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Toulouse et le Languedoc

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Michèle Pradalier-Schlumberger

Première partie. Le gothique adopté

1. La sculpture prégothique en Languedoc : première moitié du xiiie siècle

Texte intégral

  • 1 Rey (R.), L’art gothique du Midi de la France, Paris, 1934, p. 249.
  • 2 Terme utilisé par les historiens de Part de la fin du xixe siècle, et repris jusqu’à la fin des ann (...)
  • 3 Mesplé (P.), L’art roman décadent du Sud-Ouest, dans Bulletin Monumental, 1957, t. CXV, p. 7-22 ; B (...)
  • 4 Gardelles (J.), La sculpture monumentale en Bordelais et en Bazadais, à la fin du xiie siècle et au (...)
  • 5 Baltrusaitis (J.), La troisième sculpture romane, dans Formositas romanica, Beitrage zur Erforschun (...)
  • 6 Durliat (M.), La dernière sculpture romane méridionale : une mutation avortée, dans La France de Ph (...)

1Un contraste étonnant oppose le Languedoc de la première moitié du xiiie siècle aux provinces septentrionales du royaume capétien : la raréfaction quantitative des œuvres sculptées, l’appauvrissement des thèmes et la disparition de la statuaire contrastent en effet avec la fécondité de l’art des années 1200 en Ile-de-France. Les événements politiques, souvent tragiques, qui ont précédé le rattachement des terres méridionales au domaine royal ont été invoqués1 pour expliquer l’assoupissement de la vie artistique en Languedoc après un xiie siècle roman particulièrement brillant. La persistance du style roman après 1200, qualifié tour à tour d’« art de transition »2, d’« art roman décadent »3, d’« art roman tardif »4, de « troisième sculpture romane »5, de « dernière sculpture romane »6, apparaît aujourd’hui comme l’expression la plus visible et la mieux connue d’un milieu artistique singulièrement appauvri. Mais réduire l’art de la première moitié du xiiie siècle à l’épuisement d’une grande civilisation, à la fin d’un style, serait méconnaître et négliger les prémices d’une nouvelle esthétique qui s’exprime, même de manière limitée et sporadique, dans quelques milieux privilégiés par les circonstances.

Les transformations du portail roman autour de 1200 dans le comté de Toulouse

De nouvelles formules architecturales

  • 7 Durliat (M.), La dernière sculpture romane…, p. 944 et Haut-Languedoc roman, Zodiaque, p. 185 ; S. (...)

2Le maintien du goût roman dans le domaine de la sculpture à la fin du xiie siècle s’est traduit à Toulouse par le relatif échec des statues-colonnes présentes uniquement au portail de la salle capitulaire de N.-D. de la Daurade, daté de 11807. Dans cet ensemble de qualité, témoin du dynamisme continu des moines clunisiens dans leur prieuré urbain, les statues-colonnes d’inspiration septentrionale sont juxtaposées à des bas-reliefs plus conformes à la tradition locale. Le système de la statue-colonne, étape nécessaire aux mutations progressives de la plastique du premier gothique, ne fit pas école en Languedoc. En outre, le portail monumental et historié, porteur de signification par son tympan, ses chapiteaux, ses voussures et ses ébrasements, fut progressivement abandonné pour une formule appauvrie où l’esprit décoratif l’emporte, après 1200, sur le récit.

  • 8 Mesplé (P), op. cit. : ceux de N.-D. du Bourg à Rabastens (Tarn), N.-D. du Camp à Pamiers (Ariège), (...)
  • 9 L’exemple homogène des portails à tympans du Comminges (Saint-Aventin, Saint-Bertrand-de-Comminges, (...)
  • 10 On sait l’importance des voussures des portails de Senlis et de Laon dans les mutations de l’art 12 (...)

3La structure architecturale de la vingtaine de portails du xiiie siècle, dénombrés en Languedoc occidental et qualifiés de « décadents » par P. Mesplé8, subit en effet des transformations décisives pour l’histoire de la sculpture : le tympan est supprimé d’une manière quasi générale9, on multiplie les voussures en plein cintre, moulurées en tores et laissées nues10. Seule l’archivolte, nettement détachée sur le nu du mur, offre un cadre réservé à l’invention des sculpteurs, qui ont systématisé dans cet espace étroit de longs alignements de salamandres ou de dragons-lézards, par exemple à N.-D. du Bourg de Rabastens ou à Belpech. Par contre, dans les ébrasements, les colonnes sont laissées libres de toute statuaire, et le récit figuré est cantonné aux chapiteaux à tailloir incorporé. L’assimilation des formules gothiques, lorsqu’elle se fait, passe donc nécessairement par le champ limité, rigide et contraignant de la frise d’archivolte ou de la corbeille de chapiteau, mais ignore le claveau et la colonne d’ébrasement, ce qui dénie toute possibilité d’implantation à la statuaire, donc à l’humanisme gothique.

  • 11 Montsaunès, (Haute-Garonne). La commanderie de Montsaunès est située au confluent du Salat et de la (...)
  • 12 De gauche à droite, l’Annonciation, la Visitation, la Nativité, le Bain de l’Enfant, l’Annonce aux (...)
  • 13 Chapiteaux de la Cène, de l’Apparition à Madeleine, des Apôtres au tombeau.
  • 14 Sauerländer (W.), LU sculpture gothique en France, 1140-1270, rééd. Flammarion, Paris, 1972, fig. 5 (...)

4Dans l’aire de diffusion des ateliers de sculpture toulousaine, les portails de la chapelle des Templiers de Montsaunès11, située dans le diocèse de Comminges et terminée avant 1180, peuvent être considérés comme le point de départ d’une formule de portail dont le succès fut assuré en Languedoc jusqu’au xive siècle. Deux portails s’ouvrent, l’un sur la façade occidentale, l’autre sur le mur nord (fig. 1, 2), et sont identiques par leurs dimensions et leur structure. Les voussures moulurées en tores, dessinent un plein cintre qui n’abrite aucun tympan, dans une région où le tympan décoré a exceptionnellement perduré jusqu’à la fin du xiie siècle. Le portail nord, illustrant des scènes de l’Enfance12, traduit l’influence des ateliers romans toulousains, avec la présence d’un décor architecturé composé d’arcs simples ou trilobés, portés par des colonnes torses surmontées de chapiteaux à feuillages lisses et de tours crénelées, imitant les architectures du deuxième atelier de la Daurade13. La Vierge à l’Enfant (fig. 2 et p. 13), installée sous une arcade trilobée, à la manière de la Vierge du portail nord du transept de la cathédrale de Reims14, clôt la série des chapiteaux et résume le style du portail, avec son visage large et sévère, ses yeux globuleux et son vêtement à peine animé par quelques plis creusés en biseau.

1. Montsaunès. Portailnord.

2. Montsaunès. Portail nord.

  • 15 Les corbeilles de la dernière période de la Daurade, le chapiteau de Job et la chasse à l’ours, son (...)

5Le portail ouest est le plus riche et le plus complet, avec son chrisme et son bandeau figuré orné de têtes humaines accolées. L’influence du dernier atelier de la Daurade se manifeste, comme dans nombre de portails des années 1200, par l’adoption d’un tailloir-bandeau continu orné de palmettes taillées en biseau, et d’un astragale strié de palmettes, au-dessus desquels les thèmes historiés se dressent sur une corolle de feuilles d’acanthe15. Les personnages, organisés au nord dans des scènes de martyre, au sud dans des épisodes de la vie du Christ, portent de longs vêtements un peu raides, et leurs corps trapus, sont surmontés de lourds visages aux yeux gravés à fleur de pierre. Ils se détachent tous sur un fond de feuillages, très différents des acanthes bien caractérisées qui ceinturent le bas des corbeilles. Le sculpteur s’est efforcé de dissimuler l’épannelage avec un tapis couvrant de longues palmes taillées en biseau qui projettent les scènes historiées sur le premier plan et s’enroulent en volutes à l’angle des corbeilles.

  • 16 Ahlsell de Toulza (G.), L’église N.-D. du Bourg de Rabastens, dans Congrès Archéologique de France. (...)
  • 17 Id., ibid., p. 402, et M. Durliat, Haut-Languedoc roman, Zodiaque, 1978, p. 327-329.
  • 18 Côté nord du portail : de gauche à droite, l’Annonciation, la Visitation, la Nativité et l’Adoratio (...)
  • 19 Durliat (M.), Haut-Languedoc roman…, p. 327-330.

6Autour de 1200, les portails de Montsaunès ont été imités à Rabastens (Tarn). L’église de N.-D. du Bourg, prieuré de l’abbaye de Moissac, fut reconstruite peu après 122916, mais le grand portail (fig. 3) sans tympan ouvert dans la façade occidentale est constitué d’éléments hétérogènes, dont certains proviennent d’un édifice plus ancien, peut-être partiellement ruiné lors de la crise albigeoise. Les neuf voussures en plein cintre du portail, largement ouvertes en éventail, reposent sur sept piédroits, trois colonnettes minces non décorées et quatre colonnes surmontées de chapiteaux. Ce sont les huit colonnes de marbre, rallongées, et les huit chapiteaux, qui ont été récupérés dans l’édifice roman ruiné auquel ils avaient été destinés à l’extrême fin du xiie siècle, si l’on en juge d’après le style17. Pour coordonner l’amalgame des voussures et des chapiteaux réemployés, dont les tailloirs sont intégrés à la masse des corbeilles, les sculpteurs du xiiie siècle ont conçu et orné une seconde ligne de tailloirs, fortement débordants, liés en corniche continue tout le long des voussures (fig. 4), et qui trouve sa prolongation naturelle dans l’archivolte ornée de lézards (fig. 3). Si l’iconographie des huit chapiteaux de Rabastens reste traditionnelle, avec un cycle de l’Enfance proche de celui de Montsaunès18, il convient de noter l’importance du décor végétal qui tapisse les corbeilles et tend à réduire la place impartie aux personnages. La formule, apparue au portail ouest de Montsaunès, est ici généralisée. Les corps amaigris et allongés, sont drapés dans des vêtements aux fins tissus collants dont les plis tuyautés, arrondis et souples, s’opposent aux plissés aigus et graphiques, à la taille en biseau largement pratiquée à Montsaunès. L’inspiration antiquisante19 est ici manifeste, qui renouvelle les vieux schémas romans en voie d’épuisement, et illustre la participation du Languedoc au grand brassage de l’art 1200.

3. Rabastens. Notre-Dame du Bourg. Portail occidental.

4. Rabastens. Notre-Dame du Bourg. Portail occidental.

  • 20 « Feuille de fougère » : tige droite, aux feuilles serrées, disposées en arêtes de poisson, isolée (...)

7L’importance accordée aux végétaux témoigne du même souci de renouvellement. Alors que le rinceau utilisé pour les tailloirs intégrés aux corbeilles se plie au schématisme décoratif propre aux derniers ateliers romans toulousains, le sculpteur plaque sur les corbeilles de grandes feuilles à nervures multiples, peu découpées, de type « feuille de fougère » avec une nervure centrale large, renforcée par un galon perlé taillé en creux (Annonciation, Visitation, Adoration, [fig. 4]). Les feuilles de fougères à galons perlés sont disposées en deux couches superposées (fig. 5) ou même trois (Adoration), et occupent complètement les fonds, enveloppant et surmontant les personnages de leur extrémité enroulée en surplomb sur les corbeilles. Les feuilles sont sculptées soit en creux, quand elles tapissent les fonds du chapiteau, soit en volume quand elles se superposent, ce qui produit un effet de plans successifs. La feuille de fougère à galon perlé, plus naturelle que le rinceau roman du tailloir, allait devenir une des composantes de la flore sculptée de la première moitié du xiiie siècle en Languedoc et fut largement diffusée par les ateliers de sculpture cisterciens20. En raison des choix esthétiques qu’il révèle, le portail de N.-D. du Bourg de Rabastens échappe au milieu roman toulousain ou albigeois et montre comment les sculpteurs des années 1200 s’engagent dans de nouvelles recherches, où la figure humaine intéresse moins que le végétal, recomposé dans des formules neuves et envahissantes.

5. Rabastens. Notre-Dame du Bourg. Portail occidental.

  • 21 Durliat (M.) et V. Allègre (V.), Pyrénées romanes, Zodiaque, 1969, p. 31.
  • 22 La commune de Belpech, aujourd’hui située dans le département de l’Aude, tout à fait à l’ouest, fut (...)
  • 23 Le portail a subi une importante restauration de 1899 à 1905. Cf. Nougaret (J.), Le portail roman d (...)

8L’influence du portail prégothique toulousain des années 1200 est sensible dans le comté de Foix et dans le Lauragais. À Pamiers, l’église Sainte-Marie du Mercadal, devenue cathédrale au xvie siècle, détruite par les protestants et reconstruite à partir du xviie siècle, a conservé à l’ouest, sous le clocher, un portail que l’on peut dater, par comparaisons avec celui de Rabastens, des années 1200. Il s’agit d’un portail à trois voussures toriques retombant sur des chapiteaux à tailloir intégré. Bien que le mauvais état de conservation et la médiocrité du style rendent la lecture de ces œuvres difficile, on reconnaît de gauche à droite le martyre de saint Jean-Baptiste, Adam et Ève, le meurtre d’Abel, Daniel dans la fosse aux lions, Samson terrassant le lion et le martyre de saint Jean l’Évangéliste21. Les personnages miniaturisés se mêlent à un décor couvrant de grandes feuilles de fougères, qui se recourbent sous les tailloirs et rappellent les dispositions des chapiteaux de Rabastens. Il en est de même pour le portail de l’église paroissiale Saint-Saturnin de Belpech22. Ce portail, très restauré23, semble également dater de la fin du xiie ou du début du xiiie siècle, et participe de cet art prégothique des années 1200. Il s’inscrit dans un massif maçonné proéminent (fig. 6), limité aux angles par une colonnette engagée et au sommet par une corniche à modillons. Une archivolte saillante, ornée de monstres-lézards témoigne de l’appartenance du portail au groupe homogène des portails prégothiques. Deux plaques logées dans les écoinçons portent en bas-relief une Annonciation, dont les protagonistes s’inscrivent sous des arcs trilobés. Ce sont les parties les mieux conservées du portail, la raideur des silhouettes est atténuée par de molles draperies collant aux corps, sillonnées de plis vallonnés qui s’écrasent sur les pieds, en particulier ceux de la Vierge.

