1Après la découverte du gothique rayonnant, qui se fit par l’intermédiaire d’équipes de sculpteurs amenés par les ingénieurs du roi et par les évêques amis des Capétiens, et qui se traduisit par l’imitation de modèles directement importés d’Ile-de-France, on constate, passé le temps d’une génération, un phénomène d’adaptation du style gothique aux terres méridionales. Parallèlement à l’élaboration d’une architecture conforme au milieu culturel languedocien, on voit naître une sculpture gothique propre à prolonger et à renouveler les formules du gothique rayonnant. Le foyer le plus dynamique et le plus inventif, dans les vingt dernières années du xiii^e siècle est assurément celui de Carcassonne.

Les sculpteurs de la cathédrale Saint-Nazaire de Carcassonne

Le chantier de la cathédrale

2C’est l’ouverture du chantier de la cathédrale Saint-Nazaire1 qui a provoqué à la fin du xiii^e siècle une mutation profonde dans l’histoire de la sculpture languedocienne. À la manière de l’Ile-de-France, les maîtres d’œuvres de Saint-Nazaire ont associé la statuaire au cadre architectural, nouveauté essentielle à côté d’une sculpture monumentale, ou sculpture d’accompagnement, qui ponctue toutes les étapes de la construction, selon les schémas introduits en Languedoc par la première génération de sculpteurs issus des chantiers royaux et sensibilisés au gothique rayonnant.

3Dans les dernières années de son règne, Louis IX autorise l’évêque, Bernard de Capendu, et les chanoines de Saint-Nazaire à empiéter de deux cannes sur la voie publique pour leur construction. Ce mandement, daté du 7 novembre 12692 et adressé au sénéchal de Carcassonne annonce le début des travaux d’agrandissement de la cathédrale romane. L’ancienne nef romane subsista, le chœur et le transept furent reconstruits dans ce « style de cour » qui s’était épanoui en Ile-de-France sous le règne de saint Louis3.

4Les documents de fondation manquant totalement, on suppose que les travaux ont commencé tout de suite après la donation du terrain, avec la démolition de l’ancien chœur et la construction du nouveau. Le premier texte concernant les travaux est une constitution synodale de Bernard de Capendu4, évêque de Carcassonne de 1266 à 1278, qui impose en 1270 à tout testateur l’obligation de donner, selon ses facultés, à l’œuvre de la cathédrale. En novembre 1291, une bulle du pape Nicolas IV accorde l’indulgence d’une année, et quarante jours chaque année, à ceux qui visiteront l’église cathédrale, le jour de la fête et de l’octave des saints patrons, Nazaire et Celse5. De 1291 à 1314, les papes et les évêques multiplient les faveurs pour les bienfaiteurs de l’œuvre6.

5Les statuts promulgués par l’évêque Pierre de la Chapelle, en avril 1298, vont dans le même sens7, en recommandant la construction de l’église au clergé et aux fidèles, et en accordant à la fabrique le tiers des revenus confisqués sur les prêtres desservants pour cause de non résidence. De même Jean de Chevry, par une disposition synodale du mois de novembre 1299, affecte à l’œuvre les revenus des bénéfices non desservis par les titulaires dans les deux mois suivant leur ordination8.

6Le chevet gothique de Saint-Nazaire comporte un grand transept sur lequel s’ouvre une abside à sept pans, précédée d’une travée de chœur, recouverte d’ogives sexpartites (PI.VI, p. 338). Sur les bras du transept, trois chapelles rectangulaires alignées donnent de l’ampleur à cette partie de l’édifice, qui s’apparente à certains chevets cisterciens9et aux larges transepts à chapelles du gothique italien, en particulier ceux des églises dominicaines et franciscaines de Toscane et d’Ombrie.

7L’abside (fig. 102) constitue un bon exemple d’imitation du style de cour, avec ses fenêtres à double lancette séparée par de fins meneaux qui occupent tout l’espace des travées, et le faisceau amaigri des retombées de voûtes qui se prolongent sans hiatus jusqu’à la base des murs, hormis un étroit chapiteau avec tailloir en bec et astragale en poire. La partie basse de l’abside est décorée d’une arcature aveugle dont les motifs, meneaux et arcs trilobés, reproduisent et prolongent les remplages des fenêtres selon un parti propre au gothique rayonnant.

8La travée unique du chœur empiète en longueur sur l’alignement des chapelles de transept, et sur le collatéral qui les précède. La voûte à six compartiments retombe sur les extrémités ouest du mur de l’abside, sur deux piliers composés qui jouent le rôle de pile faible au milieu de la travée, et sur deux énormes piliers cantonnés de quatre demi-colonnes qui constituent les supports gothiques orientaux de la croisée du transept (PI. VI, p. 338).

9En ce qui concerne la marche des travaux, selon une opinion quasi générale et déjà ancienne10, le chœur et le transept furent achevés par l’évêque Pierre de Rochefort ou de Roquefort (1301-1322), dont les armes, des rocs d’échiquier, figurent à la clef de voûte du chœur et sur les vitraux de la rose du bras sud du transept. C’est à cet évêque que les historiens de Carcassonne11 attribuaient la commande du décor du chœur constitué par vingt-deux grandes statues, installées sur les colonnes portant les voûtes rayonnantes de l’abside et la voûte sexpartite de la travée de chœur, et sur les deux piliers orientaux de la croisée du transept. Or, ces statues ont été taillées en même temps que les piliers, dans le même bloc de grès jaune. Il faut donc les mettre en rapport avec la construction du chœur ; elles ont été sculptées quand les travaux sont parvenus à leur niveau. Les dernières datations12 tendent à vieillir les travaux du chœur et l’analyse de la sculpture monumentale, chapiteaux et clefs de voûte13, confirme que l’on y a travaillé vers 1280-1300. Lorsque Pierre de Rochefort commença son épiscopat à Carcassonne, on peut estimer que la construction allait jusqu’au haut du mur ; il s’est contenté de voûter le chœur, ce qui explique la présence de ses armes à la clef de voûte de la travée barlongue.

Le décor du chœur : les débuts de la statuaire en Languedoc

Un programme de portail

10Il faut donc accepter l’idée que les statues du chœur ont été faites pendant l’épiscopat des évêques Izarn (1280-1291) et Pierre de la Chapelle-Taillefer (1291-1298) ; mais la conception de ce vaste ensemble décoratif, qui introduisait en Languedoc un parti ornemental tout à fait nouveau, sans précédents locaux, peut être attribuée déjà à Bernard de Capendu (1265-1278). Quand on sait que Bernard de Capendu, venu en Languedoc avec Simon de Montfort14, appartenait à une maison de Bar, en Lorraine, et que l’un des plus anciens exemples de statues décorant un chœur est celui du chœur de Montier-en-Der15, avant l’ensemble de la Sainte-Chapelle, on est amené à penser que l’idée du décor de Saint-Nazaire était une idée nordique. Mais ni à Montier-en-Der, ni à la Sainte-Chapelle, les statues ne font partie de la structure du pilier, et d’emblée, par sa technique, l’ensemble carcassonnais fait figure de nouveauté.

11Alors que la décoration de l’abside, faite d’arcatures aveugles reposant sur des figures humaines et animales a été tellement restaurée par Viollet-le-Duc que leur étude est impossible à faire, les grandes statues ont été beaucoup moins touchées par les restaurations ; seuls quelques attributs, livres, fleurs, croix ont été rajoutés. En général, ces statues sculptées dans un grès très dur et placées à 6 mètres du sol, sur des socles de types variés, ornés de végétaux, de personnages accroupis ou d’animaux, n’ont pas été abîmées, et ont même gardé quelques traces de polychromie, un fond ocre jaune sur les figures et les habits, et quelquefois des traces de bleu, de rouge ou de vert. Les statues, dont la hauteur varie entre 1,15 m et 1,65 m, sont placées sous des dais ornés de gâbles fleuronnés et de minces pinacles. Les huit retombées de voûtes de l’abside portent chacune une statue, les deux piles intermédiaires de la travée de chœur trois, et les deux piles est de la croisée du transept ont quatre statues taillées à même les quatre demi-colonnes (Pl. VII, p. 338).

12Parmi les vingt-deux statues, on trouve le collège des douze apôtres, dont huit sont rangés a l’intérieur de l’abside, trois sur les piles intermédiaires de la travée de chœur, et le dernier sur la pile sud-ouest de la croisée du transept. Quelques-uns sont identifiables, grâce à leurs attributs, ou à l’arrangement de leur coiffure. Saint Paul et saint Pierre président le collège, placés au milieu de l’abside. Saint Paul, situé au sud de la fenêtre axiale, peut être identifié grâce à sa calvitie, et à la longue épée qu’il tient dans un fourreau très orné. Saint Pierre (fig. 103), du côté nord, bénit de la main droite et tient les clefs dans la gauche. Parmi les autres apôtres, on distingue Barthélemy16à son long coutelas, saint Jacques le Majeur17 à son vêtement et à son bâton de pèlerin (fig. 104), saint André à sa croix18. Les autres identifications sont plus hypothétiques, en particulier pour saint Jean que rien ne distingue d’un ensemble de personnages relativement âgés et coiffés de la même manière. Nous adopterons donc les identités plausibles proposées par les différents historiens de la cathédrale, pour saint Thomas qui tient un long bâton à la main19, saint Philippe20, porteur d’une épée tenue frontalement et engagée dans un fourreau, saint Jean tenant un livre et bénissant21, saint Jacques le Mineur22, qui a la main droite brisée et tient un livre dans la main gauche. Trois apôtres n’ont pas été identifiés, celui qui porte pierre et phylactère23 (fig. 105), l’apôtre à l’épée24 et celui à la croix25.

13La Vierge est représentée deux fois. Une première fois (fig. 106) sur la pile nord-ouest de la croisée du transept, en direction de la nef. Elle est couronnée, représentée en pied, et porte l’Enfant sur le bras gauche. Elle tient une rose26dans la main droite, l’Enfant est tourné vers elle et lui caresse le menton, mais le bras ayant été restauré, le geste reste douteux. La Vierge est également représentée dans un groupe d’Annonciation (fig. 107 et 108), sur la pile libre du centre de la travée, du côté nord. Elle fait face à un ange qui tient un phylactère dans la main gauche, et lève la main droite pour s’adresser à Marie. Bien que ce groupe d’Annonciation soit tout à fait conforme à l’iconographie du xiii^e siècle, on a longtemps pris Marie pour sainte Anne27, recevant l’annonce de la naissance de la Vierge, à cause de la main droite de sainte Anne qui était vénérée comme relique à Saint-Nazaire depuis 1318 ; une chapelle avait même été dédiée à sainte Anne dans le bras nord du transept. Mais, à l’époque où ce groupe fut mis en place, il n’y avait aucune raison d’illustrer une dévotion spéciale à sainte Anne, et seule la restauration, qui a exagérément grossi la main droite de Marie, l’a transformée en sainte Anne.

14Le Christ (fig. 109) est également présent, sur le côté sud du chœur, accompagné par un ange qui tient dans la main droite un rameau fleuri et dans la gauche un vase. Il s’agit d’un Christ bénissant, tenant un globe dans la main gauche, conforme au type du « Beau Dieu » du portail nord de Chartres et du portail ouest d’Amiens. On peut suggérer que l’ange accompagne le Christ en tant qu’ange de la Passion, encore que seule la présence du vase dans sa main puisse correspondre à une iconographie de ce type ; il faut noter cependant que la fleur est le résultat d’une restauration, peut-être portait-il la lance et les clous dans la main droite, ce que la position de la main levée jusqu’à l’épaule rend possible28.

15Cinq saints complètent les statues du chœur. Saint Joseph, avec un bonnet pointu et un bâton, est représenté sous les traits d’un personnage vieillissant, à côté de la Vierge à l’Enfant, sur le pilier nord-est de la croisée. Une femme déjà âgée, couronnée et portant une croix est représentée sur le pilier sud, à l’entrée du chœur et a été identifiée comme étant sainte Hélène, ce qui se justifie car la chapelle adjacente était dédiée à la Sainte Croix29. Saint Nazaire (fig. 111) est représenté à côté de la Vierge à l’Enfant, sur le pilier nord-est de la croisée du transept. La cathédrale de Carcassonne a été placée sous son patronage depuis le x^e siècle. Le premier acte où il est mentionné date de juin 925, sans doute après que les reliques du saint eurent été données à la cathédrale. Le saint porte le même vêtement, une tunique et un manteau, que les apôtres du chœur, mais s’en distingue par sa place et sa majesté. Sa main gauche, entrouverte, devait tenir une palme aujourd’hui disparue, car c’est ainsi qu’il était représenté sur la châsse reliquaire de saint Gimer30. À la gauche du martyr italien, est placé un très jeune homme (fig. 111) imberbe, vêtu d’une longue tunique lisse, dans lequel la tradition de la cathédrale reconnaît saint Celse31, qui fut martyrisé à Milan, comme saint Nazaire. Les attributs du jeune saint sont perdus, sa main gauche est plaquée sur la poitrine, la droite aux doigts légèrement repliés est relevée au niveau de la taille, et portait peut-être une palme. Sur la pile du bras sud du transept, placé face à la nef comme la Vierge à l’Enfant dont il est symétrique, saint Gimer32, un évêque réformateur de Carcassonne du x^e siècle, est représenté dans ses vêtements liturgiques (fig. 112). Il porte une mitre orfévrée, l’amict rebrodé, les gants et la superposition des tissus habituelle33 pour les effigies funéraires d’évêques. Le saint évêque bénit de la main droite, et tient dans la gauche une crosse et un manipule. Par ses vêtements, son maintien et sa position face aux fidèles, il acquiert un caractère d’historicité que n’ont pas les deux saints martyrs. Seul le Christ est nimbé.

