1Tandis que les terres comtales et les pays situés dans Faire de rayonnement politique et culturel du Toulousain virent se développer une sculpture prégothique longue à se dégager de la tradition romane, on constate dans le Languedoc royal, dès la première moitié du xiii^e siècle, l’existence de deux grands chantiers religieux où fut mise en place une sculpture déjà gothique par ses composantes. La nef de la cathédrale de Béziers et le chœur de Saint-Paul de Narbonne ont constitué des expériences gothiques précoces pour le Midi, et témoignent de l’ouverture du Bas-Languedoc aux modes du premier gothique, tel qu’il s’est développé au xii^e siècle en Ile-de-France et dans les pays de l’ouest, et au début du xiii^e siècle dans le Bordelais. Mais la sculpture monumentale qui accompagne le premier gothique entre 1220 et 1250 a eu un succès limité en Languedoc, avec son mélange de feuillages stylisés et de figures humaines qui précédèrent la découverte et l’adoption du gothique français. Seuls quelques édifices de moindre importance ont été construits et décorés selon le même parti.

La reconstruction de la cathédrale de Béziers

Les conditions de la reconstruction

2La reconstruction partielle de la cathédrale de Béziers1 est certainement l’événement le plus remarquable de l’histoire monumentale d’un Languedoc frappé par la guerre durant le premier quart du xiii^e siècle. Il n’est pas indifférent cependant que ce soit justement à Béziers, première ville tombée aux mains des armées royales, qu’ait eu lieu l’apparition d’un gothique étranger aux premières expériences cisterciennes. L’histoire de Béziers pendant la croisade est bien connue : le siège de 1209 suivi de la prise de la ville, de la destruction partielle de la cathédrale romane et du massacre de la population sonne le glas de l’autonomie des Trencavel, qui perdent la ville au profit de Simon de Montfort, devenu vicomte de Béziers et de Carcassonne. Malgré quelques crises épisodiques et une tentative de récupération de la ville en 1224 par Raymond Trencavel, les villes de Béziers, Carcassonne et Narbonne sont remises à Louis VIII par Amaury de Montfort cette même année 1224 qui marque le début de l’emprise royale sur la vicomté de Béziers, concrétisée en 1229 par le traité de Meaux-Paris et la création de la sénéchaussée de Carcassonne et Béziers.

3C’est donc dans une ville occupée par les armées de la croisade et point de ralliement de ces armées, que commença la reconstruction de la cathédrale. Celle-ci avait été sérieusement endommagée lors de la prise de la ville, puisque l’auteur de la Chanson de la Croisade, Guillaume de Tudèle dit que « sous l’effet du feu elle se fendit par le milieu et s’écroula de part en part »2. Le seul renseignement que l’on possède sur la chronologie de la campagne de travaux de la première moitié du xiii^e siècle est la mention de la Gallia Christiana reprise par l’Histoire de Languedoc qui précise qu’en 1215 l’évêque Raymond II affecta 1000 sous de Melgueil à l’œuvre de la cathédrale3. C’est sur ce renseignement que l’on s’appuie4 pour postuler que la reconstruction de l’édifice partiellement ruiné lors du siège fut entreprise dès 1215, à une époque qui est également celle du début du chantier de la vieille nef de Saint-Étienne de Toulouse. L’évêque Raymond II n’ayant exercé sa charge que durant quelques mois5, on peut penser que c’est à son énergique successeur, Bernard V de Cuxac, évêque de Béziers de juillet 1215 à janvier 1242, que l’on doit l’essentiel de la reconstruction. Si les historiens de Béziers ont en effet ignoré l’épiscopat de Raymond II6, il en va tout autrement pour Bernard V. Il apparaît comme l’évêque qui a restauré la seigneurie épiscopale7, profitant de la disparition de la puissance des Trencavel et des lenteurs de la mise en place de l’administration royale. Dès 1215, il fait confirmer par Honorius III une restitution d’églises et de dîmes promise en 12118 ; en 1230 on le voit s’opposer aux empiétements royaux sur le temporel de l’évêque et du chapitre dans Béziers, et obtenir le tiers de la seigneurie urbaine et de ses droits domaniaux9. On le retrouve encore en 1233 promettant au sénéchal de Carcassonne de se rendre en personne à la cour pour régler les litiges existant avec les officiers royaux10. L’évêque, qui a su profiter du transfert de pouvoir laïque, mais également des donations de Simon de Montfort, apparaît donc particulièrement pugnace et bien décidé à défendre les droits de la seigneurie épiscopale. Il a enfin laissé le souvenir d’une accumulation exceptionnelle de biens fonciers personnels11, ce qui lui permit de faire en 1227 une donation aux moines de Valmagne pour la reconstruction de leur église12. En 1235, ce « parvenu »13 se souvint dans ses libéralités de son pays d’origine, le Narbonnais, et donna aux chanoines de Saint-Just de Narbonne toutes les maisons et leurs droits qu’il possédait à Béziers, et qui avaient été confisquées aux hérétiques.

4À la mort de Bernard de Cuxac, le 23 janvier 1242, les restes de l’évêque furent déposés dans la cathédrale, « au-devant de l’autel de la chapelle Saint-Michel », vocable qui était jusqu’au xix^e siècle celui de la chapelle située dans le croisillon sud du transept14, et la mise en place du transept et de l’avant-chœur semble achevée au milieu du xiii^e siècle.

L’édifice de 1215

5Le parti de la nef unique, qui était celui de la cathédrale romane de Maître Gervais, dont le nom est rappelé par l’auteur de la Chanson de la Croisade, fut conservé par l’architecte du xiii^e siècle, qui reconstruisit une travée d’« avant-chœur »15 et un vaste transept débordant (pl. I, p. 335). Pour des raisons d’économie sans doute, il réutilisa les structures romanes, en particulier la partie basse des murs de la nef sur quelques mètres de hauteur (fig. 35). On peut penser que la nouvelle cathédrale se terminait à l’est par un chevet plat, et qu’elle conserva cette disposition jusqu’à la fin du xiii^e siècle, moment où redémarra le chantier de la cathédrale pour la mise en place d’une vaste abside polygonale, puis d’une courte nef de deux travées vers l’ouest.

6Dans la croisée du transept et dans l’avant-chœur, au-dessus du niveau roman ponctué par des fenêtres à double ébrasement et des colonnes engagées surmontées de gros chapiteaux romans, la campagne de la première moitié du xiii^e siècle mit en place un étage de mur épais, séparé du mur ancien par une corniche moulurée. Des faisceaux de colonnettes surmontent les colonnes romanes, posés sur un tailloir très débordant (fig. 35). Une fine colonnette surmontée d’un chapiteau posé en biais à l’angle des travées de nef, reçoit la retombée des voûtes d’ogives : il y a donc ici parfaite adéquation de la voûte gothique aux supports qui en prolongent chaque nervure, ce qui rend inutile l’expédient cistercien des ogives terminées en biseau. L’architecte de la cathédrale utilise ici un procédé qui s’est généralisé dans la deuxième moitié du xii^e siècle dans le domaine royal, dans la nef de Sens, la nef et les bas-côtés de Laon, de Noyon, de Saint-Leu d’Esserent, de Notre-Dame de Paris, mais que n’utilise pas le gothique de l’ouest de la France.

7Le groupe de chapiteaux, plus ou moins développés selon la nature de l’arc qu’ils reçoivent à la retombée des voûtes et des arcades, est surmonté par de volumineux tailloirs qui dessinent une assise monumentale continue, élément de rupture horizontal solidement affirmé au-dessus de chaque support et prolongé par des corniches en saillie. La modénature des quatre travées voûtées, c’est-à-dire la croisée du transept, celles de « l’avant-chœur » et des deux bras du transept, témoigne également de l’utilisation de formules gothiques beaucoup plus élaborées que celles des salles capitulaires cisterciennes contemporaines : les doubleaux, très importants, dessinent un large bandeau plat, bordé de deux tores isolés par des gorges et sont soulignés, au contact de la voûte, par une moulure torique qui a sa propre retombée, colonnette et chapiteau, logée entre la retombée du doubleau et celle de l’ogive. C’est le parti adopté à la cathédrale de Sens, dans la nef de la cathédrale de Noyon, ainsi qu’à Notre-Dame de Paris, mais pas à Laon où le doubleau est moins proéminent. Les arcs diagonaux sont formés par le regroupement de trois tores, celui du centre, plus important, étant séparé des tores latéraux par des gorges (fig. 36). Là encore, l’ogive profilée de trois tores s’inspire des modèles vus dans le domaine royal, et dans des édifices du premier gothique, Sens, Notre-Dame de Paris. Cependant à Béziers le tore central est un peu épaissi, aux dépens des tores latéraux, ce qui n’est pas le cas dans les édifices du domaine royal ; ce profil imite les ogives de la cathédrale Saint-Pierre de Poitiers qui ont pu servir de modèles, ou de relais. Notons enfin la présence de minces formerets toriques qui retombent sur les mêmes supports que les ogives (fig. 35).

8Le parti architectural choisi pour les deux travées reconstruites après 1215 montre une parfaite connaissance du premier gothique d’Ile-de-France. Sur un plan de nef unique imposé par la structure romane et divisé en deux vastes travées proches du carré, le maître de Béziers a lancé des voûtes d’ogives peu bombées, portées par des doubleaux, des ogives et des formerets dont les profils et le système de retombées renvoient à des modèles diffusés quelque trente ans plus tôt dans le domaine royal, où les architectes de Sens et de Notre-Dame de Paris les avaient mis à la mode, et diffusés par les chantiers de la Saintonge et du Bordelais.

