette date. D’autre part, le tombeau était terminé en 1376, puisque son testament parle d’une sépulture terminée : in sepultura sive tumulo quem ibidem edificari fuit175. Au point de vue stylistique, on peut observer deux manières dans les sculptures du mausolée de Pierre de la Jugie : le rayonnement de l’atelier du Maître de Rieux est encore sensible au registre des évêques, dont l’attitude légèrement déhanchée (fig. 275) et un peu précieuse, les fermaux, mitres et gants ornés, rappellent le cycle des apôtres de la chapelle de Rieux et certaines clefs de voûtes de la cathédrale Saint-Étienne de Toulouse, attribuées au maître toulousain.

  • 176 Gounot (R.), Deux fragments du tombeau de Clément VI au Musée Crozatier du Puy, dans Musées de Fran (...)
  • 177 Mundt (B.), op. cit., p. 65.

99Les couples de chanoines, aux vêtements plus sobres marqués par de longs plis plats, triangulaires et fluides, qui ne se brisent pas au niveau des pieds comme c’est le cas pour les vêtements d’évêques, semblent influencés par les sculpteurs de la Chaise-Dieu qui ont travaillé au tombeau de Clément VI176, et B. Mundt a rapproché de manière convaincante le fragment du Musée Crozatier du Puy, représentant un couple de clercs, des chanoines de Narbonne177. Mais peut-on aller jusqu’à invoquer, comme le fit B. Mundt, la venue à Narbonne, d’un côté d’un sculpteur toulousain issu de l’atelier de Rieux, de l’autre d’un sculpteur de la Chaise-Dieu, ramené par Pierre de la Jugie après les funérailles de son oncle Clément VI ? Ce serait refuser au milieu narbonnais toute originalité créatrice, et nier l’existence d’un atelier de sculpteurs indépendants, vivant des commandes des prélats narbonnais.

273. Narbonne (Aude).
Cathédrale.
Tombeau de Pierre de la Jugie.
(Dessin de la coll. Gaignières, B.N., Paris).

274. Narbonne (Aude). Cathédrale. Tombeau de Pierre de la Jugie.
Détail.

100En fait, comme le décor de la chapelle de Bethléem, le tombeau de Pierre de la Jugie se situe à une confluence de courants artistiques venus de Toulouse et d’Avignon. L’originalité du tombeau est également sensible dans le traitement de la draperie des petits évêques : on retrouve, comme chez le petit pleurant du tombeau de Philippe III, cette exceptionnelle qualité des plis transversaux mêlés à des plis en cornets un peu aplatis, et le dessin très simple des bordures festonnées, qui rendent visibles les doublures, procédé apparu sur les figurines du tombeau de Pierre de Rochefort à Saint-Nazaire de Carcassonne et largement exploité par tous les sculpteurs narbonnais. Le réalisme des visages d’évêques, qui va jusqu’à la laideur, est également une constante de l’atelier narbonnais. On la retrouve sur le visage de Charles de Valois, et sur les visages des damnés de l’Enfer de la chapelle de Bethléem.

  • 178 Retrouvées dans le Palais des Archevêques, elles ont été données au xixe siècle au Musée de Narbon (...)
  • 179 Un mètre pour la statue la plus complète.
  • 180 Elles ne ressemblent en rien aux deux statues encore visibles sur le dessin de Gaignières, côté ch (...)

101Ce style très raffiné, dérivé de l’art de Carcassonne, caractérise deux statuettes exposées au Musée lapidaire de Narbonne, et provenant de Saint-Just178. Privées de têtes, elles sont vêtues de longues tuniques retroussées à la taille au-dessus d’une ceinture, et de manteaux croisés sur la poitrine. Des fermaux, attachent le galon lisse des manteaux, et rappellent par leur décor ciselé les fermaux des manteaux des évêques du tombeau. Un pied nu est encore visible sur l’une des statues. Les dimensions de ces statues179, l’albâtre dont elles sont faites, et surtout ces drapés qui mêlent les plis en cornet verticaux agrémentés d’une bordure sinueuse et les plis obliques, profondément creusés en V autour de la taille, en font des œuvres proches du tombeau de Pierre de la Jugie180. Nous serions tentés d’y voir deux des huit statues latérales que comptait le tombeau, peut-être deux figures d’anges, placées symétriquement de chaque côté.

275. Narbonne (Aude).
Cathédrale. Tombeau de Pierre de la Jugie.
Détail.

276. Narbonne (Aude). Cathédrale. Tombeau de Pierre de la Jugie. Détail.

102Ainsi complété, le tombeau de Pierre de la Jugie apparaît comme un jalon essentiel dans l’évolution de la sculpture funéraire narbonnaise au xive siècle. Même si des influences étrangères au milieu de la cathédrale sont encore sensibles, il semble profondément intégré dans le milieu méridional, et représente l’apogée du beau style « provincial » qui s’est formé très tôt à Carcassonne, dès la fin du xiiie siècle. À Narbonne, par l’appel à des personnalités très diverses, s’est constitué un atelier ouvert, en perpétuel remaniement, où se sont succédés des tempéraments artistiques différents, sans doute liés aux prélats narbonnais, dont les destinées ont oscillé entre le Bordelais et Avignon. Le caractère éclectique de l’atelier de la cathédrale Saint-Just, qui rend très difficile, sinon impossible, la définition d’un « style narbonnais », s’oppose fortement au caractère fermé de l’atelier toulousain des années 1340, replié sur une unique et forte personnalité d’artiste, le Maître de Rieux.

Notes

1 Vierges de Caunes-Minervois (Aude), Luc-sur-Orbieu (Aude), Azille (Aude).

2 Chefs-d’œuvre gothiques en terre d’Aude, catalogue, Carcassonne, 1971, no 26.

3 Les Fastes du Gothique, le siècle de Charles V, catalogue, no Paris, 1981, no 57.

4 Chefs-d’œuvre gothiques…, no 28.

5 Chefs-d’œuvre gothiques…, no 30.

6 Tournal (P.), Catalogue du Musée de Narbonne et notes historiques sur cette ville, Narbonne, 1864, no 561.

7 Le tombeau d’Algayette de Narbonne, du Musée Lamourguier. Cf. Abbé Sigal, La statue tombale d’Algayette…, et ci-dessus, p. 119-122.