16Le nombre de vingt-deux statues est exceptionnel34, et amène à s’interroger sur la signification de ces statues de chœur, placées bien en vue au-dessus du chœur liturgique et, pour la Vierge à l’Enfant et les saints martyrs, face aux fidèles. Il faut remarquer que le portail prévu à l’extrémité nord du transept était trop exigu pour un grand programme iconographique, comportant tympan et statues d’ébrasement, à l’imitation non seulement des cathédrales septentrionales, mais également de celles du domaine aquitain proche qui auraient pu servir de modèles35. Il est donc possible que l’on ait transposé sur les piliers du chœur le programme d’un, sinon de deux portails, dont on peut proposer le thème. La présence de la Vierge à l’Enfant debout, couronnée, dont l’iconographie apparaît pour la première fois en Languedoc avec la Vierge carcassonnaise, évoque évidemment une Vierge de trumeau, et un programme de portail marial, complété par le groupe de l’Annonciation et par Joseph.

17Pour un second portail, la figure du Christ accompagné par un ange porteur des instruments de la Passion, pousse à imaginer le programme, très habituel au xiii^e siècle, d’un portail de Jugement, complété par des statues d’ébrasement réunissant à la fois le collège apostolique et les saints martyrs, intercesseurs habituels du Christ Juge. On peut penser que la statue du Christ lui-même emprunte son iconographie à celles des Christs figurant sur des trumeaux.

18Même si l’inspiration première de ce grand ensemble sculpté trouve sa source dans un ou deux portails de cathédrale, il est bon de remarquer qu’il a trouvé sa signification définitive lors de l’achèvement du chœur, et de la mise en place d’un programme de vitraux36 et de peintures murales placées à la voûte. Un Christ de la Parousie, qu’entourait le Tétramorphe, était peint sur les voûtes du chœur, et complétait la verrière christologique, qui occupe encore la chapelle d’axe, avec l’accent mis sur la Crucifixion, bien visible au milieu du vitrail. Les vies des saints Nazaire et Celse, placées latéralement dans le chœur, marquent l’importance accordée par le clergé de la cathédrale aux saints patrons, dont les martyres complétaient la Passion du Christ.

19Au point de vue stylistique, les statues ont toujours été attribuées à des sculpteurs venus d’Amiens, de Paris, ou de Reims, c’est-à-dire des pays de la Couronne37. Le cycle n’est pas homogène, une évolution très sensible apparaît à l’intérieur de l’atelier, depuis les apôtres jusqu’au groupe, d’une qualité exceptionnelle, de la Vierge à l’Enfant et de Saint-Nazaire. Il faut au moins isoler trois manières, et sans doute trois sculpteurs aux personnalités bien affirmées.

Le sculpteur des apôtres

20Le groupe des douze apôtres, rangés sur les piliers du chœur, apparaît comme le plus ancien, et sa mise en place en premier paraît tout à fait logique dans la marche générale des travaux de reconstruction de la cathédrale. Sur des colonnettes à large méplat, des consoles de structure uniforme, évasées en forme de pyramide, portent les statues (fig. 112). Chaque console est surmontée par un abaque semi-circulaire, en partie dissimulé sous deux étages de feuillages couvrants. L’adaptation des consoles aux colonnettes est parfaite, le sculpteur ayant eu le souci de prolonger le méplat des supports soit par une nervure médiane, soit par un axe de symétrie conventionnel situé au contact de deux feuillages juxtaposés. À côté de consoles à feuilles naturalistes, inspirées par le style gothique rayonnant, on a utilisé (fig. 112) un type de feuilles très caractérisé, bien que ne faisant pas référence à une essence précise : il s’agit de feuilles plates, trilobées, à tiges larges, avec lobes circulaires et nervures en creux. Chaque lobe est soulevé en son centre par une légère boursouflure, ce qui donne à l’ensemble de la couverture végétale une allure molle, simplifiée, et en même temps très souple. Nous avons là la première version d’un type de feuillage « mou » appelé à devenir modèle privilégié de la sculpture feuillagée de la première moitié du xiv^e siècle languedocien.

21Les apôtres se cambrent sur leurs piliers (fig. 103, 104 et 105) et dressent de petites têtes, entourées de longues chevelures très fournies et de barbes foisonnantes, sur des corps massifs, à peine dégagés de leur bloc de pierre. Enveloppés dans des vêtements aux lourds tissus qui retombent en plis peu nombreux, traités par épaisses cannelures creusant de profondes rainures d’ombres sur les vêtements, leurs gestes sont étriqués et donnent une impression d’immobilité. Le bras gauche, pris en général dans un pan de manteau, tient un livre ou un phylactère, serré contre la poitrine. Le bras droit à peine décollé du corps peut tenir croix, bâton, coutelas ou épée. Les visages sont solennels et inexpressifs, avec un regard lointain et une bouche sévère.

22Les plus frustes de ces statues sont celles de saint Barthélemy38, de saint Jacques le Majeur39 (fig. 104), de saint Thomas, de saint Philippe (fig. 110). Elles portent une tunique recouverte d’un manteau partant d’une épaule et drapé transversalement, qui laisse à découvert la poitrine et enveloppe étroitement le bras gauche, ramené contre la poitrine. Les plis, à peine marqués par quelques ondulations obliques sur la poitrine de saint Jacques le Majeur (fig. 104), se réunissent en becs plus ou moins cassés sous le bras enveloppé, pour retomber en plis verticaux très lourds, peu nombreux et grossièrement épannelés autour des jambes, que l’on devine à peine (fig. 110). Les visages sont d’une très grande monotonie, assez plats et sommairement travaillés. Le visage de saint Philippe (fig. 110) est certainement l’un des plus frustes, avec son front étroit, ses sourcils légèrement indiqués, à la ligne retombante, son nez droit et aigu, sa bouche, faite d’une rainure, aux lèvres peu modelées. Le traitement des yeux est déjà caractéristique de la manière généralement utilisée dans l’atelier de Carcassonne. Ils sont largement ouverts et étirés vers l’extérieur, avec une paupière supérieure soulignée d’une double incision très aiguë et très longue, qui va se perdre vers la tempe. La chevelure est rejetée en arrière, dégageant le front lisse, et retombe de chaque côté de l’ovale du visage en épaisses ondulations, aux stries très larges et peu profondes, traitées à fleur de pierre. Le modelé du visage reste sommaire, à part l’œil où le globe oculaire est très saillant. Ce type de visage peu soigné, comme les mains d’ailleurs, qui ne sont jamais belles, va être reproduit d’apôtre en apôtre avec une monotonie à peine rompue par des variations apportées dans la longueur des cheveux, la disposition des ondulations, le déploiement plus ou moins important des barbes.

23L’apôtre André, portant une courte croix latine40, l’apôtre tenant une pierre et un phylactère41 (fig. 105), celui qui s’appuie sur une grande croix, fruit d’une restauration moderne42, saint Jean tenant un livre et bénissant, l’apôtre au livre et au bras cassé, saint Jacques le Mineur, sont un peu plus élaborés. Les trois premiers portent le manteau drapé à partir de l’épaule gauche, dessinant des plis obliques sur le bras droit et une belle chute de plis verticaux sur le côté gauche. Les plis sont plus nombreux, avec des becs très saillants sur le flanc, et l’apparition de plis tuyautés chez l’apôtre à la croix. Saint Jean et saint Jacques le Mineur sont vêtus, ce qui est exceptionnel dans la série des apôtres, de tuniques serrées à la taille, au-dessus desquelles le drapé dessine de gros plis plats, blousants, sous des manteaux dont les pans sont ramenés verticalement de chaque côté du corps. Les visages, par exemple celui de l’apôtre à la croix, respectent le type généralement reproduit, mais le modelé est plus recherché que dans les cas précédents, avec une bouche ourlée, des yeux dessinés avec soin, où le globe bien dégagé dans les coins est toujours aussi saillant.

24Dans le groupe des statues d’apôtres, que l’on peut attribuer à la même main, l’attention du sculpteur s’est portée essentiellement sur les figures de saint Paul et de saint Pierre, placées de part et d’autre de la fenêtre d’axe de l’abside, et reposant sur des consoles à feuilles molles et boursouflées. Saint Paul, au sud, est marqué par une forte cambrure qui tend vers le déhanchement. Son corps est drapé dans un manteau abondamment plissé, dessinant le mélange de plis obliques et de plis verticaux que l’atelier de Carcassonne utilise systématiquement, mais avec une variété et une profondeur dans le creusement des plis qui est unique dans cette série. La tête obéit au schéma habituel des têtes d’apôtres, front lisse, et ici dégarni, chevelure, moustache et barbe mollement ondulées, yeux vastes et cernés de sillons profonds. Saint Pierre est enveloppé dans un manteau où dominent de grands plis transversaux (fig. 103) aux bords aigus et cassants, qui vont en s’approfondissant vers les jambes. La tête, petite, comme toujours dans le cycle de Carcassonne, est entourée d’une courte chevelure très bouclée, rejetée en arrière sur le front, et d’une barbe qui dessine une série de toutes petites mèches enroulées sur elles-mêmes de manière décorative.

25Barbara Mundt a donné comme modèle à ces statues d’apôtres les apôtres de la Sainte-Chapelle43, mais ils ne peuvent être que des modèles lointains, qui donnent un schéma d’ensemble, et un type vestimentaire caractérisé par des plis gonflés et cassés dessinant de grands becs sur le côté44. En fait, le sculpteur de Carcassonne fait d’emblée œuvre originale, dans un style beaucoup plus lourd, plus massif, plus fruste même qu’à la Sainte-Chapelle. Les corps des apôtres de Saint-Nazaire sont encore prisonniers du bloc de pierre qui impose sa forme rectangulaire, les gestes sont peu dégagés, contrastant avec l’animation des œuvres parisiennes, les draperies restent lourdes et peu vivantes, et les attitudes sont très éloignés du pittoresque et du maniérisme des apôtres parisiens. C’est un style très différent qui s’affirme d’emblée à SaintNazaire, et il est impossible d’y voir un déplacement de sculpteurs parisiens.

26On peut encore rattacher au premier sculpteur les statues de sainte Hélène, de saint Joseph45 et du Christ46 (fig. 109). Ces trois statues sont traitées dans une manière très fruste, particulièrement sensible pour le modelé des visages, qui restent plats et peu analysés. Le visage du Christ rappelle celui des apôtres, avec sa chevelure bouffante de chaque côté du visage en grosses ondulations aux stries superficielles, sa moustache tordue de chaque côté d’une bouche peu ourlée, sa barbe soigneusement peignée. Le visage est lisse, avec le plan des joues peu marqué, et les yeux globuleux cernés d’incisions profondes. Le visage de sainte Hélène, présente les mêmes canons physiques et une lourdeur dans le tracé de l’ovale du visage, à peine atténuée par le très léger sourire. Les trois personnages sont enveloppés dans des vêtements aux plis lourds, terminés par des lignes onduleuses, se cassant légèrement sur les pieds, comme c’est le cas pour les vêtements d’apôtres.

Le sculpteur de l’Annonciation

27Le groupe de l’Annonciation témoigne d’un changement de main au sein de l’atelier de Saint-Nazaire. Les deux statues sont placées sur des consoles d’un style particulier. Celle de l’ange se compose de trois minces corbeilles séparées des colonnettes qui les portent par des astragales à bec, et réunies sous un unique abaque polygonal ; celle de la Vierge et constituée d’un bandeau sculpté (fig. 108), également placé sous un abaque polygonal. Dans les deux cas, le sculpteur utilise un décor feuillagé dont l’inspiration rayonnante est évidente : les bouquets de feuillages vivement découpés s’épanouissent à partir de tiges ramifiées, et laissent en partie apparaître les fonds lisses des corbeilles.

28L’ange Gabriel (fig 107) est drapé dans un manteau qui dessine une multitude d’obliques sous le bras droit relevé, et quelques beaux plis verticaux sous le bras gauche, souplement arrondis et dégagés du bloc de pierre pour dessiner des plis tuyautés. Le plissé tombe obliquement sur les pieds, et se brise par une légère cassure sur le pied gauche, nu, placé en avant. La qualité des visages s’affirme dans ce second groupe de statues où le visage de l’ange est très rond, avec des joues pleines et un menton lourd. La ligne des sourcils est nettement indiquée sous le front lisse, dessinant un fin bourrelet en relief ; l’arcade sourcilière est légèrement saillante au-dessus de l’œil globuleux, très exorbité sous la paupière finement ourlée. L’arête du nez prolonge délicatement la ligne des sourcils, et ce nez aigu se termine par des narines écartées, très finement ourlées. La bouche est entrouverte pour dessiner un très léger sourire. La chevelure est roulée en boucles serrées, soulignées par des stries alternativement larges et profondes, ou aiguës et étroites, avec un souci ornemental évident.