6. Belpech. Portail occidental.

  • 24 Cf. ci-dessous le portail de Gaillac-Toulza (H.-G.).
  • 25 Cf. le portail de Saint-Sauveur de Figeac, dans la seconde moitié du xiiie siècle.

9L’intérêt du portail, plus que dans ses chapiteaux ornementaux très abîmés, réside dans les bandeaux plats qui les prolongent sur les jambages extérieurs, au nord et au sud, et qui portent, à droite le martyre de saint Saturnin, à gauche celui de saint Pierre. Ce parti décoratif, qui agrandit le champ destiné au récit, en l’absence à Belpech de tout tympan, sous les quatre voussures en tores et en plein cintre, a connu un succès certain en Haut-Languedoc au xiiie siècle24, et trouve sa prolongation dans le Quercy25. Malgré la profonde usure des chapiteaux, on remarque encore la présence des larges feuilles de fougères qui tapissent les corbeilles, formant un plan uniforme sur lequel se détachent des couples d’animaux fantastiques enlacés.

L’Annonciation dite « des Cordeliers » : un groupe de statues pour un portail

  • 26 Durliat (M.), L’Annonciation des Cordeliers au Musée des Augustins de Toulouse, dans Mélanges E.-R. (...)
  • 27 Affirmation reprise par Guilhermy, (B.N., Fr. Nouvelles Acquisitions 6104), p. 284 : « D’après M. D (...)
  • 28 Durliat (M.), L’Annonciation des Cordeliers…, p. 267-268, a montré que A. Du Mège avait arbitrairem (...)
  • 29 Id., ibid., p. 268.

10Dans le contexte des années 1200 en Languedoc, le groupe de l’Annonciation du Musée des Augustins de Toulouse, apparaît comme une exception et comme l’aboutissement d’une démarche restée sans descendance. Il a retrouvé une partie de sa signification, grâce aux recherches de M. Durliat. Ne provenant sans doute pas du couvent des Cordeliers, comme l’affirmaient Alexandre Dumège26 et les anciens catalogues27, ni d’un ensemble funéraire28, mais destiné à un portail, il est constitué de deux statues de marbre (fig. 8). L’ange, à l’arrière très plat, est présenté de face et devait être appliqué contre un piédroit de portail, à la manière de l’ange de l’Annonciation du portail sud de Saint-Vincent d’Avila29. La Vierge, par contre, présente à l’arrière, sur toute sa longueur, une cavité demi-cylindrique, souvenir peut-être d’une disposition sur colonne. 11 faudrait imaginer deux éléments d’un portail, associant les plaques à haut-relief et les statues-colonnes, disposition qui était celle du portail de la salle capitulaire de la Daurade à Toulouse (fig. 7 et 9).

7. Toulouse. Notre-Dame de la Daurade. Portail de la salle capitulaire. (Musée des Augustins. Présentation ancienne, avant 1982).

8. Toulouse. « Annonciation des Cordeliers ». (Musée des Augustins).

9. Toulouse. Notre-Dame de la Daurade. Portail de la salle capitulaire.

11C’est également à l’art de la salle capitulaire de la Daurade que renvoie la figure de la Vierge. Posée de face, le visage de trois-quarts se détournant de l’ange, elle tient sa main droite redressée, la paume en avant et serrée contre l’épaule dans un geste très raide ; le bras gauche est replié à la taille et retient la bordure d’un manteau aux plis fins et serrés, qui inscrit le corps de Marie dans une stricte composition géométrique et rappelle l’art des portails royaux, mais également certaines figures de Rois du portail de la Daurade qui ont les mêmes gestes crispés, les mêmes manteaux aux plis fins et parallèles bordés par des lignes échancrées, les mêmes poignets gaufrés. Le visage de la Vierge est caractérisé par son modelé lisse et gonflé, les yeux saillants sous la paupière doublement incisée, la bouche petite et serrée et le front bas sous un voile plat. Le voile enserre le visage sous une série de petits plis plats triangulés qui découvrent à peine deux étroites mèches de cheveux aux stries parallèles. Le modèle en fut certainement la Vierge à l’Enfant de la Daurade (fig. 9) qui offrait le même type de visage lisse, les paupières incisées, la petite bouche sévère et surtout les mêmes raffinements vestimentaires : le voile aux plis géométriques découvrant peu les cheveux et la tunique fermée au cou par un minuscule fermail.

  • 30 Durliat (M.), L’Annonciation des Cordeliers…, p. 270, insiste sur ce détail iconographique. L’anima (...)

12L’ange paraît très différent de la statue de Marie, par sa taille, 1,89 m contre 1,64 m pour la Vierge, mais plus encore par son style, au point que l’on a pu douter de leur appartenance à un même ensemble. Les rapprochements faits par M. Durliat avec des groupes d’Annonciation espagnols témoignent de l’habituelle dissymétrie entre les deux protagonistes de la scène sur les portails espagnols, le décalage étant accentué à Toulouse par la brisure et la disparition du bas du corps de la Vierge. En ce qui concerne le personnage de l’ange, on ne peut qu’être frappé par le mouvement qui émane de cette figure en haut-relief, présentée de face sur sa plaque, mais avec l’épaule droite décollée de manière à accompagner le geste de la main droite qui désigne Marie. Ici, plus de gestes étriqués retenus par le vêtement, plus de stricte verticalité accusée par le plissé. Le sculpteur accentue la rotation du corps par l’avancée du genou droit qui pointe sous la transparence des tissus, tandis que le pied droit reste en léger retrait pour fouler un animal monstrueux à tête de chien enroulé sur lui-même30. L’ange est vêtu d’une tunique terminée autour du cou par une bordure simple à plis écrasés, dont les manches sont ornées d’orfrois de tradition romane, au poignet et sous l’épaule. La nouveauté du vêtement et sa modernité résident dans un bourrelet de tissu noué à la taille de manière à retomber en une cascade de plis au relief vigoureux. Même si la bordure festonnée et géométrique du vêtement est encore proche des procédés romans, on notera la présence d’un pli enroulé sur lui-même à l’emplacement du nœud, qui annonce par sa souplesse et sa plasticité bien des formules gothiques.

10.
Saint-Just de Valcabrère. Portail nord. Saint Nazaire et sainte Hélène.

13La tête de l’ange est très épaisse et lourde, dans le style des têtes que l’on rencontre sur les chapiteaux des portails de la fin du xiie siècle, à Montsaunès ou à Rabastens.

14Cette lourdeur est encore accentuée par la masse des cheveux divisée en mèches striées qui s’enroulent en grosses coques au ras des sourcils. Le visage lui-même se caractérise par un nez droit qui prolonge la ligne du front et tend à rejoindre un menton lourd et saillant. Les lèvres sont minces et étirées, tenues serrées, ce qui contribue à donner au visage son expression sévère. Ce sont les traits de la Vierge, mais exagérés, avec une volonté évidente de mettre l’accent sur le modelé gonflé et lisse des joues, et d’accuser le dessin de l’œil dont le globe oculaire est très nettement exorbité entre la double incision des sourcils.

  • 31 Durliat (M.) et V. Allègre, Pyrénées romanes…, p. 160 et Durliat (M.), La dernière sculpture romane (...)

15L’Annonciation des Cordeliers, où la tendance gothique passe par une influence antiquisante certaine, reste un exemple isolé et sans filiation en Languedoc. Le seul exemple contemporain que l’on puisse citer est situé dans le Comminges : il s’agit du portail à statues-colonnes de la petite église de Saint-Just de Valcabrère (fig. 10), bien daté par une consécration qui eut lieu en 120031. Les quatre colonnes à chapiteaux historiés qui encadrent le portail à tympan, portent trois figures de martyrs, les saints Just et Pasteur accompagnés de saint Étienne dont le supplice est représenté, comme celui des deux saints espagnols, sur les chapiteaux. La quatrième statue-colonne est celle d’une reine tenant une croix et qui est peut-être sainte Hélène. Les quatre figures traitées en volume vigoureux s’apparentent au groupe toulousain par quelques détails, les chevelures dont les mèches courtes s’enroulent en grosses coques sur les fronts bas, les poignets gaufrés et le petit fermail au cou pour la reine, les monstres enroulés sous les pieds de toutes les statues. Le style du sculpteur de Valcabrère est plus délibérément antiquisant, avec un traitement de la draperie par grandes incisions géométriques et une alternance de plages lisses ou de plis emboîtés, souvenir de la sculpture paléochrétienne, qui ne s’apparentent en rien aux recherches gothiques. Véritable parenthèse des années 1200, le portail accompagné de statues-colonnes disparaît complètement dans l’histoire de la sculpture languedocienne de la première moitié du xiiie siècle. On peut ajouter que la figure humaine tend elle-même à s’effacer d’un monde où l’animal fantastique et surtout la flore acquièrent un rôle majeur.

Le rôle des cisterciens dans les mutations de la sculpture languedocienne de la première moitié du xiiie siècle

Les grands travaux dans les abbayes cisterciennes

  • 32 Cf. ci-dessous, chap. II.
  • 33 Cf. Les Cisterciens de Languedoc (xiiie-xive s.), Cahiers de Fanjeaux, t. 21, 1986, 410 p.

16Plus que les destructions dues à la crise albigeoise, qui ont semble-t-il été suivies par des reconstructions immédiates, comme le montrent les exemples du prieuré de N.-D. du Bourg de Rabastens et de la cathédrale de Béziers32, il faut invoquer les changements de mentalité et de goût pour comprendre le profond bouleversement de la sculpture monumentale dans la première moitié du xiiie siècle en Languedoc. Le paysage spirituel y est alors renouvelé par l’émergence des communautés cisterciennes, dont la mise en place s’est faite durant la deuxième moitié du xiie siècle33, mais pour lesquelles la période des grandes réalisations se situe au tournant du siècle et pendant les années de la croisade albigeoise.

  • 34 Biget (J.-L.), Pradalier (H.) et Pradalier-Schlumberger (M.), L’art cistercien dans le Midi toulous (...)
  • 35 Id., ibid., p. 323.
  • 36 C’est le cas de Flaran, où sacristie et armarium constituent un bloc homogène dans la suite du bras (...)
  • 37 Id., ibid., p. 328.
  • 38 Id., ibid., fig. 6, Évolution du temporel de Bonnefont-en-Comminges.
  • 39 Id., ibid., fig. 7, Évolution du temporel de Villelongue ; B. Lignon, L’Abbaye cistercienne de Vill (...)

17Les analyses de J.-L. Biget34 sur l’évolution du patrimoine foncier des abbayes de Bonnefont, Villelongue, Fontfroide et Belleperche, montrent que les abbayes cisterciennes ont constitué dans la première moitié du xiiie siècle des « espaces protégés des ravages de la guerre »35, et que les moines blancs ont vu se produire une masse de transferts, volontaires ou forcés, des biens des laïcs vers leurs communautés. On constate une première phase d’accumulation de biens fonciers qui se situe entre 1150 et 1200 pour Bonnefont, Fontfroide, Belleperche, et encore plus nettement Villelongue. Cette période d’achats et de donations de terre suit l’installation des moines et rend possibles, après 1200, les premières constructions, en général l’église et les bâtiments adjacents du côté de la galerie est du futur cloître36. On peut poser comme postulat que « les périodes de ralentissement des acquisitions foncières correspondent, en certains cas, au transfert des investissements dans la construction »37, donc que l’accumulation du temporel précède et annonce une phase de construction. À une période de creux dans les achats de biens fonciers, qui signale la construction des premiers bâtiments, succède une deuxième phase d’acquisitions, donc un enrichissement qui prélude aux grandes réalisations : salle capitulaire, cloître, bâtiments des moines destinés à compléter les premières constructions ou à remplacer, au cours du xiiie siècle, les aménagements provisoires et précaires des débuts. Cette deuxième phase constructive est très nettement annoncée à Bonnefont par un accroissement des donations et des acquisitions de biens entre 1215 et 125538 ; à Villelongue la reprise s’amorce dès 1200 et se prolonge jusque vers 1270, date à laquelle s’observent encore des acquisitions de terres39.

  • 40 Biget (J. L.), Pradalier (H.) et Pradalier-Schlumberger (M.), op. cit. p. 344, chœur et salle capit (...)
  • 41 J.-F. Galinier, L’Abbaye de Fontfroide en Languedoc dans son contexte historique et artistique, maî (...)

18L’exemple de Fontfroide est particulièrement précieux pour comprendre l’activité des Cisterciens en Languedoc : le maximum des donations et des achats se situe entre 1175 et 1185, précédant la période de construction de l’église et de la salle capitulaire40, puis on constate une pause dans la constitution du patrimoine, qui dure jusqu’en 1250, et on voit le temporel de l’abbaye s’accroître encore notablement jusqu’à la fin du xiiie siècle, période où commencent les travaux du cloître41.

  • 42 Carbonell-Lamothe (Y.), L’abbaye du Vignogoul, dans Cahiers de Fanjeaux, t. 21, p. 269-281.

19Ainsi, loin de constituer une période d’atonie et d’épuisement pour les communautés cisterciennes, la première moitié du xiiie siècle coïncide avec une phase de relative prospérité pour les abbayes du Languedoc. Après 1180-1190, les granges sont en plein rapport, les abbayes occupent une place majeure dans l’économie d’échanges. Commence alors le temps des constructions ou des reconstructions de bâtiments conventuels restés modestes, salles capitulaires, salles des moines, cloîtres comme à Flaran et à l’Escaledieu, mais aussi remise en chantier dans certains cas des églises elles-mêmes comme à Grandselve. Cette phase constructive, qui a duré pour certains monastères jusqu’à la fin du xiiie siècle, permit la reconstruction, dans l’esprit du gothique français, d’églises jugées médiocres, telles Le Vignogoul42, Valmagne, Beaulieu ou Locdieu.