8 Nous remercions M. Durliat de nous avoir confié le cliché.

9 Voir la couleur particulière des briques rouges qui tranchent sur le marbre du xviiie siècle. Il mesure plus de 4 m de long, et 2,20 m de large.

10 Durliat (M.), La signification de la cathédrale de Narbonne…, p. 209-216.

11 B.N., Ms. 17 037, fonds latin, 304 p., attribué par Louis Narbonne, Un manuscrit de la Bibliothèque Nationale, dans Bulletin de la Commission Archéologique de Narbonne, t. III, 1894, p. 127-136, au père Laporte et à Guillaume Lafont dont il a reconnu l’écriture. G. Lafont a été consul de Narbonne en 1700, 1712. 1713.

12 Chapelle du Sacré-Cœur, autrefois de Saint-Pierre.

13 B.N., Ms. 17037, f° 93.

14 Narbonne (L.), La Cathédrale Saint-Just de Narbonne, Narbonne, 1901, p. 87. - H.L., t. VIII, c. 219.

15 Guillemain (B.), La cour pontificale d’Avignon, 1309-1376, Paris, 1966, p. 156.

16 La sœur de Clément V, avait épousé Bérenger Guilhem de Fargues, et leurs enfants furent dotés de diverses manières. L’aîné, Raymond devint cardinal, Amanieu, évêque d’Agen, Béraud, évêque d’Albi, et Bernard, archevêque de Rouen puis de Narbonne. Gailhard de Pressac, archevêque de Toulouse, était leur neveu. Élise, une cousine germaine de Bernard de Fargues, avait épousé Amanieu de la Mothe. et cette branche parente de Clément V joua également un rôle majeur dans le Bordelais ; l’un des fils, Amanieu, fut archevêque de Bordeaux, un autre Raymond Bernard, fut évêque de Bazas, un troisième, Gaillard de la Mothe, petit-neveu du pontife, fut, comme Bernard de Fargues lié à l’histoire de la métropole narbonnaise.

17 Cf. Freigang (Ch.), op. cit., pour la chronologie des travaux du chœur, et L. Narbonne, op. cit., p. 26, qui donne la date de 1319 en se référant à G. Lafont.

18 « L’an 1319, le jour de saint Amboise le clergé entra dans le chœur pour célébrer les heures canoniques », G. Lafont. Histoire manuscrite des archevêques de Narbonne, 1689.

19 La date de 1332 peut être calculée à partir du poème qui célèbre la pose de la première pierre. Cf. Ch. Freigang, op. cit.

20 H.L.. t. VIII, c. 224.

21 H.L.. t. VIII, c. 225-226.

22 Cf. les travaux les plus récents sur les problèmes posés par le célèbre architecte : Carbonell-Lamothe (Y.), Architectes languedociens et majorquins au début du xive siècle, dans Majorque, Languedoc et Roussillon de l’Antiquité à nos jours, Montpellier, 1982, p. 61-76. ; Freigang (Ch.), Jacques de Fauran, dans Les bâtisseurs des cathédrales gothiques, catalogue, Strasbourg, 1989, p. 195-199.

23 Cf. Carbonell-Lamothe (Y.), op. cit., p. 66-69 pour la sculpture.

24 Id., ibid., p. 67.

25 Id., ibid., p. 69, et Escarra (A.), Recherches sur le couvent des dominicains de Perpignan et sa place dans la sculpture roussillonnaise, thèse de IIIe cycle, dacty., Toulouse, 1986, 117 p.

26 Escarra (A.), op. cit., p. 26-36.

27 Rappelons que l’attribution d’œuvres sculptées à l’architecte Jacques de Fauran ne fait pas l’unanimité, cf. Freigang (Ch.), Jacques de Fauran… p. 195.

28 Doat, t. XLIII, f° 207 ; Baluze, t. 62, f° 233 : 23 avril 1341. Testament de l’archevêque Bernard, élection de sa sépulture in ecclesie Narbonensis, sponsa mea, in tumulo meo novo.

29 La cathédrale de Limoges offre un modèle légèrement antérieur : le chœur, terminé durant le premier tiers du xive siècle, est clôturé par trois tombeaux. Les plus anciens sont logés dans les dernières travées droites du collatéral ; au sud celui de Raynaud de la Porte (mort en 1325), au nord, symétriquement, celui de Bernard Brun (mort en 1350), enfin entre deux piliers du rond-point, le tombeau de Jean de Langeac (mort en 1544).

30 Viollet-le-Duc (A.), Dictionnaire raisonné de l’architecture française. Paris, 1870, t. 9 : tombeaux, p. 52, t. 3 : clôture, p. 468-469.

31 Cazes (D.), Le gisant de Guillaume Durant-le-Jeune, évêque de Mende, au Musée des Augustins, dans Menestral, no 17, 1978, p. 4-10. Cf. p. 8 et 9.

32 Gardelles (J.), Le tombeau de Clément V à U zeste, et la sculpture funéraire du xive siècle, dans Actes du Congrès des Sociétés Savantes de Bordeaux, (1957). Paris, 1959. p. 81-86.

33 Cazes (D.), op. cit., p. 8.

34 H.L., éd. 1843, t. VI, p. 225-226 : « le tombeau de Philippe le Hardi, qui était dans l’ancienne cathédrale de Narbonne, fut transféré dans la nouvelle au mois d’octobre de l’an 1344. Jean, duc de Normandie… donna à cette occasion deux cents livres tournois à l’église de Narbonne. »

35 H.L., t. VI, éd. 1843, p. 225-226 : « il emporta avec lui les ossements qu’il fit inhumer dans l’abbaye de Saint-Denis. Quant au cœur et aux entrailles, le premier fut mis dans l’église de Saint-Jacques des Frères Prêcheurs de Paris, et les autres furent inhumés dans l’abbaye de la Noë, de l’ordre de Cîteaux en Normandie ».

