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Garcilaso et la mélancolie

 | 
Christine Orobitg

Chapitre VI. Fécondité de la perte

Texte intégral

1Le manque, la faiblesse, la bassesse, l’aphasie que déplore le sujet poétique deviennent le point de départ d'une série de renversements qui permettront le dépassement de la mélancolie.

Mort, mélancolie et vanité dans le substrat théorique

  • 467 Ben Ezra, De nativitatibus, dans Messalah/Ben Ezra, Textos astrológicos medievales, p. 217.
  • 468 Livin Lemnius, Les occultes merveilles et secrets de nature, fol. 198 r.

2Le système de représentation du xvie et du xviie siècle établit une étroite parenté entre la mélancolie, la mort et la conscience de la vanité. La bile noire, qui présente les deux qualités contraires à la vie (froideur et sécheresse), est l'humeur de la mort. Saturne est l’astre de la destruction et, pour Ben Ezra, il détermine des rêves de mort467. De nombreux textes théoriques racontent comment des mélancoliques se sont donné la mort et, pour Livin Lemnius, il « est peculier aux melancholiques, qu'ils voyent de faces de corps morts »468.

  • 469 Sur l'identification de Saturne à Chronos et sur le thème du Temps qui dévore ses œuvres : Panofsky (...)

3La mélancolie est aussi associée au passage du temps et au sentiment de la vanité. Saturne est Chronos, le Temps qui « dévore ses œuvres » et qui met en évidence la fugacité de toute chose469. C’est pourquoi Lodovico Dolce fait de Saturne l'emblème de la fragilité humaine et de la vanité :

  • 470 L. Dolce, Dialogo dei colori, p. 92-93.

Mario: Chi mandasse donare un Saturno?
Cornelio: Dicono i poeti, chè Saturno divorò tutti i suoi figliuoli, eccetto Giove [...]. Il qual Saturno è posto per il tempo che tutte le nascenti cose consuma [...]. Potrebbe adunque questo dono significar la crudeltà [...] e [...] la fragilità e mortalità umana.470

  • 471 Pedro Mexia, Silva de varia lección, I, p. 522-523.
  • 472 D'après Francés Amelia Yates, L'Art de la mémoire, dépliant sans pagination.

4Pour Pedro Mexía, Saturne et la mélancolie sont associés à la vieillesse, âge de la décrépitude où l'esprit est occupé par la considération de la mort471. Enfin, le Théâtre de la mémoire de Giulio Camillo associe Saturne au temps et au vieillissement472.

  • 473 Saturne apparaît associé à un sablier chez Gérard de Jode (Klibansky, Saxl, Panofsky, Saturne et la (...)

5L'iconographie met en évidence la parenté étroite de la mélancolie et du savoir de la vanité. La Melancholia I de Dürer représente en arrière-plan un sablier, symbole du passage du temps qui obsède le mélancolique et, de manière générale, la mélancolie est souvent associée à des objets exprimant l’inanité des choses matérielles (des sabliers, des souches d'arbres, des colonnes brisées ou des crânes)473.

6Si la représentation de la mélancolie emprunte des éléments à la tradition figurée de la vanité, inversement, l’iconographie de la vanité s'empare de traits associés à la mélancolie. En effet, dans la plupart des tableaux consacrés à la vanité, le sujet, qui prend conscience de l'inanité de toute chose, est représenté la main à la mâchoire, dans la pose codifiée de la mélancolie. Le rêve du chevalier de Pereda est sans doute le tableau qui illustre le mieux l'association de la mélancolie à la vanité. Le tableau représente un jeune chevalier, pâle, la « main à la maisselle », assoupi, entouré de ténèbres et associé à une multitude de symboles de vanité : des insignes de pouvoir (deux couronnes, une mitre), des livres, des armes, des partitions, de l’argent, un masque représentant le théâtre mais aussi des fleurs bientôt fanées, une bougie consumée, une pendule, deux têtes de mort. À côté du chevalier se tient un ange qui étend une bannière sur laquelle on lit : « Aeterne pungit, cito volât et occidit » (« il pique éternellement, il s'envole prestement et détruit tout »). Dans le tableau de Pereda, la considération de l'inanité des choses appelle la pose codifiée de la mélancolie.

Les figures de la course vers le néant

7Dans la culture du xvie et du xviie siècle, la mélancolie est considération du néant et conscience aiguë de l’inanité des choses. C’est pourquoi l’écriture de Garcilaso, habitée par la mélancolie, est aussi remplie de l'évocation de l'anéantissement et de la vanité.

Les invocations à la mort

8Pour les penseurs du Siècle d’Or, la mélancolie induit une secrète attirance pour la mort et le néant. C’est pourquoi l’écriture garcilasienne met en scène, à plusieurs reprises, un désir de mort :

soy reducido a términos que muerte
será mi postrimero beneficio. (
Elegía II)

¡Por cuán mejor librado tengo un muerto
que acaba el curso de la vida humana
y es reducido a más seguro puerto,
que el que, viviendo acá, de vida ufana
y de estado gozoso, noble y alto,
es derrocado de fortuna insana! (
Égloga II, v. 101-106)

9Nemoroso affirme son désir de mourir dans l’Égloga I (v. 397-399). Albanio invoque la mort dans la seconde églogue :

¡Oh muerte llena de mortal tardanza!
[...] No puedo yo morir, no puedo irme
por aquí, por allí, por do quisiere,
desnudo espirtu o carne y hueso firme? (
Égloga II, v. 871-882)