La sculpture cistercienne

  • 43 Inventaire réalisé à Sylvanès par G. Durand, L’abbaye cistercienne de Sylvanès, maîtr. dact., Toulo (...)
  • 44 Cazes (D.), L’abbaye de Grandselve, maîtr. dact., 1973, Toulouse ; Cazes (D.), Recherches archéolog (...)
  • 45 Armengaud (R.), Boulbonne, une abbaye aux frontières des comtés de Foix et du Languedoc, (1130-1790 (...)

20Dans le cadre des abbayes cisterciennes, s’est élaboré un type de décor sculpté dont le rôle fut décisif dans l’histoire de la sculpture monumentale du xiiie siècle. L’inventaire des chapiteaux et des clefs de voûtes encore en place43, ou issus d’ensembles disparus44, permet actuellement, malgré la destruction de monuments majeurs, comme Grandselve ou Boulbonne45, d’esquisser une typologie des décors privilégiés par les moines blancs.

11. Sylvanès. Salle capitulaire.

  • 46 Durand (G.), op. cit., p. 21.

21L’abandon des thèmes historiés et de la figure humaine, le choix de motifs végétaux simplifiés contribuent à appauvrir et à unifier les formules mises au point par les sculpteurs œuvrant pour les cisterciens à la fin du xiie siècle et dans la première moitié du xiiie siècle. Cet esprit de simplification apparaît dans les fondations les plus anciennes, par exemple à Sylvanès46, où les chapiteaux de la salle capitulaire, datée entre 1160 et 1180, illustrent les préoccupations esthétiques des moines. Transformée au xviie siècle, la salle du chapitre communique avec le cloître par une porte en plein cintre accostée de deux baies géminées dont les arcs reposent sur des colonnes doubles (fig. 11). Les chapiteaux sont épannelés en pyramide renversée et surmontés par un abaque lisse. Dans la fenêtre nord, l’un est orné de godions plats et de volutes d’angle, l’autre de feuilles lisses, associées à une rangée de palmettes qui soulignent la forme cubique de la corbeille. Dans la baie sud, palmettes et fleurons taillés en biseau jouxtent un motif végétal plus rare dans le monde roman. Il s’agit d’une feuille de fougère simplifiée, où la nervure centrale et les nervures latérales, placées en arêtes de poisson, sont taillées en léger relief.

12. Lescaledieu. Chapiteau du cloître.

  • 47 Biget (J.-L.), Pradalier (H.) et Pradalier-Schlumberger (M.), op. cit., p. 337-346.
  • 48 Décor qui accompagne, associé aux feuilles de fougères, les chapiteaux de la salle capitulaire de S (...)

22Datée de la fin du xiie siècle, la salle capitulaire de l’abbaye de Fontfroide compte neuf travées voûtées d’ogives moulurées en tores, sans clefs de voûtes, et constitue le prototype d’une série de salles capitulaires dont le succès fut constant jusqu’au milieu duxiiie siècle47. Doubleaux à section carrée et ogives terminées en biseau se réunissent sur une série de petits chapiteaux encastrés dans les murs gouttereaux de la salle. De format étiré, les corbeilles sont soit simplement épannelées et laissées lisses, soit ornées de godrons plats48, soit couvertes de feuilles de fougères au tracé sec. Les quatre chapiteaux de marbre, beaucoup plus volumineux, placés sur les colonnes centrales, sont uniformément couverts de larges feuilles d’eau à nervure centrale épaisse et saillante.

13. Flaran. Salle capitulaire.

  • 49 Biget (J.-L.), Pradalier (H.) et M. Pradalier-Schlumberger (M.), op. cit., p. 344, pour la chronolo (...)

23Le motif de feuilles de fougère est abondamment utilisé sur les chapiteaux des baies de la salle capitulaire de l’Escaledieu, datée des années 1200-122549 et sur quelques chapiteaux (fig. 12) provenant du cloître disparu de la même abbaye. Le motif est plus élaboré qu’à Sylvanès et Fontfroide, il s’épaissit et s’assouplit. Le chapiteau à feuilles de fougère alterne dans les baies de la salle capitulaire avec la traditionnelle feuille d’eau lisse, plus ou moins recourbée aux angles des corbeilles.

14. Flaran. Salle capitulaire. Clef de voûte.

24On peut suivre l’évolution de la feuille d’eau dans les bâtiments monastiques de Flaran. Dans la sacristie, contemporaine de la salle capitulaire de l’Escaledieu, et divisée en quatre travées carrées, les ogives retombent sur une colonne centrale quadrilobée dont l’unique chapiteau est recouvert de feuilles lisses, totalement plaquées sur la corbeille, et à peine animées par une minuscule nervure en saillie. Dans la salle capitulaire, postérieure si l’on en juge d’après le système de voûtement plus complexe (fig. 13), les quatre chapiteaux représentent une version plus élaborée et plus monumentale du même motif, les feuilles d’eau toujours aussi peu nervurées, se détachant aux angles de la corbeille pour s’enrouler en volutes.

25Un troisième type de chapiteau a connu la faveur des Cisterciens, c’est le chapiteau à boules, tel qu’il apparaît dans les baies et autour du portail de la salle capitulaire de Flaran. Le point de départ du motif semble être la feuille d’eau dont la volute terminale gagne en vigueur et s’épanouit en palmette retournée au relief bien marqué. Une variante de ce modèle consiste à simplifier l’enroulement de la palmette en une boule lisse, renforcée par une large nervure saillante.

  • 50 Berdoues (Gers), chapiteaux provenant de l’abbatiale cistercienne détruite, réemployés dans une cha (...)
  • 51 Une cinquantaine, répertoriés par D. Cazes dans les collections du Musée des Augustins (Toulouse), (...)
  • 52 Cazes (D.). Sculptures de l’abbaye de Grandselve…, p. 12-13.
  • 53 Cazes (D.), Recherches archéologiques…, fig. 184, (Musée des Augustins, Inv. Me 257), fig. 186, (Mu (...)

26Sous sa forme la plus simple et la plus géométrique, le chapiteau à boules a été utilisé à Berdoues50, où il alterne avec des chapiteaux à palmettes renversées. Mais les séries les plus nombreuses et les plus cohérentes sont celles des chapiteaux du cloître de Grandselve51, datés de la première moitié du xiiie siècle52. Les chapiteaux à feuilles plates terminées par un enroulement en volute sont plusieurs fois représentés53.

  • 54 Exemples à Saint-Germer de Fly, dans le cloître de N.-D. en Vaux, au revers de la façade de Saint-R (...)

27À coté de ces chapiteaux, très romans encore par l’épannelage pyramidal et par les combinaisons des motifs, feuilles lisses, palmettes, rubans perlés et volutes, bien représentés par les chapiteaux n° 5025 (fig. 15) et n° 5027 du Musée Ingres de Montauban, apparaissent de nouvelles formules. En effet, signe incontestable d’un changement de structure du chapiteau, certaines corbeilles à boules se terminent sous le tailloir par une mince échine en forme de disque, qui tient lieu d’abaque (fig. 17 et 18). La présence d’une échine circulaire, qui remplace l’abaque échancré et qui surmonte des corbeilles généralement tronconiques, nous paraît être le critère distinctif des chapiteaux prégothiques en Languedoc. Ce type d’épannelage, accompagné d’un décor couvrant qui souligne le volume circulaire de la corbeille, est utilisé au xiie siècle dans le domaine du premier gothique septentrional54. Dans la sculpture cistercienne méridionale, l’esprit prégothique se manifeste également par l’apparition d’un astragale taillé avec un double chanfrein, que nous avons choisi d’appeler biseauté (fig. 16 et 18). On constate enfin l’allongement et le rétrécissement des corbeilles (fig. 18), dont les boules, placées au bout de longues nervures géométriques, annoncent le bourgeonnement des crochets gothiques.

28Parallèlement à la transformation des boules en bourgeons, on note sur les abondantes séries de chapiteaux issus de Grandselve la lente dérive des feuilles de fougères, dernier avatar du feuillage roman, vers une flore plus naturaliste. Le chapiteau n° 5025 du Musée Ingres est orné de deux rangées de feuilles de fougères à galons perlés, dont l’extrémité s’enroule en volutes sous un tailloir à rinceau incorporé. L’esprit décoratif roman est encore présent, révélé par le choix du rinceau et du galon perlé, mais disparaît des chapiteaux de Bouillac où les feuilles de fougères se réduisent à leurs tiges et nervures, tandis que des crochets-boules, sur certains chapiteaux, accusent les angles de la corbeille (fig. 16).

15. Grandselve. Chapiteau double. (Musée Ingres, Montauban).

16. Grandselve. Chapiteau double. (Église de Bouillac).

17. Grandselve. Chapiteau simple. (Musée Ingres, Montauban).

18. Grandselve. Chapiteau simple. (Musée Ingres, Montauban).

19. Bonnefont. Façade de la salle capitulaire. (Remployée à Saint-Martory).

  • 55 Jolibert (B.), Bonnefont, petite-fille de Citeaux, dans Revue de Comminges, 1987, t. 4, p. 477-494.
  • 56 Cette cour fut celle de la gendarmerie, jusqu’à une date récente.

29L’abbaye cistercienne de Bonnefont a été fortement démembrée depuis la fin du xviiie siècle55, et ses parties ornées dispersées. L’ensemble architectural qui donne un maximum de renseignements sur les goûts des moines commingeois, est la façade de la salle capitulaire (fig 19), remontée au fond d’une cour de la petite ville de Saint-Martory56. Il en reste trois baies en plein cintre, encadrant un portail ébrasé, provenant d’une autre partie du monastère, et datant du début du xive siècle. Au-dessus de celui-ci, un demi-oculus a été également remonté à un endroit qui ne lui était pas destiné. Quant à la porte originelle de la salle capitulaire, elle sert d’entrée occidentale à l’église paroissiale de Saint-Martory. Les chapiteaux des fenêtres de la salle capitulaire sont taillés dans des marbres gris et blancs pyrénéens, et l’épannelage des chapiteaux, composés de hautes corbeilles tubulaires, terminées par des échines en disques circulaires, renvoie aux sculptures prégothiques. Les chapiteaux sont associés à des astragales biseautés (fig. 20).

20. Bonnefont. Façade de la salle capitulaire. (Remployée à Saint-Martory).

30Les thèmes décoratifs sont de type crochet-bourgeon (fig. 20), avec des variantes, qui vont de la simple boule placée au bout d’une étroite nervure à la boule végétale, enveloppée d’une palmette stylisée. On trouve également des formules plus gothiques, avec des chapiteaux ornés de feuillages « au naturel » où les corbeilles disparaissent sous un tapis végétal couvrant (fig. 19).

31À la lumière des séries de chapiteaux provenant d’ensembles cisterciens, il apparaît que dans la première moitié du xiiie siècle, les monastères du Languedoc et des provinces limitrophes ont servi de creuset à une véritable réflexion sur le rôle décoratif du chapiteau dans l’église, dans le cloître, dans la salle capitulaire. À une première phase de dépouillement, succède la mise en forme de motifs simples : boules, feuilles d’eau, feuilles de fougères, qui, combinés, associés, assouplis, ont servi de vecteur au nouveau naturalisme gothique. En même temps, on voit se modifier la structure des chapiteaux, à l’image de ce qui s’est produit en Ile-de-France vers 1160-1180, à l’époque de la gestation de la sculpture monumentale du premier gothique. Les sculpteurs des communautés cisterciennes méridionales, avec un demi-siècle de retard, sont insensiblement passés du chapiteau pyramidal ou cubique à abaque lisse ou échancré au chapiteau tronconique à crochets, terminé par une échine plate.

21. Villelongue. Salle capitulaire. Clef de voûte.

  • 57 Fontenay, salle capitulaire, contemporaine du cloître et de l’église (1139-1147) pour Dimier (A.), (...)
  • 58 Sacristie et salle capitulaire de Flaran datées des années 1220-1225, avec antériorité de la sacris (...)

32L’esprit gothique apparaît également sur les clefs de voûte qui complètent les croisées d’ogives des monastères cisterciens languedociens. Les premières ogives qui accompagnent la diffusion des monastères cisterciens sont dépourvues de clefs sculptées, dans la salle des moines de Sylvanès ou dans la salle capitulaire de Fontfroide par exemple, mais leur emploi devient habituel au début du xiiie siècle dans la plupart des salles capitulaires. Les modèles qui ont inspiré les sculpteurs du Midi sont les clefs de voûte de la salle capitulaire de Fontenay dont les fleurs stylisées de type rosace, aux pétales largement étalés soulignés par une fine nervure en relief, directement sculptées sur le claveau, constituent le décor privilégié du monastère bourguignon57 (fig. 25). A Flaran58, les voûtes de la sacristie sont dépourvues de clefs, mais dans la salle capitulaire ont été sculptées une série de clefs circulaires, pour des ogives de profil torique (fig. 14). Au centre des clefs, le sculpteur a dégagé en creux un médaillon circulaire, qui porte un motif géométrique polylobé d’esprit gothique ou un bouton floral, plus ou moins épanoui, mais encore proche des clefs de Fontenay.

  • 59 Lignon (B.) et Pradalier-Schlumberger (M.), op. cit., p. 482-495 et Biget, Pradalier-Schlumberger, (...)

33La salle capitulaire de Villelongue, couverte aux alentours de 122559, est divisée en six travées voûtées d’ogives de section carrée qui retombent sur deux colonnes centrales, surmontées de gros chapiteaux à feuilles lisses. Elle possède quelques clefs de voûte d’une exceptionnelle qualité (fig. 21 et 22). Le choix de boutons floraux entourés d’une corolle de pétales délicatement nervés dénote le souci d’interpréter dans un sens naturaliste les modèles végétaux issus des monastères bourguignons. Comme dans la salle capitulaire de Fontenay, les motifs floraux sont creusés à même le claveau taillé en croix pour servir de clef.