36 H.L.. t. VI, éd. 1843, p. 225-226.

37 Carbonel (P.), Histoire de Narbonne des origines à l’époque contemporaine, Narbonne, 1954, p. 147.

38 Pradel (P.), Monuments funéraires de deux fils de St-Louis, dans Bulletin de la Société Nationale des Antiquaires de France, 1962, p. 76-78. ; Viguier (C.), Découverte d’un nouveau fragment du tombeau des chairs de Philippe III le Hardi, dans Bulletin de la Commission archéologique de Narbonne, t. 29, 1966-1967, p. 25-26 ; Pradalier-Schlumberger (M.), Le tombeau des chairs du roi Philippe III le Hardi, à Narbonne, dans Actes du 96e Congrès National des Sociétés Savantes, Archéologie et Histoire de l’Art, Tome II, Toulouse, 1971, p. 225-238.

39 Tournal (P.), Catalogue du Musée de Narbonne, et notes historiques sur cette ville, Narbonne, 1864, no 563 : « deux lions en albâtre, mutilés, ils faisaient probablement partie du tombeau, don de MM. J. Delmas et L. Laserre, acquis en 1851 ».

40 Tournal (P), op. cit., no 562 : « bas-relief en albâtre gypseux, découvert dans un galetas, à côté de la cathédrale… », dans La France de Saint-Louis, catalogue, oct. 1970 - janv. 1971, no 39.

41 Viguier (C.), op. cit., p. 26 : « M. Jean Chabbert, a donné tout récemment aux Musées de Narbonne un fragment jusqu’ici ignoré du manteau royal du gisant ».

42 Anonyme, Dissertation sur un tombeau de Philippe le Hardi, et sur l’usage d’inhumer le cœur et les entrailles des princes, séparément de leur corps, dans Le Nouveau Mercure, août 1718, p. 60-66. ; Dom Martène et Dom Durand, Voyage littéraire de deux religieux bénédictins de la Congrégation de Saint-Maur, Paris, 1718, 2e partie, p. 55 à 57. ; Piganiol de La Force, Nouvelle description de la France, 2e éd., Paris, 1722, t. IV, p. 365.

43 Dessin de Cadas, gravure de Ch.-N. Cochin.

44 Cf. note de Du Mège qui accompagne la publication du second dessin du tombeau, dans l’édition de 1843, note 15, p. 89, dans : « Additions et notes » du livre XXVIII, du Tome VI de l’Histoire Générale de Languedoc : « le dessin de ce monument tel qu’il a été donné par Dom Vaissète est entièrement inexact, celui que nous publions ici a été fait sous le règne de Louis XIV, et avec un souci extrême par M. de Garrigues, commissaire des fortifications ».

45 Le Nouveau Mercure, p. 60 et Piganiol de La Force, op. cit., p. 365, décrivent de la même manière la position du gisant royal.

46 Piganiol de la Force, op. cit., p. 366. Description qui s’inspire mot pour mot de l’article du Nouveau Mercure.

47 Tombeau de Saint-Denis, Panofsky (E.), Tomb Sculpture, Londres, 1964, fig. 246.

48 Malgré le style très fantaisiste de ces arcs, leur forme en légère accolade doit être notée.

49 Montfaucon (B. de), Les Monuments de la Monarchie Française, t. Il, 1730, p. 184, pl. XXXV, no 4. Reproduction de la tête du gisant, avec cheveux longs, barbe, couronne et rabat fleurdelisé.

50 L. Narbonne, Les procédés de M. le chevalier Du Mège, dans Bulletin de la Commission Archéologique de Narbonne, 1892, p. 135-152. Dans H.L., t. VI, 1843, no 15, p. 89 (Additions et notes du livre XXVII), Du Mège écrit : « Nous avons retrouvé à Narbonne le dais qui était placé derrière la tête de la statue de Philippe III le Hardi ; ce morceau remarquable par le travail, est actuellement dans le Musée de Toulouse, près de la statue en marbre de Jean Tissandier, évêque de Rieux ».

51 Ni les catalogues de Du Mège, ni ceux de Roschach et de Rachou ne mentionnent cet objet, sans doute très abîmé dès avant son transfert de Narbonne à Toulouse. Nous tenons à remercier très vivement M. Maurice Prin, qui avait repéré depuis longtemps les fragments du dais dans les réserves du Musée des Augustins et nous a mis sur sa piste.

52 Le lion du dessin de Garrigues, avec sa crinière abondante et bouclée, sa tête massive à l’expression benoîte et très humaine, correspond assez bien au style des fragments du Trésor de la Cathédrale de Narbonne et au style animalier de l’atelier de Rieux.

53 Viollet-le-Duc (E.), Dictionnaire du mobilier français, art. aumusse.

54 Pradel (P.), op. cit., p. 39 à 46.

55 Ibid.

56 Viguier (C.), op. cit. p. 26 : « les deux lions mis bout à bout mesurent plus de 1,40 m. dans le chœur [de la cathédrale] dallé de marbre au xviiie siècle, Remplacement du tombeau reste visible, sommairement carrelé en briques rouges, depuis sa disparition ». M. Viguier insiste sur les dimensions exceptionnelles de ce carrelage, plus de 4 m de long, et 2,20 m de large, ce qui justifie la largeur des deux lions placés bout à bout.

57 Ce procédé stylistique qui consiste à festonner une bordure de vêtement de manière a faire apparaître tour à tour l’endroit et l’envers du tissu, ce qui répondait à des alternances de couleurs fortement contrastées, est habituel chez les enlumineurs du xive siècle, et cela depuis Maître Honoré. Le Maître de Rieux ne le pratique jamais.

58 Cf. en dernier Le grand retable de Narbonne, Actes du 1er colloque d’histoire de l’art méridional au Moyen Âge, Narbonne, 1988, 138 p. En particulier Durliat (M.), Un palimpseste architectural, p. 7-14 ; Pauc (Abbé J.), Histoire de la découverte des décors de la Chapelle Notre-Dame de Bethléem, p. 27-32, et Présentation des décors, p. 33-36 ; Fournie (M.), La représentation de l’au-delà et le Purgatoire à Saint-Just, p. 45-56 ; Pradalier-Schlumberger (M.), Le décor de la chapelle de Bethléem dans l’art gothique languedocien du xive siècle, p. 57-66.