9Dans les bras du transept, les ogives retombent sur des consoles insérées dans le mur. Il en est de même pour les retombées orientales de la travée d’avant-chœur. Enfin, le caractère architectural le plus remarquable de cet édifice novateur, véritable synthèse du premier gothique, réside dans le percement, à l’intérieur du mur épais, d’une galerie de circulation16, de type coursière normande, qui traverse le mur au droit des supports et ménage le long des fenêtres en tiers-point de la travée d’avant-chœur un passage encadré d’un grand arc de décharge (fig. 35).

La sculpture d’accompagnement

10L’abondance de la sculpture d’accompagnement renforce la nouveauté d’une œuvre en rupture avec l’esprit de dépouillement qui est celui du courant prégothique d’inspiration cistercienne. Cette sculpture souligne les articulations du voûtement : clefs de voûtes dans les travées de la croisée et de l’avant-chœur, consoles à la retombée des voûtes des bras du transept, chapiteaux à la retombée des voûtes, des arcs des tribunes et des arcades démultipliées ouvertes vers les bras du transept.

11Il n’y a pas de clefs de voûtes dans les croisillons, et la clef de la croisée du transept semble avoir été regravée. Par contre, la clef de la travée d’avant-chœur (fig. 36), formée d’un bouton floral entouré de deux cercles concentriques de feuillages naturalistes bien dégagés de la surface du claveau, s’impose par sa qualité. Les feuillages sont refouillés, avec des nervures en creux, mais la couronne de feuillages semble plaquée à même le claveau, à la manière cistercienne, sans l’intermédiaire d’un disque circulaire débordant. Elle contraste, par sa technique, avec les clefs de la travée de chœur et de l’abside, qui datent de la fin du xiii^e siècle, et qui sont organisées sur de larges disques débordants (fig 37).

12Les chapiteaux constituent deux groupes assez nettement caractérisés. La première série, réunit des chapiteaux placés aux angles de la croisée du transept, qui se singularisent par leur corbeille évasée surmontée d’un abaque lisse et étroit (fig. 39). Ce sont des chapiteaux feuillagés, sur lesquels les motifs végétaux sont disposés en deux registres superposés. Les feuilles au relief vigoureux dérivent de la feuille de fougère par leur structure d’ensemble, allongée et enroulée en volutes à l’extrémité, mais les lobes profondément découpés se recroquevillent vers l’intérieur des nervures, créant un décor monumental et nerveux. On notera la présence, sur deux petits chapiteaux intérieurs, de feuilles dont les digitations sont terminées par un coup de trépan (fig 38, chapiteaux latéraux), et sur un chapiteau d’angle de masques animaliers dont la bouche s’ouvre pour vomir des feuillages. Les deux motifs sont associés sur un chapiteau roman de l’étage inférieur, datant du xii^e siècle et qui a servi de modèle. Cette première série de chapiteaux constitue, d’une manière générale, la dérive naturaliste de modèles romans et prégothiques.

13La seconde série, qui englobe les chapiteaux de l’angle nord-ouest de la croisée du transept (fig. 38, chapiteau du doubleau) et les chapiteaux placés aux retombées des arcades des croisillons côté sud et côté nord (fig. 40), se caractérise par un schéma d’ensemble très différent où les corbeilles terminées par un abaque en disque mouluré saillant qui souligne l’épannelage tronconique, portent une double rangée de crochets-bourgeons, très dégagés du chapiteau, projetés en vigoureuse saillie. Les bourgeons terminent des feuilles plates côtelées, à trois nervures tendues sur les corbeilles, et le crochet lui-même est formé par un fleuron en fer de lance refouillé, enroulé sur lui-même (fig. 40). Dans certains cas les formes stylisées du crochet-bourgeon sont associées à une flore plus naturaliste, des boutons floraux qui soulignent les abaques. Pour l’essentiel, ces chapiteaux d’un très bon style témoignent de l’arrivée, dans le midi de la France, de sculpteurs capables d’adapter à des structures architecturales de type « premier gothique », vues hors du Languedoc, une sculpture aux effets vigoureux. La mouluration de l’échine discoïdale, la nervosité des tiges qui projettent les crochets à l’aplomb des énormes tailloirs, illustrent une volonté cohérente d’affirmer l’ossature de l’édifice et de souligner la lourdeur de la modénature par une sculpture essentiellement monumentale. Les chapiteaux à disque, ornés de feuilles côtelées terminées par des crochets-bourgeons recouverts par un fleuron fer de lance ou par une feuille lancéolée stylisée, ont été diffusés dans le domaine royal dans le dernier tiers du xii^e siècle et se sont maintenus pendant le premier tiers du xiii^e siècle, sans que l’on puisse préciser quelle a été la source directe des sculpteurs travaillant à Béziers, tellement le schéma apparaît banalisé entre 1170 et 1230. La variante propre à Béziers, consiste à accuser l’aspect côtelé des feuilles terminées en crochets, par trois nervures en relief, qui tendent à s’individualiser pour devenir des tiges tendues vers les crochets (fig. 40).

14Le troisième groupe de sculptures est constitué par les consoles placées aux angles des bras du transept. Ces consoles sont surmontées par les mêmes tailloirs que les chapiteaux, larges, débordants, vigoureusement moulurés d’une succession de chanfreins et de gorges. Placés en biais, les tailloirs sont portés par des atlantes, dont les bras levés soutiennent la surface inférieure de la tablette. L’intérêt de ces consoles réside dans l’utilisation généralisée de la figure humaine. Quatre consoles, réparties entre les deux croisillons, portent des atlantes chevauchant des bouquetins (fig. 41) dans une curieuse attitude écrasée qui a permis au sculpteur d’inscrire le personnage et la monture, dont il ne figure que la tête et le poitrail, à l’intérieur du volume cubique des consoles. Les têtes barbues des atlantes placées directement au-dessus des cornes des bouquetins dessinent l’axe des consoles, tandis que les bras dressés prolongés par les jambes encadrent le groupe. En dépit de l’habileté des poses acrobatiques, les atlantes cavaliers révèlent un sculpteur médiocre, qui a exagéré le volume des têtes caricaturées et donné aux membres des personnages un modelé simplifié.

15Le procédé qui consiste à placer à la retombée des ogives des consoles historiées n’est pas une invention de l’atelier de la cathédrale, mais le reflet d’une mode née au xii^e siècle17 dans le milieu du premier gothique d’Ile-de-France. Dans le chœur de Saint-Germer-de-Fly par exemple, le dernier claveau des larges ogives aux arêtes moulurées en tores porte un atlante, de type animal monstrueux, et dans le bras sud de l’église de Saint-Étienne de Cambronne-lès-Clermont (Oise), l’atlante est un personnage agenouillé, dont la tête démesurée se loge dans la gorge centrale de l’ogive18. Ce parti décoratif s’est ensuite diffusé dans l’ouest de la France, durant la deuxième moitié du xii^e siècle, par le biais de la nef de la cathédrale du Mans, où l’on trouve aussi bien dans le vaisseau central que dans les bas-côtés des petits personnages qui occupent le dernier claveau des ogives19. Ces Rippenfiguren20, sont des personnages assis, adossés contre l’ogive, ou agenouillés. Certains lèvent les bras de chaque côté de la tête, en position d’atlante, pour donner l’illusion de supporter les lourdes et larges ogives. C’est dans la croisée du transept de l’église abbatiale d’Aigue-Vive (Loir-et-Cher)21, que l’atlante devient console, support individualisé, nettement démarqué des derniers claveaux de l’ogive portée par la console, en l’absence de tout autre support. Le système de la console avec atlante a été repris à Béziers, deux générations après, en conservant la manière un peu fruste des ateliers de sculpture de l’ouest, et en faisant de l’atlante un cavalier.

16Contrastant avec la rudesse des atlantes cavaliers, une figuration d’atlante agenouillé, la main gauche désignant le sol, le bras droit replié sous le tailloir, située sur une console du croisillon sud, se singularise par la qualité de l’exécution. Le visage rond au nez saillant est jeune et lisse, encadré d’une chevelure ondée qui se retourne sur les épaules. Une tunique en fin tissu moule le corps, blouse à la taille et s’étale sur les jambes en minces faisceaux de plis parallèles.

17Importé en terre méridionale par la main d’un artiste délicat, voilà le reflet des ateliers d’Ile-de-France. La chevelure aux mèches parallèles légèrement ondulée, la draperie un peu molle blousant à la taille marquée par une ceinture s’inspirent d’un style souple venu de la France septentrionale22.