22. Villelongue. Salle capitulaire. Clef de voûte.

  • 60 Restes du « cloître et de la salle capitulaire ». Cf. inventaire du Musée Ingres, et Napoléone (A.- (...)
  • 61 Napoléone (A.-L.), Réserves lapidaires… p. 46 et Cazes (D.), Recherches archéologiques…, p. 23, cle (...)

34L’exemple le plus significatif est celui de l’abbaye de Belleperche (Tarn-et-Garonne) dont quelques vestiges sculptés ont été rachetés par le conseil municipal de Montauban en 1886 et conservés dans la collection lapidaire du Musée Ingres60. Provenant « du cloître et de la salle capitulaire », selon l’inventaire du Musée, ces pièces comportent un fragment de rose polylobée, des nervures de voûte d’ogives, des remplages gothiques et dix clefs de voûtes. Six de ces clefs étaient destinées à des voûtes quadripartites sur travées carrées, et présentent des départs de nervures profilés de trois tores en amande, avec un filet pour le tore central. La lourdeur de la mouluration et la finesse du listel permettent de dater ces clefs du xiiie siècle, avant le milieu du siècle pour la clef la plus archaïque, un peu après pour les autres. La clef qui semble la plus ancienne porte une rosace à six pétales géométriques, régulièrement disposés autour d’un bouton central, et peut être rapprochée de l’unique clef de voûte provenant du site de Grandselve61. Pour les cinq autres (fig. 23 et 24), les sculpteurs de Belleperche ont étalé d’épaisses fleurs à double ou triple étagement de pétales, dégagés avec finesse et précision. La tendance au naturalisme gothique est ici parfaitement comprise par le passage de la rosace stylisée à la fleur épanouie avec ses pétales largement découpés, subtilement nervés, à la surface ondulante.

23. Belleperche. Clef de voûte. (Musée Ingres)

35Ainsi, le rôle des Cisterciens apparaît déterminant dans les transformations des décors romans et la mise en forme d’une sculpture feuillagée qui a précédé et facilité l’adoption du goût gothique. Plus que de sculpture romane décadente, il conviendrait de parler de sculpture prégothique, pour définir l’art cistercien de la première moitié du xiiie siècle en Languedoc.

24. Belleperche. Clef de voûte. (Musée Ingres. Montauban).

L’influence des cisterciens

  • 62 Vaudois languedociens et Pauvres Catholiques, Cahiers de Fanjeaux, t. 2, 1967, 307 p.

36L’influence de la sculpture cistercienne est particulièrement sensible, au cours de la première moitié du xiiie siècle, dans les terres du Midi restées sous la domination politique des comtes de Toulouse, et dans le Comminges et le Bas-Pays de Foix, territoires demeurés dans Taire de rayonnement du foyer toulousain. Le nombre et l’influence des maisons cisterciennes, relayées à partir de 1220-1230 par les premières fondations dominicaines et franciscaines, l’éloignement des pays passés dans la mouvance française après 1224, ont contribué à assurer le succès d’une sculpture qui répondait par son dépouillement à l’esprit de pauvreté qui est une des composantes essentielles de l’histoire religieuse du Languedoc de la première moitié du xiiie siècle62.

25. Fontenay. Salle capitulaire.

La sculpture monumentale de la première église des Jacobins de Toulouse

  • 63 Prin (M.), L’église des Jacobins de Toulouse, les étapes de la construction, dans Cahiers de Fanjea (...)
  • 64 Prin (M.), op. cit., p. 186.
  • 65 Vicaire (M.-H.), op. cit., p. 214-215.
  • 66 Prin (M.), La première église des Frères Prêcheurs de Toulouse, d’après les fouilles, dans Annales (...)

37À la suite des travaux de M. Prin et du Père M.-H. Vicaire la chronologie de l’installation des Dominicains à Toulouse est aujourd’hui parfaitement connue63. Occupant, grâce à l’évêque cistercien Foulque de Marseille, la chapelle Saint-Romain, les Dominicains s’installaient en décembre 1230 dans un nouveau couvent situé au jardin des Garrigues, à la frontière de la cité et du bourg. À l’issue d’une messe, l’évêque cistercien avait en septembre 1229 posé la première pierre in capite ecclesie de l’ensemble conventuel64, et délimité le site de la future église65. La construction de la petite église rectangulaire à deux nefs dissymétriques et chevet plat, révélée par les fouilles66, fut rapidement menée, puisque le 5 août 1234, le nouvel évêque, Raymond du Fauga, ancien provincial des Prêcheurs, célébrait la première messe dans l’église, placée sous le vocable de saint Dominique.

26. Toulouse. Jacobins. Portail occidental. Ébrasement nord.

  • 67 Durliat (M.), Le portail occidental de la première église des Jacobins à Toulouse, dans Archives de (...)

38La fourchette chronologique 1230-1234 est actuellement adoptée pour dater la première église et le portail67, fossilisé avec une partie de la façade dans l’édifice du xive siècle, et dégagé de constructions adventices depuis 1964. Encastré dans le mur occidental où il formait l’axe de la nef sud, il comprend cinq voussures de briques moulurées, en plein cintre, qui retombent sur trois ressauts de briques et deux colonnettes en pierre (fig. 26). Les quatre chapiteaux, au sommet des colonnettes, sont tous identiques : la corbeille, évasée sous un tailloir mouluré, porte trois feuilles plates et lisses, séparées par une fine rainure. Les feuilles se recourbent à leur extrémité, pour former une palmette renversée au relief vigoureux, et sont surmontées d’une fine palmette, à la manière de certains chapiteaux de Grandselve. Les feuilles lisses retournées en palmettes aussi proéminentes que des boules, constituent un des motifs privilégiés par les moines cisterciens, par exemple autour de la porte et des baies de la salle capitulaire de Flaran. Entre les chapiteaux des colonnes, sont placés quatre chapiteaux encastrés dans la partie saillante des ressauts du portail, sur les supports de brique. Ornés de feuilles dentelées, entre deux fleurons, au très léger relief, ils complètent un ensemble décoratif qui illustre la volonté de pauvreté de la communauté dominicaine à ses débuts.

  • 68 Vicaire (M.-H.), op. cit., p. 219.
  • 69 Prin (M.), La première église des Frères Prêcheurs, p. 18.
  • 70 Retrouvé par M. Prin, et exposé dans la galerie sud du cloître.

39Quelques chapiteaux du premier cloître des Jacobins, datant également de ces années d’installation des Frères Prêcheurs68 ont été, soit réutilisés dans les chapelles du xive siècle, et resculptés sur les faces destinées à être vues69, soit dispersés autour du couvent où M. Prin en a retrouvé quelques débris. Un des chapiteaux des chapelles n’a pas été resculpté, et offre une version proche, quoique plus élaborée, des chapiteaux du portail. La corbeille est plus étirée que celles du portail, et s’achève par un abaque en saillie, à la manière des chapiteaux cisterciens prégothiques de Grandselve et de Bonnefont. L’essentiel du décor est constitué par des feuillages d’esprit cistercien constitué de feuilles plates, légèrement échancrées, terminées par les grosses boules à nervures aiguës qui annoncent les crochets-bourgeons, et une feuille dentelée, posée à plat sur la corbeille, comme au portail. Un chapiteau du premier cloître déposé dans une galerie du cloître gothique70, formé de feuilles d’eau terminées par des boules, contribue à donner une idée du décor du premier cloître des Jacobins, d’une très grande simplicité, tout à fait en accord avec les principes décoratifs des Dominicains pendant leur phase d’installation, et en même temps marqué par le renouveau cistercien.

  • 71 Allègre (V.), Les vieilles églises du diocèse de Rieux-Volvestre, dans MSAMF, t. XXXVI, 1971, p. 79 (...)
  • 72 Mesplé (P), op. cit., p. 14, cite le portail sans le dater.
  • 73 Baylé (J.), op. cit., p. 23, associe la deuxième campagne de travaux à la charte de coutumes de 129 (...)

40Un autre exemple de l’influence cistercienne peut être trouvé dans des édifices fort modestes. L’église paroissiale de Lézat71 (Ariège) en fournit un bon exemple. Cet édifice possède un de ces portails classés sous l’appellation « roman décadent »72, qui illustrent les mutations apparues dans les choix des décors sculptés au cours de la première moitié du xiiie siècle, aussi bien dans les ensembles monastiques que dans la moindre paroisse rurale. Situé sur la façade occidentale d’une église reconstruite au xive siècle73, il possède quatre voussures en plein cintre moulurées en tores, entourées par une archivolte en saillie très simplement ornée d’un rinceau, qui prolonge une ligne de tailloirs en fort surplomb, conformément aux modes du xiiie siècle. À la retombée des voussures, trois chapiteaux surmontent les colonnes et se prolongent par une frise plate du côté du piédroit, à la manière du portail des Jacobins. Les chapiteaux ont un épannelage à disque, sous un tailloir intégré décoré d’un chevron et les corbeilles sont ornées d’une combinaison de feuilles de fougères et de boules, exécutées avec raideur et maladresse, mais dont l’inspiration cistercienne est certaine.

27. Saint-Bertrand-de-Comminges. Cloître, galerie sud.

Le cloître de la cathédrale de Saint-Bertrand-de-Comminges

  • 74 Durliat (M.) et Allègre (V.), Pyrénées romanes…, p. 154-155, datent la galerie ouest du dernier qua (...)
  • 75 Favreau (R.), Michaud (J.), Leplant (B.), Corpus des Inscriptions de la France Médiévale. Ariège, H (...)

41Durant la première moitié du xiiie siècle, les chanoines de la cathédrale de Saint-Bertrand-de-Comminges firent compléter leur cloître en ajoutant deux galeries supplémentaires, la galerie sud et la galerie est, à l’œuvre entreprise à la fin du siècle précédent. L’analyse stylistique montre que la galerie ouest, la plus ancienne, avec ses arcades en plein cintre adoucies par un tore et ses chapiteaux historiés ou animaliers, se situe directement dans la filiation du dernier atelier de la Daurade74. S’inscrivent dans cette continuité, l’épannelage des chapiteaux, à la fois cubiques et tronconiques, étirés de manière à englober l’abaque, ainsi que le décor couvrant, précieusement recreusé, où personnages et animaux miniaturisés se mêlent à un fond continu de feuilles à nervures perlées. Les travaux se poursuivirent dans les galeries sud et est, avec des arcades à arêtes vives, toujours en plein cintre, retombant sur des colonnes jumelles. Cette campagne de construction engloba la salle capitulaire, dont subsiste l’entrée tréflée sous des voussures en arc brisé. La fenêtre géminée placée au sud est encore visible, ainsi que le départ de la fenêtre nord, ruinée par la construction, au xive siècle de la dernière galerie du cloître, mitoyenne de l’église. L’achèvement des travaux du xiiie siècle est bien daté par une inscription funéraire, gravée sur un tailloir de la galerie est, en face de la salle capitulaire, qui donne la date de 125175.

  • 76 Le dernier chapiteau de la galerie romane est de ce type.

42Nulle comparaison n’est sans doute plus riche d’enseignements que celle que l’on peut faire entre la galerie romane et les deux galeries du xiiie siècle. Bien qu’une apparente continuité existe entre la galerie romane et la suivante, grâce à la mise en place d’une imposte ornée d’entrelacs qui ceinture le pilier d’angle, réunissant le dernier tailloir de la galerie ouest au premier tailloir de la galerie sud, il est évident que l’équipe de sculpteurs a changé, en même temps que les goûts des commanditaires. Dans les galeries sud et est, plus de personnages ou d’animaux, mais l’invasion délibérée du végétal (fig. 27). Le profil des arcades est modifié, ainsi que celui des chapiteaux. L’épannelage cherche à donner aux corbeilles un format allongé, rétréci selon un volume tronconique, terminé et élargi sous le tailloir par une échine en forme de disque saillant, ce qui les rapproche des chapiteaux prégothiques de Grandselve et de Bonnefont. Les proéminences destinées à accrocher la lumière et à souligner le contact avec le tailloir sont obtenues, sur les surfaces circulaires des corbeilles, par le relief plus ou moins important donné au motif végétal choisi. Trois chapiteaux font exception au module généralement utilisé dans les deux galeries, au caractère prégothique affirmé. Tous trois ont un épannelage cubique, comme les chapiteaux de la galerie romane, sont dépourvus de disque, et ornés d’un motif couvrant d’entrelacs, qui enveloppe mollement les corbeilles. Le courant « dernier roman » est ici représenté, pour des chapiteaux peut-être issus du premier atelier76 et réemployés.

43Dans la galerie sud, on distingue par leur décor trois catégories de chapiteaux. Une première série est celle des chapiteaux à feuilles plates et lisses disposées sur trois registres superposés, d’inspiration cistercienne. Sur la deuxième série, celle des chapiteaux à boules, le sculpteur est passé de la feuille plate à la boule pour accuser les angles du tailloir et redonner au chapiteau la fonction monumentale abandonnée dans les derniers ateliers romans. Les deux rangées de feuilles ont leur extrémité enroulée en volute, terminée par un « fleuron fer de lance ». Les « fleurons fer de lance », sur certains chapiteaux (fig. 27), sont accompagnés d’éléments végétaux, des folioles dentelées qui animent la surface des boules de leur souple ondulation, et leur donnent l’aspect d’un bourgeon. On voit également apparaître la légère vibration de tiges végétales, tendues entre l’astragale et les boules-bourgeons. Sur les chapiteaux les plus élaborés, le caractère végétal de la boule-bourgeon s’affirme par la disparition des éléments géométriques, fleuron et volutes, au profit d’un enroulement de feuillages. On peut ici parler de crochets-bourgeons. Quatre chapiteaux sont épannelés pour des feuilles d’eau, mais le sculpteur a plaqué sur les feuilles, dont la découpe rectiligne est laissée visible, de minces feuillages dentelés, aux folioles bien échancrées. Dans ces séries, le volume tronconique de l’épannelage est préservé et affirmé, comme sur les séries à feuilles lisses.