29Marie tient un livre de la main gauche, et lève la droite du côté de l’ange, vers qui son corps est légèrement détourné (fig. 108). Le corps est raide, à peine déhanché, revêtu d’une tunique dessinant sur la poitrine quelques plis verticaux, et d’un manteau tiré sur la tête comme un capuchon et drapé transversalement sous la taille. La draperie, beaucoup plus mouvementée que dans le groupe des apôtres, est profondément recreusée avec une multitude de plis obliques sur le côté, bordés de becs aux bordures aiguës et cassantes, et de grands plis tuyautés verticaux. Le visage est presque identique à celui de l’ange, traité avec le même modelé très large, très gonflé, les mêmes yeux un peu étroits mais saillants, la bouche étroite et souriante sous le nez légèrement épaté. Barbara Mundt47a donné comme modèle immédiat à cet ensemble de grande qualité le groupe de la Visitation du portail central occidental de Reims. Il est vrai qu’on retrouve à Carcassonne le sourire qui caractérise la statuaire rémoise, et que la draperie très travaillée, de la Vierge en particulier, permet d’évoquer les plissés antiquisants du groupe rémois. En fait, à quarante ans d’intervalle, l’influence rémoise semble très atténuée, très interprétée à Carcassonne, le sculpteur audois faisant preuve d’originalité dans le traitement de visages beaucoup moins expressifs et pittoresques que les visages rémois, mais calmes et apaisés dans leur rondeur souriante. Quant aux vêtements, leurs plis amples et lourds sont assez différents des vêtements rémois, et ne sont que l’aboutissement des recherches effectuées dans le groupe des apôtres. On a à Carcassonne un art original qu’il est très difficile, sinon impossible de relier à un foyer septentrional.

30Deux statues se rattachent au groupe de l’Annonciation par le traitement identique de leurs souriants et larges visages. Il s’agit de saint Celse (fig. 111), et de l’ange de la Passion, portant un vase d’une main et un rameau fleuri de l’autre, qui accompagne le Christ sur le pilier sud-est de la croisée du transept. Ces deux statues, juvéniles et rieuses, ont des visages identiques, très larges, avec des mentons lourds, comme la Vierge et l’ange. Les nez fins s’élargissent exagérément au niveau des narines, et les bouches étroites et serrés se relèvent aux commissures fortement marquées. Comme pour l’ange de l’Annonciation, les chevelures sont peignées en arrière sur le front, et enroulées en grosses boucles aux stries profondes. Le sculpteur a distingué cependant saint Celse et l’ange de toutes les autres statues du cycle par leur vêtement, formé d’une tunique lisse sur la poitrine et aux manches, retombant droite sur les pieds et à peine animée par quelques gros plis cannelés qui se rompent en oblique sur les pieds. C’est la même main qui a sculpté ces quatre statues, et leur caractéristique essentielle est le modelé rond, très lisse, des visages souriants, et l’arrangement des chevelures.

31Les consoles, avec leur beau décor « au naturel », s’apparentent à celles du groupe de l’Annonciation, et témoignent de la parfaite cohérence de la répartition du travail des sculpteurs à l’intérieur de l’atelier du chœur, où statues et consoles sont sculptées d’une seule venue.

Le maître de la Vierge et de saint Nazaire

32Les statues de la Vierge à l’Enfant, de saint Nazaire et de saint Gimer se distinguent par leur qualité stylistique et leur originalité créatrice. La Vierge (fig. 106), présente un léger hanchement du côté où elle porte l’Enfant, et cette ligne ondulante annonce la forte déviation des corps de madones du xiv^e siècle. Elle porte un voile court sous une couronne à fleurons, abritant une chevelure largement déployée et ondée de mèches régulièrement parallèles. Le visage très large au niveau des pommettes, possède un front lisse et bombé, assez court sous la couronne, interrompu par de fins sourcils au bourrelet aigu qui s’étirent sur les tempes et se prolongent par l’arête du nez, entourant une arcade sourcilière bombée à l’extérieur de l’œil et creusée d’une cavité ombrée dans le coin interne. Le nez, fin, comme celui des personnages de l’Annonciation, est également coupé à l’extrémité par un méplat qui élargit les narines. Les yeux, très étirés, sont bordés à la paupière supérieure du double sillon aigu, qui est un peu la marque de l’atelier de Carcassonne. La bouche petite, étroite, est fort bien dessinée, avec ses lèvres un peu plates. L’ensemble du visage est modelé avec une finesse et une habileté qui sont uniques à Carcassonne, le ciseau habile du sculpteur s’étant ingénié à indiquer les plans des joues, les creux entourant les narines et partageant la lèvre supérieure, le dégagement du menton rond et saillant. Le visage, malgré son raffinement, qui contraste avec les lourds visages d’apôtres et les massifs visages de la Vierge et de l’ange de l’Annonciation, reste un visage sévère, au regard perdu au-delà du visage de l’Enfant tourné vers elle, visage très éloigné de celui des Vierges souriantes apparues entre 1260 et 1270 à Paris et à Amiens.

33Le vêtement est constitué d’une tunique ras de cou, tendue sur la poitrine bien moulée, et d’un manteau qui enveloppe largement le bras droit, retenu sous le bras gauche pour dessiner une grande chute de plis verticaux sous l’Enfant et une série de plis en bec, profondément recreusés en croissant et bordés d’arêtes vives, exagération du plissé du manteau de Marie de l’Annonciation. L’attitude légèrement déhanchée de la Vierge, l’enroulement des vêtements autour du corps, évoquent des modèles septentrionaux, par exemple la Vierge du trumeau du portail nord du transept de Notre-Dame de Paris, ou la Vierge dorée du portail sud du transept d’Amiens. Cependant, ici encore, il n’y a pas eu copie servile, mais interprétation dans un sens très personnel, et ce type de Vierges à l’Enfant debout, à voile court sous une couronne, déhanchée et sévère, aura une énorme influence en Languedoc au xiv^e siècle, témoignant du rayonnement de l’atelier de Carcassonne dans les pays audois.

34Sur le même pilier, saint Nazaire (fig. 114), participe du même style très raffiné et très élégant. C’est une figure majestueuse, droite sur son socle, la main gauche retenant le cordon du manteau, plissé, comme celui de la Vierge, d’un drapé oblique retombant sous le bras gauche en plis multiples, serrés et verticaux, terminés par une bordure onduleuse. Le visage du saint (fig. 115), est, avec celui de la Vierge, l’un des plus beaux de la série des statues du chœur, avec les traits aigus, le front bombé et lisse, resserré au niveau des tempes, presque dénué de sourcils, le nez mince, terminé par un méplat, les yeux très largement ouverts bordés à la paupière supérieure d’une triple et très longue incision. La chevelure, rejetée en arrière sur le front selon un procédé habituel à Carcassonne, est travaillée en grosses ondulations terminées par des boucles contournées, saillantes vers l’extérieur ; la moustache fine est légèrement tordue et la barbe s’enroule, comme celle du saint Paul, en petites boucles en escargot. La facture de ce visage est parfaitement originale, très éloignée des modèles parisiens et rémois du milieu du siècle, et traduit l’apogée de l’atelier de sculpture de Saint-Nazaire.

35La statue de l’évêque Gimer, évêque de Carcassonne de 903 à 931, un saint important dans la tradition locale, est placée sur le pilier sud-est de la croisée du transept (fig. 113). Il tient la crosse épiscopale, entourée du sudarium, dans la main gauche, et bénit de la main droite. Il porte l’aube, la dalmatique, la chasuble recouverte d’un amict brodé et une mitre basse et ornée, semblable à celle de l’effigie de l’évêque Guillaume Radulphe. La chasuble dessine une série de plis en croissants, très aigus, formant de grands creux d’ombres, qui montrent que la même main a travaillé sur cette statue et les deux précédentes. Le visage joufflu est bien modelé, bordé d’une couronne de fins cheveux striés, et d’une barbe aux mèches enroulées en copeaux, comme saint Nazaire.

36Les trois consoles de ce groupe de statues bien individualisées par leur facture, révèlent une originalité profonde et une conception radicalement différente de celle des consoles des deux autres sculpteurs. Il s’agit, aussi bien pour la Vierge, que pour saint Nazaire et saint Gimer, de consoles à motifs figurés, placés sous une large tablette polygonale taillée à même les assises des demi-colonnes qui portent les statues, sur les piliers en avant de la travée du chœur. La console de la Vierge (fig. 106) est la plus simple, constituée par un atlante accroupi, les jambes largement ouvertes, les mains cramponnées aux genoux, les bras écartés de manière à offrir une large surface d’appui à la tablette. Le visage, légèrement grimaçant, est encadré d’une chevelure ondée retournée en rouleau à la base, selon la mode carcassonnaise. Pour les deux saints, le sculpteur a mêlé aux feuillages des petits monstres hybrides d’une grande fantaisie. La console de saint Gimer est la plus inventive (fig. 116), avec sa couronne d’hybrides à dos épineux et à têtes humaines enveloppées dans des coiffes prolongées par des mantelets à plis souplement cassés. Deux chiens monstrueux s’entrelacent, un hybride à deux têtes complète ce petit monde satirique et grimaçant. Pour saint Nazaire (fig. 117), le sculpteur a mis en place un vieillard encapuchonné qui entoure de ses bras repliés le cou de deux dragons à dos épineux et à queue enroulée en nœud lâche. On peut également attribuer au troisième sculpteur du chœur la console portant le Christ dont la statue est d’une autre facture. Sans abaque, elle est simplement formée par un hybride à deux corps monstrueux et tête encapuchonnée dotée d’une paire d’oreilles énormes et molles (fig. 109).

37Grâce à l’imagination d’un sculpteur de qualité, capable de toutes les audaces, on voit donc se développer dans les vingt dernières années du xiii^e siècle un répertoire fantastique de monstres et d’hybrides à côté d’une statuaire infiniment idéalisée. Bien que le bestiaire monstrueux n’ait jamais disparu au xiii^e siècle de la sculpture méridionale, et qu’il se soit au contraire maintenu dans le domaine de la sculpture prégothique de la première moitié du xiii^e siècle48, en particulier dans les archivoltes des portails, on est forcé de constater qu’il y a un renouvellement des sujets et une interprétation des thèmes qui va dans le sens de la création gothique. Le motif de l’hybride « habillé », corps de dragon épineux et tête humaine enveloppée d’un capuchon pointu, apparaît comme la version humanisée et gothicisée du monstre fantastique roman.

38L’influence des sculpteurs du chœur de Saint-Nazaire est immédiatement mesurable dans le milieu même de la cathédrale grâce à un évangéliaire49 enluminé destiné à la cathédrale puisqu’il possède l’image du martyre des saints Nazaire et Celse. On peut le dater, par son style, des premières années du xiv^e siècle50, et on y constate l’utilisation d’un bestiaire fantastique lié aux créations des consoles51. La lettre I de la nativité, du folio 10 v°, porte dans l’antenne un grotesque, dont la tête encapuchonnée, au sourire ironique sous le capuchon pointu, s’inspire des hybrides de la console de saint Gimer.

La sculpture monumentale de la cathédrale gothique

Les chapiteaux du chœur

39La disparition de la petite sculpture qui accompagnait l’arcature aveugle de style rayonnant ornant le mur bas de l’abside, sous les fenêtres, est due aux aménagements du début du xviii^e siècle. Ce décor n’est plus connu que par les descriptions qu’en fit Viollet-le-Duc au moment de la dépose de l’ensemble des boiseries, en 1846 :

« Chœur : boiseries enlevées, ainsi que stalles, afin de reconnaître l’état des maçonneries qui se sont trouvées mauvaises sur beaucoup de points, assez bien conservées sur d’autres. Cette arcature était peinte, et ornée de sculptures d’un travail parfait, extrêmement fin, du xiv^e siècle, ainsi que toute cette partie de l’église. Des ordres ont été donnés par l’architecte pour réparer les parties les plus mauvaises de cette arcature. Ces travaux d’incrustement ont été exécutés »52.

40Le rapport de Viollet-le-Duc laisse à penser que certaines parties du décor, chapiteaux, têtes humaines, marmousets, petit bestiaire fantaisiste, qui accompagnait les traceries aveugles, et qui datait vraisemblablement de la fin du xiii^e siècle, était « assez bien conservé ». Il paraît raisonnable de considérer que la sculpture décorative actuelle de l’abside est le fruit, dans sa globalité, du travail « d’incrustement » du sculpteur Perrin, un jeune sculpteur de Carcassonne que Guilhermy, spectateur attentif des restaurations de Saint-Nazaire, tenait en grande estime :

« Les colonnettes et les chapiteaux de l’arcature absidale sont de la plus charmante exécution. Aux côtés des chapiteaux et aux retombées des arcs, gracieuses têtes humaines, marmousets accroupis, un ange, une femme coiffée d’une toque, un homme qui s’agenouille, deux anges tenant une banderole, un petit homme nu armé d’une massue, divers animaux, un aigle, un bœuf, un singe, un lézard qui semble vivant, plusieurs chiens, une laie qui allaite ses petits au-dessus de l’entrée du sacraire méridional. Plusieurs des figurines humaines se distinguent par une expression pleine d’esprit ; elles s’avancent comme pour regarder ce qui se passe en s’appuyant sur les tailloirs... Il restait seulement les vestiges et quelques débris de figures anciennes : le sculpteur Perrin les a rétablies avec succès »53.

