1Dans le panorama de la France gothique, les terres du Midi présentent une forte originalité. Des travaux nombreux en ont précisé les aspects dans le domaine de l’architecture, avec l’implantation des grandes cathédrales bâties à la manière de celles du nord et, simultanément, la naissance et l’épanouissement d’un gothique « particulier », le « gothique méridional ».

2Le présent ouvrage prolonge ces études en direction de la sculpture qui accompagna généralement cette architecture. Jusqu'à présent, elle n'était connue qu’à travers des œuvres sélectionnées qui semblaient avoir eu la brillance, mais aussi la fugacité des météores. Rendue à son milieu naturel, c’est-à-dire à l’architecture, la sculpture gothique du Midi acquiert une densité jusqu’alors insoupçonnée. Ce qui n’était que bribes éparses devient tissu ou, mieux encore, éléments d’une histoire continue dont le style fut le principe ordonnateur.

3Pour ce travail de redécouverte et de résurrection Michèle Pradalier-Schlumberger a été servie par un langage naturellement orienté vers l’analyse fine, mais tout aussi propice à l’évocation des formes par son caractère imagé. Ainsi, à travers ses descriptions, le style artistique nous est restitué dans la tonalité particulière qu'il prit à chaque étape de la création.

4Tout débuta avec le drame albigeois dont le dénouement tragique marqua la fin de la sculpture romane méridionale, qui était parvenue à des sommets de raffinement à Toulouse et qui avait acquis une sorte de grandeur antique à Saint-Gilles-du-Gard. Parmi les bénéficiaires de la victoire de l’orthodoxie catholique figurèrent les cisterciens. Il n’est donc pas surprenant que ce fut dans leurs abbayes qu’apparurent les premiers frémissements de ce que Michèle Pradalier-Schlumberger appelle le « prégothique ». Il s’accommoda de l’esprit de dépouillement caractéristique de l’ordre à ses débuts et il introduisit dans cette architecture monastique un type de voûtement nervuré original, qu’accompagna la famille des chapiteaux à crochets. Celle-ci possédait un puissant dynamisme interne qui conduisit, dès le milieu du xiii^e siècle, à l’explosion des feuillages épanouis.

5La victoire sur les Albigeois avait été acquise par le pouvoir royal qui en profita pour implanter son administration dans le Midi soumis. La pénétration en force de l’autorité capétienne ouvrait également la voie aux différentes manifestations de la culture du nord. C'est ainsi que, parallèlement à la tonalité « prégothique » émergea, dans la première moitié du xiii^e siècle, une sculpture déjà pleinement gothique dont la présence accompagne, dans le Bas-Languedoc, l’ouverture de quelques chantiers importants. Il s’agit de la cathédrale de Béziers, qui avait été partiellement détruite par les « croisés » et où le style gothique peut être interprété comme un symbole de leur victoire, et surtout la collégiale Saint-Paul de Narbonne, un édifice étonnant et « dérangeant » parce que, comme l'indique Michèle Pradalier-Schlumberger, il échappe pour une large part aux essais de classification proposés pour l’art gothique dans le Midi. Sa sculpture, particulièrement abondante, demeurait pratiquement inédite. C’est dire combien l’apport du présent ouvrage est important dans ce domaine. Des survivances romanes et des motifs prégothiques coexistent avec une sorte de renaissance de l’humanisme : l’homme réapparaît au milieu d’une flore qui demeure indifférenciée.

6Dès l’ouverture du chantier gothique de la cathédrale de Béziers, peu après 1215, on devine la présence dans le Midi de sculpteurs étrangers au pays, en qui l’on reconnaîtra les propagateurs du nouveau style. D’autres encore accompagnèrent plus tard les ingénieurs du roi à qui l'on doit l’édification des fortifications d’Aigues-Mortes et de Carcassonne. Un phénomène comparable se produisit à Toulouse : les sculpteurs présents sur le chantier de la cathédrale Saint-Étienne au début de sa construction, et ceux qui réalisèrent la baldaquin du chœur de Saint-Sernin, affichent à travers leurs œuvres une connaissance directe de modèles parisiens.

7Peu à peu un rameau du style rayonnant s'épanouit dans une bonne partie du Midi, où son développement bénéficia de conditions particulièrement favorables. Michèle Pradalier-Schlumberger cite la politique ecclésiastique de la papauté d’Avignon qui la conduisit à multiplier le nombre des évêchés. Mais aussi son népotisme dont les prélats méridionaux tirèrent parti. A quoi s’ajoute l’expansion irrésistible des ordres mendiants. Surtout urbaine, la sculpture de la fin du xiii^e siècle et du début du xiv^e siècle présente un versant civil en rapport avec les progrès de la construction bourgeoise.

8Si, à ses débuts, la sculpture gothique du Midi avait témoigné d’un certain retard par rapport à celle du nord de la France, ce retard et désormais comblé. Mieux encore, la sculpture méridionale réussira à prendre une avance sur celle qui avait été son initiatrice. Elle s'imposa en prenant des options stylistiques qui annoncent le flamboyant. Le mérite en revient à une personnalité exceptionnelle, connue sous le nom de « maître de Rieux », juste hommage rendu à son chef-d'œuvre, le décor de la chapelle fondée dans l’enceinte du couvent des Franciscains de Toulouse par l’évêque de Rieux, Jean Tissandier. Michèle Pradalier-Schlumberger traite l’artiste comme un créateur autonome, mais sans pouvoir aller aussi loin qu’on pourrait le souhaiter dans sa connaissance, en raison de l’absence d’une documentation appropriée. Surtout, elle étudie à travers lui la dernière étape du développement de la sculpture gothique dans le Midi, qu’elle qualifie de « gothique renouvelé ». Il s'agit d’une véritable mutation qui accompagne les transformations en profondeur réalisées entre 1320 et 1350 dans l'ensemble du gothique européen.

9Toujours pour des raisons stylistiques, l’auteur a traité à part le milieu narbonnais présenté comme un carrefour d’influences multiples. C’est ce que démontrent notamment deux créations exceptionnelles situées à l'intérieur de la cathédrale Saint-Just : le décor de la chapelle dite de Bethléem et le tombeau de l’archevêque Pierre de la Jugie. Toutes les deux se situent à la confluence de courants venus les uns de Toulouse, les autres d’Avignon. L’existence des ateliers narbonnais a permis de poursuivre l’étude de la sculpture gothique languedocienne des xiii^e et xiv^e siècles jusqu'aux environs de 1370.

10Pour conclure, Michèle Pradalier-Schlumberger s'interroge sur ce qu’elle appelle les « caractères généraux » de cette sculpture, tant au point de vue du style que de l’iconographie. Ces éléments communs ne paraissent pas de nature à constituer l’« essence » d’un art considéré dans un aspect global et synthétique. Le caractère spécifique de la sculpture gothique languedocienne ne consisterait-il pas, en définitive, dans le fait qu’elle n’a existé qu’à travers les phases successives de son développement ? Peut-être aussi cet aspect fragmenté résulte-t-il, en dernière analyse, des liens privilégiés qu’elle a toujours entretenus avec une architecture à laquelle fit précisément défaut la continuité dans la direction des chantiers.