44Les deux formules naturalistes, crochets-bourgeons ou feuille dentelée plaquée sur une feuille d’eau, sont reprises dans la galerie est. Les feuillages ne s’y développent jamais librement, ils adhèrent aux corbeilles dont ils soulignent l’épannelage et on reste à Saint-Bertrand-de-Comminges comme chez les cisterciens dans une esthétique prégothique.

45Le cloître de la cathédrale de Saint-Lizier, évêché du Couserans, est sans doute contemporain de celui de Saint-Bertrand-de-Comminges. On y remarque le même mélange de chapiteaux romans à entrelacs, mêlés à des formules nouvelles dans la première moitié du xiiie siècle, celles des chapiteaux à boules et des chapiteaux à feuilles de fougères. Les chapiteaux à feuilles de fougères illustrent la rupture des sculpteurs de la phase prégothique avec la tradition romane. Par l’allongement des corbeilles, la superposition des plans, l’épaississement des feuillages, les chapiteaux de Saint-Lizier s’inscrivent dans une tradition qui se diffuse dans tout le sud-ouest.

  • 77 Durliat (M.) et Allègre (V.), Pyrénées romanes…, p. 308-309. L’influence cistercienne, sans doute v (...)

46On retrouve le même esprit prégothique, et la même réflexion sur la valeur monumentale du chapiteau et de son décor, dans un cloître bénédictin situé hors de la région que nous nous sommes proposée d’inventorier, celui de Saint-Savin de Lavedan. Les chapiteaux provenant du cloître démembré, conservés dans la salle capitulaire, témoignent du succès des formules cisterciennes et de la généralisation de compositions à la fois dépouillées et monumentales durant la première moitié du xiiie siècle. L’épannelage choisi pour ces chapiteaux est la corbeille à disques, sur laquelle le sculpteur a combiné feuilles lisses, feuilles de fougères et boules, avec des variations qui vont du géométrique au naturalisme et de la boule au crochet-bourgeon77.

Gothique méridional et sculpture

  • 78 Durliat (M.), L’architecture gothique méridionale au xiiie siècle, dans École antique de Nîmes, no  (...)

47L’apparition dans la première moitié du xiiie siècle d’une sculpture de type prégothique modelée par l’esthétique cistercienne et attirée par une tendance naturaliste, plus ou moins consciemment acceptée par les sculpteurs du Haut-Languedoc occidental, pose les problèmes de la sculpture qui accompagne les constructions du « gothique méridional »78 dans cette partie du Midi. Alors même que les terres de la mouvance royale, Narbonne, Béziers dès 1220-1230, la sénéchaussée de Carcassonne et celle de Beaucaire à partir de 1229, voient travailler des équipes de sculpteurs qui participent à la création d’œuvres gothiques comme la cathédrale de Béziers, les fortifications d’Aigues Mortes ou celles de Carcassonne, les terres comtales restent fidèles à un art où les nouvelles tendances cisterciennes prégothiques se superposent ou se mêlent à un fond culturel de type dernier roman.

La « vieille nef » de la cathédrale Saint-Étienne de Toulouse

28. Toulouse. Cathédrale Saint-Etienne. Vieille nef, troisième travée.

  • 79 Cazes (D.), Recherches archéologiques…

48La première génération d’églises du gothique méridional dans le Toulousain comptait la vieille nef de la cathédrale Saint-Étienne de Toulouse, la première église des Dominicains, dite les Jacobins I, la première église des Franciscains, dite les Cordeliers I, et sans doute l’église abbatiale de Grandselve79.

  • 80 Cazes (D.), Carbonell-Lamothe (Y.) et Pradalier-Schlumberger (M.), Recherches sur la Cathédrale Sai (...)
  • 81 Cabau (P.), Foulque, marchand et troubadour de Marseille, moine et abbé du Thoronet, évêque de Toul (...)

49La disparition totale de l’église de Grandselve, la destruction à la fin du xiiie siècle des Cordeliers I et des Jacobins I, dont on peut présumer, d’après le portail et les éléments conservés du cloître qu’ils étaient fortement teintés d’esprit cistercien, amènent à accorder au décor de la nef de Saint-Étienne une importance peut-être excessive. Il est vrai que l’édifice, même rajeuni par les études récentes80, conserve, par l’ampleur du projet et la personnalité de l’évêque bâtisseur, le cistercien Foulque de Marseille81, troubadour provençal nommé « Folquet », devenu moine cistercien et abbé du Thoronet, une place majeure dans la naissance et la définition du gothique toulousain.

  • 82 Cabau (P.), op. cit., p. 176 ; Biget (J.-L.), Pradalier (H.), Pradalier-Schlumberger (M.), op. cit. (...)
  • 83 Et sans doute une quatrième travée, dont le départ est visible.

50L’analyse archéologique montre que la nef, commencée par l’ouest entre 1214 et 121682, comptait au moment du deuxième siège de Toulouse (1217-1218), deux travées d’une large nef unique destinée à être charpentée, comme en témoignent les montants latéraux des premières fenêtres prévues, qui dépassaient le niveau de la voûte actuelle. Lorsque, après une interruption peut-être longue due à la guerre et sans doute à l’absence de Foulque chassé de Toulouse en 1217 et revenu seulement en 1229, les travaux furent relancés dans la troisième travée83, le choix d’une couverture par voûtes d’ogives s’imposa, parfaitement cohérent dans cette travée avec les structures portantes, murs percés de fenêtres, piliers et formerets. Il fallut par contre adapter les voûtes sur les deux premières travées au fur et à mesure qu’on prolongeait le voûtement vers la façade, avec des problèmes de raccord encore bien visibles aujourd’hui.

51Il faut tout d’abord remarquer la rareté de la sculpture, sans doute liée à la personnalité de l’évêque mécène et à la conception cistercienne de la nouvelle cathédrale.

  • 84 Chapiteaux des cloîtres de la Daurade et de Saint-Étienne au Musée des Augustins.

52Les nervures prismatiques des ogives se croisent autour de clefs circulaires, nettement individualisées par rapport aux nervures, et formées d’un disque circulaire recreusé, contrairement aux clefs « cisterciennes » où les motifs ornementaux sont taillés à même le claveau de la clef. La clef de la travée orientale (fig. 28) est bordée d’une double moulure, deux filets juxtaposés. Une croix découpée en fort relief se détache sur un fond feuillagé. La croix aux branches égales, pattées, dont les extrémités se prolongent par trois fleurons inscrits dans des cercles, est entourée par un ruban perlé, fait de perles en relief, qui isole un profond sillon central épousant les lignes directrices de la croix. Il s’agit donc d’une croix très particulière, dite croix de Toulouse, « vidée, cléchée, pommetée ». Le fond de la clef est tapissé de feuilles plates dont quatre sont placées en diagonales entre les branches de la croix. Une nervure en relief, ponctuée de perles taillées en creux, rappelle le décor du motif héraldique. Ces feuilles, découpées en folioles très échancrées, se recourbent légèrement au contact des bords de la clef. La minutie des découpes de feuilles, le soin apporté à la gravure des perles, des minces filets en creux bordant les rubans perlés, la symétrie générale des thèmes autour du centre de la clef, signalent une œuvre de très grande qualité. L’association du végétal et des rubans perlés est traditionnelle dans la sculpture romane du xiie siècle84, et se retrouve sur des chapiteaux cisterciens du xiiie siècle, par exemple ceux de Grandselve (fig. 15). Malgré la permanence des thèmes décoratifs, on est en présence ici d’une interprétation tardive et renouvelée des vieux thèmes romans, la qualité des feuillages qui se plient ici à la composition rigide d’un motif héraldique en font foi.

  • 85 La clef de la travée occidentale intacte, alors que les deux autres sont inexplicablement cassées s (...)

53La clef centrale est également une clef circulaire à bordure biseautée lisse. Le fond, fortement recreusé, est tapissé de godrons dont les bords onduleux sont légèrement détachés de la bordure. Des feuillages en fort relief se détachent en bouquet de la partie centrale de la clef, à partir d’un boulon fermé. Le fort relief de la végétation, sa souplesse, sa qualité naturaliste contrastent avec le décor stylisé des godrons, motif roman que le sculpteur a pu voir à Saint-Étienne même, par exemple dans la sculpture du cloître et de la salle capitulaire. Par leur style, ces deux clefs85 caractérisent une époque, le deuxième quart du xiiie siècle, où les sculpteurs toulousains, encore attachés à des traditions ornementales romanes, commencent à découvrir le naturalisme végétal.

29. Toulouse. Cathédrale Saint-Étienne. Vieille nef, pilastre est, côté nord.

  • 86 Cf. Carbonell-Lamothe (Y.), Pradalier-Schujmberger (M.), op. cit., p. 91-101.

54À côté des clefs de voûte, sculptées au moment de la mise en place d’ogives prismatiques terminées en pointe comme les premières voûtes cisterciennes languedociennes, la nef de Saint-Étienne comporte une sculpture d’accompagnement extrêmement disparate. Les vingt quatre gros chapiteaux dont les corbeilles regroupées par quatre surmontent les piliers rectangulaires (fig. 29) engagés dans les murs gouttereaux nord et sud, sont considérés depuis longtemps par les historiens de la cathédrale comme des éléments réemployés issus de la tradition romane toulousaine et d’un édifice antérieur réalisé ou seulement prévu. En fait, l’analyse des formes86 montre que les chapiteaux romans, à motifs végétaux et animaux réutilisés en remplois n’étaient pas assez nombreux pour les larges supports engagés, et qu’il a fallu ajouter des pièces nouvelles aussi bien pour les tailloirs que pour les corbeilles des chapiteaux. Cinq chapiteaux au moins sont des œuvres du xiiie siècle et ont été sculptés au moment où le voûtement de la vieille nef a été entrepris. Ces chapiteaux, entiers ou fragmentés sont toujours placés à l’intérieur des supports (fig. 29), et respectent, pour l’organisation du décor, les chapiteaux plus anciens qu’ils complètent. Mais la maladresse, raccords apparents entre les tailloirs, retaille des corbeilles pour les juxtaposer, est évidente dans le montage de l’ensemble. Cette sculpture en « pastiche » du xiiie siècle est constituée en général de grandes feuilles de fougères, disposées sur un registre unique, avec des nervures placées en arêtes de poisson, s’intégrant dans des compositions plus anciennes à feuilles refendues.

  • 87 Id., ibid., p. 116.
  • 88 Cf. ci-dessus, le portail de N.-D. du Bourg à Rabastens.
  • 89 Cf. les portails de Gaillac-Toulza, après 1268, et de Teilhet, après 1270.

55On retrouve sur le chantier de la vieille nef, à une date qui se situe vers 1240-125087, les caractéristiques de la sculpture prégothique languedocienne : des feuillages dérivés du monde cistercien, et un répertoire plus complexe de têtes de monstres vomissant des feuillages, sculptés sur les impostes portant les retombées des voûtes dans la travée occidentale. Quant à la rose polylobée de la fenêtre nord, dans la troisième travée, si sa structure même est d’inspiration septentrionale, la présence, à l’intérieur et à l’extérieur, sur la voussure de la rose, d’un rinceau végétal roman entremêlé à des salamandres et à des oiseaux fantastiques, renvoie à des thèmes prégothiques présents sur les archivoltes des portails du xiiie siècle languedocien88, et qui se perpétueront jusqu’à la fin du siècle89.

Le gothique albigeois

  • 90 Durliat (M.), L’architecture gothique…, p. 88-89 ; Ahlsell de Toulza (G.), op. cit., p. 399-402.
  • 91 Biget (J.-L.), Pradalier (H.), Pradalier-Schujmberger (M.), op. cit., p. 345.

56Contrairement à Saint-Étienne de Toulouse, l’église de Notre-Dame-du-Bourg de Rabastens possède un programme décoratif cohérent, qui complète le portail réemployé dans la façade lors de la reconstruction du deuxième tiers du xiiie siècle. La ville de Rabastens ayant été prise et reprise au cours de la croisade albigeoise, on peut penser qu’il fallut attendre la pacification de 1229 pour entreprendre la reconstruction de l’église du prieuré moissagais90. Le plan du nouvel édifice, commencé par l’ouest, était celui d’une église-salle de quatre travées terminées par un mur droit, à la manière de la première église des Jacobins de Toulouse et peut-être de la cathédrale Saint-Étienne de cette même ville. La nef, large de 12,15 m, est épaulée par des contreforts massifs, et les voûtes d’ogives sont portées par des doubleaux d’une épaisseur considérable. Les ogives en briques, au profil triangulaire bordé de deux boudins paraissent plus élaborées que celles de Saint-Étienne de Toulouse, mais s’inscrivent dans la même filiation cistercienne par leurs retombées de pierre taillées en fuseau dans les angles des travées, à l’image des voûtements de salles capitulaires cisterciennes91.

30. Rabastens. Notre-Dame du Bourg. Nef, troisième doubleau nord.

31. Rabastens. Notre-Dame du Bourg. Nef, premier doubleau sud.

  • 92 Id., ibid., p. 335.

57Cistercien encore, le procédé qui consiste à faire reposer les arcs doubleaux légèrement brisés sur des colonnes jumelles92.

  • 93 Les deux chapiteaux des angles N-E et S-E sont masqués et dénaturés par la mise en place d’une colo (...)

58Les éléments sculptés consistent en douze gros chapiteaux associés deux par deux à la retombée des doubleaux, et quatre chapiteaux beaucoup plus petits placés aux angles de la nef où ils reçoivent la pointe des ogives93. Les gros chapiteaux ont tous le même épannelage de pyramides renversées, sans abaques, soulignées par des enroulements de feuillages aux angles et par des masques ou croisements de caulicoles qui font fonction de dé médian.

59Deux chapiteaux, situés l’un dans la première travée, l’autre dans la seconde, portent des motifs animaliers. Lions ou chiens affrontés ont une tête commune placée à l’angle de la corbeille (fig. 30), à la manière romane, et les incisions concentriques qui animent le modelé relèvent d’une tradition ancienne. Une seconde série, se caractérise par des palmes, étalées sur toute la hauteur des corbeilles. Découpées en lobes, elles s’inscrivent sur une première feuille lisse ou dentelée, et enveloppent mollement le chapiteau. Dans la troisième série (fig. 31) qui est aussi la plus nombreuse, de longues feuilles ou demi-feuilles, proches des feuilles de fougère cisterciennes, se croisent souplement, composant, comme les motifs des séries précédentes, un décor totalement couvrant et très plat.