10La pulsion suicidaire est l'une des formes de l'attirance pour la mort qui habite l'écriture garcilasienne. L'Égloga II décrit à plusieurs reprises comment Albanio a cherché à se donner la mort :

en pie me alcé por dar fin al duro
dolor que en vida estaba padeciendo.
Y por el paso en que me ves te juro
que ya me iba a arrojar de do te cuento
con paso largo y corazón seguro. (
Égloga II, v. 651-654)

Recibe tú, terreno y duro suelo
este rebelde cuerpo, que detiene
del alma el espedido y leve vuelo.
Yo me daré la muerte [...]. (
Égloga II, v. 874-877)

11Dans l'Elegía II, le sujet poétique se compare à un suicidé :

Y acabo como aquel que en un templado
baño metido, sin sentido muere
las venas dulcemente desatado. (
Elegía II, v. 142-144)

12Garcilaso inverse les catégories de la vie et de la mort. La mort est souhaitée car elle permettrait une union avec l’aimée. La mort devient donc la vraie vie et la vie est une mort perpétuelle :

el alma vive, o por mejor decillo
está muriendo de una vida incierta.
(Égloga II, v. 120-121)

13Les invocations à la mort font partie des topoi de la poésie amoureuse du xvie et du xviie siècle. Mais la présence d’innombrables appels à la mort dans la poésie garcilasienne trouve aussi une explication plus profonde dans la notion même de mélancolie.

Les invocations au sommeil

  • 474 Bernardo Gordonio, Lilio de medicina, fol. 57 v.

14L'invocation au sommeil est aussi le fruit d'une large tradition littéraire, cultivée notamment par les poètes italiens de la Renaissance. Mais l'invocation au sommeil est aussi puissamment rattachée à la mélancolie. En effet, dans le système de représentation du Siècle d’Or, le mélancolique souffre d'insomnie : dans le De somno, Aristote affirme que les mélancoliques trouvent difficilement le sommeil et Bernardo Gordonio classe l'insomnie parmi les symptômes de la « sollicitudo melancholica » qu'est le mal d'amour474. Le poème qu'Alonso de Ledesma consacre à la mélancolie signale ses liens avec l'insomnie :

  • 475 Alonso de Ledesma, Conceptos espirituales y morales, II, p. 345-346.

El sueño es su enamorado [de la melancolía]
y con hazerle caricias
muy poco se esta con ella,
y por su condicion maligna
debe de ser jugador,
porque lo mas de la vida
le espera toda la noche
y el viene a las seys del día.
475

15En accord avec cette double tradition, scientifique et littéraire, Garcilaso évoque à plusieurs reprises l'insomnie et formule de nombreuses invocations au sommeil : « ¡Oh si pudiese un rato aquí dormirme ! » (Égloga II, v. 33). Salicio se livre à un véritable éloge du sommeil, qui fait défaut, précisément, à l’amoureux infortuné :

Y al que de pensamiento fatigado
el sueño baña con licor piadoso
curando el corazón despedazado,
aquel breve descanso, aquel reposo
basta para cobrar de nuevo aliento,
con que se pase el curso trabajoso. (
Égloga II, v. 89-94)

  • 476 Richard de Fournival, Bestiaire d'amour, dans Bestiaires du Moyen Âge, p. 148.
  • 477 La gravure est reproduite dans José Luis Morales y Marín, Diccionario de iconología y simbología, M (...)

16Ces invocations au sommeil illustrent la fascination de l’anéantissement qui hante la poésie garcilasienne. En effet, dans la tradition culturelle du xvie siècle, le sommeil est une transparente image de la mort et du néant : Richard de Fournival associe le sommeil à la mort d'amour476 et, dans l'Iconología de Ripa, le Sommeil est représenté par un personnage endormi, dont une moitié est constituée par un squelette477. De la même manière, Herrera décrit les liens étroits du sommeil une image de la mort :

  • 478 Herrera, Anotaciones dans Garcilaso de la Vega y sus comentaristas, p. 362-363.

Fingieron los antiguos al sueño hijo de Erebo y la noche. Homero en el 14 de la litada, y Hesíodo en la Teogonia, y Virgilio en el 9, y Igino en el Lib. de las fábulas lo llaman hermano de la muerte. [...] Y declara Plutarco en la consolatoria a Apolonio, que Homero llamó al sueño hermano de la muerte, por la semejanza que se tienen.478

17Hantée par la tentation de la mort, la poésie garcilasienne décrit aussi la course mortelle de toute chose vers l'anéantissement.

Une poétique de la vanité

Vanitas

18Le manque d'être qui affecte le moi frappe aussi le monde entier et l'écriture garcilasienne constate volontiers la vanité des choses :

¡Cuán vano imaginar, cuán claro engaño
es darme yo a entender que con partirme
de mí se ha de partir un mal tamaño! (
Égloga I, v. 28-30)

19La troisième églogue évoque la vanité de la peinture, art de l’apparence :

[...] con colores matizadas
claras las luces de las sombras vanas,
mostraban a los ojos relevadas,
las cosas y figuras que eran llanas;
tanto que, al parecer, el cuerpo vano
pudiera ser tomado con la mano.
(Égloga III, v. 267-272)

20La fragilité du bonheur et l’inanité de la vie humaine sont exprimées dans l'Égloga I :

¡Oh bien caduco, vano y presuroso!
[...] ¡Oh miserable hado!
¡Oh tela delicada
antes de tiempo dada
a los agudos filos de la muerte! (
Égloga I, v. 256-262)

21Dans cette perspective, Garcilaso décrit un univers envahi par l’eau, où tout se dilue, se dégrade, s’effondre : les fleuves coulent, les fleurs s'y fanent, le vent glacé y ternit l’éclat des fleurs et dessèche toute vie. On y exhibe la fragilité, la ténuité, la caducité de toute chose. On y privilégie le passage, le glissement d'un moment à l'autre, et corrélativement, dans l'espace, les images d'errance. La vie y est une mort perpétuelle : les êtres sont sujets à une permanente dépossession d'eux-mêmes par le temps, l'univers et l'existence sont marqués par une perpétuelle déperdition ontologique, par une constante déchirure où s'immisce le néant. Le thème de la vanité est illustré par plusieurs motifs : les cendres, le pulvis es, le carpe diem, les ruines.