41L’étude de la sculpture monumentale oblige également à tenir compte des très importantes restaurations de Viollet-le-Duc, de 1846 à 1867, qui rendent suspects bon nombre de chapiteaux du chevet gothique de Saint-Nazaire de Carcassonne, en particulier tous ceux qui ornent les meneaux des fenêtres, et dont Mérimée soulignait le mauvais état de conservation54 :

« Le projet de M. Viollet-le-Duc comprend la réparation ou plutôt la réfection de tous les meneaux, pinacles, balustrades, couronnements du chœur gothique... Le chœur de Saint-Nazaire a été construit avec des matériaux très mauvais, le grès dont on a fait usage se délite à l’air, et présente à l’air au bout d’un certain temps l’apparence de monceaux de terre en déliquescence... Il est possible aujourd’hui de rétablir cette ornementation admirable, car il reste partout des traces de sculptures primitives... L’état dans lequel se trouvent aujourd’hui les meneaux et tympans des fenêtres, les balustrades et les couronnements, est tel que le remplacement de presque toutes ces parties ornées est absolument nécessaire. »

42Dans cette architecture légère, aérée, réduite à un squelette de pierre, la sculpture ponctue les retombées des voûtes, articule les piliers cantonnés à l’entrée du chœur, souligne d’un bandeau continu les grosses piles circulaires séparant le transept du bas-côté oriental qui précède les chapelles de même hauteur55.

43Les chapiteaux du chœur de Saint-Nazaire constituent un ensemble précieux pour la connaissance de la sculpture feuillagée des années 1280-1300 en Bas-Languedoc, avec le maintien de formules héritées du premier gothique, et le développement de schémas plus modernes créés par l’atelier lui-même. D’une manière générale, les sculpteurs ont adapté leurs végétaux au format des corbeilles utilisées, avec des variations en rapport avec la diversité des solutions architecturales. Les épannelages varient en fonction des grosses colonnes circulaires du transept, piliers cantonnés de la croisée, ou minces colonnettes prolongeant les retombées des voûtes du chœur et des chapelles.

44Les chapiteaux les plus traditionnels sont situés à la croisée du transept, au sommet des colonnes engagées des piliers cantonnés placés à l’est de la croisée, et sur les colonnes engagées contre le mur de la nef romane. Ce sont des chapiteaux (fig. 118) d’un format volumineux, surmontés par des tailloirs en forme de tablette rectangulaire. Leurs corbeilles se terminent par des abaques circulaires qui tendent à disparaître sous d’énormes crochets56. Le motif du crochet, si présent dans la sculpture languedocienne du milieu du xiii^e siècle, se transforme ici en gros bouquets de feuilles, plantés au bout de larges tiges nervées, sèches et tendues à partir de l’astragale. Les feuillages s’épanouissent et s’étalent sur l’échine de l’abaque qu’ils dissimulent, s’étendent sur les moulures des tailloirs, donnent une impression de végétation luxuriante et foisonnante. Cependant, les « crochets-bouquets »57 imposent un rythme régulier, qui ponctue les angles du chapiteau, son axe médian, et confèrent au support une indéniable monumentalité. Il faut remarquer qu’ils sont, pour la plupart, destinés à recevoir les doubleaux très larges et relativement plats de la croisée du transept, formés d’un bandeau plat cantonné de deux tores. Un seul chapiteau, le n^o 12, sur le pilier sud, échappe à la composition en crochets-bouquets. Les feuilles de figuier, issues de longues tiges ramifiées qui ondulent sur sa corbeille, s’étalent sans ordre apparent et s’apparentent par leur caractère couvrant à des modèles parisiens, du type de la Sainte-Chapelle, ou du baldaquin de Saint-Sernin de Toulouse58 pour le Haut-Languedoc. D’une manière générale, les feuillages se réfèrent à des essences réelles, feuilles de fraisiers ou feuilles de chênes traités avec vigueur et précision par des sculpteurs de qualité, imprégnés par la nouvelle sculpture feuillagée au naturel, mais en même temps tributaires de formules de voûtement archaïsantes.

45Les difficultés d’adaptation d’un chevet gothique à une nef romane conservée pour des raisons d’économie de chantier, comme ce fut le cas pour nombre de cathédrales méridionales, se lit dans le contact entre la croisée du transept et le mur de la nef. Sur la pile nord-ouest, un chapiteau à la corbeille lisse surmontée d’un tailloir rectangulaire reçoit la retombée du doubleau de la croisée, tandis qu’un chapiteau à crochets-bouquets, identiques à ceux des piles orientales59 est destiné aux retombées des voûtes de la première travée nord. Deux consoles gothiques, l’une ornée d’une tête de lion, l’autre d’un masque humain, insérées dans la pile romane comme supports des arcs diagonaux montrent le caractère hétéroclite du raccord. Il en est de même pour la pile sud-est, sur laquelle un gros chapiteau à abaque circulaire et feuilles lisses jouxte une petite console animalière60. On peut penser que cette pile a été laissée en attente, car le chapiteau à tablette polygonale placé vers le sud s’apparente aux dernières séries sculptées pour le bras sud du transept.

46Les chapiteaux de la travée de chœur et de l’abside forment un groupe relativement uniforme, par leur épannelage et par leur couverture végétale. Ce sont de petits chapiteaux à la corbeille tronconique, guère plus larges que le fût des colonnettes à large méplat dont ils interrompent à peine le mouvement ascendant. Les astragales sont moulurés selon le module des colonnes, avec une forte avancée de la bague autour du listel, et le schéma « en poire » est strictement observé. Toujours dans le même souci d’intégration de la sculpture à l’ossature de l’édifice, le sculpteur a systématisé l’emploi de tailloirs en bec, qui soulignent d’un accent vigoureux la tension des listels de la colonnette principale de chaque faisceau. L’association chapiteau-colonnette est conçue dans un esprit rayonnant très pur et rappelle les recherches du sculpteur du baldaquin de Saint-Sernin de Toulouse. Il en va de même pour la grammaire décorative où les corbeilles disparaissent complètement sous une couverture végétale dense, mélange de feuilles et de fruits, où fraisiers et feuilles de vigne sont parfaitement définis. Les sculpteurs qui travaillent dans l’abside sont les mêmes que ceux qui ont travaillé à la croisée, avec la même dextérité et le même goût pour une nature luxuriante. Les formules intermédiaires entre la disposition en crochets, dictée assurément par les contraintes monumentales de la croisée du transept, et le type couvrant des chapiteaux de l’abside, existent sur les piliers de la travée du chœur, dont les petits chapiteaux associent les crochets à bouquets feuillagés, les tailloirs à bec et les astragales en poire.

47Une deuxième équipe de sculpteurs s’est chargée d’orner le bras nord du transept, où apparaissent des formules d’une moindre qualité. Si l’on trouve encore dans les chapelles et le bas côté du transept des chapiteaux dérivés de la partie la plus ancienne du chevet, les travées mêmes du transept frappent par le caractère homogène des décors feuillagés. Les chapiteaux, qu’ils soient placés au sommet des deux grosses piles circulaires, ou sur les colonnes engagées, plus minces, des murs nord et ouest du transept, ont un épannelage identique, composé d’une corbeille écrasée, limitée aux dimensions du fût, réduite aux proportions d’un bandeau ornemental qui tend à se fondre avec le support, d’autant plus qu’elle est surmontée, dans le cas des colonnes libres61 par un tailloir polygonal à faible surplomb plus ou moins dissimulé par les feuillages. La mollesse des végétaux utilisés dans le croisillon nord, renforce encore l’impression de non monumentalité donnée par l’ensemble de cette sculpture. Que ce soient les feuilles de chênes de la colonne 29, ou les déliquescentes feuilles souples de la pile 27 et du chapiteau 35, c’est toujours la même ondulation de feuilles disposées en double couronne, peu découpées, au contour presque linéaire, soulevées en leur centre ou au contraire déprimées.

48On peut isoler dans le bras sud du transept très restauré62, un troisième groupe de chapiteaux d’une grande homogénéité, constitué par les chapiteaux qui couronnent la colonne engagée dans le mur sud du transept (fig. 119), les colonnes engagées dans le mur ouest du transept et les deux colonnes sud. Le thème végétal choisi pour les chapiteaux-bandeaux est une variété de crochets d’une graphie beaucoup plus sèche et répétitive que dans le reste de l’édifice. Les crochets, disposés systématiquement sur deux niveaux, en couronnes continues, sont réunis deux par deux au bout de tiges plates partant de l’astragale ou du milieu de la corbeille. Ils s’épanouissent en feuilles trilobées, plus ornementales que naturalistes, épaisses et légèrement boursouflées. Le groupe de petits chapiteaux n^o 2 est intéressant comme élément de transition entre le deuxième atelier et le troisième. Le sculpteur est passé, sur la même corbeille, de la feuille mollement ondulée, motif privilégié du bras nord du transept, au crochet boursouflé de la troisième série. En ce qui concerne les chapiteaux des deux colonnes sud (n^o 6 et 4), il s’agit sans doute de réfections ordonnées par Viollet-le-Duc, si l’on en croit le devis du 20 juin 1865 où il signale avoir remplacé dans le bras sud du transept « les deux chapiteaux des grosses colonnes ». Ces chapiteaux ont été refaits avec le souci d’imiter le parti décoratif du bras sud du transept mais sont d’une facture pauvre.

49On trouve le type de crochet épanoui, aux contours secs et mécaniques, sur les chapiteaux des piliers du rond-point du chœur de la cathédrale de Limoges. Les piliers de Limoges, de plan losangé, comportent des faisceaux de colonnettes surmontées par d’étroits chapiteaux, aux corbeilles étirées, fondues aux fûts des colonnes, et surmontées par des tailloirs polygonaux. Avec un support architectural différent, et des proportions différentes, le parti décoratif qui revient à donner une place limitée aux motifs végétaux et à souligner le plus discrètement possible les articulations est le même sur les deux chantiers.

50L’analyse de la petite sculpture amène à la conclusion que l’on a mis en place en premier le chœur et la croisée du transept, puis le bras nord du transept, et enfin le bras sud du transept, après une pose dans les travaux qui a pu être assez longue, le tout dans les décennies 1280-1300. Cette chronologie relative confirme les observations qui ont été faites par M. Durliat sur les roses des extrémités des transepts63 et par L. Schürenberg sur les remplages des fenêtres et la modénature64.

Les clefs de voûte

51Les clefs de voûte de la cathédrale Saint-Nazaire constituent un ensemble unique en Languedoc par leur quantité et leur diversité. La clef discoïdale, offrant un large plateau décoratif au sculpteur, et dotée de motifs latéraux, telle qu’elle apparaît vers 1280 dans le chœur de Saint-Étienne de Toulouse et dans celui de Valmagne, importée sans doute directement des chantiers royaux de la Sainte-Chapelle et de Saint-Denis, a eu à Carcassonne un extraordinaire développement. Toutes les travées du nouvel édifice, celles des chapelles, du bas-côté du transept, des croisillons et du chœur, ont été dotées de larges clefs de voûte à motifs latéraux d’une étonnante variété, soit vingt-trois clefs. En tenant compte de la présence des armes de Pierre de Rochefort (1300-1321) sur la clef de la travée du chœur, mise en place en dernier selon les hypothèses les plus plausibles, en même temps que le bras sud du transept, on peut considérer le début de l’épiscopat de cet évêque comme le terminus ad quem pour la sculpture intérieure, et adopter la fourchette chronologique de 1290-1300 pour les clefs. Elles témoignent dans l’ensemble d’une relative homogénéité, et semblent le résultat d’une production de masse, faite rapidement par des sculpteurs qui ne comptent pas parmi les meilleurs de l’équipe installée à Carcassonne à la faveur des grands travaux de reconstruction du chevet gothique. Si le parti général est celui des clefs toulousaines, on est loin de la grande qualité des sculptures du chœur de Bertrand de l’Isle, qui fit de chaque clef une œuvre insigne.

52Contrairement à la plupart de celles-ci, on note l’absence de motifs historiés sur le plateau des clefs, dotés de manière uniforme de cercles de feuillages disposés de façon concentrique autour d’un bouquet central, mises à part trois clefs armoriées. Les feuillages au naturel, feuilles de chênes, de fraisiers, sont exploités avec luxuriance et s’apparentent aux chapiteaux de la croisée du transept et du chœur. Les feuillages sont disposés à plat, de manière assez lâche, greffés sur de longues tiges onduleuses, et laissent en général visible le fond lisse de la clef, le rebord en légère saillie et le renflement médian du disque avec son décor centré. Les variantes résident dans le croisillon sud, dont la clef (fig. 120), posée sur la dernière travée, porte un décor concentrique de roses trémières ; signalons également la clef 21, dans la dernière travée sud du collatéral, ornée d’un masque feuillu d’une belle venue. Enfin, la clef de l’avant-dernière travée du croisillon sud est décorée de feuilles trilobées légèrement boursouflées, qui font référence au motif le plus souvent utilisé dans cette partie de la cathédrale. Il y a donc une certaine parenté entre les motifs feuillagés des clefs et ceux des chapiteaux, encore que les feuilles molles et lisses du bras nord du transept n’apparaissent jamais dans les clefs.