  • 94 Jalabert (D.), La flore sculptée des monuments au Moyen Âge, Paris, 1965, p. 93-98.
  • 95 Ahlsell de Toulza (G.), op. cit., p. 405.
  • 96 Ahlsell de Toulza (G.) et Cazes (D.), L’église abbatiale de Saint-Michel de Gaillac, dans Congrès A (...)

60On remarque la présence, sur deux chapiteaux (fig. 31) de la première travée, de petites feuilles découpées en folioles ramifiées, à caractère naturaliste prononcé, et que l’on pourrait comparer à la « flore généralisée » d’Ile-de-France94. Les feuillages s’étalent sur les corbeilles selon un mode de composition très lâche, les tiges partant soit de l’astragale, soit du milieu de la corbeille. Cette flore, au caractère prégothique marqué95, est utilisée de manière sporadique sur quelques chapiteaux des autres séries, par exemple dans le fond du chapiteau aux lions, témoignant de l’homogénéité de l’atelier de sculpture qui travaille à Rabastens vers 1250. La sculpture de Notre-Dame du Bourg de Rabastens, laisse apparaître, dans des compositions beaucoup plus systématiques qu’à Saint-Étienne de Toulouse, les mêmes composantes stylistiques : le bestiaire fantastique hérité du monde roman, la végétation prégothique et, en petites quantités, le feuillage « au naturel ». On retrouve le même mélange de motifs romans et de feuillages prégothiques, dans le déambulatoire de Saint-Michel de Gaillac96.

61Il convient de remarquer que les premières grandes créations du gothique méridional n’échappent pas à l’influence de la sculpture cistercienne. Les chapiteaux sculptés au xiiie siècle pour la nef de Saint-Étienne de Toulouse, la plupart des chapiteaux doubles de Notre-Dame du Bourg de Rabastens, les chapiteaux du déambulatoire de Saint-Michel de Gaillac, témoignent, par l’emploi, à coté d’animaux fantastiques de tradition romane, de feuillages simplifiés mais assouplis – feuilles de fougères, crochets – de la place occupée par le courant cistercien dans un Languedoc marqué par l’appauvrissement de la création artistique. Notons enfin que l’unique clef de voûte sculptée de la cathédrale Saint-Alain de Lavaur est une clef à fleur étalée, aux pétales largement découpés, de type cistercien.

Les Vierges à l’Enfant : permanence des traditions romanes

  • 97 Aiello (P.), Les statues de la Vierge à l’Enfant dans les Hautes-Pyrénées au Moyen Âge, maîtr. dact (...)
  • 98 Heng (M.), L’iconographie mariale dans la région de Toulouse, Carcassonne, Narbonne et Albi au xive(...)
  • 99 Boulhaut (J. et J.), Statues anciennes des églises d’Ariège, dans Bulletin de la Société Ariégeoise (...)

62La production du Languedoc en matière de statuaire, au xiiie siècle, est très réduite, et reflète l’assoupissement général du pays. En dehors des Pyrénées, où la dévotion à la Vierge à l’Enfant a connu un intense développement au xiiie siècle97, on ne compte dans la Haute-Garonne, le Tarn, l’Aude et l’Ariège qu’une quinzaine de Vierges à l’Enfant, qui perpétuent au xiiie siècle, et jusqu’au xive siècle, une tradition romane bien ancrée dans le pays. Ce sont des Vierges assises, dans la tradition romane des Vierges catalanes et des Vierges d’adoration sculptées sur les chapiteaux des portails de Rabastens et de Montsaunès. Pour le Tarn, on connaît des Vierges assises à Lavaur, Giroussens, Gaillac, Albi, Marsal et Jouqueviel, pour la Haute-Garonne à Clermont-le-Fort, pour l’Aude à Badens, Chalabre, Tuchan et Castelnaudary98, pour l’Ariège à Rouze, dans le Quérigut, et à Aulignac-Bordes-sur-Lez99.

  • 100 Vloberg (M.), La Vierge dans l’art français, 1939, Grenoble, t. I, p. 101 ; Durliat (M.), La Vierge (...)

63Dans l’Ariège, l’Aude, la Haute-Garonne et le Tarn, on continue au xiiie siècle et au début du xive siècle, à exécuter des Vierges assises, présentant l’Enfant assis sur le genou gauche, sauf la Vierge de Chalabre qui porte l’Enfant sur le genou droit. Elles ont la tête recouverte d’un voile, pour les plus anciennes, par exemple la Vierge de Rouze, en Ariège, ou d’une couronne plate, sans fleurons. Ces Vierges au visage solennel, peu dégagées du bloc de bois ou de pierre, enveloppées dans des tuniques aux plis raides qui s’incurvent à peine entre les genoux écartés, maintiennent en Languedoc la tradition romane de la Vierge « en Majesté », assise sur un siège bas et formant de son propre corps le trône de son enfant, c’est encore la Maria sedes sapientiœ, affirmation solennelle d’un dogme traduit dans l’art depuis des siècles100.

64Les Vierges les plus anciennes, datant du début du xiiie siècle, comme la Vierge de l’église Saint-François de Castelnaudary, dite Notre-Dame de Prouille (fig. 32), celles de Badens, Jouqueviel, Roujan, portent des couronnes en forme de bandeaux étroits, les Vierges de Marsal (fig. 33), de Lavaur et de Rouze des couronnes crénelées, très géométriques, tandis que les Vierges les plus récentes portent des couronnes à fleurons, par exemple celle de Giroussens.

65Ces Vierges font toutes le geste de tenir un sceptre, fleurdelysé quand il existe encore ; le bras est plié, la main tendue et repliée sur elle-même, et ce geste ainsi que l’attribut les distingue des Vierges à la pomme du Haut-Comminges. L’Enfant des groupes de Marsal (fig. 33), Gaillac (fig. 34), Clermont-le-Fort, Castelnaudary, porte un objet rond dans la main gauche, pomme ou globe, et ce globe est surmonté d’une croix, dans le groupe de Giroussens. Dans un seul cas, celui de la Vierge en bois du Musée de Lavaur, la Vierge donne le sein à l’Enfant, thème identique à celui de la Vierge à l’Enfant de Benqué-Dessus, dans le Comminges.

  • 101 Heng (M.), op. cit., p. 13.
  • 102 Id., ibid., p. 14.

66Comme vêtements, elles portent toutes, des plus anciennes aux plus récentes, le voile court, symbole de la virginité101, posé en avant, retenu par la couronne et s’arrêtent aux épaules. Un manteau qui dégage les bras en larges courbes, enveloppe les genoux transversalement, et retombe sur les pieds en chutes de plis verticaux. Sous le manteau, elles portent une robe serrée à la taille par une large ceinture qui fait blouser les plis, terminée par de longues manches qui ne dégagent que les mains. Ces Vierges assises ont un aspect assez massif qu’accentue la position assise et frontale. Les artistes ont voulu suggérer la majesté par l’attitude, la couronne et le sceptre, les vêtements demeurant traditionnels et sans ornements102, contrairement aux Vierges à l’Enfant debout qui leur succéderont.

32. Castelnaudary (Aude). Notre-Dame de Prouille.

33. Marsal (Tarn). Vierge à l’Enfant.

  • 103 Il est encore presque de face, dans la tradition des Vierges en Majesté catalanes.
  • 104 Vierges de Prats-Balaguer et de Hix (Pyrénées Orientales). Cf. François Pitangue, Les Vierges des P (...)
  • 105 Type de siège unique dans cette série de Vierges languedociennes du xiiie siècle, et qui rappelle l (...)

67Si l’iconographie n’évolue pas avant la fin du xiiie siècle, témoignant de la continuité d’une très forte tradition pour l’objet cultuel, du manque d’invention, et d’information sans doute, d’artistes enfermés dans un monde presque clos, l’évolution stylistique apparaît insensiblement, dans le modelé des visages et le traitement des draperies. Le type régional de la Vierge à l’Enfant assise, de tradition romane, est Notre-Dame des Infournats, à Jouqueviel, dans le nord du département du Tarn. Cette Vierge en bois est assise de face, l’Enfant très légèrement décalé vers la gauche, mais assis entre les genoux103. Comme les Vierges catalanes du xiie siècle104, elle porte une haute couronne en forme de bandeau lisse, sur un voile qui cache entièrement la chevelure et enserre étroitement le cou et les épaules. Les tissus collant au corps, à peine marqués de quelques incisions, les visages solennels et impassibles, le caractère massif du groupe, le siège très large en forme de cathèdre105 enveloppante en font une œuvre dérivant de l’art roman catalan et datée au plus tard du début du xiiie siècle.

68Les groupes de Clermont-le-Fort (Haute-Garonne) et de Castelnaudary (fig. 32), conservent des visages sévères et solennels, mais les traits s’affinent à Castelnaudary, et les drapés commencent à se libérer du bloc sculpté, pour retomber à partir des genoux en ondulations plus souples.

69Par le traitement des couronnes, des visages, des vêtements surtout qui se détachent des corps et s’envolent en larges drapés tuyautés, les Vierge à l’Enfant de Giroussens, de Marsal (fig. 33), de Lavaur, de Chalabre et de Tuchan paraissent beaucoup plus élaborées, et peuvent être datées de la fin du siècle. La Vierge à l’Enfant de Marsal (Tarn), est la plus caractéristique de ce groupe à l’iconographie immuablement traditionnelle. Cette Vierge en bois, à la couronne crénelée, est enveloppée dans une tunique et un manteau aux plis tuyautés, qui dessinent entre les genoux de grandes chutes obliques particulièrement élégantes. Tunique et manteau s’écrasent sur les pieds, dans une manière très caractéristique de la fin du siècle. Les visages de ce groupe de Vierges sont moins graves, un sourire à peine esquissé erre sur des visages ronds, aux traits fins, entourés de chevelures ondées sous des voiles courts aux plis serrés.

  • 106 Allègre (V.), La statuaire médiévale sur bois dans les églises du Comminges, la Vierge à l’Enfant, (...)

70Dans ce groupe des Vierges à l’Enfant assises du Languedoc, il faut mettre à part une série pyrénéenne très originale par son abondance, son iconographie et son style rustique, il s’agit du groupe homogène de l’ancien diocèse de Comminges106. Ces Vierges, sont toutes en bois, portent l’Enfant sur le genou gauche, sont couronnées et vêtues de tuniques ceinturées recouvertes de manteaux qui découvrent, d’un ample mouvement, le bras gauche. Ce bras tend une pomme, c’est là la particularité iconographique du groupe pyrénéen. Ces Vierges sont parfois souriantes, par exemple la Vierge de Luret, et le type s’est prolongé très tard, jusqu’au xive siècle (Vierge à l’Enfant de Saint-Aventin).

34. Gaillac (Tarn). Vierge à l’Enfant.

  • 107 Mundt (B.), Der Statuenzyclus der Chapelle de Rieux und seine Kunstlerische Nachfolge, in Jachbuch (...)
  • 108 Catalogue Rhin-Meuse…, p. 327.

71Dans la masse des Vierges à l’Enfant languedociennes, il convient d’isoler, à cause de son exceptionnelle qualité, la Vierge de Gaillac (fig. 34). Ce groupe ne se distingue pas par son iconographie de la série de Sedes Sapientiae produite par le Languedoc au xiiie siècle, obéissant en cela à une forte tradition romane. La Vierge, comme le Christ, est couronnée d’une étroite couronne en bandeau qui retient un voile court posé sur une chevelure à peine ondulée de quelques stries parallèles. Contrairement aux Vierges languedociennes, elle ne porte pas de manteau, mais une longue tunique ceinturée à la taille et blousant sous la poitrine, qui laisse apparaître les genoux et retombe en plis obliques, très aigus et très recreusés entre les jambes écartées et décalées, le genou qui soutient l’Enfant étant placé plus haut. Le drapé dissimule entièrement le pied gauche de Marie, seul l’avant de la chaussure droite est visible sous la bordure du vêtement. L’Enfant, présenté sur le genou gauche, lève asymétriquement son genou droit et présente un globe. L’originalité de l’œuvre est essentiellement stylistique car cette Vierge à l’Enfant, très traditionnelle par sa position et ses gestes, ne doit plus rien à l’esthétique hiératique des Sedes romanes. Le visage s’est humanisé, avec son léger sourire, si rare en Languedoc, et n’a plus le modelé lisse et gonflé des Vierges plus anciennes, de Jouqueviel ou de Clermont-le-Fort. C’est un visage au modelé délicat, avec des plans multiples indiquant le passage des sourcils aigus et longs aux paupières, des yeux allongés et dessinés avec une ligne fine et incurvée. L’arête du nez est aiguë, la bouche petite et souriante. Les plans des joues sont bien marqués, ainsi que le modelé rond du petit menton qui fait saillie dans l’ovale du visage. Le trait le plus remarquable de cette œuvre exceptionnelle est la mouvante fluidité du drapé, qui libère le corps de son bloc de bois. Le plissé est extrêmement fin et serré, avec une multiplication d’arêtes vives regroupées en grands faisceaux divergents à partir de la taille et des genoux. Une telle conception de la draperie échappe complètement au monde languedocien du xiiie siècle, et cette Vierge au sourire se rattache bien davantage à la statuaire septentrionale107, celle du portail du transept nord de Chartres par exemple, qu’à la tradition locale. Certaines particularités dans la composition du groupe, l’asymétrie de la disposition de l’Enfant, le pied caché de la Vierge, et l’allure générale du drapé, ont permis un rapprochement assez convaincant avec une Vierge assise de Saint-Jean de Liège, datée des années 1235-1245108. La Vierge de Gaillac est une œuvre importée, étrangère au Languedoc du xiiie siècle, et sa présence à Gaillac montre la permanence de contacts, même ténus, entre la France du nord et le Midi, bien avant que ces contacts ne soient officialisés par le rattachement du Languedoc à la Couronne.