Les cendres et le pulvis es

22Emblème de la vanité, la cendre est assez fréquente chez Garcilaso. Dans le sonnet XXV, le sujet poétique, au bord de la tombe — lieu éminemment consacré à la considération de la vanité — évoque ses amours devenus cendres :

En poco espacio yacen mis amores
y toda la esperanza de mis cosas,
tornadas en cenizas desdeñosas.

23Le sonnet XXXV se clôt sur l'évocation des cendres : « en llanto y en ceniza me deshago ».

  • 479 Jerónimo Cortés, Lunario nuevo, perpetuo y general, p. 34.

24La cendre est présente chez Garcilaso parce qu’elle évoque le néant, mais aussi parce qu’elle rappelle la mélancolie. En effet, comme le souligne Jerónimo Cortés, Saturne règne sur la cendre479.

25En accord avec la rhétorique codifiée du plancto funèbre, l'Elegía I, écrite à l'occasion de la mort du frère du Duc d'Albe, déplore la fragilité et la vanité de la vie humaine à travers le thème du pulvis es :

[...] ¡Oh mesquina
suerte
la del estado humano [...]!
[...] Veráse allí que como polvo al viento
así se deshará nuestra fatiga
ante quien se endereza nuestro intento.
No contenta con esto la enemiga
del humano linaje, que envidiosa
coge sin tiempo el grano de la espiga. (
Elegía I, v. 76-99)

26« Como polvo al viento » : l'existence humaine est poussière, néant et vanité.

La duplicité du carpe diem : le sonnet XXIII

27Obsédée par la fugacité et la perte, l'écriture garcilasienne réserve — nous l'avons souligné — une large place aux végétaux coupés ou fanés. Cette flétrissure universelle peut aussi affecter la dame, dont la décrépitude à venir est évoquée dans le sonnet XXIII :

Coged de vuestra alegre primavera
el dulce fruto, antes que el tiempo airado
cubra de nieve la hermosa cumbre.

Marchitará la rosa el viento helado,
todo lo muda la edad ligera,
por no hacer mudanza en su costumbre.

28Sous la beauté de la dame se lit sa décrépitude future : aux cheveux d’or se substituent les cheveux blancs, la fleur épanouie contient en germe sa propre caducité et le vent printanier du deuxième quatrain se change brusquement en vent d’hiver dans le dernier tercet.

29De la même manière que le locus amoenus est perverti par l'irruption de la mort, la célébration de la beauté de la dame et des joies de la vie dans le cadre du carpe diem est sous-tendue par l'angoissante omniprésence de la mort. Le sens du poème s'inverse : censé être une invitation à la vie et aux plaisirs présents, le carpe diem devient, dans l’écriture garcilasienne, évocation de la destruction et considération de la vanité.

La poétique des ruines : le sonnet XXXV

  • 480 Aly Aben Ragel, Libro conplido en los iudizios de las estrellas, p. 12.
  • 481 Andrés de Li, Repertorio de los tiempos, p. 61.
  • 482 Voir par exemple, Saturne et la mélancolie, fig. 138 et 158 bis.

30D’après les penseurs du xvie siècle, les mélancoliques et les saturniens recherchent les ruines. Selon le Libro conplido en los iudizios de las estrellas, « [Saturno] piensa e cata en las cosas antiguas »480 et, pour Andrés de Li, Saturne règne « sobre toda cosa vieja y antigua »481 L'iconographie de la Renaissance reflète ces conceptions en représentant fréquemment la mélancolie entourée de ruines482.

31Comme le tombeau, les ruines constituent l'un des loci comunes de la vanité. Le sonnet XXXV évoque les ruines de Carthage :

Aquí donde el romano encendimiento,
donde el fuego y la llama licenciosa
sólo el nombre dejaron a Cartago,
vuelve y revuelve amor mi pensamiento.

  • 483 Les poèmes sur les ruines peuvent être consultés dans l'anthologie de Stanko B. Vranich, Los cantor (...)

32Garcilaso ne développe pas ici une plainte élégiaque sur les ruines, opposant le passé fastueux au présent malheureux, comme le feront plus tard, dans leurs poèmes sur les ruines Cetina, Medrano, Arguijo, Rioja, Rodrigo Caro ou Herrera483. Les ruines permettent à Garcilaso d’exalter l’Empereur, en faisant un parallèlle entre les romains, vainqueurs de Carthage, et les Espagnols, victorieux à La Goleta. Elles permettent aussi au sujet du poème de décrire sa douleur en suggérant une analogie entre le paysage désolé et le moi ravagé par la souffrance. Enfin, en tant que symbole topique de la fugacité des réalisations humaines, les ruines expriment de manière privilégiée la faiblesse du sujet et la déperdition ontologique qui le frappe.

  • 484 Nous empruntons cete expression à Gregorio Cabello, « Del paradigma clásico a una apertura signific (...)
  • 485 José Antonio Maravall, La cultura del barroco, Barcelone, Ariel, 1980, p. 385.