Les sources d’inspiration

18La reconstruction de la cathédrale de Béziers durant la première moitié du xiii^e siècle pose le problème des modèles qui ont pu inspirer son architecte. Il est au courant des modes septentrionales, et par contre étonnamment peu lié au « premier gothique méridional » né des chantiers cisterciens que l’on pratique de façon concomitante à Saint-Étienne de Toulouse, et dans les premières constructions des mendiants23. Le système de voûtement, avec ses ogives au profil complexe, la présence de la coursière, la sculpture d’accompagnement délibérément mise en valeur, en particulier sur les consoles du transept, rappellent le premier gothique d’Ile-de-France, que le maître d’œuvre de Béziers connaît à travers certaines interprétations du gothique angevin. On peut se demander si, sur le plan architectural, l’édifice qui a pu servir de relais avec le premier gothique d’Ile-de-France, ne serait pas l’église Saint-Pierre de la Réole24, dont la large nef unique, aux travées carrées destinées à être voûtées d’ogives sexpartites, date du début du xiii^e siècle. Partiellement détruite après 1254, elle fut entièrement revoûtée au xii^e siècle, et les rapprochements que nous proposons portent sur le plan, sur les supports, sur les volumes et les proportions, non sur les voûtements. Les faisceaux de grosses colonnes placés aux angles des travées, avec les chapiteaux disposés en biais pour la retombée des arcs diagonaux, l’importance des chapiteaux, annoncent le parti de la cathédrale de Béziers. La présence d’une coursière dans la vaste abside à sept pans, dont le plan sera repris et amplifié pour le chevet de la cathédrale de Béziers, est également révélatrice de l’existence d’échanges entre les deux édifices.

La collégiale Saint-Paul de Narbonne

19Comme la partie de la cathédrale de Béziers reconstruite au xiii^e siècle, la collégiale Saint-Paul de Narbonne est un édifice dérangeant pour tout essai de classification de l’art gothique dans le Midi25. En effet, comme pour la cathédrale de Béziers, se pose le problème de la « pénétration précoce de l’art gothique du Nord de la France à Narbonne »26, des modèles dont se sont inspirés architectes et sculpteurs, et des relais qui ont servi à la diffusion des nouvelles formules. Si les sources architecturales sont partiellement circonscrites27, il en va tout autrement d’une sculpture abondante et méconnue.

20La collégiale Saint-Paul possède aujourd’hui une nef à trois vaisseaux et cinq travées, un transept non débordant et un chœur formé d’une travée droite suivie d’une abside à cinq pans et d’un déambulatoire à cinq chapelles rayonnantes (Pl. II, p. 335). Cette disposition est le résultat de plusieurs campagnes de travaux, prolongées par des restaurations qui ont donné à l’édifice un caractère tout à fait hétérogène28.

L’édifice de la fin du xii^e siècle

21L’église préromane construite sur la tombe du premier évêque de Narbonne, et sur la nécropole paléochrétienne qui l’accompagnait, subit à une date que les historiens de la collégiale situent entre 1180 et 120029, une campagne de travaux que les trois dernières travées de la nef actuelle permettent d’entrevoir (fig. 43). On choisit une élévation à trois étages, comprenant un triforium sous les fenêtres hautes, et des arcades en arc brisé à arêtes vives retombant sur des piliers cruciformes à colonnes engagées portant des colonnettes supplémentaires entre les dosserets, destinées à recevoir des ogives. Seuls trois supports de la nef ont gardé cette disposition originelle et la voûte actuelle de la nef date de la fin du xiv^e siècle, époque où l’on allongea l’édifice de deux travées vers l’ouest30, et où l’on refit les couvertures. Deux travées des bas-côtés, la troisième et la quatrième, ont conservé leurs piliers démultipliés engagés dans les murs gouttereaux, et leurs voûtes d’ogives à profil torique, sans clefs de voûtes31. Dans la troisième et la quatrième travée de nef, le triforium s’ouvre par une série d’arcades en plein cintre, retombant sur de petites colonnes dont les chapiteaux sont surmontés de tailloirs ornés de pointes de diamant. Le dessin du triforium est modifié dans la cinquième travée, où les arcades en tiers-point sont regroupées deux par deux sous un arc de décharge, et se prolongent sur le mur ouest de chaque bras du transept (fig. 43). On peut donc penser que la reconstruction de la nef s’est faite d’ouest en est, à partir d’une façade qui devait être située au niveau de la seconde travée de la nef actuelle.

22La sculpture conservée dans la nef pose des problèmes d’authenticité, dans la mesure ou nombre de supports ont subi des remaniements, par l’adjonction au xvi^e siècle d’énormes massifs maçonnés circulaires, qui gainent les piliers dans leurs parties basses, mais laissent apparaître quelques chapiteaux médiévaux complétés par des frises circulaires exécutées en pastiche32, au niveau des arcades et sous les voûtes (fig. 44).

23On peut distinguer une série de chapiteaux à feuilles lisses, situés dans la nef et dans les bas-côtés. Les corbeilles cubiques sont surmontées d’un abaque lisse, et les feuilles plates ornées d’une fine nervure en saillie sont placées aux angles des corbeilles sous de minuscules volutes. L’inspiration cistercienne est évidente, mais aucun caractère prégothique n’est discernable. Il en va de même pour les chapiteaux portant deux griffons adossés, aux corps écailleux, encore romans par le sujet et le traitement33.

24L’unique pilier qui possède un décor historié est le troisième au sud, constitué par un noyau cruciforme cantonné de quatre colonnes et de quatre colonnettes. Une frise continue de huit chapiteaux de même hauteur, mais variables en largeur selon l’épaisseur du support qu’ils surmontent, couronne la pile vers le bas-côté (fig. 45). La scène représentée est un Jugement Dernier, qui enveloppe la pile et fait fonction de tympan : le pilier est en effet placé en face de la porte sud, dépourvue de tout décor sculpté. On peut penser que l’importante scène historiée, unique dans l’édifice, était destinée à l’édification des fidèles, lors de leur entrée dans la collégiale. Sur la face est du pilier, se développent des scènes infernales où des damnés sont dévorés par des monstres à corps de dragons et à peau squameuse. Au milieu d’une composition iconographique où les animaux monstrueux s’affrontent deux par deux pour dévorer leurs victimes (fig. 45), selon des schémas encore romans, apparaît un ange portant un phylactère, la tête surmontée d’une couronne ovoïde, et qui paraîtrait tout à fait incongru, si des traces de peau squameuse n’apparaissaient sur le fond de la corbeille, permettant de conclure à un remaniement de la frise et à une insertion d’un motif non prévu à l’origine. On discerne la même intervention, sans doute gothique, sur la face est du pilier, où quatre chapiteaux participent de la même campagne de sculpture. Le chapiteau le plus large, placé sur la colonne engagée qui porte l’arcade, est surmonté par une échine circulaire et orné d’une frise de personnages habillés de vêtements aux souples draperies, qui enveloppent mollement les corps (fig. 46). Le personnage qui ferme la marche de ce que l’on peut considérer comme un cortège d’élus, est une femme vêtue d’une guimpe et d’une mentonnière. Le mouvement, l’expression du visage, signalent l’intervention du sculpteur gothique qui a travaillé sur le côté est de la pile.

25Plus énigmatique est la scène qui regroupe les trois chapiteaux intermédiaires entre le cortège des élus et les tourments infernaux. On retrouve la même figure d’ange que sur la face est, la tête surmontée d’une haute couronne ronde, tenant un livre serré dans les mains. À coté de lui, ont été sculptés deux étroits chapiteaux à crochets, garnis de longues feuilles côtelées. Mais l’ambiguïté de la scène réside dans la présence, à l’extrémité des feuilles, non pas d’un enroulement végétal mais d’une série de petites têtes dont certaines sont tendues vers l’ange (fig. 46). Image de la résurrection, ou précoce image du purgatoire, placée entre les scènes infernales et le cortège des élus, les feuilles côtelées figurant les flammes d’un buisson de feu, avec la présence de l’ange au livre ? Quel que soit le sens que le sculpteur ait voulu donner à la scène, il est évident que l’on a affaire à un artiste de formation gothique, qui a travaillé sur un ensemble historié plus ancien, remis au goût du jour. On serait tenté d’y voir un des sculpteurs qui accompagna l’équipe appelée dans la première moitié du xiii^e siècle à la reconstruction du chœur34.

La construction du chœur au xiii^e siècle

26La construction ou reconstruction du chœur est bien datée par une inscription35 en lettres onciales gravée dans une dalle de pierre rectangulaire actuellement présentée sur le mur nord du transept, et qui recoupe, malgré une légère variation portant sur la date, un passage de la Chronique de Saint-Paul, transcrite par Dom Estiennot36 et publiée dans l’Histoire Générale de Languedoc37. Selon l’inscription, l’année 1224, l’abbé Robaldus hoc opus adjecit et diruta tecta refecit, « Robaldus ajouta cet ouvrage, et fit refaire les toitures effondrées », alors que la Chronique de Saint-Paul signale que la première pierre de l’œuvre nouvelle fut posée en 1229, en présence des consuls de la ville. La différence entre les dates vient sans doute38 d’une erreur de lecture de la part du bénédictin. Robalde, ou Rebaud, ou Rodobalde, que les historiens de Saint-Paul ont appelé Roubaud, originaire de Pavie, fut abbé de Saint-Paul de 122139 à 123240, puis évêque de Pavie41. Cet homme exceptionnel par sa biographie, puisqu’il figure dans les Acta Sanctorum, exilé de sa ville et devenu abbé en terre étrangère avant de revenir à Pavie pour y mourir évêque, laissa à ses contemporains le souvenir d’un bâtisseur42. Il trouva à Narbonne une communauté enrichie par une série de donations faites par ses prédécesseurs43, et par plusieurs testaments44, ce qui peut justifier l’ampleur de l’œuvre entreprise, qui apparaît comme un chantier exceptionnel pour la première moitié du xiii^e siècle en Languedoc.