Notes

1 Rey (R.), L’art gothique du Midi de la France, Paris, 1934, p. 249.

2 Terme utilisé par les historiens de Part de la fin du xixe siècle, et repris jusqu’à la fin des années soixante par des auteurs comme Allègre (V.), Les richesses médiévales du Tarn, art gothique, Toulouse, 1954.

3 Mesplé (P.), L’art roman décadent du Sud-Ouest, dans Bulletin Monumental, 1957, t. CXV, p. 7-22 ; Bousquet (J.), Le rôle des Cisterciens dans la décadence romane. Exemples et réflexions, dans Les cahiers de Saint-Michel de Cuxa, 1984, no 15, p. 25-57.

4 Gardelles (J.), La sculpture monumentale en Bordelais et en Bazadais, à la fin du xiie siècle et au début du xiiie siècle, dans Bull. Mon., 1974, t. 132-I, p. 29-48.

5 Baltrusaitis (J.), La troisième sculpture romane, dans Formositas romanica, Beitrage zur Erforschung der romanischen Kunst, Joseph Gantner zugeeignet, 1958, p. 49-84.

6 Durliat (M.), La dernière sculpture romane méridionale : une mutation avortée, dans La France de Philippe-Auguste, le temps des mutations, Colloque du CNRS, 1980, p. 939-953.

7 Durliat (M.), La dernière sculpture romane…, p. 944 et Haut-Languedoc roman, Zodiaque, p. 185 ; S. Moralejo, La fachada de la sala capitular de la Daurade de Toulouse : datos iconográficos para su reconstrucciôn, dans Anuario de Estudios Medievales, 1983, t. 13, p. 179-204.

8 Mesplé (P), op. cit. : ceux de N.-D. du Bourg à Rabastens (Tarn), N.-D. du Camp à Pamiers (Ariège), Lézat (Ariège), Teilhet (Ariège), Caujac (Haute-Garonne), Gaillac-Toulza (Haute-Garonne), Samouillan (Haute-Garonne), Francon (Haute-Garonne), Grisolles (Tarn-et-Garonne) et Belpech (Aude), sont les plus ornés.

9 L’exemple homogène des portails à tympans du Comminges (Saint-Aventin, Saint-Bertrand-de-Comminges, Saint-Just de Valcabrère, Saint-Gaudens) reste un cas isolé pour la fin du xiie siècle, cf. Garland (E.), À la découverte de l’art roman en Comminges, Aspet, 1992, 244 p.

10 On sait l’importance des voussures des portails de Senlis et de Laon dans les mutations de l’art 1200.

11 Montsaunès, (Haute-Garonne). La commanderie de Montsaunès est située au confluent du Salat et de la Garonne, et l’église a été construite entre 1156 et 1180. Cf. Laborde (F.), L’église des Templiers de Montsaunès, dans Revue de Comminges, XCIII, 1980, p. 37-51,227-241 et 335-355 ; Durliat (M.), La dernière sculpture romane…, p. 949 et La disparition du chapiteau historié au xiie siècle, dans Cahiers de Fanjeaux, t. 28, 1993, p. 201-213 ; Garland (E.), L’iconographie romane dans la région centrale des Pyrénées, Thèse dactyl, Université de Toulouse-Le Mirail, 1996, 5 t, 1090 p.

12 De gauche à droite, l’Annonciation, la Visitation, la Nativité, le Bain de l’Enfant, l’Annonce aux Bergers, l’Adoration des Mages.

13 Chapiteaux de la Cène, de l’Apparition à Madeleine, des Apôtres au tombeau.

14 Sauerländer (W.), LU sculpture gothique en France, 1140-1270, rééd. Flammarion, Paris, 1972, fig. 56 et 57. Datée de 1180 environ, elle est installée sous un ciborium formé d’un arc trilobé portant des architectures crénelées et soutenu par des colonnettes à chapiteaux.

15 Les corbeilles de la dernière période de la Daurade, le chapiteau de Job et la chasse à l’ours, sont posées sur des corolles identiques. Pour Montsaunès, cf. Laborde (F.), op. cit., p. 86. et Garland (E.), L’iconographie romane… Les chapiteaux représentent, à gauche, la décapitation de Paul et la crucifixion de Pierre, la lapidation de saint Étienne, à droite, Marthe implorant le Christ, et la résurrection de Lazare.

16 Ahlsell de Toulza (G.), L’église N.-D. du Bourg de Rabastens, dans Congrès Archéologique de France. Albigeois, 140e session, 1982, p. 399-414. Cf. p. 399-402 pour les datations.

17 Id., ibid., p. 402, et M. Durliat, Haut-Languedoc roman, Zodiaque, 1978, p. 327-329.

18 Côté nord du portail : de gauche à droite, l’Annonciation, la Visitation, la Nativité et l’Adoration des Mages, avec une Vierge à l’Enfant trônant comparable à celle de Montsaunès ; côté sud, le Massacre des Innocents, la Fuite en Égypte et une scène de Tentation du Christ.

19 Durliat (M.), Haut-Languedoc roman…, p. 327-330.

20 « Feuille de fougère » : tige droite, aux feuilles serrées, disposées en arêtes de poisson, isolée par D. Cazes sur les chapiteaux provenant de l’abbaye de Grandselve, dans Sculptures de l’abbaye de Grandselve et de la cathédrale Saint-Étienne de Toulouse au xiiie siècle, catalogue, Toulouse, 1974-1975, p. 12, 13, 18.

21 Durliat (M.) et V. Allègre (V.), Pyrénées romanes, Zodiaque, 1969, p. 31.

22 La commune de Belpech, aujourd’hui située dans le département de l’Aude, tout à fait à l’ouest, fut le siège d’une baronnie relevant de la temporalité épiscopale de Toulouse depuis 1206, et de l’évêché voisin de Mirepoix à partir du xive siècle. Cf. Laffont (E.), La Baronnie épiscopale de BelpechGarnaguès, Toulouse, 1914.

23 Le portail a subi une importante restauration de 1899 à 1905. Cf. Nougaret (J.), Le portail roman de Belpech, dans Le Lauragais, Histoire et Archéologie, Actes du LIVe Congrès de la Fédération historique du Languedoc méditerranéen et du Roussillon, Castelnaudary, 1981, p. 89-103. La plupart des claveaux de l’archivolte ont été refaits, ainsi que la partie extérieure gauche du bandeau historié, représentant saint Pierre apôtre et la remise des clefs.

24 Cf. ci-dessous le portail de Gaillac-Toulza (H.-G.).

25 Cf. le portail de Saint-Sauveur de Figeac, dans la seconde moitié du xiiie siècle.

26 Durliat (M.), L’Annonciation des Cordeliers au Musée des Augustins de Toulouse, dans Mélanges E.-R. Labande, Poitiers, 1974, p. 265-270 ; Durliat (M.), La dernière sculpture romane…, p. 947-949 ; Durliat (M.), Haut-Languedoc roman…, p. 325-327. Comme il est rare de trouver chez les Franciscains des groupes de sculpture, surtout au xiiie siècle, et que l’église des Franciscains n’a été commencée que vers 1235, il est probable que ce groupe a été conçu pour un autre couvent ou une autre église de Toulouse.

27 Affirmation reprise par Guilhermy, (B.N., Fr. Nouvelles Acquisitions 6104), p. 284 : « D’après M. Dumège, ces figures proviennent de l’église des Cordeliers de Toulouse ».

28 Durliat (M.), L’Annonciation des Cordeliers…, p. 267-268, a montré que A. Du Mège avait arbitrairement incorporé les deux statues à un tombeau.

29 Id., ibid., p. 268.

30 Durliat (M.), L’Annonciation des Cordeliers…, p. 270, insiste sur ce détail iconographique. L’animal monstrueux foulé aux pieds de l’ange se retrouve dans les groupes d’Annonciation situés sur des portails espagnols, à Saint-Vincent d’Avila et à Saint-Pierre de la Guardia.

31 Durliat (M.) et V. Allègre, Pyrénées romanes…, p. 160 et Durliat (M.), La dernière sculpture romane…, p. 950.

32 Cf. ci-dessous, chap. II.

33 Cf. Les Cisterciens de Languedoc (xiiie-xive s.), Cahiers de Fanjeaux, t. 21, 1986, 410 p.

34 Biget (J.-L.), Pradalier (H.) et Pradalier-Schlumberger (M.), L’art cistercien dans le Midi toulousain, dans Cahiers de Fanjeaux, t. 21, 1986, p. 313-370. Pour l’historique des constructions cisterciennes, cf. p. 317-330.

35 Id., ibid., p. 323.

36 C’est le cas de Flaran, où sacristie et armarium constituent un bloc homogène dans la suite du bras nord du transept.

37 Id., ibid., p. 328.

38 Id., ibid., fig. 6, Évolution du temporel de Bonnefont-en-Comminges.

39 Id., ibid., fig. 7, Évolution du temporel de Villelongue ; B. Lignon, L’Abbaye cistercienne de Villelongue, maîtr. dact., Toulouse, 1972. B. Chauvin, Pierres… pour l’abbaye de Villelongue, histoire et architecture, Pupillin, 1992, 2 t. 382 p.

40 Biget (J. L.), Pradalier (H.) et Pradalier-Schlumberger (M.), op. cit. p. 344, chœur et salle capitulaire : 1175-1200.

41 J.-F. Galinier, L’Abbaye de Fontfroide en Languedoc dans son contexte historique et artistique, maîtr. dact., Toulouse, 1975.

42 Carbonell-Lamothe (Y.), L’abbaye du Vignogoul, dans Cahiers de Fanjeaux, t. 21, p. 269-281.

43 Inventaire réalisé à Sylvanès par G. Durand, L’abbaye cistercienne de Sylvanès, maîtr. dact., Toulouse, 1978 ; Durand (D.), L’abbaye de Sylvanès, Carcassonne, 1983 ; Durand (G.), L’église de l’abbaye de Sylvanès, Aveyron, dans Archéologie du Midi médiéval, t.2, 1984, p. 81-96 ; à Villelongue par Lignon (B.), op. cit., Lignon (B.) et Pradalier-Schlumberger (M.), L’abbaye cistercienne de Villelongue, dans Congrès Archéologique de France. Pays de l’Aude, 131e session, 1973 p. 482-495, à Fontfroide par Galinier (J.-F.), op. cit, et à Valmagne, Lescaledieu, Flaran, Berdoues, Bonnefont par Biget (J.-L.), Pradalier (H.) et Pradalier-Schlumberger (M.), op. cit. Nous y avons ajouté pour le présent travail l’inventaire des abbayes de Beaulieu et Locdieu (Aveyron).

44 Cazes (D.), L’abbaye de Grandselve, maîtr. dact., 1973, Toulouse ; Cazes (D.), Recherches archéologiques sur l’abbaye de Grandselve, dans Mélanges Dimier, III, Vol 5, p. 227-264 ; Cazes (D.), Sculptures de l’abbaye de Grandselve et de la cathédrale de Toulouse au xiiie siècle, catalogue, Musée des Augustins, 1974-1975 ; Cazes (D.), Sur quelques roses à rayonnement de colonnettes du xiiie siècle, dans Revue de Comminges, XCIII, 1980, p. 627-642. Pour les sculptures de Grandselve et de Belleperche déposées au musée Ingres de Montauban, cf. Napoléone (A.-L.), Réserves lapidaires du Musée Ingres de Montauban, maîtr. dact., Toulouse, 1984 ; id. Les réserves lapidaires médiévales du Musée Ingres de Montauban, dans Montauban et les anciens pays de Tarn-et-Garonne. Actes du XLVIe Congrès d’Études Régionales. Société Archéologique de Tarn-et-Garonne, 1986, p. 111-128.

45 Armengaud (R.), Boulbonne, une abbaye aux frontières des comtés de Foix et du Languedoc, (1130-1790), dans Revue de Comminges, 1984, t. XCVII, p. 193-212. Affiliée à Cîteaux par l’intermédiaire de Bonnefont, en 1150, l’abbaye de Boulbonne connut son apogée au xiiie siècle. La reconstruction de l’église, la création de la bastide de Mazères, les donations des comtes de Foix qui en firent leur nécropole, marquent les étapes d’un rayonnement comparable à celui de Grandselve. En septembre 1567, l’abbaye fut incendiée par les protestants et complètement démolie en 1569, durant le siège de Mazères. Comme la reconstruction, avec transfert des tombeaux, se fit sur un autre emplacement, Tramesaygues, au confluent de l’Ariège et de l’Hers, il ne reste rien du monastère médiéval.

46 Durand (G.), op. cit., p. 21.

47 Biget (J.-L.), Pradalier (H.) et Pradalier-Schlumberger (M.), op. cit., p. 337-346.

48 Décor qui accompagne, associé aux feuilles de fougères, les chapiteaux de la salle capitulaire de Santes Creus, considérée comme terminée en 1191. Cf. Dalmases (N. de) et José i Pitarch (A.), L’época del Cister, s. xiii, Barcelone, 1985, p. 76.

49 Biget (J.-L.), Pradalier (H.) et M. Pradalier-Schlumberger (M.), op. cit., p. 344, pour la chronologie des salles voûtées d’ogives terminées en fuseau.

50 Berdoues (Gers), chapiteaux provenant de l’abbatiale cistercienne détruite, réemployés dans une chapelle du xixe siècle.

51 Une cinquantaine, répertoriés par D. Cazes dans les collections du Musée des Augustins (Toulouse), du Musée Ingres (Montauban), dans l’église de Bouillac proche du site de l’abbaye détruite, et chez des particuliers.

52 Cazes (D.). Sculptures de l’abbaye de Grandselve…, p. 12-13.

53 Cazes (D.), Recherches archéologiques…, fig. 184, (Musée des Augustins, Inv. Me 257), fig. 186, (Musée des Augustins, Inv. Me 258).

54 Exemples à Saint-Germer de Fly, dans le cloître de N.-D. en Vaux, au revers de la façade de Saint-Rémi de Reims vers 1170-1175 et à Saint-Étienne de Sens vers 1170-1175.