53Les sujets latéraux, très en faveur chez les sculpteurs de Carcassonne, sont distribués autour des clefs selon une répartition à peu près logique. D’une manière assez systématique, les sculpteurs ont réservé les têtes humaines pour le chœur, la croisée du transept et les deux premières travées du transept, au nord et au sud. La clef de la croisée (fig. 121), porte sur le côté ouest une tête de reine avec une guimpe et une couronne à trois fleurons, au sud un visage masculin, avec les cheveux retournés en rouleaux. Un visage de chanoine avec aumusse vers le nord et une tête de moine encapuchonné à l’est complètent cette galerie de visages un peu lourds, taillés à grand traits, mais selon les critères de l’atelier de sculpture de Carcassonne, avec les yeux très grands, aux paupières doublement incisées.

54Dans les premières travées de transept, au nord et au sud, les clefs royales, portent chacune un blason fleurdelisé identique, qui se détache sur une bordure feuillagée, et deux têtes couronnées, un roi et une reine pour chaque clef. Toutes les têtes royales relèvent du même style caractérisé par des chevelures rejetées en vagues derrière les oreilles, striées de rainures parallèles et relevées en rouleaux pour les rois, une courte guimpe pliée en cornets pour les reines, et des yeux immenses lourdement soulignés pour tous. Étant donné le caractère très médiocre et très répétitif des visages, il paraît bien aléatoire de chercher à identifier ces couples de souverains et de vouloir y voir autre chose que le témoignage de la reconnaissance des évêques de Carcassonne pour les Capétiens qui ont autorisé l’agrandissement de leur cathédrale. On peut ajouter à ces clefs royales la tête de roi placée à l’ouest de la clef aux armes de Pierre de Rochefort, dans la travée du chœur, peut-être le souverain régnant, Philippe le Bel, dont le visage est entouré de mèches enroulées en ondes serrées, selon les canons de la première décennie du xiv^e siècle65. La clef feuillagée aux nervures rayonnantes de l’abside porte une tête d’évêque, à la mitre simplifiée, dans laquelle on peut vraisemblablement reconnaître l’évêque qui a achevé le chœur, Pierre de Rochefort. On retrouve donc à Carcassonne la volonté des prélats bâtisseurs de rappeler la commande et de placer l’œuvre de la nouvelle cathédrale sous le patronage royal, à l’instar de ce qui s’était fait à la cathédrale de Clermont-Ferrand, avec les clefs royales du chœur, à la cathédrale de Toulouse avec les deux clefs royales des chapelles rayonnantes, et de ce qui se faisait aux mêmes dates à la cathédrale de Narbonne sous l’épiscopat de Gilles Aycelin, avec les peintures de la chapelle d’axe66.

55Quelques têtes moins nettement significatives que celles du chœur et des premières travées de transept sont réparties au hasard dans les autres travées, tel un visage d’ange sur la clef n^o 8, complémentaire d’un masque feuillu, des couples sur les clef 21, 16, et 15 ou un visage bestial et caricaturé sur la clef 467^.Le courant fantastique et animalier l’emporte sur toutes les autres clefs à motifs latéraux ; dans un style souvent médiocre, ont été représentées sur les clefs du collatéral et des chapelles orientales, des animaux monstrueux, des têtes sataniques, un oiseau. Sans avoir la qualité des drôleries des consoles des statues du chœur, ces variations sur le bestiaire fantastique annoncent le renouvellement des thèmes de la sculpture monumentale du début du xiv^e siècle.

Les modillons

56À côté des grandes statues du chœur, les sculpteurs de Saint-Nazaire ont créé, autour de la corniche du chevet une série de consoles à têtes humaines. Ces modillons ont tous été remplacés par Viollet-le-Duc68, aucun ne subsiste en place, mais le Musée de la Cité en conserve six en fort bon état. Un fragment de corniche a été également préservé, souligné par des feuillages amples, au dessin un peu mou. Les modillons sont en grès, et portent en majorité des visages de femmes dont les coins des lèvres sont relevés et soulignés par de grandes rides. Ils sont enserrés de voiles courts (fig. 122) ou de tourets à mentonnières qui laissent passer quelques mèches de cheveux disposées symétriquement de chaque côté du front et bouffant sur les oreilles. Ils sont taillés à grands coups de ciseau, avec des arêtes vives pour les sourcils, la ligne du nez, des yeux globuleux et saillants, mais soulignés par la double incision de la paupière supérieure, à la manière des statues du chœur. Un modillon d’angle porte une figure masculine, coiffée d’un bonnet pointu qui laisse échapper de chaque côté du visage deux abondantes mèches ondées. Le visage est plus caricatural que les précédents, avec de durs méplats tracés sur les joues, une bouche très contournée, et des yeux énormes soulignés par une paupière supérieure doublement incisée qui rejoint l’extrémité des sourcils.

57Ces figures, malgré l’accentuation des traits due à leur position en hauteur, conservent les caractères et les canons physiques des statues du chœur, et ont été produits par des sculpteurs issus de l’atelier. Tandis que s’achevaient les parties hautes du chevet, on construisit à Saint-Nazaire deux petites pièces rectangulaires plaquées au nord et au sud contre l’abside, deux sacraires voûtés d’ogives. Les sacraires n’appartiennent pas au parti d’origine69, mais ont été ajoutés assez rapidement. Le voûtement est un peu différent de celui du reste du chevet, avec des ogives en tores à méplat très épais, et des clefs à disques feuillagés plus petites que la série à motifs latéraux. Les sculpteurs des corniches extérieures du chevet ont exécuté les consoles, placées sous des tablettes polygonales moulurées, qui portent la retombée des ogives. Les mieux conservées sont situées dans le sacraire sud, et comportent, à côté d’un masque fruste et caricatural, trois têtes féminines d’un très bon style. Portant des guimpes courtes dissimulant les cheveux, ou un capuchon à turban, ce sont de larges visages au sourire esquissé, les lèvres étroites à peine tendues, deux longues rides partant de chaque côté des narines à la découpe aiguë.

Le rayonnement de l’atelier de Saint-Nazaire

Le développement de la statuaire

58Le cycle des statues du chœur de Saint-Nazaire a connu un très grand succès dans les diocèses de Carcassonne et de Narbonne, et si le parti même des statues présentées sur des piliers n’a été imité que bien plus tard, en 1340 à Toulouse, dans la chapelle de Jean Tissandier, évêque de Rieux, on retrouve le style des apôtres de Carcassonne dans nombre de statues isolées dans les diocèses de Narbonne et de Carcassonne et datant de la première moitié du xiv^e siècle.

59Une des plus anciennes de cette série d’œuvres villageoises est une statue de saint Luc située dans l’église du village de Ginestas70 (fig. 123). Saint Luc porte un livre ouvert dans la main gauche, et tient la main droite repliée, serrée sur la poitrine. Le corps, très massif et mal dégagé du bloc de pierre, est revêtu d’une tunique et d’un manteau fermé au cou, qui diverge sur la poitrine, enveloppe les bras et dont un pan est ramené à la taille sous la main gauche pour retomber en plis verticaux, évasés sur les pieds. Le plissé est très rudimentaire, les plis sont peu recreusés et monotones, évoquant les drapés des statues d’apôtres les plus frustes de l’ensemble carcassonnais, par exemple saint Jacques le Majeur (fig. 104). Le visage, très lourd, avec son modelé sommaire reproduit l’aspect des visages des apôtres de Carcassonne, caractérisés par une chevelure tirée en arrière sur le front, et organisée de chaque côté du visage en ondulations très larges, très symétriques, soulignées par des stries superficielles et parallèles. Les yeux sont larges et saillants sous des sourcils à peine marqués, soulignés de stries profondes, le nez mince et élargi au niveau des narines, et la base du visage est dissimulée sous une barbe foisonnante.

60Le saint Jean-Baptiste de l’église de Pezens71 (fig. 124), tient un agneau sur le bras gauche et a le bras droit cassé. Son vêtement composé d’une tunique et d’un manteau, respecte le schéma habituel des vêtements des apôtres de Saint-Nazaire, drapé sous la taille comme celui de saint Paul. Les habituels plis obliques et la chute de plis verticaux sous la main gauche sont ici profondément recreusés, un énorme pli à bec se gonfle en croissant sous le bras droit, et la cassure des plis sur les pieds est beaucoup plus marquée que dans le cas précédent. L’évolution apparue dans le travail de la draperie est également sensible dans le traitement de la tête, où cheveux et barbe sont profondément creusés et tournés, les petites boucles serrées de la barbe étant interprétées dans un sens ornemental.

61Appartient également à la zone d’influence du foyer de Carcassonne une statue déposée dans la chapelle du château, (moderne), de Saint-Pierre-des-Champs72. Elle représente un saint Jean-Baptiste, tenant dans ses mains un disque sur lequel on distingue encore, en bas relief, un agneau et une croix. L’auréole du saint est en partie détruite, il n’en reste qu’un morceau à l’arrière gauche de la tête. Si les apôtres de Carcassonne ont servi de modèles à l’origine, les complications de la draperie, qui dessine des chutes de plis verticaux sur les deux bras, avec des plis tuyautés superposés, et des plis concentriques sur le devant du corps, où les arêtes aiguës et les cassures ont presque partout disparu, traduisent une date tardive, le milieu du xiv^e siècle sans doute. La tête conserve l’ossature des têtes d’apôtres de Saint-Nazaire, et la disposition de la chevelure, avec les longues mèches soigneusement ondulées qui se mêlent à la barbe aux stries profondes et parallèles. Les yeux, larges et étirés aux extrémités sont encore les yeux de Carcassonne.

62Un groupe trinitaire provenant de Nébias (Aude), et exposé dans le croisillon sud de la cathédrale Saint-Nazaire de Carcassonne (fig. 125), a sans doute été produit par l’atelier de la cathédrale. Le vêtement de Dieu, creusé de profonds plis à bec, sa chevelure largement ondée sont proches du style du premier sculpteur carcassonnais. On peut enfin attribuer au rayonnement des sculpteurs de Carcassonne la belle tête du Musée Lamourguier de Narbonne (fig. 126), portant le n^o 633, et surmontée d’une coiffure conique, dont les attributs ont été martelés, mais qui était peut-être la coiffe d’un saint Jacques le Majeur. Coupée à la hauteur du cou, cette tête isolée est entourée d’une chevelure largement ondée, encadrant des boucles plus serrées, en torsade, qui annoncent des formules du xiv^e siècle commençant. La moustache est finement peignée, la barbe s’étale en boucles serrées, mais on retrouve dans le tracé des yeux la finesse acérée propre aux sculpteurs carcassonnais.

Une nouvelle iconographie de la Vierge à l’Enfant

63L’influence de la Vierge à l’Enfant du chœur de Carcassonne fut immédiate et profonde en Languedoc. Le type de la Vierge septentrionale représentée debout, couronnée, légèrement déhanchée du côté gauche où elle présente l’Enfant73 tend à remplacer au début du xiv^e siècle la traditionnelle Vierge assise. Parmi les exemples les plus proches du modèle carcassonnais, on peut citer les Vierges du Musée de la Cité, les Vierges de Belvèze, Fanjeaux, Caunes-Minervois et Notre-Dame de la Rominguière.

64Un certain nombre de particularités iconographiques sont communes à ces Vierges des pays audois. Elles sont hanchées, le corps s’infléchissant vers la gauche, du côté où elles portent l’Enfant, et cette position, à peine marquée chez la Vierge de Saint-Nazaire s’exaspère jusqu’à la maladresse pour des sculptures plus tardives. Toutes ces Vierges portent une couronne à fleurons, ouvragée, formée d’un bandeau en dents de scie sur lequel viennent se greffer les fleurons, et qui imitent l’orfèvrerie. Seule, la Vierge à l’Enfant du Musée de la Cité, à Carcassonne, porte un mince bandeau d’orfèvrerie qui rappelle les couronnes du xiii^e siècle. La main droite, très détachée du corps, est destinée en général à tenir un sceptre, mais il a souvent disparu, ou contribue à retenir l’Enfant.

65La Vierge à l’Enfant de Belvèze paraît la plus proche du foyer carcassonnais. Elle est enveloppée dans un grand voile, tenu sur la tête par une couronne, dont les pans se croisent à hauteur de l’Enfant, porté sur la main gauche haut levée ; le bras droit, brisé, mais très détaché du corps, était sans doute destiné à porter un sceptre ; le voile, porté transversalement, dessine de grandes courbes obliques autour de la taille, pend de chaque côté du bras droit et découvre le bas de la tunique, qui repose, en quelques plis obliques très souples, sur les pieds de la Vierge. Le traitement de la chevelure, en ondulations larges dépassant à peine du voile, les plissés souples et amples agrémentés par un pli en volute, révèlent que cette statue est une œuvre sortie des ateliers carcassonnais.