59 Pradalier-Schlumberger (M.), Le décor… p. 57-58.

60 Delisle (L.), « Gilles Aycelin, archevêque de Narbonne et de Rouen », in Histoire littéraire de la France, t. XXXII, Paris, 1898, p. 474-502. Originaire d’Auvergne, né vers le milieu du xiiie siècle, Gilles Aycelin avait commencé sa carrière comme prévôt de la cathédrale de Clermont, en 1285, et chanoine de la cathédrale de Narbonne ; c’est à ce titre qu’il fut envoyé par Philippe le Bel à la cour pontificale en 1288. Il devint archevêque de Narbonne après une vacance du siège de cinq ans.

61 H.L., t. V, 1585, no CCXLIX, 9 juillet 1309 : « Gilles, archevêque de Narbonne, fonde dans son église cathédrale une messe quotidienne en l’honneur de la Vierge pour le salut de son âme et de celle du pape Boniface VIII et assigne pour cette fondation cinquante livres de revenu sur le château de Gruissan, acquis par lui de Bérenger de Boutenac, conformément à une bulle de Boniface VIII du 21 août 1297 ». ; Doat, t. LVI, f° 200-208, fondatio ad honorem Dei etBeate Marie Virginis. ; Bullœ et statuta…, p. 90. ; Inv. Ducarouge, f° 19. ; L. Narbonne, op. cit., p. 404. ; H.L., t. VIII, Chronique de SaintJust, c. 222, 1312, ides de janvier :… Egidius Aycelini, olim archiepiscopus Narbonensis, instituit missam beate Marie virginis in ecclesia Narbonensi perpetuo celebrari prout in instrumentis et processibus factis inter ipsum dominum Egidium et venerabile ipsius ecclesie capitulum plenius continetur.

62 Cf. supra.

63 H.L., t. VIII, c. 225-226 : In missa beate Marie, que celebratur infra chorum dicte ecclesie Narbonensis. On peut admettre qu’en 1330 le chœur est terminé.

64 Doat, t. LVI, fo 212-216 ; - H.L., t. V, c. 1586.

65 La première chapelle au nord de la chapelle d’axe. Cf. Doat, t. LVI, P 212-216 : in capella novœfabricœ ecclesiœNarbonensis quœ dicitur de sancta Trinitate.

66 Doat, ibid., in alia capella que dicitur de Beatœ Mariœ Virginœ.

67 Id., ibid.

68 H.L., t. V, c. 1586, CCLIII, 2 novembre 1314 ; Doat, LVI, f° 217.

69 Aubert de la Faige (C.-E.), Le testament de Gilles Aycelin, de Montaigu, archevêque de Narbonne puis de Rouen, Riom, 1898, 175 p.

70 H.L., t. VIII, c. 223-224 : Item in ecclesia collegiata de Capitestagno instituit missam beate Marie conventualem sicut in ecclesia Narbonensi et duo anniversaria (église de Capestang).

71 H. L., t. VIII., c. 223 : 1317, obit de Guillauma Gautier ; c. 224 : 1323, obit de Bernard Maynard ; 1323, obit de Bérenger de Frédole ; c. 225 : 1327, obit de Bérenger Mainard ; c. 225 : 1329, Bernard Cararie. Notons cependant qu’il est impossible, à la lecture des textes, de déterminer si la paroisse était encore dans l’ancien édifice, comme y resta le tombeau de Philippe III jusqu’en 1344, ou si elle était, dès 1312, dans la nouvelle chapelle à la Vierge.

72 Cf. Sabarthès, Dictionnaire topographique de l’Aude, Paris, 1912, p. 277 qui cite un texte de 1351, où apparaît Rector Beate Marie de Bethleem.

73 Doat, t. XLV, fo 11-31 ; Mahul, t. II, p. 352-355, « à la chapelle et à l’autel de la sainte Marie de Bethléem dont nous sommes paroissienne ».

74 H.L., t. VIII, c. 230.

75 Johannem episcopum Cerviciensem, Jean Vivenzi, évêque de Cervia, et non l’évêque de Toulouse Jean de Cardailhac, erreur de lecture faite par les historiens narbonnais Narbonne (L.), op. cit., p. 89, et corrigée par J. Caille. Il n’est pas indifférent que ce soit un évêque italien qui ait présidé à cette cérémonie, à une époque, la seconde moitié du xive siècle, où les prélats narbonnais sont mêlés de très près à la vie de la cour d’Avignon, et ont moins de rapports avec Toulouse qu’à la fin du siècle précédent.

76 Doat, t. LVI, fol° 291. - H.L., t. V, c. 1593 ; L. Narbonne, op. cit., p. 75.

77 Narbonne (L.), op. cit., p. 63-74 : « Bail à servir la cure de la paroisse N.-D. de Bethléem », transcrit des Contrats du Chapitre Saint-Just, ADA, G 41, fol° 45-46.

78 Narbonne (L.), op. cit., p. 66 et 71 et L. Narbonne, p. 409.

79 Narbonne (L.), op. cit., p. 71.

80 Malbec (Abbé), communication du 3 novembre 1942, dans Bulletin de la Commission Archéologique de Narbonne, t. XXI, 1942, p. LXXIX-LXXXII. Durant les sondages effectués dans la chapelle N.-D. de Bethléem, en vue de trouver un emplacement pour y enterrer la statue de la Vierge, afin de la protéger, on retrouva les sépultures de Pierre de Bonzy et de Claude de Rebé. L’abbé Malbec évoque les registres de paroisse et les inhumations, depuis le xve siècle (famille de Ch. de Cazaletz, en 1400 de Guillaume de Saptes).

81 Pauc (J.), Le décor de la chapelle N.-D. de Bethléem, à Saint-Just de Narbonne, dans Monuments Historiques de la France, no 127, juin-juillet 1983, p. 28-34.

82 Saumade (J.), Un haut-relief de Saint-Just : l’enfer, dans Bulletin de la Commission Archéologique de Narbonne, t. XXXIII, 1971, p. 131-141. ; Pauc (J.), Le décor de la chapelle de N.-D. de Bethléem…, p. 28-34.

83 Doat, LVI, fo 121, et Baluze, 82, fo 228, avril 1288. ; Doat, LVI, 145, 15 février 1291 : rappel de cette décision, et ordre de solder les arrérages dus.