27Les seuls renseignements que l’on possède sur l’histoire de l’abbaye après 1224 concernent quelques testaments45 dont bénéficie l’œuvre de Saint-Paul, les plus importants étant ceux de l’archevêque Pierre III Amiel en 123846, et celui, en 1239, du vicomte Aimeric47. L’événement le plus significatif est la translation définitive du corps de saint Paul derrière l’autel majeur, le 25 juillet 1265, ce qui peut correspondre à l’achèvement du chœur. L’abbé Guiraud^Ier, mort le 30 janvier 1277, fut inhumé dans le sanctuaire48. La reconstruction du chœur de Saint-Paul s’inscrit donc dans cette première moitié du xiii^e siècle qui vit également se construire l’œuvre gothique de la cathédrale de Béziers.

28À la lumière des textes mentionnant donations et testaments, et étant donné le temps très long qui sépare la pose de la première pierre de l’achèvement du chœur, on peut s’interroger sur la continuité du chantier de Saint-Paul, et se demander s’il n’y a pas eu au moins deux campagnes de construction. La première correspondrait à l’abbatiat de Robaldus, jusqu’en 1232, et la seconde, facilitée ou relancée par la série de testaments de 1238-1239, aurait abouti à l’achèvement et au déplacement du tombeau en 1265.

29Le chœur commencé en 1224, est greffé sur la nef par l’intermédiaire d’un transept de mêmes dimensions que les travées de nef. Les travées de transept sont couvertes d’une voûte d’ogives dont le profil en tore mouluré en amande paraît plus tardif que celui des voûtes d’ogives des bas-côtés de la nef, et ornées de clefs de voûtes feuillagées, de type discoïdal, décorées de couronnes de feuillages au naturel, disposées en cercles concentriques.

30Au-delà d’une travée droite, le chevet s’organise autour d’une abside à cinq pans entourée d’un déambulatoire à cinq chapelles rayonnantes. Les dispositions du chœur sont étonnamment savantes, et dénoncent une parfaite maîtrise de la « diaphanie » (fig. 47). L’architecte voulut donner à ce chœur une élévation tripartite, reprenant celle de la nef et du transept, arcades, triforium ajouré et fenêtres hautes, tout en surélevant le déambulatoire de manière à l’éclairer par des fenêtres ouvertes au-dessus des chapelles, parti proposé par la cathédrale Saint-Étienne de Bourges et par la collégiale de Saint-Quentin49. Le mur de l’abside, porté par quatre énormes colonnes, et le mur de la travée du chœur ouvert par une grande arcade, sont si épais que l’on a pu percer, à l’étage du triforium, un passage de type coursière, qui donne d’une part vers le chœur et l’abside, d’autre part vers le déambulatoire. Il est garni du côté du sanctuaire d’une balustrade50, et du côté du déambulatoire d’une série de remplages rayonnants. Ce mur-diaphragme largement évidé, donne sur un déambulatoire entouré d’une ceinture continue de chapelles, et abondamment éclairé par des fenêtres hautes ouvertes au-dessus des dites chapelles. Devant ces fenêtres, qui donnent au chevet une luminosité exceptionnelle, l’architecte estima nécessaire la mise en place d’une seconde coursière, placée à la même hauteur que celle édifiée entre chœur et déambulatoire, et qui est bordée d’une balustrade identique. Cette deuxième coursière est ménagée dans un mur si épais que l’on put se passer d’arc-boutants à l’extérieur.

31Le voûtement du déambulatoire démontre une bonne connaissance des procédés gothiques, avec la division des travées trapézoïdales en voûtains triangulaires qui flanquent un espace central barlong occupé par une croisée quadripartite. Les doubleaux à section rectangulaire reposent sur des colonnes jumelles adossées contre le mur gouttereau du déambulatoire, et sur une grosse colonne engagée dans un dosseret côté chœur. Les fines ogives moulurées d’un tore en amande, retombent, ainsi que les formerets, sur de courtes colonnes logées aux angles des embrasures des fenêtres.

La sculpture des chapelles

32La partie la plus spectaculaire du nouveau chevet de Saint-Paul construit entre 1224 et 1265, est constituée par la couronne de cinq chapelles rayonnantes, séparées les unes des autres par un épais contrefort noyé dans l’enveloppe du mur gouttereau (fig. 42). Les chapelles forment une masse homogène, très massive, à peine percée par d’étroites fenêtres en lancette qui laissent au mur une place importante. L’architecte a systématisé le parti de l’arcature aveugle, qui double le mur à l’extérieur, encadrant les fenêtres de leurs arcs en tiers-point finement moulurés de tores et de gorges, et retombe sur des contreforts-colonnes surmontés de gros chapiteaux51. Une certaine inadaptation de l’arcature aux chapiteaux, très larges, surmontés de tailloirs polygonaux, fortement débordants, pourrait laisser penser à une période d’attente entre la mise en place des colonnes à chapiteaux et des arcs. L’analyse de la sculpture montre qu’on ne peut pas dissocier les colonnes extérieures et leurs chapiteaux, quatre par chapelle, de l’arcature aveugle identique qui encadre les fenêtres à l’intérieur et reçoit la retombée des voûtes d’ogives, avec huit colonnes et huit chapiteaux par chapelle. Là aussi, les différences de modes de voûtement, qui varient d’une chapelle à l’autre, témoignent des lenteurs d’un chantier dont on peut penser qu’une fois l’enveloppe murale du chevet mise en place, on procéda au coup par coup pour l’achèvement de chaque chapelle. Les trois premières chapelles en allant du nord au sud, sont en effet couvertes de voûtains assez plats, avec des ogives dont le tore conserve un profil en amande prononcé, et qui retombent sur l’arcature aveugle par l’intermédiaire de chapiteaux placés très haut, au départ de l’arc des fenêtres. Au contraire, les deux dernières chapelles au sud, ont des voûtains plus aigus, des profils d’arcs où le tore se dote d’un fin listel, bien marqué dans la cinquième chapelle, et des retombées situées très bas sur les chapiteaux, ce qui donne à l’arcature intérieure un dessin surhaussé. Dans ces deux chapelles, les ogives affectent une disposition d’arc diaphragme, selon un schéma fréquent dans les églises gothiques languedociennes des années 1250-127052.

33Les soixante chapiteaux du chevet constituent des séries apparemment imbriquées, et les plus visibles, ceux de l’extérieur, taillés dans un grès gris, alors que les chapiteaux intérieurs disparaissent sous les badigeons, ont toujours étonné les historiens de Saint-Paul par le mélange de motifs romans et de thèmes gothiques53.

34En fait, le type de chapiteau le plus traditionnel par son sujet, est le chapiteau aux griffons, présent deux fois à l’intérieur de la chapelle 1, dans la chapelle 2, et à l’extérieur (fig. 48), trois fois dans la chapelle 3, mais absent dans les chapelles 4 et 554. Sur une corbeille surmontée d’un abaque lisse et d’un tailloir polygonal pour les chapiteaux extérieurs, rectiligne pour ceux de l’intérieur, le sculpteur a adossé deux par deux des griffons aux ailes étroites et au long cou recouvert d’écailles imbriquées. Le thème est issu d’un chapiteau de la nef et sa multiplication dans le chevet, où il a été reproduit huit fois témoigne de ce goût pour l’animal fantastique, déjà remarqué dans la sculpture languedocienne du xiii^e siècle55, où il côtoie en général des motifs prégothiques. C’est le cas également à Saint-Paul de Narbonne, dont le chevet possède une série importante de chapiteaux à feuilles lisses disposées en registre unique sous de minces volutes enroulées au contact des tailloirs. Ces chapiteaux, juxtaposés à des chapiteaux à boules ornées de palmettes inversées sont placés essentiellement dans les deux chapelles nord et la chapelle d’axe, et montrent que les sculpteurs de la première moitié du xiii^e siècle dans la Narbonnaise ont été aussi sensibles que ceux du Toulousain aux expériences cisterciennes.

35Les chapiteaux feuillagés occupent une place importante, et dénotent un souci de renouvellement qui est un des grands intérêts de la sculpture narbonnaise. Ce sont, pour les quatre chapiteaux extérieurs de la chapelle d’axe, des couronnes de palmettes stylisées, retournées en volutes, et mélangées à de petits masques faunesques qui vomissent des feuillages, plus ou moins assouplis dans un sens naturaliste (fig. 49).