66Il en est de même pour la Vierge à l’Enfant (fig. 127) conservée depuis 1831 dans l’église Saint-Michel de Carcassonne, Notre-Dame de la Rominguière74. Destinée à un trumeau, comme en font foi le socle volumineux et le dos aplati, la Vierge présente sur le bras gauche un Enfant qui tient un oiseau et avec lequel elle échange un regard. Coiffée d’une lourde couronne à fleurons, elle porte un voile manteau drapé transversalement, qui se creuse en plis à becs assouplis. Le calme visage idéalisé, s’entoure du même type de chevelure à peine ondée que la Vierge de Saint-Nazaire. La fluidité des tissus, la tendresse du regard échangé avec l’Enfant, en font une œuvre des premières décennies du xiv^e siècle.

67Un petit bas-relief du musée de la Cité75, à Carcassonne, porte une Vierge à l’Enfant très abîmée. La main droite qui retenait l’enfant est brisée, et il ne reste de l’enfant qu’une masse informe, d’où sort une petite main appuyée sur la poitrine de Marie. Le déhanchement de la Vierge s’accentue ici, souligné par le grand arc d’un pli oblique qui part de la taille et traverse toute la tunique jusqu’aux pieds. L’iconographie de la Vierge est un peu particulière, puisqu’elle ne porte pas la lourde couronne habituelle depuis la mise en place du cycle de Saint-Nazaire, mais un mince bandeau d’orfèvrerie qui rappelle les coiffures des Vierges du xiii^e siècle. Le vêtement est composé d’un manteau, croisé sur la poitrine et retenu par un fermail, qui s’ouvre largement sur la tunique. La chute des plis, sans brisure et sans arête vive, situe ce morceau dans la lignée des deux œuvres précédentes. Très proche par le style, une petite Vierge du musée de la Cité76, présente un corps sans tête, et seul le geste de la main droite plaquée contre la poitrine pour exprimer l’étonnement, permet d’y voir une Vierge d’Annonciation. La tunique, largement décolletée et blousant au-dessus de la taille, est recouverte par un manteau qui se drape sur les bras, à droite et à gauche, comme pour la Vierge à l’Enfant précédente. L’accent majeur d’une draperie aux plis cannelés très sages et très classiques est donné par un grand pli oblique partant de la taille qui dessine une courbe molle avant de se casser sur le pied gauche. Toujours au musée de la Cité, une tête de Vierge couronnée (fig. 128), en marbre, illustre le beau style carcassonnais des trente premières années du xiv^e siècle : le visage souriant et bien modelé, les sourcils fins et arqués, les yeux étroits et étirés vers les tempes, l’arête du nez presque aiguë à force de finesse, la bouche mince sont l’œuvre d’un sculpteur habile. Sous une lourde couronne à fleurons, conforme à la mode de la première moitié du xiv^e siècle, les cheveux laissent paraître quelques mèches ondulées, traitées par grosses torsades.

68Le succès de la formule fut tel, que les sculpteurs représentèrent la Vierge à l’Enfant debout, déhanchée, sur les clefs de voûte des églises du Bas-Languedoc. On retrouve cette iconographie mariale sur une clef de voûte provenant de la chapelle de Notre-Dame-du-Cros77, à Caunes-Minervois, où la Vierge hanchée est entourée de deux anges, et sur une clef de voûte d’un style médiocre de l’absidiole nord de Saint-Michel de Carcassonne.

Monastères et couvents du Bas-Languedoc au début du xiv^e siècle

69Le xiii^e siècle avait vu l’installation dans le diocèse de Carcassonne des Ordres Mendiants, et cette période correspond à une phase d’austérité et de pauvreté volontaires dans le domaine du décor sculpté. Cette tentation de la pauvreté a rejailli sur les autres fondations monastiques, par exemple les Bénédictins de l’abbaye de Lagrasse, qui vécurent une période de réforme avec l’abbé Auger de Cogenx, abbé de Lagrasse de 1279 à 130978. Cet abbé restaura l’ensemble du palais abbatial, releva l’église et divers bâtiments monastiques. Un cloître était en cours de construction en 128279, et des chapiteaux et bases de ce cloître ont été retrouvés dans les bâtiments du xviii^e siècle80 ; les chapiteaux sont tous sculptés sur un modèle unique, un simple volume géométrique aux angles épannelés, où le refus du décor est poussé encore plus loin que dans le premier cloître des Jacobins de Toulouse.

70On a avec le cloître de Lagrasse la dernière manifestation de l’idéal de pauvreté en Languedoc, et les principes esthétiques des différents ordres religieux installés dans le diocèse de Carcassonne évoluent brutalement à la fin du siècle. Le début du xiv^e siècle correspond en effet à une période d’intense activité monumentale pour les couvents des Ordres Mendiants audois et pour les monastères des Cisterciens ou des Bénédictins. Certaines grandes entreprises arrivent alors à leur terme, comme les bâtiments des Dominicains et des Franciscains de Carcassonne ; d’autres communautés complètent leurs bâtiments monastiques, c’est le cas pour les Cisterciens de Villelongue et de Fontfroide, les Bénédictins de Saint-Papoul et de Saint-Hilaire, qui construisent leurs cloîtres au début du siècle, alors qu’à Carcassonne même les chanoines de Saint-Nazaire dotent leur cathédrale d’un nouveau cloître, sur le côté nord de la nef romane. Les traces des fondations de ce cloître ont été signalées par Viollet-le-Duc81, mais les fouilles reprises en 1899 par P. Bœswillwald ne firent rien apparaître :

« 1899, fouilles contre Saint-Nazaire, pour découvrir les restes du cloître. Les travaux n’ont pas donné de résultats, on n’a trouvé que les substructions d’une salle voûtée datant du xiv^e siècle, salle qui s’adossait à la face ouest de la chapelle annexe de Saint-Nazaire »82.

71Les éléments sculptés du cloître de Saint-Nazaire sont actuellement dispersés, mais J.-P. Cros-Mayrevielle se flattait en 1850 de posséder dans ses collections « deux chapiteaux, un tailloir et quelques colonnettes » provenant du cloître83, dont le seul élément connu est un fragment d’arcature encore en place sur le mur occidental de la sacristie.

72Le début du xiv^e siècle signifie pour les monastères audois une période de prospérité, entre, d’une part, la croisade des Albigeois et la construction, souvent modeste, des premiers établissements des mendiants, et, d’autre part, le déclin dû à la guerre de Cent Ans. La protection et l’aide de la royauté s’intensifient après le rattachement du Languedoc à la couronne, et l’embellissement des monastères se traduit par le retour à l’ornement, même chez les Dominicains, et la mise en place d’un décor sculpté qui est souvent d’un très bon style.

Les Dominicains de Carcassonne

73Le couvent des Frères Prêcheurs de Carcassonne était un des plus importants du Midi, grâce à la proximité de l’Inquisition et aux nombreuses donations royales dont il fut favorisé. L’installation des Dominicains eut lieu en 1247, et se fit parallèlement à la fondation du Bourg, auprès duquel ils bâtirent leur premier établissement84. La place assignée aux Dominicains, entre le nouveau bourg et l’Aude, était trop proche de la rivière, et une inondation les en chassa en 1255. Jusqu’en 1257, ils furent les hôtes de l’évêque Guillaume Radulphe, qui fit marché avec eux le 26 janvier 1257 pour la cession d’un fonds à bâtir relevant de la mense, situé dans le district d’Aiguesmortes85, sur la rive gauche de l’Aude. Le terrain choisi fut amorti par Louis IX, et, à titre de dédommagement, l’évêque reçut du sénéchal une assise de 100 livres tournois de rente annuelle sur le domaine de la couronne. Saint Louis, protecteur des dominicains, serait allé encore plus loin, en faisant construire les deux cloîtres du couvent, mais Bernard Gui, qui donne de nombreuses précisions sur la construction de l’édifice, entre 1256 et 1310 ne mentionne pas ce fait86. En 1347, le couvent souffrit de la peste, en 1355 il fut détruit lors de l’incendie du Bourg par le Prince Noir, mais contrairement aux autres couvents de Mendiants qui s’adaptèrent au rétrécissement du bourg et se rapprochèrent des nouveaux remparts87, les Dominicains ne voulurent pas quitter leur couvent, qu’ils reconstruisirent et dont ils firent une solide petite forteresse, placée très à l’écart du Bourg ainsi qu’en témoignent les gravures et plans anciens de la ville88. Ce furent les guerres de Religion qui les ramenèrent à l’intérieur du bourg, où en 1585, ils construisirent un nouveau couvent89, qui fut confisqué en 1789, vendu et transformé en théâtre. En juillet 1933, la démolition de l’église, destinée à être remplacée par un nouveau théâtre, amena au Musée de la Cité un certain nombre d’éléments, chapiteaux et clefs de voûte qui provenaient des anciens couvents et avaient été plusieurs fois réutilisés, au cours des différentes reconstructions et des différents déplacements des Frères Prêcheurs90.

74Peuvent être attribués au premier couvent, terminé en 1312, une série de huit chapiteaux géminés, en marbre de Caunes rouge et vert91. Ces chapiteaux sont surmontés par un tailloir simplement mouluré, et leur astragale biseauté, circulaire ou octogonal prouve qu’ils surmontaient des colonnettes très minces, alternativement rondes et polygonales92. Les corbeilles des chapiteaux tout aussi minces, de forme conique, et s’évasant légèrement sous l’abaque en disque circulaire, sont réunies par des têtes plaquées sous la tablette du tailloir. Il y a là des têtes animales ou humaines, par exemple une tête de moine enveloppée dans un capuchon. Ce motif des têtes séparant des chapiteaux géminés a connu un grand succès en Languedoc au début du xiv^e siècle et on le retrouve dans la plupart des décors de cloîtres de cette période93. Les corbeilles sont ornées d’une double rangée de feuilles « au naturel », encore plaquées contre les fonds lisses, à la manière des chapiteaux du chœur de Saint-Nazaire de Carcassonne, mais regroupées sous le tailloir pour marquer les angles des corbeilles et former des saillies d’assez faible relief. Les végétaux représentés sont des feuilles de vigne, de liseron, de chêne, d’érable, bien découpées et modelées avec naturalisme, encore que les détails des nervures soient peu reproduits. Le décor de ces chapiteaux est dans la tradition de l’atelier de la cathédrale. D’après Bernard Gui, en 1310 on achevait l’aile du cloître du côté de l’ancien dortoir, en 1311 on construisait l’aile située du côté du nouveau dortoir, ainsi que celle qui se trouvait contiguë à l’église ; la même année, c’était le tour de l’aile située du côté du chapitre94. Ces chapiteaux peuvent donc être datés des années 1310-1311.

75Trois clefs de voûte proviennent également du premier couvent des Dominicains, et sont déposées au musée lapidaire de la Cité de Carcassonne. L’une de ces clefs95, en grès, montre le départ de six ogives, dont le tore aminci est doté d’un épais listel (fig. 129). Circulaire, son plateau lisse légèrement incurvé porte l’effigie de saint Louis représenté en pied, couronné, les cheveux ondulés et retournés en rouleau selon l’iconographie traditionnelle de la fin du xiii^e siècle. Il tient un sceptre dans la main droite, et il est vêtu d’une tunique à plis cannelés, séparés les uns des autres, sur laquelle est posé un manteau entrouvert, qui enveloppe les bras et est retenu par un cordon que retient la main gauche du roi. Les mêmes plis, régulièrement arrondis, verticaux et très raides, ornent manteau et tunique, arrêtés au-dessus des chausses par une stricte horizontale. Les traits du visage sont émoussés et indistincts, mais l’ensemble du personnage est conforme aux effigies du roi qui ont été réalisées dans le royaume après la canonisation de 1297. La pose du roi, l’aplomb des vêtements, suggère une imitation de la part du sculpteur carcassonnais, de la clef de voûte ornée de la figure de saint Pierre, située dans une chapelle droite du chœur de la cathédrale Saint-Étienne de Toulouse (fig. 89), et sculptée par le sculpteur parisien de Bertrand de l’Isle. La clef de saint Louis ornait certainement la chapelle expiatoire, dédiée au roi nouvellement canonisé, dont l’Inquisiteur Nicolas d’Abbeville imposa la construction, en tant que pénitence, aux habitants du Bourg soulevés contre les Dominicains en 1294 et 1299. La construction fut achevée en 1300, l’autel de saint Louis fut consacré en 1308, l’ornementation de la chapelle ayant coûté, selon Bernard Gui, 90 livres à la communauté de Carcassonne96.