84 Doat, LVI, fo 183-187. ; Doat LVI, fo 177-199 : biens sur lesquels est fondé le revenu de 50 livres.

85 Narbonne (L.), op. cit., p. 358, et Bullœ et Statuta, p. 57.

86 Delisle (L.), op. cit., p. 481.

87 Cf. ci-dessus, p. 109, fig. 90.

88 Pour les peintures murales en Languedoc, cf. C. Aribaud-Monteil, Inventaire des peintures murales de l’Aude et de l’Hérault, maîtr. dacty., Toulouse, 1984, et, du même auteur, Narbonne, les peintures gothiques de la cathédrale Saint-Just, dans Bull. Mon., 1988, t. 146, p. 121-123.

89 Suau (J.-P.), Les vitraux du xive siècle de la cathédrale de Narbonne, dans Narbonne, Archéologie et Histoire, Fédération Historique du Languedoc - Méditerrannéen et du Roussillon, Montpellier, 1973, t. II, p. 237-269.

90 C’était, au xixe siècle, l’idée de l’abbé Malbec, qui pensait que la Vierge d’albâtre avait remplacé « la vieille statue en bois qui provenait de l’ancienne église carolingienne où N.-D. de Bethléem avait sa chapelle », dans « Collection Malbec », art. de L’Éclair du Midi, signé Sergius. s.d.

91 Narbonne (L.), op. cit., p. 50.

92 Taylor et Nodier, Voyages Pittoresques et Romantiques. Languedoc, Paris, 1833, t. III, pl. 131. Dessin de Hague, litho. Bernard et Bichebois aîné. Vue intérieure de la cathédrale Saint-Just de Narbonne prise du pourtour de l’abside.

93 Le socle présent du côté nord est lisse, et les dais paraissent plus tardifs.

94 Pour l’ensemble des peintures de Saint-Cerneuf de Billom, cf. Courtillé (A.), Histoire de ta peinture murale dans l’Auvergne du Moyen Âge, Brioude, 1983, p. 89-94.

95 Le saint Pierre et le saint Paul, un des saints martyrs.

96 La plupart des retables de pierre languedociens du xive siècle ont été publiés par Nougaret (J.), Saint-Jean (R.) et par Poisson (O.) dans Le grand retable… On peut y ajouter, Pradalier-Schlumberger (M.), Le retable gothique de Cavanac, dans Hommage à Robert Saint-Jean, Montpellier, 1993, p. 175-184.

97 La tête a été retrouvée, les mains manquent.

98 Cf. Bessac (J.-C.), Notes techniques et archéologiques en vue de la conservation du retable sculpté de la chapelle de Bethléem dans l’ancienne cathédrale de Narbonne dans Le grand retable…, p. 37-43.

99 Le sculpteur a construit en biais un talutage ondulé qui sert de socle aux chevaux, et permet un effet de perspective étagée.

100 Tous les personnages, sauf Joseph, ont perdu leur tête.

101 On pense à l’entrée du Christ à Jérusalem du cycle de la chapelle de l’Arena, à Padoue, dont l’aspect narratif et pittoresque fut repris par les successeurs de Giotto.

102 Détail déjà présent dans le cycle de saint François à Assise (le corps de saint François devant le couvent de sainte Claire), repris dans le panneau de l’entrée du Christ du cycle de l’Arena de Padoue, et imité par tous les successeurs de Giotto.

103 S’il y a eu imitation de retables de bois, c’est dans cette partie qu’elle se situe, l’absence de niches architecturées rappelant les prédelles.

104 Pour la signification de ces scènes de purgation, cf. Fournié (M.), La représentation de l’au-delà et le purgatoire à Saint-Just de Narbonne, dans Le grand retable…, p. 45-56.

105 Un fragment d’escalier, détaché, portant une âme revêtue d’une étroite robe verte galonnée, pourra être remis en place.

106 Si la gueule du Léviathan est souvent représentée sur les portails, ainsi que les chaudrons destinés aux supplices infernaux, l’association gueule-chaudrons dans une scène unique est rare, et n’est guère représentée, avec beaucoup moins d’ampleur, qu’au tympan du portail central de la façade occidentale de Bourges et dans une voussure de N.-D. de Paris.

107 Matt. X XVII, 5.-Actes, I, 18.

108 Lemaitre (N.), Le Rouergue flamboyant, le clergé et les fidèles du diocèse de Rodez, 1417-1563, Paris, 1988, p. 207 : peine imposée, en 1474, par le tribunal de Toulouse. La gravité du blasphème aux yeux du clergé du diocèse de Narbonne est également signalée par V. Chomel, Droit de patronage et pratique religieuse dans l’archevêché de Narbonne au début du xve siècle, dans Bibliothèque de l’École des Chartes, 1967.

109 Actuellement le Petit Séminaire, où ils sont conservés. N.-D. de l’Abbaye, ou Sainte-Marie du Sauveur, ancien prieuré uni à la mense du chapitre de Saint-Nazaire de Carcassonne.

110 Exposée en 1971, dans l’exposition Chefs-d’œuvre gothiques…, no 49.

111 Les Jugements Derniers les plus proches de ceux de Narbonne et de Carcassonne se trouvent au portail central de la façade occidentale de la cathédrale Saint-Sauveur, à Bazas (vers 1250), au portail de la cathédrale de Dax (troisième quart du xiiie siècle), au portail central ouest de la cathédrale Saint-Pierre de Poitiers (1250), au jubé de Bourges.

112 Cf. Duvernoy (J.). Le registre d’Inquisition de J. Fournier, t. I, p. 175.

113 Cf. Fournié (M.), op. cit.

114 Sauf une énigmatique croix tracée en rouge, portant en son centre la figure du Christ, et entourée de blasons vides, placée si bas derrière les élus qu’elle n’était pas destinée à être vue.

115 Cf. Pauc (J.), Histoire de la découverte…, p. 27-32.

116 Fabrié (M.-L.), A propos de la datation du retable de Narbonne dans Le grand retable…, Narbonne, 1990, p. 67 à 69.

117 Mognetti (E.), L’abbaye de Montmajour dans Congrès Archéologique de France. Pays d’Arles, 134’session, 1976, p. 182-239. CL p. 211-212.

118 Thirion (J.), Saint-Trophime d’Arles, dans Congrès Archéologique de France. Pays d’Arles, 134e session, 1976, p. 360-479. Cf. p. 444-445.