36Les sept chapiteaux à protomes56, situés en majorité dans les deux chapelles sud, sont beaucoup plus modernes par leur conception, et échappent au milieu languedocien où l’on ne trouve rien d’équivalent dans la première moitié du xiii^e siècle. Ce sont des chapiteaux tronconiques, dont la corbeille est surmontée d’un disque débordant, circulaire pour les chapiteaux de l’arcature intérieure, et polygonal pour les chapiteaux extérieurs, où le disque épouse le schéma du tailloir. Ces chapiteaux, tous composés de la même manière (fig. 50) comportent un registre de feuilles largement étalées, à la découpe grasse, qui occupe le bas de la corbeille, tandis que deux ou trois têtes placées au bout de longs cous qui les projettent vigoureusement en avant marquent les angles sous les tailloirs. Plus que des masques découpés et plaqués sur les fonds, ce sont de véritables protomes au fort relief, puissamment sculptés, au modelé lisse, les yeux exorbités percés au trépan et la chevelure plate légèrement relevée sur les oreilles. La présence de sculpteurs étrangers au milieu languedocien semble certaine, et on peut penser que le milieu bordelais a servi de relais dans les trente premières années du xiii^e siècle à une mode qui coïncide dans l’ouest de la France et en Angleterre avec les débuts du style gothique. Les chapiteaux à têtes narbonnais se situent dans la lignée des chapiteaux à protomes sculptés dans les années 1220 pour le chœur de la cathédrale d’Angers, et à la même période pour la nef de Saint-Pierre de la Réole. On constate cependant pour Saint-Paul un contexte nettement plus gothique qu’à Angers ou qu’à La Réole, grâce à l’association des protomes à un épannelage de chapiteau circulaire à disque, et à des feuillages « au naturel » largement développés. On notera combien la découverte du gothique est liée à la redécouverte de la figure humaine, fait qui est sensible à la même époque sur le chantier de la cathédrale de Béziers. Plus que ceux de Béziers cependant, les sculpteurs de Saint-Paul ont eu à cœur de faire passer dans la pierre l’autre nouveauté du monde sculpté gothique, le feuillage assoupli, généralisé, qui s’étale librement, sans composition contraignante, sur la plupart des chapiteaux situés à l’entrée des chapelles (fig. 51). Quelques exemples de chapiteaux à crochets épanouis, tous situés dans les chapelles 4 et 5, au sud, illustrent la métamorphose du motif, dans un milieu imprégné de modernité gothique. Sur certains chapiteaux, le sculpteur se passe des tiges et des crochets, et laisse ses feuillages envahir et occuper tout l’espace de la corbeille, qui perd une part de sa fonction monumentale – seul le disque placé au-dessus des feuillages accroche la lumière – mais devient une surface mouvante et souple.

37Si l’on essaie de tirer quelques enseignements de l’analyse de la sculpture des chapelles pour comprendre la chronologie relative des travaux dans le chevet, on peut avancer l’hypothèse que les deux chapelles nord et la chapelle d’axe ont été construites et décorées en premier, avec l’utilisation d’un décor de type prégothique où prédominent les chapiteaux à feuilles lisses, à boules, à griffons, à masques dévorant des feuillages, c’est-à-dire cette sculpture dépouillée par l’ascèse cistercienne qui s’est développée au même moment dans la partie occidentale du Languedoc, et que l’on trouve également dans la nef, ce qui laisse à penser que le hiatus ne dut pas être grand entre les deux campagnes de travaux. Les procédés de voûtement révèlent les débuts d’un chantier, avec, dans les chapelles 2 et 3, des clefs de voûtes, en forme de grand disque circulaire portant, Tune l’Agnus Dei, l’autre le lion ailé de l’évangéliste Marc. En ce qui concerne les deux chapelles sud, l’intervention d’un atelier de sculpture étranger au milieu languedocien paraît certaine, signalée par l’introduction de motifs typiques des débuts du gothique dans les pays de l’ouest et le Bordelais. Les voûtements pourraient être plus tardifs, car il est difficile de les dater avant les années 1250, moment où les ateliers des chantiers royaux ont généralisé dans le Bas-Languedoc l’emploi des tores à listel57. La présence dans la dernière chapelle sud d’une clef de voûte feuillagée, portant vers l’entrée de la chapelle un motif latéral, une belle tête couronnée à longs cheveux couverts d’un voile, signale l’interférence d’un sculpteur bien individualisé par son style, auteur également d’un chapiteau, dans la seconde chapelle au nord58 qui porte deux rangées de têtes à cheveux longs, placées au bout de crochets. L’idée du chapiteau à protomes est encore présente, mais interprétée dans un style plus raffiné que la série des protomes des chapelles sud, et on peut penser à une œuvre légèrement postérieure.

Le décor du chœur

38Les chapiteaux des parties basses du chœur forment un ensemble beaucoup moins disparate que celui des chapelles, avec une uniformisation dans les choix esthétiques permettant des regroupements par grands ensembles liés à l’évolution d’un chantier qui a progressé par niveaux horizontaux successifs.

39Les quatre colonnes du rond-point sont dotées d’énormes chapiteaux circulaires, surmontés de tailloirs portés par des modillons chanfreinés. L’épannelage des corbeilles est circulaire, et les surfaces courbes couvertes d’un seul registre ou d’un registre double de grandes feuilles épineuses, du type de l’acanthe, profondément découpées et retournées en volutes florales à leur extrémité. Par le choix du thème, ces chapiteaux renvoient à des modèles romans du xii^e siècle, mais l’organisation des feuillages en décor couvrant, l’intérêt apporté à l’interprétation naturaliste du végétal, découpé, nervé en creux, refouillé (fig. 52), la mutation de l’acanthe qui se fait feuille de chêne sur un des chapiteaux, montrent que cette série a été produite par des sculpteurs ayant parfaitement assimilé le nouveau style.

40C’est au même atelier que l’on doit les chapiteaux qui ornent les piles de la travée du chœur et celles des deux entrées du déambulatoire, qui se caractérisent par la disparition progressive des crochets et par l’omniprésence du feuillage, étalé en registre unique sur des corbeilles à disques circulaires. Les liens entre les sculpteurs des chapelles et ceux des parties basses du chœur peuvent être mis en lumière, grâce à l’existence de deux chapiteaux à protomes (fig. 53), placés sur la seconde pile sud du déambulatoire. Logées au-dessus d’une couronne de feuilles de vignes, les têtes vigoureuses au bout de leurs longs cous ont été exécutées par le sculpteur des chapelles sud, et prouvent que l’on a travaillé dans l’ensemble du chevet de Saint-Paul pendant la première moitié du xiii^e siècle, sans solution de continuité. Par contre, les chapiteaux placés à la retombée des voûtes du déambulatoire et des voûtes de l’abside, au-dessus du triforium, sont l’œuvre d’un atelier différent, qui généralise un type de chapiteau à feuilles de chêne très molles et très étalées, aux folioles légèrement piquantes. Cette série de chapiteaux, homogène et monotone, occupe toutes les parties hautes du chœur, et on doit également au même atelier l’unique clef de voûte, évidée et feuillagée du déambulatoire.

41S’il y a eu ralentissement dans la construction, et relance des travaux, comme pourrait le laisser penser le laps de temps très long qui sépare le début du chantier (1224) et le déplacement définitif du tombeau de saint Paul (1265), l’analyse de la sculpture montre que cette césure se situe au niveau des parties hautes du chœur, au-dessus du triforium59.

La diffusion du premier gothique

L’abbaye de Villelongue

42La diffusion d’une sculpture de type premier gothique en Bas-Languedoc dans la première moitié du xiii^e siècle resta limitée, en raison de la rareté des grands chantiers de construction avant 1250. Les abbayes cisterciennes, comme dans le Toulousain, constituent les foyers religieux les plus dynamiques et ont facilité la propagation de formules prégothiques et du premier gothique. L’abbaye cistercienne de Villelongue fut fondée dans la commune d’Alzonne à la fin du xii^e siècle, à partir d’un premier établissement, créé par des moines de Bonnefont près de Saissac, Compania. Elle connut au xiii^e siècle une période de grande prospérité, liée à la crise albigeoise, et les bâtiments conventuels et l’église, fruits de plusieurs campagnes de travaux qui s’étalent de la fin du xii^e siècle au début du xiv^e siècle60, sont le reflet des besoins d’une communauté en voie d’agrandissement et d’enrichissement. Plus important à nos yeux, ces travaux d’agrandissement sont aussi le reflet de la diffusion des modes successives liées au rayonnement proches des foyers urbains de Narbonne et Carcassonne.

43Après le transfert du monastère depuis Compania, vers 1177-1180, les moines avaient construit les premiers bâtiments, en mœllons, nécessaires à leur établissement61. Subsistent l’aile orientale, avec la sacristie, la salle capitulaire62, sans doute charpentée, la salle des moines et surtout le dortoir, dont les petites fenêtres rectangulaires rappellent la modestie des premières constructions. Le réfectoire, avec ses premières voûtes basses dont la trace est encore visible, fait également partie de ces premières constructions d’allure romane, qui jouxtaient une église rurale, dédiée à saint Jean. Les bâtiments conventuels devaient être en partie achevés en 1202, si l’on en croit une charte de donation faite « au monastère bâti dans le lieu appelé Villelongue »63.

44La grande période d’enrichissement du monastère se situe pendant la période de la croisade contre les Albigeois, période au cours de laquelle les moines de Villelongue ayant contribué localement à la conversion des cathares, furent récompensés par de nombreuses donations, la plus importante consistant en la ville voisine de Saint-Martin-le-Vieil, accordée en 1212 par Simon de Montfort64. On peut encore citer la donation de 1220, faite par Bernard Raimond, évêque de Carcassonne, qui accorde aux moines la moitié des décimes de Saint-Martin-le-Vieil « pour la construction de l’église de ce lieu et des officines »65. En ce qui concerne les « officines », on remarque en effet une campagne de modernisation dans les bâtiments monastiques, qui consista à voûter le réfectoire et la salle capitulaire avec des ogives accompagnées d’une sculpture de type prégothique66.