76Une seconde clef de voûte, provenant du même couvent des Dominicains97, surmontait une travée de quatre arcs diagonaux, et les départs des nervures portent le même listel que la clef précédente, ce qui permet de confirmer le début du xiv^e siècle pour la mise en place de ces clefs. À l’imitation des clefs de la cathédrale, celle-ci porte deux têtes en motifs latéraux. Le plateau de la clef, circulaire, est orné d’un ange, aux ailes déployées, représenté à mi-corps au-dessus d’un nuage. Les cheveux de l’ange dessinent deux touffes épaisses, aux mèches superficiellement indiquées, de chaque côté d’un visage très rond. Le modelé d’ensemble est sommaire, les traits du visage à peine indiqués et les plis de la robe signalés par quelques incisions. Il est possible qu’il s’agisse de l’archange saint Michel, patron de la paroisse où fut bâti le couvent98.

77La dernière clef de voûte provenant des Jacobins99est plus petite quant au plateau, orné de feuilles très épaisses, légèrement ondulées et se chevauchant les unes les autres pour former un champ décoratif continu sur lequel est placée une petite aile pointue100. Les départs des nervures à large listel sont au nombre de six, quatre regroupées du même côté pour rayonner sans doute autour d’une abside, et deux vers l’arrière de la clef.

78Les deux dernières clefs, qui sont de la même taille ou plus petites que la clef de la chapelle Saint-Louis, ont certainement été utilisées pour couvrir des chapelles de l’église des Dominicains. Le début du xiv^e siècle dut correspondre à une période d’enrichissement du monastère, avec la construction ou la reconstruction d’un cloître, et l’achèvement de l’église conventuelle par l’adjonction de chapelles, selon un processus habituel à cette époque. Le triomphe de l’Inquisition après les révoltes populaires de la fin du siècle, la protection continue de la royauté qui se manifestait par la dotation d’un revenu annuel de 51,10 livres sols101, signifient pour la communauté des Frères Prêcheurs une période d’expansion et de prospérité, donc d’activité monumentale. L’esprit des Dominicains a changé et leur cloître est un des premiers exemples du retour au décor végétal, qui sera tant imité dans les pays de l’Aude.

Le cloître de Villelongue

79La construction d’un cloître concrétisa la dernière grande entreprise de la communauté des Cisterciens de Villelongue. Situé au sud de l’église construite au xiii^e siècle, il était entouré sur trois côtés par les bâtiments monastiques. Il ne subsiste que la claire-voie de la galerie sud. qui compte quatorze travées ; dans son état complet, en supposant qu’il ait été entièrement terminé, il avait un plan rectangulaire. Sur un mur bahut à la tablette saillante, reposent des colonnes géminées qui supportent des arcs en plein cintre de tradition romane, aux arêtes adoucies par des tores. Aux extrémités de la claire-voie, deux piliers carrés marquent les angles, tandis que le milieu de la galerie subsistante est renforcé d’un groupe de cinq colonnes. Une charpente couvrait la claire-voie et s’appuyait aux extrémités sur des arcs diagonaux engagés dans le mur des bâtiments conventuels (Pl. III).

80Les chapiteaux sont géminés, ou regroupés par cinq, et comportent des tailloirs soit moulurés, ornés de feuilles ou d’animaux. Un seul tailloir couvre les chapiteaux, qu’ils soient doubles ou au nombre de cinq. Des têtes de personnages, de monstres, ou bien des oiseaux, occupent l’espace central entre les tailloirs, selon le parti utilisé dans le cloître des Dominicains de Carcassonne. Tous les chapiteaux ont les mêmes proportions, les corbeilles sont formées par un étroit cylindre, au-dessus duquel l’abaque en disque circulaire et mouluré constitue la seule zone d’élargissement sous le tailloir (fig. 130). Les astragales sont tous formés d’une moulure biseautée. Les feuillages sont répartis en deux registres nettement affirmés, le champ lisse intermédiaire étant sillonné de minces tiges végétales, souvenir des tiges des crochets des chapiteaux du xiii^e siècle. On ne peut plus cependant parler de crochets sur ce type de chapiteau : les bouquets de feuilles et de fleurs s’épanouissent en floraison naturaliste, selon la tendance apparue sur le groupe de chapiteaux placés à la croisée du transept de Saint-Nazaire de Carcassonne. Même si un regroupement floral sous les angles des tailloirs contribue sur la plupart des chapiteaux à ponctuer d’un accent monumental le volume tubulaire des corbeilles, la structure à double couronne végétale continue, qui enserre les corbeilles d’une double surface ondulante et refouillée, est également représentée.

81La très grande qualité des chapiteaux du cloître de Villelongue, qui fait de cet ensemble un des sommets de la sculpture monumentale languedocienne, tient à la recherche du volume, chaque feuille refouillée étant délicatement projetée au bout de sa tige, sculptée dans un haut relief audacieux. Les modelés habiles et précis font saillir les nervures, et la découpe des folioles est aiguë. Le caractère inventif du sculpteur l’a poussé à multiplier les modèles végétaux, avec une observation naturaliste très exacte : feuilles de lierre, de figuier, de vigne, de liserons, de chêne, et surtout la rose trémière, si appréciée par les sculpteurs languedociens du xiv^e siècle.

82Les tailloirs illustrent le courant fantastique de la sculpture languedocienne : sur le pilier central (fig. 130), de longues salamandres ailées à visages humains, ont leur queue broyée dans les gueules des masques plats logés sous les tailloirs. Le sculpteur de Villelongue intègre à une flore naturaliste les monstres hybrides que les portails de la seconde moitié du xiii^e siècle, par exemple ceux de Teilhet (Ariège) ou de Villeneuve-la-Comtal (Aude), ont contribué à maintenir dans la grammaire ornementale du Midi, et que le troisième sculpteur du chœur de Saint-Nazaire de Carcassonne a remis au goût du jour à la fin du siècle, dans une version gothique. Comme les hybrides des consoles de Saint-Nazaire de Carcassonne, les monstres lézards de Villelongue s’humanisent et portent ces minces capuchons pointus qui leur donnent une silhouette incontestablement gothique.

Les Bénédictins de Saint-Papoul et de Saint-Hilaire d’Aude

83L’abbaye bénédictine de Saint-Papoul (Aude), fondée sous Louis le Débonnaire, fut consacrée à saint Pierre et plus tard à saint Papoul, disciple de saint Saturnin et également martyr. Une bulle de Calixte II, en 1119 énumère cette abbaye parmi les dépendances de celle d’Alet, alors en pleine expansion, sans que l’on connaisse davantage les raisons, ni même la durée de ce rattachement. En 1317, Jean XXII érigea l’abbaye de Saint-Papoul en évêché, et l’année suivante fixa les limites du nouveau diocèse, démembré de celui de Toulouse102. Le premier évêque de Saint-Papoul fut Bernard de la Tour, abbé depuis 1284, et décédé en décembre 1317, et son successeur Raimond de Mostuéjouls, protégé de Jean XXII, cardinal en 1327 et mort à Avignon en 1335. Ce furent ces premiers évêques qui entreprirent les modifications des lieux, les statuts de 1320 prévoient en effet que pendant quatre ans les prébendes de trois moines seront suspendues pour faire face aux dépenses des nouveaux bâtiments103.

84Le changement de fonction de l’ensemble monastique se traduisit par la reconstruction, ou l’achèvement du cloître, placé entre l’église et le palais épiscopal, adossé contre une salle capitulaire à deux travées ouverte sur la galerie est et dont les clefs de voûte portent les armes de Bernard de la Tour. Chaque galerie de cloître compte douze arcades en plein cintre, profilées de deux boudins, un pilier d’angle flanqué de chapiteaux doubles, et un pilier central également doté de chapiteaux doubles. Tous les fûts libres ont une section octogonale, et certains ont été remplacés par des briques empilées, de format octogonal. La galerie ouest a été en partie refaite, avec adjonction de piliers carrés remplaçant les colonnes jumelles. Il s’agit d’un cloître charpenté, comme ceux de Villelongue, de Saint-Hilaire, comme les cloîtres toulousains du xiv^e siècle, et les cloîtres roussillonnais104.

85Les chapiteaux sont doubles, sous un tailloir commun, qui est toujours mouluré, sans décor sculpté. Les proportions des corbeilles sont identiques à celles des corbeilles de la galerie de cloître de Villelongue. Ce sont de minces cylindres qui s’élargissent sous le tailloir et se terminent par un disque circulaire en saillie. Plusieurs catégories de thèmes sont représentés sur les corbeilles, et une série de chapiteaux historiés, est plaquée contre le pilier d’angle nord-ouest et sur le pilier médian de l’aile est. À l’angle nord-ouest, a été représentée l’Adoration des Mages, et le cycle de Jean-Baptiste. Dans la galerie est, sur un chapiteau séparé en deux scènes par un élément architecturé à moellons apparents, le sculpteur a opposé une scène d’enseignement, comportant un moine et trois personnages, à trois soldats qui occupent le reste de la corbeille105. Sur le chapiteau voisin, une mince figure allongée, au milieu des feuillages, porte une miche de pain. Ces chapiteaux historiés se caractérisent par l’allongement des figures et leur miniaturisation par rapport aux architectures et aux éléments végétaux. Enveloppés de lourdes draperies creusées de plis à becs, organisés en frises sur le fond lisse des corbeilles, les personnages des chapiteaux historiés semblent dériver de l’art de Carcassonne, et rappellent le maintien en Languedoc de compositions historiées qui accompagnent les portails tout au long du xiii^e siècle et du premier quart du xiv^e siècle106.

86Identiques par l’épannelage des corbeilles, certains chapiteaux, sont ornés de monstres affrontés par la tête sous les tailloirs, ou opposés à de petits personnages maigres. Mais la série la plus importante en nombre et en qualité s’inscrit dans la filiation de l’atelier de Villelongue. Il s’agit d’une série de chapiteaux ornés de deux rangs de feuillages issus de la flore naturaliste gothique, qui s’enlèvent avec élégance du fond lisse des corbeilles (fig. 131). Comme chez les Dominicains de Carcassonne et à Villelongue, des têtes d’animaux, ou de moines encapuchonnés, se logent entre les corbeilles jumelles, sous la face inférieure du tailloir. Cette formule ornementale s’est généralisée en Languedoc, que ce soit dans les pays de l’Aude ou dans le Toulousain107, autour des années 1310. Le style des feuillages de Saint-Papoul est si proche de celui des chapiteaux de Villelongue, ainsi que le choix des espèces représentées, liseron, rose trémière. feuilles de vigne, qu’il semble que l’on soit en présence du même sculpteur, qui se distingue par son habileté et sa qualité. La présence de têtes d’évêques mitrés sur un chapiteau de la galerie nord, motif absent à Villelongue, laisse penser que l’œuvre a été commandée après 1317. L’homogénéité générale des formats des corbeilles des chapiteaux, l’uniformité des épannelages et des types de tailloirs ainsi que l’étroite imbrication des trois séries de motifs décoratifs, pousse à conclure à une reconstruction du cloître de Saint-Papoul après la transformation du monastère en évêché et l’appel à plusieurs sculpteurs, dont le plus habile est également l’auteur du cloître de Villelongue.

87Avec le cloître de l’abbaye bénédictine de Saint-Hilaire d’Aude, on entre dans cette production médiocre et routinière qui caractérise tant de cloîtres du xiv^e siècle des deux côtés des Pyrénées108. Le cloître est charpenté, construit au sud de l’église du xiii^e siècle, et ses arcades en tiers-point, très moulurées, reposent sur des chapiteaux doubles reliés par un tailloir commun, qui forme un bec central pour recevoir un tore à listel, partie médiane de l’intrados des arcades. Le type des chapiteaux est uniforme, de galerie en galerie. Composé d’un cylindre court, évasé sous un abaque en disque et un tailloir mouluré, et relié à la corbeille jumelle par une tête d’animal ou de personnage, très proéminente, qui prolonge la saillie du tailloir et contribue également à porter la moulure médiane de l’arcade. Les motifs représentés sont de deux types : soit des monstres accroupis, dont la tête, au bout de très longs cous, forme l’angle de la corbeille, soit, et plus rarement, des feuillages, placés en grosses boules informes et peu refouillées sur deux registres. Ce type de chapiteau est difficile à dater, mais le choix des thèmes, empruntés aux cloîtres audois du début du xiv^e siècle, la mouluration des arcades, le situent bien après Villelongue et Saint-Papoul.

L’atelier de Carcassonne au début du xiv^e siècle

88La cathédrale Saint-Nazaire continue, dans le premier quart du xiv^e siècle, à être le terrain d’élection pour les sculpteurs, appelés par les évêques carcassonnais pour compléter des chapelles funéraires.

La chapelle de Pierre de Rochefort

89Pierre de Rochefort, évêque de Carcassonne de 1299 à 1322, fit construire une chapelle placée sous le vocable des saints Pierre et Paul, destinée à abriter son tombeau, à l’extrémité du collatéral nord de la nef romane109. Dans son testament110, qui précéda de peu sa mort, il établit un chapelain qui devait célébrer à perpétuité, pour le repos de son âme, une messe dans la chapelle Saint-Pierre. Il y fonda un obit pour être célébré tous les ans par le chapitre au jour de sa mort et il y attacha une somme de six livres tournois, à distribuer aux seuls présents. Il fonda aussi une grand-messe solennelle célébrée annuellement le jour de la fête de saint Pierre et de saint Paul, dans la même chapelle. La construction de la chapelle devait être achevée au moment de sa mort, car il la cite plusieurs fois dans son testament111.