119 Vierge à l’Enfant, dite N.-D. de Bethléem, dans Les Fastes du Gothique, le siècle de Charles V, catalogue, Paris, 1981-1982, p. 128-129.

120 Cf. en particulier le retable marial de J. Cascalls à Corneilla de Confient (Pyrénées-Oientales), et celui de Parlatges (Hérault).

121 Cf. le testament de Pierre de la Jugie, Guillemain (B.), Pierre de la Jugie, archevêque de Narbonne, dans Narbonne, Archéologie et Histoire, Fédération Historique du Languedoc Méditerranéen et du Roussillon, 1972, Montpellier, 1973, p. 168.

122 Narbonne (L.), op. cit., p. 91 ; Piquet (L.), op. cit., Malbec (Abbé), op. cit.

123 Chomel (V.), op. cit.

124 Monteil (Ch.), Peintures italiennes à la cathédrale de Narbonne, dans Midi, no 1, 1986, p. 19-40.

125 Les premières peintures à l’italienne sont destinées au tombeau de Bernard de Fargues, terminé en 1341 et cité comme tel dans le testament de l’archevêque. Cf. supra, p. 283.

126 Sigal (L.), Contribution à l’histoire de la cathédrale Saint-Just de Narbonne, dans Bulletin de la Commission Archéologique de Narbonne, t. XV, 1921-1923, p. 11-153.

127 Cf. Sigal (L.), op. cit., p. 43. Il serait utile, disent les consuls, de pousser la construction « des deux portails latéraux commencés depuis si longtemps », et « les deux portails latéraux ont été commencés depuis plus de vingt ans ».

128 Sigal (L.), op. cit., p. 55 : pour le portail nord : « Ce portail, auquel on travaille tous les jours, sera terminé au plus tard dans six mois ».

129 Largeur actuelle du portail : plus de cinq mètres. Il est impossible de faire les même constatations sur le côté sud de la cour Saint-Eutrope, à cause des remaniements postérieurs.

130 Sigal (L.), op. cit., p. 52 : « les bas-côtés du chœur et le déambulatoire, où se tiennent les fidèles ».

131 Cf. Fournié (M.), op. cit.

132 Cf. Guillemain (B.), op. cit. À partir de Bernard de Fargues, (1311-1341), neveu de Clément V par sa mère, l’influence de la papauté d’Avignon se répète à chaque nomination archiépiscopale. Gausbert du Val, dit aussi Gasbert de Laval (archevêque de Narbonne de 1341 à 1347), quercynois comme Jean XXII, a été camérier de Jean XXII, Benoît XII, et Clément VI, de 1319 à 1347 et évêque d’Avignon de 1317 à 1319, avant de devenir archevêque d’Arles en 1323. De 1347 à 1375, le siège narbonnais échoit à Pierre de la Jugie, neveu de Clément VI, et de 1375 à 1381 à Jean Roger, frère de Grégoire XI.

133 Doat, LVI, f° 250-252, 4 février 1346.

134 Gardelles (J.), Lasserre (J.-Cl.) et Marquette (J.-B.), Roquetaillade. La terre, les hommes, les châteaux, dans Les cahiers du Bazadais, 1981, p. 1-134.

135 H.L., t. V, p. 1591, CCLXXXVI, « les chanoines du chapitre cathédral de Saint-Just donnent quittance au procureur fondé des exécuteurs testamentaires de Gaillard de la Motte, cardinal, de la somme de six mille cinq cents florins d’or qui ont été employés à la dotation de deux chapelles fondées par ledit cardinal dans l’église métropolitaine de Narbonne ».

136 Cf. Guillemain (B.), op. cit., p. 178 et 188.

137 Narbonne (L.), op. cit., p. 146-147.

138 H.L., t. VIII, Chronique de Saint-Just, c. 226 ; Doat. LVI, 233-238.

139 La bibliographie du tombeau de Pierre de Jugie est abondante : Roschach (E.), Le Cardinal de Narbonne (1347-1376), dans Bulletin de l’Académie des Sciences et Belles-Lettres de Toulouse, t. III, 1899-1900, p. 56-70. ; Narbonne (L.), La Cathédrale Saint-Just de Narbonne, dans Bulletin de la Commission Archéologique de Narbonne, 1898, t. V, p. 1 à 11. ; Rivières (Baron E. de), Musée de Toulouse, inventaires illustrés ; les statues tombales, dans MSAMF, t. 16, 1908, p. 88 à 90. ; Mundt (B.), Der Statuenzyklus der Chapelle de Rieux… ; Pradalier-Schlumberger (M.), Le tombeau du Cardinal Pierre de la Jugie, à Narbonne, dans Narbonne archéologie et histoire, Fédération historique du Languedoc Méditerranéen et du Roussillon, 1972, Montpellier, 1973, p. 271-288.

140 Mérimée (P.), Notes d’un voyage dans le Midi de la France, Bruxelles, 1835, p. 374-375.

141 Piquet (L.), L’histoire de Narbonne tirée des auteurs anciens et Modernes, ms., xviiie siècle, 422 p. (B.M. Narbonne). ; Anonyme, Histoire de l’église de Narbonne par les religieux bénédictins de la Congrégation de Saint-Maur, xixe siècle, ms. B.M. Narbonne, 368 p. ; Roschach (E.), op. cit., qui constitue l’étude historique la plus complète.

142 Seul L. Piquet le fait naître à Narbonne, dans la noble maison des seigneurs de Rieux. L. Piquet, op. cit., p. 318.

143 Guillemain (B.), Pierre de la Jugie, archevêque de Narbonne, (1347-1375), dans, Narbonne, Archéologie et histoire, Fédération historique du Languedoc Méditerranéen et du Roussillon, 1972, Montpellier, 1973, p. 163-168.

144 Histoire de l’Église de Narbonne, par les religieux bénédictins de la Congrégation de Saint-Maur, p. 131 : « quoique archevêque de Rouen, on l’appelle toujours le cardinal de Narbonne, à cause de la longue possession qu’il avait eue de ce siège, pour lequel il conserva une sincère affection ».