Les différentes campagnes de construction de l’église

45La petite église rurale utilisée par les moines lors de leur installation et dont il ne subsiste aujourd’hui aucune trace, fit place à un édifice mieux adaptée aux besoins d’une communauté en plein développement. La construction de ce dernier se fit en deux temps au cours du xiii^e siècle. De cet édifice partiellement ruiné subsistent le chevet et la dernière travée de la nef, avec des voûtes en partie effondrées. Le plan adopté (Pl. III) pour l’église abbatiale est le plan « bernardin » traditionnel, celui de Fontenay et de l’Escaledieu. Sur une nef à trois vaisseaux dont subsiste seule la dernière travée (fig. 54), s’ouvre un transept, dont les croisillons à deux travées sont assez larges pour recevoir deux chapelles à fond plat, séparées par un mur continu. Le chœur se termine par un mur plat, et le transept coupe la nef selon une croisée carrée. À la travée du vaisseau central de la nef, barlongue, correspond une travée de bas-côtés, carrée, égale exactement à la moitié du vaisseau central. Le reste de la nef est presque entièrement détruit, seul le mur sud est encore visible sur toute sa longueur, dans ses parties basses et du côté du cloître. Des sondages ont permis d’en vérifier la largeur, au niveau de l’angle nord-est des bâtiments des convers. Des fouilles67 ont mis au jour en partie le mur occidental de la nef, qui se trouvait dans le prolongement du mur ouest du bâtiment des convers. En supposant que les travées aujourd’hui ruinées ont été construites en même temps que la travée subsistante, et sur le même modèle, on peut penser que l’église comptait une nef de six travées. La travée de nef qui subsiste a été construite avec un grès très fin, taillé en grand appareil régulier, utilisé pour les piliers carrés à colonnes engagées et pour les colonnes engagées dans les murs gouttereaus des bas-côtés. Les arcades en arc brisé, à simple rouleau de claveaux qui y mènent sont construites en même appareil, tandis que les murs, ceux du vaisseau central, montés très haut au-dessus des arcades, pour l’ouverture de fenêtres en lancette, et ceux des bas-côtés, sont construits dans un petit appareil calcaire, de type mœllon, que l’on retrouve d’une manière générale dans le chevet, où le grès disparaît, sauf pour les encadrements de fenêtres et la partie haute des contreforts extérieurs. Le vaisseau central était voûté d’ogives, dont le départ est encore visible. Elles retombaient, très en retrait, sur les piles, par l’intermédiaire d’impostes, et étaient profilées d’un tore en amande entre deux cavets. On retrouve le même type de voûtement dans les travées de bas-côtés où les ogives en amande n’ont pas non plus de retombée particulière. L’arc doubleau légèrement brisé du vaisseau central de la nef, à simple rouleau de claveaux, retombe sur des colonnes engagées qui s’arrêtent à 3,60 m du sol, terminées par un culot, selon un parti habituel dans le monde cistercien.

46Le chœur est constitué par une travée carrée, voûtée d’ogives rectangulaires. Les arcs diagonaux sont formés d’un méplat entre deux tores et deux cavets et reposent sur de fines colonnettes d’angle, par l’intermédiaire de petits chapiteaux dont les tailloirs se prolongent par une corniche qui sépare le mur en deux registres superposés. Dans la partie basse du mur, vers l’est, s’ouvrent trois fenêtres en plein cintre, profondément ébrasées. Au-dessus de la corniche, deux larges fenêtres, à double meneau et remplages à roses rayonnantes et oculi, éclairent les murs nord et sud tandis que le mur est s’orne d’une grande rose à huit lobes. Des colonnes géminées portent l’arc triomphal à l’entrée du chœur. C’est un parti courant dans les églises romanes du Sud-Ouest, en particulier celles du Rouergue, et l’architecture cistercienne les a fréquemment utilisées, à Flaran, Silvanès, Fontfroide68, avant de les introduire en Espagne et dans les premiers édifices du gothique méridional69.

47La croisée du transept est cantonnée de deux piliers carrés portant quatre colonnes engagées, vers la nef, et du côté du chœur par une colonne engagée dans un pilier carré. La croisée avait reçu un voûtement particulier, une croisée d’ogives aujourd’hui effondrée, limitée par des arcs brisés à double rouleau, mais dont subsistent les départs de nervures, identiques à celles de la nef. Comme dans la nef, les ogives retombent sur des impostes.

48Le transept est formé de quatre travées, avec des travées plus larges à l’intérieur qui correspondent aux collatéraux de la nef. Les travées limitées par des doubleaux épais sont voûtées d’ogives moulurées d’un tore aminci en amande entre deux cavets. Doubleaux et arcs diagonaux retombent sur des pilastres appuyés contre le mur oriental des croisillons, sur des culots placés aux angles extérieurs du transept et sur un épaississement du mur ouest qui porte des impostes moulurées. Dans le mur du fond des croisillons s’ouvrent, au nord et au sud, de larges fenêtres à remplages rayonnants, identiques aux fenêtres hautes de la nef, et des fenêtres surmontées d’un arc brisé éclairent les autres murs du transept. Dans chaque croisillon du transept, deux chapelles à fond plat s’ouvrent par un arc plein cintre à double rouleau. Les deux chapelles voisines du chœur sont rectangulaires, voûtées d’arcs diagonaux amincis en amande, tandis que les chapelles extérieures, plus petites, ont reçu des ogives chanfreinées. Les voûtes portées par des culots empiètent toutes sur les petites fenêtres orientales des chapelles, ébrasées et surmontées d’un arc plein cintre.

49L’élévation de l’église révèle un manque d’homogénéité dans la construction, qui correspond au moins à deux campagnes de travaux. Des traces de reprise sont visibles dans les murs du transept et du chœur, au niveau de la corniche qui sépare le mur en deux registres, et au dessus de laquelle le mur se rétrécit légèrement (fig. 54). La reprise est très visible sur le mur ouest du bras nord, où la base du mur avance de vingt centimètres. C’est sur cet épaississement que s’appuient les voûtes par l’intermédiaire d’un culot posé sur l’avancée du mur. On distingue également à la base des murs, surtout dans le bras nord, un grand appareil de blocs bien taillés qui s’oppose aux moellons de la partie haute et des voûtes.

50Une différence de parti apparaît enfin dans le dessin des fenêtres. Les fenêtres des chapelles sont en plein cintre, ainsi que les trois fenêtres basses du chœur, et s’opposent aux fenêtres en lancettes du transept, et surtout à la grande rose du chevet et aux fenêtres à remplages rayonnants des parties hautes du chœur, des extrémités du transept et de la nef. La même différence de parti s’observe dans le dessin des arcs en plein cintre des entrées de chapelles et l’arc brisé utilisé dans les parties hautes du transept ou dans la nef. On a utilisé des pilastres avec impostes pour les chapelles et le mur est du transept, alors que le pilier carré à colonne engagée existe partout dans le reste de l’édifice. Le manque d’homogénéité du chevet laisse à penser que les chapelles, le chœur et les bras du transept dans leurs parties basses ont fait partie d’un premier édifice, qui se caractérisait par des fenêtres en plein cintre, des pilastres, un grand appareil assez régulier. Une grande reprise verticale est visible dans le mur sud du transept, à un mètre des chapelles, dans les parties basses. Elle indique que le premier édifice est venu s’appuyer sur les bâtiments monastiques, en particulier la sacristie, qui sont les édifices les plus anciens de l’abbaye, antérieurs à la première église que Ton peut dater du premier quart du xiii^e siècle. L’église a été entreprise sur un plan grandiose, qui contraste avec la simplicité des bâtiments monastiques, au moment sans doute de la donation de Bernard Raimond, évêque de Carcassonne, en 1220, « pour la construction de l’église de ce lieu ». Le premier chevet est un édifice sans sculpture, mais la sculpture apparaît avec la construction de la nef, la mise en place des gros piliers à colonnes engagées, en grès, qui traduisent un changement de parti important, et enfin le surhaussement du chevet et son voûtement. L’analyse de la modénature et du décor sculpté, chapiteaux, culots et clefs de voûte qui accompagnent la deuxième campagne de travaux dans l’église du monastère de Villelongue, son agrandissement et son voûtement, nous amène vers le milieu du xiii^e siècle. La présence de la grande rose polylobée du chevet et des fenêtres à remplages rayonnants des bras du transept70 et de la nef, indique cependant un remodelage des parties hautes de l’église, peut-être au moment de la construction du cloître, au début du xiv^e siècle, et constitue le dernier avatar d’un édifice en perpétuel remaniement pendant la période gothique.

Le décor sculpté

51Une série de clefs de voûtes a été bien conservée dans les voûtes d’ogives du transept et du chœur. Ce sont pour la plupart de petites clefs à motif végétaux denses traités en couronnes et sculptés à même le claveau, dont ils ne débordent pas, et dont on trouve l’équivalent aux voûtes de l’avant-chœur de la cathédrale de Béziers (fig. 36) et dans les travées du transept de Saint-Paul de Narbonne. La clef de voûte de la première travée de nef, déposée dans le cloître (fig. 55), montre bien la structure de ces clefs cisterciennes, simple décor plaqué sur le claveau central de la voûte : une première couronne de feuillages indifférenciés, à la découpe épaisse et aux nervures taillées en creux, entoure un bouton floral épanoui. Nous sommes ici dans la filiation directe des premières clefs de voûte ornées imaginées à la fin du xii^e siècle pour la salle capitulaire71. Ces clefs, de structure typiquement cistercienne, accompagnent dans l’église des ogives dont le profil est habituel au milieu du xiii^e siècle en Languedoc, un tore dont l’amande est plus ou moins prononcée, entourée de deux cavets.

52De nombreux chapiteaux sont encore en place dans les ruines de l’église abbatiale, placés au sommet des lourdes colonnes engagées ou ils reçoivent les doubleaux à profil large et rectangulaire qui leur imposent un format tronconique particulièrement massif, sous des tailloirs moulurés. On peut y distinguer trois groupes, dont les formules décoratives sont nettement affirmées. Le premier est essentiellement réparti autour des piles nord-ouest et sud-ouest de la croisée du transept, ainsi que sous les doubleaux des bas-côtés sud et nord correspondant à ces piles.