33Les ruines sont le lieu d'une poésie qui déplore la perte mais incarnent aussi l'acquisition d'une forme d'éternité, puisque le nom et le souvenir de Carthage demeurent. En relation étroite avec l'« entusiasmo arqueológico del primer Renacimiento »484, les ruines célèbrent donc, également, la permanence de certaines réalisations humaines : « las ruinas son un patente testimonio de la pugna entre la naturaleza perenne, aunque cambiante, y del hombre perecedero y dotado de la capacidad de hacer cambiar las cosas »485, écrit Maravall. Comme le tombeau, les ruines expriment l'irrémédiable avancée du néant mais aussi la possibilité de le vaincre par la mémoire. Du passé perdu et regretté, il subsiste toujours quelques traces qui nourrissent le souvenir nostalgique et deviennent le symbole contradictoire de la puissance et de la faiblesse humaine.

34Chez Garcilaso, l’évocation de la vanité met en évidence la fragilité ontologique de toute chose et, en premier lieu, celle du sujet poétique lui-même et son écriture. Le poème souligne sans cesse un défaut d'être dont le rachat passera par l'écriture. L'épitaphe constitue l'une de ces formes par laquelle l'écriture permet la rédemption de l'omniprésente flaqueza qui hante l'univers garcilasien.

La poésie funèbre : les ambiguïtés de l’épitaphe

35Habitée par la mélancolie, l’écriture garcilasienne évoque volontiers la mort, décrivant des cerfs blessés, des cygnes agonisants, des fleurs fanées. La poésie funèbre occupe une place importante chez Garcilaso, qui évoque la mort d’Elise, celle du frère du Duc d’Albe ou encore, celle de son propre frère.

L'écriture comme épitaphe

36L’écriture garcilasienne se plaît à mimer des épitaphes. L'Égloga III reproduit (et, en quelque sorte, devient) l'épitaphe d'Elise :

Una de aquellas diosas [...]
apartada algún tanto, en la corteza
de un álamo unas letras escrebía,
como epitafio de la ninfa bella,
que hablaban así por parte della:
«Elisa soy, en cuyo nombre suena
y se lamenta el monte cavernoso,
testigo del dolor y grave pena
en que por mí se aflige Nemoroso,
y llama Elisa; Elisa a boca llena
responde el Tajo, y lleva presuroso
al mar de Lusitania el nombre mío,
donde será escuchado, yo lo fío. » (
Égloga III, v. 233-248)

37Le sonnet XVI est une épitaphe du frère du poète et, dans le poème que Garcilaso lui consacre, Didon imagine sa propre épitaphe :

Pues este nombre perdí,
Dido, mujer de Siqueo,
en mi muerte esto deseo
que se escriba sobre mí:
«El peor de los troyanos
dio la causa y el espada;
Dido a tal punto llegada,
no puso más de las manos».

38La poésie devient épitaphe et retrouve ici l’essence même de l’écriture. En effet, l’écriture renvoie au tombeau (« sêma »), le signe par excellence. Le tombeau est écriture et, inversement, l'écriture se fera tombeau et épitaphe.

La double nature de l'épitaphe

  • 486 François-René de Chateaubriand, Itinéraire de Paris à Jérusalem, dans Œuvres romanesques et voyages (...)

39« L'idée de vaincre le temps par le tombeau, de forcer les générations, les mœurs, les lois, les âges, à se briser au pied d'un cercueil, ne saurait être sortie d'une âme vulgaire. Si c'est là de l'orgueil, c'est du moins un grand orgueil. Une vanité comme celle de la grande Pyramide, qui dure depuis trois ou quatre mille ans, pourrait bien, à la longue, se faire compter pour quelque chose »486 écrit Chateaubriand. L'épitaphe est en effet éminemment ambiguë : elle est l'expression suprême de la vanité, et, en même temps, sa négation orgueilleuse.

40L'épitaphe signifie la mort, la vanitas mundi, la constatation d’une perte irréversible et le tombeau est le lieu de la nostalgie. Mais, dans une perspective chrétienne, l'épitaphe signifie aussi la vanité de la mort elle-même. En effet, l'épitaphe a une vocation monumentale : sauvant le souvenir de l'oubli, elle le fixe, par l'écriture, pour l'éternité. L'épitaphe a donc un double but : elle proclame l'inanité de toute chose, mais exprime aussi une vocation orgueilleuse pour la gloire et l'éternité. Elle déplore une perte, mais permet aussi la permanence éternelle dans le souvenir et exprime le néant en même temps qu'elle le dépasse.

41Devenu épitaphe, le poème garcilasien renverse la vanité en affirmation d'immortalité. L’écriture de l’épitaphe et celle du poème décrivent à la fois un anéantissement inéluctable et une aspiration audacieuse à l'éternité.

42L’écriture de la vanité, chez Garcilaso, est profondément ambiguë. Elle affirme la perte mais aussi la permanence, elle revendique l’humilité et une orgueilleuse vocation pour l’éternité. Tout en constatant l'inanité de toute chose et sa propre faiblesse ontologique, le sujet revendique une supériorité secrète, née du caractère éternel de l’écriture. C’est pourquoi le même mot, « vanité », désigne à la fois la sensation d'une immense inanité et un sentiment d'orgueil.

La « memoria entristecida »487 : mémoire, perte et éternité

La controverse autour de la mémoire mélancolique

  • 488 Arnau de Vilanova, Regiment de Sanitat, dans Obres catalanes, éd. de Miquel Batllori, Barcelone, Ba (...)
  • 489 Huarte de San Juan, Examen de ingenios, p. 458.