145 Histoire de l’église de Narbonne, p. 131 : « il mourut à Pise, et conformément à son testament, son corps fut transporté à Narbonne et déposé dans un magnifique tombeau de marbre blanc qu’il s’était destiné de son vivant ». ; L. Piquet, op. cit., p. 320 : « le superbe mausolée qu’il s’était fait quelque temps auparavant ».

146 Narbonne (L.), La cathédrale Saint-Just…, p. 78 à 89.

147 Le tombeau à baldaquin n’est pas une nouveauté dans le sud de la France. Le modèle venu d’Avignon avait été repris à Limoges, où les tombeaux de Raynaud de la Porte (mort en 1325) et surtout de Bernard Brun (mort en 1350) ont pu servir de modèles immédiats, ainsi que le tombeau de Jean Tissandier à Toulouse.

148 Viollet-le-Duc (E.), Dictionnaire raisonné de l’architecture française, t. 9, fig. 22.

149 Rivières (Baron E. de), op. cit., p. 88.

150 Viollet-le-Duc (E.), op. cit., p. 53, fig. 23, coupe du tombeau de Pierre de la Jugie.

151 C’est à l’occasion du colloque Narbonne de la fédération historique du Languedoc Méditerranéen et du Roussillon, que les six plaques qui composent ce registre d’arcatures furent prêtées par le Musée des Augustins, ainsi que le dais et le soi-disant gisant de Pierre de la Jugie. Cf. infra, p. 317.

152 Comme dans le baldaquin, on voit ici juxtaposés les deux styles. Le passage vers le flamboyant se fait insensiblement.

153 Bien que les thèmes flamboyants soient également utilisés ici.

154 On les reconnaît aux aumusses, dont le marbre a gardé la forme caractéristique, malgré les mutilations.

155 Dessin de Du Mège, retrouvé à la Bibliothèque de l’Institut par Durliat (M.). Cf. Catalogue de l’Exposition Du Mège, mai 1972, Toulouse, no 40, et Bibliothèque de l’Institut, Aude III, no 5.

156 Taylor et Nodier, op. cit., t. III, pl. 131.

157 B.N., ms. 17 037, fonds latin, vol. in f° 304 p. Attribué par Narbonne (L.), Un manuscrit de la Bibliothèque Nationale, dans Bulletin de la Commission Archéologique de Narbonne, 1894, p. 127-136, au Père Laporte et à Guillaume Laffont, dont il a reconnu l’écriture.

158 G. Lafont a été consul de Narbonne en 1700, 1712, 1713.

159 Côté totalement détruit. Aujourd’hui, ne subsistent que les traces d’arrachement du baldaquin et deux consoles aux armes de Pierre de la Jugie, récemment retrouvées.

160 Blasons décrits par Louis Piquet, op. cit., p. 320 : écartelé au premier et au quatre d’argent à la bande d’azur, accostée de six roses de gueules qui est de Roger Beaufort, au second et au trois d’argent à la croix de gueules, qui est de son chapitre.

161 Même thème sur le tombeau d’Hugues de Castillon, à Saint-Bertrand-de-Comminges. ; Mundt (B.), Der Statuenzyklus der Chapelle…, p. 64.

162 Gisants de Jean Tissandier (Musée des Augustins, Toulouse), Hugues de Castillon (cathédrale de Saint-Bertrand-de-Comminges), Jean de Cojordan (église de Belpech).

163 A.M. Narbonne, série l, registre de correspondance de la municipalité de Narbonne, 20 septembre 1792. ; ADA, L. 1700, délibération du Conseil du District, Reg. p. 45, séance du 19 septembre 1792.

164 Viguier (C.), Découverte d’un nouveau fragment du tombeau des chairs de Philippe III le Hardi, dans Bulletin de la Commission Archéologique de Narbonne, t. 29, 1966-1967, p. 25. ; Carbonel (P.), Histoire de Narbonne…, p. 345. ; Roschach (E.), op. cit., p. 56 : « le monument (de Pierre de la Jugie) fut gravement mutilé lors des grandes dévastations du mois d’août 1793, et de précieuses épaves en étaient venues s’échouer chez un marbrier de Narbonne ».

165 Pelegrin (P.), Alexandre Dumège et les collections romanes du Musée des Augustins à Toulouse, maîtr. dacty. Toulouse, 1970.

166 Du Mège (A.), Description du Musée des Antiquités de Toulouse, Paris, 1835, p. 220-221, no 572. Notice identique dans le catalogue manuscrit du Musée des Augustins, rédigé à partir de 1844, Musée des Augustins, f° 889-891.

167 ADHG, 7 T 3. Second état des frais avancés pour l’achat de monuments antiques, ou du Moyen Âge, destinés au musée de cette ville par Monsieur Du Mège, Toulouse, 24 août 1830 :
1° Une statue sépulcrale en marbre blanc du cardinal Pierre de La Jugie, archevêque de Rouen, puis de Narbonne, abbé de Saint-Jean d’Angely et de Fontfroide, 60 F.
2° Quatre bas-reliefs en albâtre ayant chacun 70 cm de haut sur 32 cm de large, et une épaisseur de plus de 11 cm, objets très remarquables sous le rapport de l’art et qui d’ailleurs ont fait partie des ornements du tombeau du Cardinal Pierre de La Jugie, 100 F.

168 Narbonne (L.), Les procédés de Monsieur le Chevalier Du Mège, dans Bulletin de la Commission Archéologique de Narbonne, 1892, p. 135-152. Lettre de Du Mège à Sié, datée du 10 août 1830, citée p. 140-141. Dans la même lettre : « cherchez-nous une grande calotte ou coquille, soit en albâtre, soit en marbre », par conséquent le dais n’est pas encore retrouvé en août 1830.

169 La « statue » est-elle celle du gisant des Augustins dont nous reparlerons, ou celle du cardinal Briçonnet ? On peut hésiter, mais le fait que la tête soit séparée du corps mutilé fait penser au soi-disant « gisant de Pierre de La Jugie ».

170 Roschach (E.), Musée de Toulouse, catalogue des Antiquités et des objets d’art, Toulouse, 1865, no 822.

171 Rachou (H.), Catalogue des collections de sculpture et d’épigraphie du Musée de Toulouse, Toulouse, 1912, no 832.

172 Pradalier-Schlumberger (M.), op. cit., p. 285.

173 Elle orne actuellement (1998) le tombeau de l’évêque Louis de Vervins, après avoir pendant des années été placée sur celui de Pierre de la Jugie.