Le décor de la chapelle

90La chapelle, indépendante du transept, n’avait pas été prévue dans le plan initial de la cathédrale, et fut construite le long des deux dernières travées de bas-côté de la nef romane, du côté nord. Longue de deux travées, elle s’adosse au mur ouest du transept, et un rétrécissement apparaît dans la travée est, la moins profonde des deux, en raison de la présence d’un contrefort.

91La chapelle est voûtée d’ogives quadripartites, dont le profil témoigne de l’évolution de la modénature sur le chantier de la cathédrale au cours des deux premières décennies du xiv^e siècle. Les ogives sont beaucoup moins complexes et raffinées que celles du transept. Constituées de tores à filets, bordés de gorges élargies qui se prolongent par deux tores, elles ne possèdent plus ces onglets qui donnent aux tores des ogives du transept leur caractère graphique et aigu. L’amollissement des profils d’arcs, qui tendent à s’élargir et à s’ouvrir en molles ondulations répond à un répertoire végétal gagné par la même tendance. Les deux clefs de voûte de la chapelle sont ornées, l’une d’un masque feuillu, visage fin enfoui sous une masse de feuilles échancrées, à nervures saillantes, l’autre, d’une couronne de feuilles onduleuses, à dentelure large. On peut remarquer que ces clefs sont moins volumineuses que celles du transept et du chœur, elles sont constituées d’un disque aménagé au centre du claveau, sans motif sculpté latéral. Une nouvelle génération de sculpteurs, différents de ceux du transept apparaît ici, première rupture dans un atelier relativement homogène.

92La structure des chapiteaux et des consoles placées à la retombée des voûtes répond au souci évident du sculpteur de conformer son décor monumental à la modénature de la chapelle. Les corbeilles étroites prolongent exactement le fût des colonnettes à large listel, et disparaissent complètement sous la surface couvrante feuillagée (fig. 132). L’abaque en disque a disparu, les tailloirs, à bec pour les moulures les plus saillantes, de forme polygonale pour les colonnettes les plus fines, accompagnent des astragales biseautés dont le profil en poire est fortement accusé et baguent très exactement les faisceaux de colonnettes.

93Le renouvellement des formes végétales est spectaculaire. Sur les petits chapiteaux de la travée ouest (fig 132) et sur les consoles, le sculpteur rompt avec la tradition naturaliste introduite en Languedoc par les ateliers royaux, en utilisant des feuillages mous, trilobés, aux bordures peu échancrées, sans attaches précises avec un répertoire botanique. La tendance à la boursouflure est affirmée : chaque lobe des feuilles trilobées est soulevé à sa base par des boules qui terminent la découpe.

94L’amollissement des contours feuillagés, apparue dans certaines parties du chœur de Saint-Nazaire, se confirme, et le sculpteur crée un végétal boursouflé, ou bulbeux, dont la fonction décorative intéresse davantage que la référence botanique. L’imaginaire reprend ses droits, et il convient de remarquer que l’amollissement général des découpes et les gonflements réguliers de la surface végétale donnent une impression de souple ondulation des couvertures feuillagées tout à fait conforme à la succession de courbes et de contrecourbes dessinées par la juxtaposition des colonnettes à large listel et des gorges qui les séparent, sur les supports.

95Deux consoles figurées sont associées aux végétaux boursouflés, elles sont placées sous les colonnes engagées portant le doubleau médian de la chapelle et sont taillées dans du grès jaune. La console nord, placée sous une tablette polygonale, représente un ange en buste, faisant figure d’atlante. Ce sont les larges ailes déployées sous la tablette et la tête redressée qui portent la charge de la console. L’ange tient un phylactère déployé, il est habillé d’une petite cape courte à capuchon rejeté derrière la tête, et la chevelure est enroulée en boucles serrées, repoussées vers l’arrière de manière à dégager le front et les joues.

96Les traits délicats laissent flotter un léger sourire, et bien qu’une certaine sécheresse de l’ensemble de la console laisse à penser que l’œuvre a été regrattée par le sculpteur de Viollet-le-Duc, elle s’insère dans le décor d’ensemble de la chapelle, et semble avoir été exécutée par le sculpteur du tombeau. Il en est de même pour la console sud, représentant un ange aux bras levés en position d’atlante, au style plus médiocre.

Le tombeau de Pierre de Rochefort

97On peut penser que le tombeau du fondateur n’a pas été sculpté du vivant de l’évêque, mais après sa mort survenue en 1322112. Le monument funéraire, parfaitement intégré à l’architecture de la chapelle (fig. 133), est appuyé contre le mur ouest. Toute idée de sarcophage a disparu de ce tombeau, formé d’un triptyque de trois grandes arcades sur colonnes, isolant, au registre supérieur trois statues, parmi lesquelles l’effigie du défunt, et au registre inférieur trois plaques ornées d’arcatures et de personnages isolés, formant un cortège funéraire. Le mort était enseveli sous une dalle, à demi effacée sur le sol, où le nom de Rochefort était encore lisible au xii^e siècle. Des couches de lait de chaux ont protégé les reliefs du tombeau jusqu’à la fin du xix^e siècle, ce qui explique le bon état du monument.

98La cérémonie de l’absoute a disparu du soubassement du tombeau, mais le cortège funéraire des officiants et des assistants subsiste, chaque personnage, avec ses attributs, étant isolé sous une arcature trilobée surmontée d’un gâble pointu. Sous ces encadrements sont distribués treize personnages, cinq dans la partie centrale, qui font face aux spectateurs, quatre de chaque côté, qui s’éloignent en procession (fig. 134). Les attributs et les vêtements permettent de distinguer les clercs tonsurés, vêtus d’aubes, qui portent les accessoires traditionnels de l’absoute, la croix, l’aspersoir, les flambeaux, les bourdons ; des chanoines avec leur aumusse si caractéristique, de forme carrée, et leur chape au fermai] lisse, des diacres enfin, portant des calottes sur la tête et des manteaux à fermail lisse.

99Ces petits personnages minces et élancés, avec des têtes rondes aux traits indistincts, ont été sculptés dans un style très raffiné. Les attitudes sont extrêmement variées, les gestes différents de personnage à personnage, les têtes animées, inclinées, relevées, droites. Le sculpteur a recherché également la variété dans le traitement des étoffes, lisses et pendantes en grosses cannelures sur les clercs, agitées par de multiples plis obliques chez les autres personnages, et terminées par des plis tuyautés et des bordures onduleuses.

100On ne connaît pas de modèle immédiat à ces figurines sous arcatures, si ce n’est celles du tombeau de Guillaume Radulphe, dont le thème a pu être imité. Un nouveau style apparaît ici, qui gagne en élégance, en raffinement, et correspond à un type de statue très longue, enveloppée de draperies aux plis souples, que l’on retrouvera reproduite à de multiples exemplaires tout au long du xiv^e siècle, dans les pays audois et le Biterrois113.

101Le changement de parti apparu en soixante ans d’un tombeau à l’autre est également visible dans le registre supérieur du tombeau de Pierre de Rochefort. À la place de l’effigie de Guillaume Radulphe, très aplatie, très raide, véritable plate-tombe projetée contre un mur, trois statues sous arcatures, traitées en ronde-bosse, ornent le tombeau, et témoignent de la virtuosité des sculpteurs carcassonnais dans le domaine de la statuaire. Au centre, Pierre de Rochefort (fig. 135), bénissant et tenant la crosse, porte des vêtements somptueusement ornés. Il est revêtu de sandales pointues galonnées, de la tunicelle, de la dalmatique brodée d’un rinceau végétal qui rappelle celui du tombeau de Guillaume Radulphe, et surtout du pluvial, grand manteau dont l’orfroi est orné de rocs d’échiquier et de fleurs de lys, fermé par un fermail orné d’un agneau. Les gants et la mitre basse sont très décorés également, complétant un ensemble d’une grande richesse. Le visage, aux cheveux courts et bouclés, est jeune et très expressif, avec un haut front légèrement plissé, une arcade sourcilière très profonde, un nez large et une petite bouche charnue. Deux dignitaires du chapitre l’entourent. À sa droite se tient le grand archidiacre Pons de Castillon, identifié par l’emblème héraldique, un château, qui orne le bas de sa dalmatique114. Il tient dans ses mains un livre, recouvert d’une plaque agrémentée d’un Couronnement de la Vierge. À la gauche de l’évêque, un parent, l’archidiacre mineur Gasc de Rochefort115 porte un vêtement de chanoine, aumusse et chape à fermail orné d’un roc d’échiquier la chape est très sobre, dénuée de tout décor, mais le drapé, comme celui des chanoines du soubassement, est traité dans un style fluide, où les bordures onduleuses et les plis tuyautés abondent.

102Le décor de la chapelle de Pierre de Rochefort était complété par deux statues d’apôtres placées sur des socles, protégées par des dais, contre le mur oriental. Ces statues-représentent saint Pierre, brandissant les clés et tenant un livre et saint Paul (fig. 136), tenant un livre et une épée enveloppée de son fourreau. Ce sont les deux patrons de la chapelle funéraire. Les deux apôtres sont enveloppés dans des manteaux drapés transversalement par-dessus les tuniques et retombant sur les bras jusqu’à mi-corps. Les draperies, creusées en grosses cannelures verticales très profondes se brisent légèrement sur les pieds, et se retournent en bordures ondulées, dans un style beaucoup plus proche des vêtements des figurines du tombeau de Pierre de Rochefort que des statues du chœur116. La nouveauté essentielle de ces deux statues réside dans le traitement des visages. Celui de saint Paul, particulièrement réussi, est très long et décharné, enveloppé d’une chevelure plate aux incisions parallèles et aux petites boucles stylisées, et d’une barbe également sculptée dans une manière très ornementale. Pour la première fois en Languedoc, on voit apparaître le réalisme dans les visages où les yeux très grands s’entourent de petites rides, tandis que le front également est plissé de rides117.

103Ce décor de la chapelle de Pierre de Rochefort constitue l’apogée du foyer de sculpture carcassonnais, dans ce qu’il a de plus original et de plus provincial. Des nouveautés essentielles, réalisme des visages, fluidité des draperies, minceur et élégance des formes y apparaissent, qui seront les traits majeurs de la sculpture audoise après 1320.

Les statues de l’église Saint-Vincent

104Le portail occidental de l’une des églises paroissiales du Bourg, l’église Saint-Vincent où les travaux débutèrent après 1308, était ornée de quatre statues placées dans les ébrasements ; c’est là le seul exemple en Languedoc, avec les portails disparus de l’église conventuelle des Carmes à Toulouse et de la cathédrale de Rieux-Volvestre, d’un portail décoré de statues à l’imitation de modèles septentrionaux118.

105Ces quatre statues, aujourd’hui déposées à l’intérieur de l’église Saint-Vincent, étaient posées sur des socles polygonaux, ornés d’animaux (un lion sous la statue de saint Louis), et surmontées de dais à gâbles fleuronnés et pinacles. Elles représentent deux apôtres, aux bras cassés et aux attributs disparus, une statue de diacre portant un livre, qui représente sans doute saint Vincent, patron de l’édifice, et une statue de saint Louis (fig. 137), identifiable grâce à sa chevelure mi-longue, retournée vers l’extérieur et à la couronne. Le visage régulier du roi, sa coiffure, sont conformes aux représentations idéalisées qui ont été produites après sa canonisation en 1297119, par exemple sur la clef de voûte de la chapelle Saint-Louis au couvent des Dominicains de Carcassonne (fig. 129). Les quatre personnages sont enveloppés du même type de manteau retenu sur la poitrine par un cordon et qui passe de biais sous la taille. Ils portent dessous une tunique aux plis cannelés et verticaux, coupés horizontalement sur les pieds, sans tassement du tissu. Les rapprochements stylistiques entre la statue de saint Vincent et celle de l’archidiacre Pons de Castillon, au tombeau de Pierre de Rochefort, prouvent que le même sculpteur a travaillé, dans les années 1320, au décor de la chapelle de Pierre de Rochefort et à celui du portail de l’église Saint-Vincent. Une preuve supplémentaire en faveur de la présence d’un seul et même sculpteur sur les deux chantiers peut être apportée, par la ressemblance existant entre le visage de l’apôtre placé à droite de saint Louis (fig. 137) et celui du saint Paul (fig. 136) de la chapelle de l’évêque. La chevelure, en particulier, est traitée de la même manière, très plate, et rejetée en arrière.

106Ainsi, vers 1320, le foyer de sculpture carcassonnais est à son apogée : les productions les plus diverses, dans le domaine de la sculpture monumentale, de la statuaire, de la sculpture funéraire, témoignent de l’activité d’ateliers de sculpteurs gravitant autour de la cathédrale Saint-Nazaire et des églises de la ville basse. Ces ateliers, après avoir plus ou moins imité des modes septentrionales, en les interprétant dans un sens souvent très personnel et très original, sont parvenus vers 1320 à une totale indépendance par rapport aux pays de la Couronne, et à la création d’un style provincial capable de rayonner vers tous les pays de l’Aude, et dans une certaine mesure, vers le Toulousain, qui ne possède pas encore en début de siècle, un foyer de sculpture original et indépendant.