43Les rapports entre mémoire et mélancolie ne font pas l’unanimité parmi les théoriciens du xvie et du xviie siècle. Selon une certaine tradition, le mélancolique a une mauvaise mémoire et, à l'instar d'Avicenne et de Rufus d'Éphèse, la plupart des traités médicaux associent la mélancolie à la corruptio memoriae. Ainsi, Arnau de Vilanova affirme que la tristesse « nafra la memoria »488 et, pour Huarte de San Juan, « los melancólicos por adustión [...] todos son faltos de memoria »489.

  • 490 Sur ce sujet, voir F. A. Yates, L'Art de la mémoire, p. 70, 85 et 177.
  • 491 Pedro Mercado, Diálogos de philosophía natural y moral, fol. 128 r.

44Mais, pour d’autres auteurs, le mélancolique est le tempérament de la bonne mémoire. Suivant un goût prononcé pour l'analogie, les penseurs médiévaux conçoivent le souvenir en termes d'empreinte : pour des auteurs comme Albert le Grand, saint Thomas d'Aquin ou Boncompagno da Signa, la mélancolie, qui dessèche et refroidit le cerveau, favorise alors l'impression durable des souvenirs490. Ces conceptions persistent dans l’Espagne du xvie et du xviie siècle. Ainsi, Pedro Mercado clôt son Diálogo sexto de la melancolía en affirmant que la mélancolie affecte les « hombres de mucha memoria »491 et pour Medina, la mélancolie confère une mémoire particulièrement tenace :

  • 492 Miguel Medina, Christianae Paraenensis sive de recta in deum fide, Venise, Iordani Zileti, 1564, fo (...)

Est enim sive vitalis, sive animalis spiritus in calido et sicco, multo subtilior, ratione vero melancholici temperamenti quod frigidum est et siccum, memoria tenacior.492

45De même, Murillo y Velarde affirmera

  • 493 Murillo y Velarde, Aprobación de ingenios, fol. 7 v.

con la sequedad adquieren [los melancholicos] en el celebro, y memoria, que tienen feliz, perciben aquellas especies, y vocablos, y saben sus significaciones, o se les estampa en sus memorias lo mismo que oyen a los peritos, y sabios en otras ciencias, y esto sucede algunas vezes, aunque raras, que gozan de tan buena memoria algunos, y algunas mugeres, que si oyen un sermon o otra qualquiera cosa, lo repiten letra por letra.493

  • 494 F. A. Yates, L'Art de la mémoire, p. 177.
  • 495 Aly Aben Ragel, Libro conplido en los iudizios de las estrellas, p. 12.

46Saturne est également rattaché à la mémoire. Il commande aux souvenirs et, comme l’a montré F. A. Yates, une grande partie de la symbolique rattachée à Saturne dans le Théâtre de la mémoire de Giulio Cantillo indique la mémoire494. Le Libro conplido en los iudizios de las estrellas attribue à Saturne une mémoire subtile : « [Saturno] a profundos asmamientos e sotil memoria »495.

Sancho et don Quichotte : la mémoire mélancolique comme nostalgie

47En réalité, dans la pensée du xvie et du xviie siècle, la mélancolie détermine moins une absence de mémoire qu'une mémoire infléchie, différente. Selon les conceptions de l’époque, l'humidité du cerveau favorise l'impression de nouvelles données sur le cerveau. En revanche, la sécheresse favorise la rétention durable des formes :

  • 496 Bernardo Gordonio, Lilio de medicina, fol. 50 v.

E por esso la blandura es mejor para tomar las cosas: & la sequedad es mejor para el retener las cosas. E cerca desto dize Galeno : la ligereza del aprender es de la blandura: & la sequedad faze para el retenimiento.496

48C’est pourquoi, pour Vives, la mémoire, chez les tempéraments bilieux ou froids, retient difficilement les nouvelles impressions, mais conserve de manière tenace les souvenirs anciens :

  • 497 Vives, Libro del alma, dans Obras completas, II, p. 1187.

reciben con dificultad los que tienen en el occipucio humores fríos y por ende duros, de naturaleza pétrea para la impresión, tales como los ancianos, los lerdos y los tardos.[...]. «Los ingenios tardos — dice Aristóteles — se distinguen por la fidelidad del recuerdo y por su viva reminiscencia». La memoria es más tenaz en el tardío como es más duradero el sello en la roca o en el hierro.497

  • 498 Vives, Libro del alma, dans Obras completas, II, p. 1186.

Dos son las funciones de la memoria, análogas a las de la mano: asir y retener. Asen o aprehenden fácilmente los que tienen húmedo el cerebro [...] pero no es duradera esta impresión si la materia no está seca. Esto explica que los biliosos son más aptos para retener lo que una vez aprehendieron.498

49De même, Gerónimo de Huerta et Andrés Velásquez affirment que les tempéraments secs, comme les mélancoliques, appréhendent avec difficulté les nouveaux souvenirs mais retiennent de manière indélébile les événements passés :

  • 499 A. Velásquez, Libro de la melancholia, fol. 34 v. Ce passage sera repris par Murillo dans son Aprob (...)

Para la facil aprehensión, es mejor tener cierta humedad, para la firmeza del retener, cierta sequedad. De donde entiendo yo, que por la mayor parte los melancholicos son memorativos, porque aunque no aprehendan con demasiada facilidad, son en aprehendiendo muy tenaces y tardíos.499

  • 500 Gerónimo de Huerta, Traducion de los libros de Caio Plinio segundo, fol. 59 r.