174 Cf. Baluze, Vitœ Paparum Avenionensium, éd. Mollat, t. II, 1928, p. 651.

175 Baluze, Vitœ Paparum…, p. 141.

176 Gounot (R.), Deux fragments du tombeau de Clément VI au Musée Crozatier du Puy, dans Musées de France, 1950, p. 21-24.

177 Mundt (B.), op. cit., p. 65.

178 Retrouvées dans le Palais des Archevêques, elles ont été données au xixe siècle au Musée de Narbonne, et proviennent de la cathédrale Saint-Just, mais on ne possède aucun autre renseignement à leur sujet.

179 Un mètre pour la statue la plus complète.

180 Elles ne ressemblent en rien aux deux statues encore visibles sur le dessin de Gaignières, côté chœur. Il faut penser cependant au côté collatéral, qui possédait également quatre statues latérales. Les dimensions réduites de ces statues, la qualité de leur matériau, interdit de les replacer aux autres emplacements possibles du chœur : socles dénudés à l’entrée de la chapelle d’axe, qui portaient des statues beaucoup plus hautes, ou socles vides de la clôture du chœur, dans la travée d’axe, faits d’une pierre très fruste, ainsi que les dais encore visibles. Elles n’ont pas de place non plus dans la chapelle de Bethléem, et leur style est plus évolué que celui du tombeau royal.

Table des illustrations

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Légende 237. Carcassonne (Aude).Notre-Dame de la Santé.Vierge à l’Enfant.
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Légende 238. Pennautier (Aude).Vierge à l’Enfant.
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Légende 239. Conques-sur-Orbiel (Aude).Notre-Dame de la Gardie.
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Légende 240. Conques-sur-Orbiel (Aude).Notre-Dame de la Gardie. Dos.
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Légende 241. Carcassonne (Aude). Musée de la Cité.Sainte Anne et la Vierge.
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Légende 242. Carcassonne (Aude).Musée de la Cité. Evêque.
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Légende 243. Narbonne (Aude). Musée lapidaire.Gisant de femme.
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Légende 244. Narbonne (Aude). Cathédrale.Abside. Clef de voûte.
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Légende 245. Narbonne (Aude). Cathédrale.Tombeau de Bernard de Fargues.
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Légende 246. Narbonne (Aude). Cathédrale.Tombeau de Bernard de Fargues.
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Légende 247. Narbonne(Aude). Cathédrale.Portail occidental.
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Légende 248. Narbonne(Aude). Cathédrale.Portail occidental.
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Légende 249. H istoire de Languedoc. (Éd. 1742).Dessin du tombeau de Philippe III le Hardi.
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Légende 250. H istoire de Languedoc. (Éd. Du Mège). Dessin du tombeau de Philippe III le Hardi.
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Légende 251. Narbonne (Aude). Cathédrale.Tombeau de Philippe III le Hardi. Détail.
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Légende 252. Narbonne (Aude). Cathédrale.Tombeau de Philippe III le Hardi. Détail.
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Légende 253. Narbonne (Aude). Cathédrale.Chapelle Notre-Dame de Bethléem.Reconstitution du décor, d’après R. Mallol.
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Légende 254. Narbonne (Aude). Cathédrale Chapelle Notre-Dame de Bethléem Arrivée des Mages
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Légende 255. Narbonne (Aude). Cathédrale. Chapelle Notre-Dame, de Bethléem.Vue d’ensemble.
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Légende 256. Narbonne (Aude). Cathédrale. Chapelle Notre-Dame de Bethléem.Présentation au temple.
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Légende 257. Narbonne (Aude). Cathédrale. Chapelle Notre-DamedeBethléem.Entrée à Jérusalem.
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Légende 258. Narbonne (Aude). Cathédrale. Chapelle Notre-Dame de Bethléem. Entrée à Jérusalem. Détail.
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Légende 259. Narbonne (Aude). Cathédrale.Chapelle Notre-Dame. de Bethléem.Annonciation.
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Légende 260. Narbonne(Aude).Cathédrale. Chapelle Notre-Dame de Bethléem.Crucifixion.
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Légende 261. Narbonne (Aude). Cathédrale. Chapelle Notre-Dame de Bethléem.Purgatoire.
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Légende 262 . Narbonne (Aude). Cathédrale. Chapelle Notre-Dame de Bethléem.Gueule du Léviathan.
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Légende 263. Narbonne (Aude). Cathédrale.Chapelle Notre-Dame de Bethléem.Charette des damnés.
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Légende 264 . Montmajour (Bouches-du-Rhône).Cloître. Galerie sud.Repas chez Simon.
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Légende 265 . Narbonne (Aude).Cathédrale. Vierge de Bethléem.
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Légende 266 . Narbonne(Aude).Cathédrale. Vierge de Bethléem.Détail.
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Légende 267. Portel (Aude). Vierge à l’Enfant.
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Légende 268 . Narbonne (Aude).Cathédrale.Tombeau de Pierre de la Jugie.
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Légende 269. Ndrhonne(Aude).Cathédrale.Tombeau de Pierre de la Jugie. Détail.
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Légende 270 . Narbonne (Aude). Cathédrale.Tombeau de Pierre de la Jugie. Détail.
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Légende 271. Narbonne(Aude).Cathédrale.Tombeau de Pierre de la Jugie.Dessin de Du Mège. Bibliothèque de l’Institut.
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Légende 272. Narbonne (Aude). Cathédrale.Tombeau de Pierre de la Jugie.(Lithographie de Hague extraite de Taylor & Nodier).
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Légende 273. Narbonne (Aude).Cathédrale.Tombeau de Pierre de la Jugie.(Dessin de la coll. Gaignières, B.N., Paris).
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Légende 274. Narbonne (Aude). Cathédrale. Tombeau de Pierre de la Jugie.Détail.
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Légende 275. Narbonne (Aude).Cathédrale. Tombeau de Pierre de la Jugie.Détail.
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Légende 276. Narbonne (Aude). Cathédrale. Tombeau de Pierre de la Jugie. Détail.
URL http://books.openedition.org/pumi/docannexe/image/18256/img-41.jpg
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© Presses universitaires du Midi, 1998

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