53Dans la première série, les chapiteaux offrent une double rangée de larges feuilles souples à lobes profondément découpés, avec des nervures en gouttières (fig. 56). Ces feuillages de type indifférencié sont plaqués contre les corbeilles, et épousent étroitement l’abaque en disque circulaire qui les surmontent. Le sculpteur a utilisé les mêmes feuillages pour les deux culots, placés sur les piles de la croisée. Pour les chapiteaux, ces feuillages simples sont complétés au sommet des piles par de larges bandeaux ornés de deux rangées de feuilles d’eau lisses, à peine retroussées à leur extrémité.

54Un deuxième ensemble de sculptures ponctue les piliers nord-est et sud-est placés à l’entrée du chœur. Ce sont des chapiteaux doubles, placés au sommet des colonnes géminées du chœur, des chapiteaux simples, pour la retombée des doubleaux de la croisée du transept, et de larges impostes en bandeaux qui prolongent les chapiteaux autour des piliers. Sculptés dans le calcaire tendre utilisé d’une manière générale dans la partie orientale de l’édifice, ces éléments sont mal conservés et ont été remplacés en partie par un décor de stuc, sur le pilier sud-est de la croisée72. Le sculpteur qui a travaillé dans cette partie de l’édifice a mis en place des chapiteaux à « crochets-bourgeons », plantés au bout de longues tiges côtelées fortement nervées. Ces crochets sont associés à des feuilles indépendantes, placées côte a côte le long des corbeilles circulaires. Les frises de feuilles répétitives, dont les tiges adhèrent aux astragales, se prolongent sur les impostes et composent un décor feuillagé un peu raide, dont on trouve l’équivalent dans l’avant-dernière chapelle sud du chœur de Saint-Paul de Narbonne, pour deux chapelles.

55Le troisième groupe de chapiteaux occupe les piles de la dernière travée de nef, seule conservée. Il s’agit de chapiteaux à crochets, aux tiges larges et nervées, qui partent de l’astragale pour renforcer les angles des tailloirs moulurés, dont ils accentuent le caractère monumental (fig. 57). Les sources de ce type de chapiteau sont également à chercher au chevet de l’abbaye de Saint-Paul de Narbonne, qui apparaît comme le chantier languedocien le plus créateur de la première moitié du xiii^e siècle.

56Un des chapiteaux de la nef de Villelongue (fig. 58) rend la présence de certains sculpteurs du chœur de Saint-Paul sur le chantier de Villelongue encore plus tangible. Il s’agit d’un chapiteau à crochets épanouis, disposés sur deux registres, dont les crochets d’abaque se terminent par une tête au modelé vigoureux, nez à arête vive, pommettes saillantes, front bas sous une frange bouclée. Les yeux légèrement exorbités sont soulignés par une incision aiguë. L’originalité du chapiteau de Villelongue vient de la combinaison du masque et du crochet feuillu. En effet deux tiges souples sortent des commissures de la bouche du protome et s’épanouissent latéralement en feuilles trilobées qui s’aplatissent sur l’abaque. L’association des feuillages et des masques, apparue dans la nef de la cathédrale de Béziers, est très fréquente au chevet de Saint-Paul (fig. 49), et débouche à Villelongue sur une synthèse particulièrement réussie. Elle s’inscrit dans un courant stylistique de type premier gothique dont l’origine est à chercher dans le Bordelais et l’ouest de la France.

57Comme au chevet de Saint-Paul de Narbonne, l’intérêt des sculpteurs de Villelongue pour la figure humaine est manifeste : trois culots encore en place, l’un dans le croisillon sud du transept, les deux autres sur l’avant-dernière pile de la nef, développent les principes stylistiques du chapiteau de la nef. Sur le culot du transept, un buste d’atlante se termine par un visage au sourire satanique, bouche large, nez triangulaire et yeux globuleux. Le culot de la travée de nef, côté sud (fig. 59), regroupe trois têtes au modelé rude, dont le nez à narines plates, les pommettes durement façonnées reprennent trait pour trait le visage feuillu du chapiteau aux protomes. Les visages dont la légère ironie est due à l’étirement des bouches aux lèvres étroites, sont encadrés de chevelures peignées en rouleaux au-dessus des oreilles, et se situent dans la filiation des chapiteaux à masques de Narbonne.

58Il convient cependant d’isoler le culot du mur nord de la nef, dont la tablette polygonale est supportée par un atlante aux bras recourbés vers les genoux. Vêtu de tissus mous, qui se creusent en plis plats entre les genoux, il offre un visage beaucoup plus fin que les autres figurations humaines de Villelongue. La souple ondulation des mèches en rouleaux complétée par les petites boucles plates sur le front, encadre un visage au modelé doux. Les yeux moins exorbités que ceux des masques, sont incisés au coin des paupières, et la bouche légèrement entrouverte relève les joues gonflées autour du nez au fin modelé. On retrouve ce type de figuration dans le chœur de Saint-Nazaire de Carcassonne, à la fin du xiii^e siècle, chez le troisième sculpteur, en particulier sur la console de la Vierge à l’Enfant, et peut-être a-t-on refait ou complété les culots de Villelongue73 au moment de l’ouverture de la rose, des fenêtres hautes du transept et de la nef, et de la construction du cloître.

Saint-Hilaire d’Aude

59L’abbaye bénédictine de Saint-Hilaire d’Aude74, placée sous le vocable de saint Hilaire, évêque de Carcassonne, dont les moines possédaient le tombeau, bénéficia jusqu’au xiii^e siècle de la protection des comtes de Carcassonne. Au moment de la croisade contre les albigeois, les moines furent accusés d’hérésie, et l’abbaye donnée aux Frères Prêcheurs. C’est en 1217 seulement qu’ils recouvrèrent leurs biens, sauf le prieuré de Saint-Martin de Limoux qui resta possession des Dominicains. En butte aux Dominicains, les moines de Saint-Hilaire furent également victimes des cathares qui dévastèrent le monastère au point que l’abbé Guillaume (1237-1260) dut entreprendre la reconstruction de l’église. Il profita de plusieurs restitutions ordonnées par saint Louis et donna personnellement à l’œuvre 1200 sous melgoriens75.

60Au chevet roman, comprenant une vaste abside précédée par un chœur voûté en berceau brisé, a été ajoutée au xiii^e siècle une nef unique de trois travées inégales. La première travée bute sur un mur de façade qui englobe des supports engagés prévus pour une travée qui n’a jamais été construite, faute de place, étant donnée la présence du rempart que l’on ne put se résoudre à détruire. Sur la dernière travée s’ouvrent deux croisillons bas, voûtés en berceau plein cintre comme le chœur. Des deux absidioles construites sur le faux transept, ne subsiste que l’absidiole sud, l’autre ayant été transformée en sacristie.

61Les trois travées de la nef sont voûtées d’ogives, cependant l’épaisseur des colonnes engagées qui rythment chaque travée, et la présence de consoles à la retombée des ogives ont incité tous les historiens76 de Saint-Hilaire à conclure que les colonnes étaient destinées dans un premier temps, à recevoir une charpente. L’adjonction d’une voûte gothique, dont les ogives sont profilées d’un tore en amande entouré de deux tores plus petits, aurait entraîné la mise en place de formerets et de petits supports indépendants, ainsi que de chapiteaux consoles surmontés d’énormes tailloirs lisses placés à l’angle de chaque travée, au même niveau que les chapiteaux antérieurs (fig. 60). L’analyse de la sculpture, témoigne cependant d’une évidente homogénéité, et il paraît hasardeux de vouloir distinguer les chapiteaux « romans » des consoles, comme l’a fait R. Hyver77, dans la mesure où les mêmes feuillages couvrent chapiteaux et consoles.

62Il est vrai que l’ensemble chapiteaux-consoles de la dernière travée peut paraître le plus apparenté au courant « dernier roman » qui s’est maintenu en Languedoc jusqu’au début du xiv^e siècle, à la faveur d’étonnantes synthèses dont la sculpture du Toulousain et de l’Albigeois, plus conservatrice que l’art du Bas-Languedoc, s’est montrée friande78. Un seul chapiteau, sur le mur sud (fig. 60), est historié, et porte une file de petits personnages en prière, certains agenouillés, se dirigeant vers l’entrée d’un édifice situé sur le petit côté du chapiteau, dont on aperçoit la porte ouverte et la fenêtre garnie de quatre têtes. Il s’agit sans doute du cortège des élus en marche vers la Jérusalem Céleste. Malgré son caractère historié, le chapiteau n’a rien de roman par sa structure. La corbeille lisse est surmontée d’un abaque en disque, et ponctuée de groupes de trois feuilles très découpées, à lobes multiples et nervures incisées, de type indifférencié. On retrouve ce type de feuillage, identique, véritable signature du sculpteur, sur les consoles est et ouest qui flanquent le doubleau.

63Les consoles, ornées de crochets du côté nord, sont complétées par des masques grimaçants, aux yeux percés d’un coup de trépan, accompagnés de chimères aux longs cous entrelacés, ou de singes hideux. On notera l’atlante (fig. 62) aux bras levés sous le tailloir de la dernière travée côté nord, fort proche par son style des figures agenouillées du transept de la cathédrale de Béziers.