Ay acerca de la memoria dos partes que son aprehensión y retencion, las quales pocas vezes se han visto perfectas, ygualmente en uno, porque consisten en diferentes templanças. En los que tienen el cerebro humedo se halla la aprehensión mejor, y facilmente reciben en la memoria lo que los sentidos ofrecen: pero retienenlo poco, porque en la humedad facilmente se pierden las figuras hechas, y al contrario es en los celebros secos que con dificultad aprehenden: pero despues con dificultad olvidan500.

50Le mélancolique, incapable de recueillir de nouvelles impressions, se condamne à la contemplation d'un passé lointain : la mémoire mélancolique est une mémoire sélective, qui ne retient — et ne contemple — que ce qui est définitivement révolu.

  • 501 H. C. Agrippa, La magie naturelle, p. 85.

51L’examen de la représentation de la mémoire dans le Don Quichotte permet d’affiner ces analyses. Don Quichotte (qui, comme l'ont montré plusieurs critiques, correspond au portrait codifié du mélancolique) se plaint de ne pas avoir une bonne mémoire et de ne pas pouvoir se souvenir de tous les proverbes qu'en revanche Sancho, tempérament flegmatique, propice à la rétention des formes par son humidité constitutionnelle, se rappelle parfaitement. Pourtant, c'est Don Quichotte qui passe de longs moments, voire des nuits entières, plongé dans la contemplation rétrospective du souvenir de Dulcinée. Il est possible alors d'opposer deux formes de mémoire : la mémoire de Sancho et la mémoire mélancolique, celle de Don Quichotte. La mémoire sanchesque est répétition, rétention pure sans modification de la forme (les proverbes dont Sancho se souvient sont retenus par cœur, intégralement). En revanche, la mémoire de Don Quichotte est une mémoire fécondée par l'imagination, qui modifie la forme qu'elle a retenue et lui imprimant sa propre marque : transfigurée dans le souvenir de Don Quichotte, Aldonza devient Dulcinée. La mémoire mélancolique ne retient que le passé lointain et le transfigure, faisant passer le souvenir au travers du filtre d'une imagination devenue toute-puissante qui colore le souvenir d'une tonalité propre : elle est nostalgie et regret. C’est pourquoi, aussi, chez Agrippa, Saturne régit les regrets501.

L’écriture du regret et la mémoire douloureuse : un présent sans présence

52En accord avec ces conceptions, le texte garcilasien, habité par la mélancolie, laisse une large place aux souvenirs et confère un rôle fondamental à la mémoire. L'Égloga II évoque une « memoria entristecida » (v. 334) et le sonnet X se clôt sur des « memorias tristes » : la mémoire est l'instrument d'une évocation douloureuse. Elle joue un rôle actif dans la mélancolie, exacerbant l’affliction :

[...] el alma ya barrunta,
que quiero renovar en la memoria
la herida mortal de la aguda punta. (
Égloga II, v. 149-151)

53Le sujet poétique apparaît souvent plongé dans la contemplation d'un passé regretté. Dans l’Égloga I, Nemoroso se rappelle avec nostalgie le temps où Elise était vivante :

Acuérdome durmiendo aquí algún hora,
que despertando a Elisa vi a mi lado. (
Égloga I, v. 218-219)

¿Quién me dijera, Elisa, vida mía,
cuando en aqueste valle al fresco viento
andábamos cogiendo tiernas flores... (
Égloga I, v. 282-284)

54Albanio regrette un passé meilleur caractérisé par l'innocence de l'enfance et la présence de l'aimée :

¿No se te acuerda de los dulces juegos
ya de nuestra niñez [...],
cuando la encina desta espesa breña
de sus bellotas dulce despojaba,
que íbamos a comer sobre esta peña?
[...]
Jurábasme, si ausente yo estuviese,
que ni el agua sabor, ni olor la rosa,
ni el prado hierba para ti tuviese. (
Égloga II, v. 581-595)

55La mémoire est une des manifestations privilégiées du manque qui hante l’écriture garcilasienne. L'importance des moments de remémoration n'est pas temporelle, mais modale : en contemplant l'image de l'être perdu, la mémoire alimente le sentiment de carence et entretient mélancolie. Eloigné à jamais d’un passé regretté, le sujet poétique déplore un exil qui n’est pas seulement spatial, mais aussi temporel.

56Dans l'écriture garcilasienne, la perception du présent est sapée par le souvenir du passé, qu'on sait éteint. Le présent est un présent sans nuance, qui n'existe que dans la mesure où il s'oppose au passé : il n'est que l'ombre fanée d'un passé heureux où la dame était présente. Le présent déjoue donc sa propre étymologie : il n'est pas le temps de la présence, mais celui de l'absence ; il n'est pas le temps de la plénitude, mais un temps creux et vide que l'être a déserté. À travers le souvenir, le passé se re-présente (littéralement « se rend présent ») dans le poème et acquiert le rôle du présent. Passé et présent échangent leurs attributs : face à un présent habité par l'absence, le passé, absent et regretté, émerge paradoxalement comme le temps de la présence.