55 Jolibert (B.), Bonnefont, petite-fille de Citeaux, dans Revue de Comminges, 1987, t. 4, p. 477-494.

56 Cette cour fut celle de la gendarmerie, jusqu’à une date récente.

57 Fontenay, salle capitulaire, contemporaine du cloître et de l’église (1139-1147) pour Dimier (A.), L’art cistercien, Zodiaque, 1962, t. I, p. 72.

58 Sacristie et salle capitulaire de Flaran datées des années 1220-1225, avec antériorité de la sacristie, au mode de voûtement sommaire. Cf. Biget (J.-L.), Pradalier (H.) et Pradalier-Schlumberger (M.), op. cit., p. 339 et 344.

59 Lignon (B.) et Pradalier-Schlumberger (M.), op. cit., p. 482-495 et Biget, Pradalier-Schlumberger, op. cit., p. 342-343. L’analyse des murs gouttereaux, de qualité médiocre, et du système de voùtement retombant sur des consoles insérées postérieurement, amène à la conclusion que les voûtes d’ogives ont été rajoutées, bien après la mise en place de l’aile des moines, qui date de la fin du xiie siècle. C’est vers 1220-1235, moment où affluent les donations liées à la croisade, que furent sans doute reprises les couvertures dans le réfectoire et la salle capitulaire, en même temps qu’était entreprise la reconstruction de l’église. Cf. la donation de 1220 faite par Bernard Raimond, évêque de Carcassonne, qui accorde la moitié des décimes de Saint-Martinle-Vieil, « pour la construction de l’église de ce lieu et des officines » (Mahul, t. I, p. 207, H.L., t. IV, p. 631).

60 Restes du « cloître et de la salle capitulaire ». Cf. inventaire du Musée Ingres, et Napoléone (A.-L.), Réserves lapidaires…, p. 37-56.

61 Napoléone (A.-L.), Réserves lapidaires… p. 46 et Cazes (D.), Recherches archéologiques…, p. 23, clef de voûte provenant de Grandselve, déposée chez M. Froidure, datée du début du xiiie siècle.

62 Vaudois languedociens et Pauvres Catholiques, Cahiers de Fanjeaux, t. 2, 1967, 307 p.

63 Prin (M.), L’église des Jacobins de Toulouse, les étapes de la construction, dans Cahiers de Fanjeaux, t. 9, 1974, p. 185-208 ; Vicaire (M.-H.), Le financement des Jacobins de Toulouse. Conditions spirituelles et sociales des constructions (1229-1340), dans Cahiers de Fanjeaux, t. 9, 1974, p. 209-254

64 Prin (M.), op. cit., p. 186.

65 Vicaire (M.-H.), op. cit., p. 214-215.

66 Prin (M.), La première église des Frères Prêcheurs de Toulouse, d’après les fouilles, dans Annales du Midi, 1955, t. 67, p. 5-18.

67 Durliat (M.), Le portail occidental de la première église des Jacobins à Toulouse, dans Archives de l’art français, t. XXV, Paris, 1978, p. 47-55 ; Vicaire (M.-H.), op. cit., p. 217, précise, en suivant l’ordre d’achat des parcelles nécessaires à l’édification de l’église, que le jardin sur lequel fut bâti le mur ouest et le portail ne fut acquis qu’en 1234.

68 Vicaire (M.-H.), op. cit., p. 219.

69 Prin (M.), La première église des Frères Prêcheurs, p. 18.

70 Retrouvé par M. Prin, et exposé dans la galerie sud du cloître.

71 Allègre (V.), Les vieilles églises du diocèse de Rieux-Volvestre, dans MSAMF, t. XXXVI, 1971, p. 79-124. Pour l’église paroissiale de Lézat, cf. p. 90 ; Gondal (U.), Le culte de saint Antoine à Lézat, dans Bulletin de la Société Ariégeoise des Sciences Lettres et Arts, t. 22, 1966, p. 5-22 avec la bibliographie concernant l’abbaye bénédictine ; Baylé (J.), L’église de Lézat, dans Bulletin de la Société Ariégeoise des Sciences Lettres et Arts, t. XXII, 1966, p. 23-30. L’église paroissiale de Lézat est l’église du village qui s’est développé autour de Jean-Baptiste et de saint Antoine et a remplacé un édifice plus ancien (xiiesiècle, pour J. Baylé, op. cit., p. 23. qui associe sa construction à l’accord de 1139 entre l’abbaye et le comte de Foix, autorisant la fortification de la dite abbaye et du bourg. L’auteur date également du xiie siècle le portail, conservé dans la façade de l’édifice reconstruit au xive siècle)

72 Mesplé (P), op. cit., p. 14, cite le portail sans le dater.

73 Baylé (J.), op. cit., p. 23, associe la deuxième campagne de travaux à la charte de coutumes de 1299 accordée par l’abbé Hunaud de Lanta aux habitants.

74 Durliat (M.) et Allègre (V.), Pyrénées romanes…, p. 154-155, datent la galerie ouest du dernier quart du xiie siècle. Voir en dernier Garland (E.), Le décor monumental des églises romanes du Comminges, maîtr. dact., 2 vol., Toulouse, 1986 et Les cloîtres romans du Comminges et du Couserans, DEA, dact. Université de Toulouse-Le Mirail, 1988, 2 t.

75 Favreau (R.), Michaud (J.), Leplant (B.), Corpus des Inscriptions de la France Médiévale. Ariège, Haute-Garonne, Hautes-Pyrénées, Tarn-et-Garonne, t. 8, Paris, 1982, p. 56-57, troisième chapiteau de la galerie orientale,
face sud : ANNO DOMINI M CC L° I XVI KA
face est : LENDAS OCTOBRES OBIIT S DE
face nord : ARGENOS ARCHIDIACONUS ET SACERDOS.
Ce qui signifie : « L’an du seigneur 1251, le 16 des calendes d’octobre (16 septembre), mourut S. de Argenos, archidiacre et prêtre ».

76 Le dernier chapiteau de la galerie romane est de ce type.

77 Durliat (M.) et Allègre (V.), Pyrénées romanes…, p. 308-309. L’influence cistercienne, sans doute venue de l’Escaledieu, est également sensible dans le mode de construction choisi pour la salle capitulaire, voûtée d’ogives toriques terminées par des fuseaux. - Morisson (B.), Les chapiteaux du xiiie siècle des abbayes bénédictines dans le diocèse de Tarbes, maîtr. dact., Bordeaux, 1985.

78 Durliat (M.), L’architecture gothique méridionale au xiiie siècle, dans École antique de Nîmes, no 8-9, 1973-1974, p. 63-132 ; Carbonell-Lamothe (Y.), Le « gothique méridional » ? dans Midi, no 2, 1987, p. 53-58.

79 Cazes (D.), Recherches archéologiques…

80 Cazes (D.), Carbonell-Lamothe (Y.) et Pradalier-Schlumberger (M.), Recherches sur la Cathédrale Saint-Étienne de Toulouse, dans MSAMF, t. XLIII, 1979-1980 ; Cazes (Q.), Le quartier canonial de la cathédrale Saint-Étienne de Toulouse, Thèse dact., Université de Toulouse-Le Mirail, 1993, 393 p. et La cathédrale Saint-Étienne de Toulouse à l’époque romane, dans MSAMF, t. LIV, 1994, p. 71-83.

81 Cabau (P.), Foulque, marchand et troubadour de Marseille, moine et abbé du Thoronet, évêque de Toulouse, dans Cahiers de Fanjeaux, t. 21, 1986, p. 151-179.

82 Cabau (P.), op. cit., p. 176 ; Biget (J.-L.), Pradalier (H.), Pradalier-Schlumberger (M.), op. cit., p. 352, proposent entre 1214 et 1216, quand les circonstances le permettent, après les années difficiles du début de l’épiscopat (succès de l’évêque contre l’hérésie, reconstitution du temporel, lendemains de Muret, époque de Latran IV).

83 Et sans doute une quatrième travée, dont le départ est visible.

84 Chapiteaux des cloîtres de la Daurade et de Saint-Étienne au Musée des Augustins.

85 La clef de la travée occidentale intacte, alors que les deux autres sont inexplicablement cassées sur les bords et en partie réparées, est une clef circulaire, très creusée, qui porte un écusson nu, qui avait peut-être été peint.

86 Cf. Carbonell-Lamothe (Y.), Pradalier-Schujmberger (M.), op. cit., p. 91-101.

87 Id., ibid., p. 116.

88 Cf. ci-dessus, le portail de N.-D. du Bourg à Rabastens.

89 Cf. les portails de Gaillac-Toulza, après 1268, et de Teilhet, après 1270.

90 Durliat (M.), L’architecture gothique…, p. 88-89 ; Ahlsell de Toulza (G.), op. cit., p. 399-402.

91 Biget (J.-L.), Pradalier (H.), Pradalier-Schujmberger (M.), op. cit., p. 345.

92 Id., ibid., p. 335.

93 Les deux chapiteaux des angles N-E et S-E sont masqués et dénaturés par la mise en place d’une colonnette adossée, au moment de la réfection du sanctuaire, en 1318. Cf. Ahlsell de Toulza (G.), L’église N.-D. du Bourg de Rabastens, maîtr. dact., Toulouse, 1971, p. 83, n. 15.

94 Jalabert (D.), La flore sculptée des monuments au Moyen Âge, Paris, 1965, p. 93-98.

95 Ahlsell de Toulza (G.), op. cit., p. 405.

96 Ahlsell de Toulza (G.) et Cazes (D.), L’église abbatiale de Saint-Michel de Gaillac, dans Congrès Archéologique de France. Albigeois, 140e session, 1982, p. 280-293.

97 Aiello (P.), Les statues de la Vierge à l’Enfant dans les Hautes-Pyrénées au Moyen Âge, maîtr. dact., Toulouse, 1989.

98 Heng (M.), L’iconographie mariale dans la région de Toulouse, Carcassonne, Narbonne et Albi au xive siècle, maîtr. dact., Toulouse, 1969.

99 Boulhaut (J. et J.), Statues anciennes des églises d’Ariège, dans Bulletin de la Société Ariégeoise des Sciences, Lettres et Arts, t. XXI, 1965, p. 65-76.

100 Vloberg (M.), La Vierge dans l’art français, 1939, Grenoble, t. I, p. 101 ; Durliat (M.), La Vierge dans l’art et la tradition populaire des Pyrénées, catalogue, Lourdes, 1958.

101 Heng (M.), op. cit., p. 13.

102 Id., ibid., p. 14.

103 Il est encore presque de face, dans la tradition des Vierges en Majesté catalanes.

104 Vierges de Prats-Balaguer et de Hix (Pyrénées Orientales). Cf. François Pitangue, Les Vierges des Pyrénées au Musée de Lourdes, dans Art Sacré, nov.-déc. 1958, p. 21-25.

105 Type de siège unique dans cette série de Vierges languedociennes du xiiie siècle, et qui rappelle les sièges des Vierges catalanes.

106 Allègre (V.), La statuaire médiévale sur bois dans les églises du Comminges, la Vierge à l’Enfant, dans Bigorre et France Méridionale, Actes du xiiie Congrès de la Fédération des Sociétés Académiques et Savantes Languedoc, Pyrénées, Gascogne, 1957, p. 232-238. V. Allègre cite une cinquantaine de Vierges à l’Enfant en bois pour le Comminges, et essentiellement le Haut-Comminges, c’est-à-dire la montagne luchonnaise. Le type disparaît vers la Bigorre, l’Ariège (sauf la Vierge d’Aulignac-Bordes-sur-Lez), et la plaine aquitaine et languedocienne.

107 Mundt (B.), Der Statuenzyclus der Chapelle de Rieux und seine Kunstlerische Nachfolge, in Jachbuch Berliner Museum, t. 9, (1967), p. 27. Catalogue Rhin-Meuse, Art et Civilisation, 800-1400, Cologne-Bruxelles, 1972, no LI, p. 327.

108 Catalogue Rhin-Meuse…, p. 327.

Table des illustrations

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Légende 7. Toulouse. Notre-Dame de la Daurade. Portail de la salle capitulaire. (Musée des Augustins. Présentation ancienne, avant 1982).
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Légende 9. Toulouse. Notre-Dame de la Daurade. Portail de la salle capitulaire.
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Légende 11. Sylvanès. Salle capitulaire.
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Légende 12. Lescaledieu. Chapiteau du cloître.
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Légende 13. Flaran. Salle capitulaire.
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Légende 14. Flaran. Salle capitulaire. Clef de voûte.
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Légende 16. Grandselve. Chapiteau double. (Église de Bouillac).
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Légende 18. Grandselve. Chapiteau simple. (Musée Ingres, Montauban).
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Légende 20. Bonnefont. Façade de la salle capitulaire. (Remployée à Saint-Martory).
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Légende 21. Villelongue. Salle capitulaire. Clef de voûte.
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Légende 22. Villelongue. Salle capitulaire. Clef de voûte.
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Légende 23. Belleperche. Clef de voûte. (Musée Ingres)
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Légende 24. Belleperche. Clef de voûte. (Musée Ingres. Montauban).
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Légende 25. Fontenay. Salle capitulaire.
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Légende 26. Toulouse. Jacobins. Portail occidental. Ébrasement nord.
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Légende 27. Saint-Bertrand-de-Comminges. Cloître, galerie sud.
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Légende 28. Toulouse. Cathédrale Saint-Etienne. Vieille nef, troisième travée.
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Légende 29. Toulouse. Cathédrale Saint-Étienne. Vieille nef, pilastre est, côté nord.
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Légende 30. Rabastens. Notre-Dame du Bourg. Nef, troisième doubleau nord.
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Légende 31. Rabastens. Notre-Dame du Bourg. Nef, premier doubleau sud.
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Légende 32. Castelnaudary (Aude). Notre-Dame de Prouille.
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Légende 33. Marsal (Tarn). Vierge à l’Enfant.
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Légende 34. Gaillac (Tarn). Vierge à l’Enfant.
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© Presses universitaires du Midi, 1998

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