64Dans la première travée de la nef (fig. 61), l’homogénéité des consoles et des chapiteaux est également très claire, avec l’utilisation, sur le support sud, de gros crochets feuillus accompagnés d’une petite feuille découpée plaquée à la base de la corbeille, aussi bien sur le chapiteau que sur la console qui l’accompagne. Tous deux sont d’ailleurs épannelés avec une corbeille à abaque en disque, tandis que l’autre console, du côté gauche, porte un atlante. Sur le mur sud, le chapiteau à abaque en disque, est orné d’une couverture discontinue de feuilles échancrées, qui rappellent vaguement des feuilles de figuiers desséchés, alignées sur deux registres, avec les tiges partant des astragales. Le motif se prolonge sur la console de gauche, ainsi qu’à la base de la console de droite, surmontée d’une figure d’atlante aux yeux percés d’un coup de trépan.

65L’analyse de la sculpture révèle une indéniable homogénéité des décors sur les chapiteaux et les consoles qui portent les retombées de la voûte d’ogives. Il semble clair que lorsqu’on a repris les couvertures de la nef, la reprise s’est faite sous les chapiteaux des colonnes qui avaient été prévues dans un premier temps pour une couverture charpentée. Les chapiteaux des doubleaux et les consoles des ogives, constituent un tout homogène, stylistiquement, et se situent dans la continuité de la cathédrale de Béziers et du chevet de Saint-Paul de Narbonne. L’ampleur des colonnes engagées romanes impose une grande puissance monumentale à la sculpture de type premier gothique mise en place sous l’abbé Guillaume (1237-1260).

Saint-Sauveur de Castelsarrasin

66Bien que le chœur de Saint-Paul de Narbonne reste une création isolée dans le Midi, par sa date et par l’originalité de son parti architectural, on peut suivre la trace de ses sculpteurs dans un édifice moins prestigieux, situé en Haut-Languedoc, Saint-Sauveur de Castelsarrasin79. Prieuré florissant dépendant de la grande abbaye de Moissac, l’église fut reconstruite à partir de 1254, par frère Guillaume, recteur de la cure, peut-être à l’initiative de Bertrand de Montaigu, prieur de Saint-Sauveur de 1247 à 1260, avant de devenir abbé de Moissac où il laissa le souvenir d’un grand bâtisseur. Une bulle d’innocent IV, du 8 juillet 1254, accorde quarante jours d’indulgence a ceux qui aideraient la construction de l’église de Saint-Sauveur, que le recteur, frère Guillaume, a entrepris de réaliser opéré somptuoso80.

67Le plan de Saint-Sauveur (Pl. IV, p. 336) comprend une nef de deux travées, flanquée de collatéraux, et un transept sur lequel s’ouvre le chœur flanqué de deux absidioles. La première travée de la nef est couverte d’une tour-lanterne dont les ogives quadrangulaires retombent sur des consoles sculptées. La tour lanterne et la seconde travée ont été entièrement refaites au siècle dernier, mais la croisée du transept, voûtée d’ogives, est limitée par des piles cruciformes dont les colonnes engagées sont surmontées de chapiteaux sculptés. C’est là que se situe l’essentiel du décor de type prégothique, datant du troisième quart du xiii^e siècle.

68Les chapiteaux, prolongés par des bandeaux qui ceinturent complètement les deux piliers cruciformes à l’ouest de la croisée du transept et les piliers adossés à l’entrée du chœur, sont tous circulaires, épannelés avec un abaque à disque circulaire très fortement affirmé. Ils portent deux types de décors, tous deux présents également dans le chœur de Saint-Paul de Narbonne. La première catégorie englobe les chapiteaux à feuillages alignés en file lâche, feuilles de figuiers ou de hêtres à découpe raide et grosses nervures, dont les tiges partent des minces astragales. La seconde série, plus originale, est constituée de chapiteaux à crochets, aux nervures fortement marquées. Les plus nombreux portent des crochets-bourgeons plus ou moins épanouis, mais on trouve aussi le motif beaucoup plus rare des crochets terminés par des têtes grimaçantes, qui remplacent les éléments végétaux (fig. 63). La formule, utilisée à Saint-Paul de Narbonne, pour le chapiteau historié de la nef (le Jugement Dernier) et pour un chapiteau du chevet, a été mise au point dans le Bordelais, au début du xiii^e siècle, et J. Gardelles81 les a repérés à la chapelle de la Trinité de Saint-Émilion et dans la nef de Blasimon, reconstruite au début du xiii^e siècle. Les chapiteaux de Saint-Emilion et de Blasimon ont le même épannelage circulaire surmonté d’un abaque en disque, que les chapiteaux de Castelsarrasin et de Narbonne. Les chapiteaux de Saint-Sauveur de Castelsarrasin sont complétés par des bandeaux qui sont couverts, pour certains, de ce mélange de masques et de feuillages naturalistes, qui fait l’originalité de l’atelier du chœur de Saint-Paul de Narbonne. La tour lanterne et la façade de l’église ont été entièrement démolies et rebâties dans la seconde moitié du xix^e siècle, par les architectes Olivier et Esquié. Il semble que les consoles placées à la retombée des ogives de la coupole, aient pu être récupérées dans l’édifice en ruines car elles ont toutes un caractère d’authencité certain. Ces consoles sont soit couvertes de feuillages, proches de ceux des chapiteaux, soit de bustes d’atlantes (fig. 64) qui rappellent d’autres figurations d’atlantes du premier gothique, à la cathédrale de Béziers, dans la nef de Saint-Hilaire et dans celle de Villelongue.

69Signalons enfin la présence de deux clefs de voûte d’une grande qualité, situées dans les deux bras de transept où elles accompagnent des ogives en amandes flanquées de deux tores. La clef nord porte, au milieu d’un tapis couvrant de feuilles de vigne, une belle tête d’évêque à la mitre simplement bordée d’un cercle gemmé (fig. 65). La clef du croisillon sud porte le même décor couvrant végétal, et deux têtes couronnées latérales, une tête de reine et une tête de roi. La qualité des deux clefs, très « françaises » par l’utilisation de la végétation naturaliste et la présence des motifs latéraux, tranche avec la relative médiocrité des chapiteaux et des bandeaux de la croisée du transept.

70L’église de Saint-Sauveur, bien datée par les sources, et reconstruite pendant la décennie 1250-1260, a vu passer l’atelier de sculpteurs qui accompagne la deuxième campagne de construction du chœur de Saint-Paul de Narbonne, achevé en 1265 pour le transfert des reliques du saint patron. Il est possible que ce groupe de sculpteurs, relativement hétérogène se soit formé dans le Bordelais, où existe depuis le début du siècle une sculpture de type « premier gothique » bien caractérisée, dont les applications peuvent être suivies dans une partie du Languedoc.

71L’exemple de la nef de la cathédrale de Béziers et du chevet de Saint-Paul de Narbonne, édifices relativement bien datés et dont la construction s’étend sur toute la première moitié du xiii^e siècle et le troisième quart du siècle, pour Saint-Paul, montre la mise en place progressive en Languedoc, d’une sculpture de type premier gothique, qui accompagne la diffusion des voûtes d’ogives. L’idée, traditionnelle chez les historiens du Midi, de la brutale découverte du gothique par les terres méridionales après 1270, grâce à l’événement historique du rattachement du Languedoc aux pays de la couronne, se révèle tout à fait erronée. Ce qui est vrai dans le domaine de la grande sculpture, statuaire et sculpture funéraire, ne l’est pas pour la petite sculpture, ou sculpture d’accompagnement, où les rapports avec le gothique d’Ile-de-France relèvent de processus d’assimilation infiniment plus subtils qu’un lien politique. La progressive adoption des voûtes d’ogives, s’accompagne au xiii^e siècle d’une connaissance indirecte des formes de chapiteaux et de décors largement adoptés dans le domaine royal depuis le troisième quart du xii^e siècle. Lorsque le maître de Béziers reconstruit la cathédrale ruinée, après 1215, il le fait avec des procédés qui sont ceux du premier gothique septentrional et cette structure premier gothique est accompagnée d’un décor périmé depuis trente ans dans la France du Nord. Les chapiteaux cylindriques à crochets se mêlent à des statues sous ogives qui prouvent le cheminement des modes par l’ouest de la France, et non une connaissance directe des premiers modèles. L’arrivée du gothique dans le Midi par le biais de l’ouest et du Bordelais, avec des relais qui sont Saint-Caprais d’Agen et Saint-Sauveur de Castelsarrasin, est prouvée par l’importance de formules régionales, chapiteaux à protomes, crochets terminés par des figures humaines, végétaux naturalistes organisés dans des systèmes décoratifs raides et répétitifs, consoles à masques grimaçants. La première sculpture gothique méridionale est un art de contact, dont existent d’autres axes de pénétration que celui du Languedoc, au xiii^e siècle. Une étude, même superficielle, des débuts du gothique dans le Haut-Quercy, montrerait l’importance de ce premier gothique de contact, en particulier dans le transept et le déambulatoire de Saint-Sauveur de Figeac, où les voûtes à liernes venues de l’ouest sont associées, autour de 1250, à des consoles avec masques et des chapiteaux de type cistercien, ou à crochets. La lente adoption du premier gothique dans le Midi est parfois contemporaine de la découverte de la sculpture gothique rayonnante, introduite en Languedoc par des chantiers prestigieux, royaux ou épiscopaux.