Les motifs de la poésie du regret : l’ubi sunt, les gages d’amour, les êtres et les espaces de la nostalgie

57Infléchie par la mémoire mélancolique (la nostalgie), l’écriture garcilasienne développe volontiers le thème de l'ubi sunt :

¿Do están agora aquellos claros ojos
que llevaban tras de sí, como colgada,
mi alma doquier que ellos se volvían?
¿Do está la blanca mano delicada,
llena de vencimientos y despojos
que de mí mis sentidos le ofrecían?
Los cabellos que vían
con gran desprecio el oro,
como a menor tesoro
¿adonde están? ¿Adonde el blando pecho?
¿Dó la coluna que el dorado techo
con presunción graciosa sostenía?
Aquesto todo agora ya se encierra
por desventura mía,
en la fría, desierta y dura tierra. (Égloga I, v. 267-281)

58Garcilaso accorde une place particulière au thème des gages d’amour, que l’aimée avait laissés et que le sujet poétique contemple avec nostalgie. Dans l'Égloga I (v. 352-365), Nemoroso contemple longuement une boucle de cheveux léguée par Elise. De même, le sonnet X évoque les objets laissés par la dame :

¡Oh dulces prendas por mí mal halladas
dulces y alegres, cuando Dios quería!
Juntas estáis en la memoria mía,
y con ella en mi muerte conjuradas.

59Garcilaso s'attache aussi aux êtres et aux choses alourdis par le poids d'une histoire, exprimant un passé sous le présent : les oiseaux et les végétaux veufs, les fleurs coupées autrefois resplendissantes, Écho et Didon abandonnées. La poésie garcilasienne évoque aussi tout particulièrement les lieux qui favorisent l'exercice de la mémoire : le tombeau, les ruines, les lieux du bonheur passé et perdu. Ainsi, Nemoroso retourne dans la vallée où il vécut, heureux, avec Elise :

Y en este mismo valle, donde agora
me entristezco y me canso, en el reposo
estuve ya contento y descansado.
(Égloga I, v. 253-255)

60Dans l'Égloga II, Albanio revient à la fontaine où il se vit, enfant, avec Camila :

¡Oh claras ondas, cómo veo presente,
en viéndoos, la memoria de aquel día
de que el alma temblar y arder siente! (
Égloga II, v. 4-6)

61L’identité des espaces met en évidence, par contraste, l’opposition temporelle entre passé et présent.

La mémoire créatrice d'éternité

62La mémoire constate la perte, mais elle constitue aussi une ouverture possible sur l'éternité. En effet, par son indélébilité, la mémoire mélancolique crée une forme de perpétuité par laquelle l'être frappé de flaqueza acquiert une parcelle d'éternité : l’amour que le sujet voue à la dame va au-delà de la mort et le souvenir de l’aimée demeurera éternellement dans son esprit. La mémoire permet de contempler nostalgiquement l'être perdu, en même temps qu'elle est la preuve et la constatation tragique de son irréversible éloignement. Permettant d'exorciser la perte, tout en la conservant, la mémoire incarne tous paradoxes de la mélancolie.

63Exploitant toutes les ambiguïtés de la vanité, l'écriture garcilasienne évoque la faiblesse humaine, la mort, la perte mais confère aussi à l'objet dont elle exprime la disparition une éternité qui est celle de l’écriture et de la mémoire.

Un parcours initiatique vers l’union avec la dame

64Chez Garcilaso, la mélancolie naît de la perte de la dame et de cette première privation découlent une multitude d’autres pertes. Il est possible de considérer que l'écriture garcilasienne se limite à ce constat d'échec, mais on peut aussi penser que le manque et l’absence ne sont pas radicaux — puisque, finalement, ils aboutissent à une parole littéraire — et qu’il existe, malgré tout, une possibilité d’union avec la dame. Nous avons auparavant considéré comment, à partir d’une écriture qui se dit basse ou muette, le sujet poétique accède à une parole élevée. Il nous appartient maintenant d’éclairer selon quelles modalités la mélancolie conduit aussi à une possible union avec la dame.

Mélancolie, contemplation et union spirituelle dans la pensée de la Renaissance

  • 502 D'après Jean Marie Fritz, « Du dieu émasculateur au roi émasculé : métamorphoses de Saturne au Moye (...)
  • 503 Léon Hebreo, Diálogos de amor, p. 86.
  • 504 D'après Frances Amelia Yates, L'Art de la mémoire, dépliant sans pagination.

65Dans le substrat culturel de la Renaissance un riche réseau de relations associe Saturne et la mélancolie à la contemplation. Dans la tradition mythographique médiévale, Saturne incarne — par ses testicules tranchés — la capacité à se détacher du charnel pour accéder à la contemplation spirituelle502. Au xvie siècle, l'astre de la mélancolie règne sur les choses spirituelles et, pour Léon Hébreu, Saturne « significa [...] cosas [...] carentes de apariencia y adorno corpóreo »503. La mélancolie, lourde et terrestre, peut devenir aérienne et vaporeuse, permettant l'accès aux plus hautes révélations et, chez Giulio Camillo, Saturne conduit à l'union mystique504.

66Les poèmes garcilasiens peuvent et doivent être lus à travers le filtre de la théorie néoplatonicienne de l’amour, avec laquelle Garcilaso eut largement l’occasion de se familiariser lors de ses nombreux séjours en Italie. Pour les néoplatoniciens, l’amour vrai et parfait (l'amour spirituel) est basé sur la contemplation de l’être aimé et élève l’âme vers le divin :

  • 505 Herrera, Anotaciones, dans Garcilaso de la Vega y sus comentaristas, p. 329.

Y así hay (según los platónicos) tres especies de Amor: el contemplativo, que es el divino, porque subimos de la vista de la belleza corporal a la consideración de la espiritual y divina. [...] [Este] es altísimo [...]. Y aunque todo amor nace de la vista, el contemplativo sube de ella a la mente.505

67La contemplation de l'image aimée conduit à une union spirituelle avec la dame, puisque l’amant finit par s'identifier à l'objet désiré :

  • 506 Herrera, Anotaciones, dans Garcilaso de la Vega y sus comentaristas, p. 336.

Porque siendo representada a nuestros ojos alguna imagen bella y agradable, pasa la efigie de ella por medio de los sentidos exteriores en el sentido común; del sentido común va a la parte imaginativa, y de ella entra en la memoria, pensando e imaginando se para y afirma la memoria; y parando aquí, no queda, ni se detiene, porque enciende al enamorado en deseo de gozar la belleza amada; y al fin lo transforma en ella.506

68L’amoureux s’annule dans la contemplation de la dame, mourant à soi pour s'unir à l'aimée, comme l’explique Pétrarque :

Quando giugne per gli occhi al cor profundo
l'imagin donna, ogni altra indi si parte,
et le vertú che l'anima comparte
lascian le membra, quasi immobil pondo.
Et del primo miracolo il secondo
nasce talor, che la scacciata parte
da se stessa fuggendo arriva in parte
che fa vendetta e'l suo exilio giocondo.
Quinci in duo volti un color morto appare,
perchè'l vigor che vivi gli mostrava
da nessun lato è più la dove stava. (
Canzionere, 94, v. 1-11)

69Tel est donc le substrat théorique qui nourrit la poésie garcilasienne.

Image intérieure et contemplation : le sonnet V

70Chez Garcilaso, la dame étant le plus souvent absente, la contemplation de l'aimée se fait presque toujours par le truchement d’une image intérieure. Le sonnet V emprunte un vocabulaire religieux (« fe », « creo ») pour décrire la contemplation spirituelle de l’image de la dame :

escrito está en mi alma vuestro gesto,
y cuanto yo escrebir de vos deseo;
vos sola lo escrebistes, yo lo leo
tan sólo, que aun de vos me guardo en esto.
En esto estoy y estaré siempre puesto,
que aunque no cabe en mí cuanto en vos veo,
de tanto bien lo que no entiendo creo,
tomando ya la fe por presupuesto.

71L’union avec la dame passe par la considération, non de la dame réelle, de chair, mais par la contemplation intérieure de son image.

Imagination et mémoire

72La contemplation la dame se fait in absentia, à travers deux moyens privilégiés, l'imagination et la mémoire, auxquelles la pensée de la Renaissance attribue un rôle essentiel dans la contemplation intellectuelle et dans l'élévation mystique.

  • 507 Sur ce sujet Robert Klein, « Spirito peregrino » et « L'imagination comme vêtement de l'âme chez Ma (...)

73Pour une certaine tradition — notamment, pour le néoplatonisme — l'imagination constitue l'une des voies vers le monde spirituel. À l'instar de Synésius et de Lulle, les penseurs de la Renaissance conçoivent l'existence d'un « pneuma imaginatif », d'un « spiritus phantasticus » ou d'une « âme imaginative » qui permet à l'âme de se détacher du corps pour s'élever vers les sphères plus hautes, de passer du visible à l'invisible et d'établir des contacts avec le surnaturel507. La contemplation de l'image de l'aimée par l'imagination permet, d'une certaine manière, d'atteindre le monde supérieur de la dame-idée et de s'unir à elle par l'esprit. La mémoire se trouve investie d'une fonction similaire.

  • 508 D'après F. A. Yates, L'Art de la mémoire, p. 80.
  • 509 D'après F. A. Yates, L'Art de la mémoire, p. 85

74Dans le système de représentation du xvie siècle, la mémoire — et, plus particulièrement, la mémoire mélancolique — permet précisément d'accéder au monde des Idées. Aristote avait différencié la mémoire de la réminiscence et cette distinction est reprise par la plupart des penseurs occidentaux. Dans le De memoria et reminiscentia, Albert le Grand distingue la mémoire (qui, quoique spirituelle, relève de la partie sensitive de l'âme) de la réminiscence (qui se trouve dans la partie intellectuelle de l'âme)508. Saint Thomas d'Aquin affirme dans la Somme que la réminiscence est le propre de l'homme alors que l'homme partage la mémoire avec les animaux509. De même Gerónimo de Huerta distingue la mémoire de la réminiscence :

  • 510 Gerónimo de Huerta, Traducion de los libros de Caio Plinio segundo, fol. 58 v-59 r.

Hace Aristóteles diferencia entre memoria y reminiscencia, porque memoria no es otra cosa, sino una imagen de la cosa passada, la qual queda estampada como en un anillo, y esta es común a todos los animales, [...]. Pero la reminiscencia es una memoria despertada con discurso y razón, la qual solamente se puede hallar en el hombre.510

75La réminiscence est le propre des esprits élevés, alors que l'excellence de la simple mémoire appartient aux esprits frustes qui retiennent sans sélectionner :

  • 511 Gerónimo de Huerta, Traducion de los libros de Caio Plinio segundo, fol. 59r.

Esta reminiscencia se halla mejor en los hombres de agudo y claro ingenio, porque con el presto discurso y con las razones agudas, también ella se va abivando. Pero la memoria mas perfecta se halla en el tardo, y escuro ingenio, y la causa es no borrarla ni escurecerla la variedad de cosas que comprehende el entendimiento.511

76La réminiscence est une mémoire supérieure, qui affine les souvenirs et les place dans l'orbite du rationnel et du spirituel, permettant une vision purement spirituelle. Or la mélancolie est précisément, pour Albert le Grand, le tempérament de la réminiscence :

  • 512 Cité par F. A. Yates, L'Art de la mémoire, p. 70.

C'est ceux qui ont une mélancolie accidentelle, causée par une brûlure due aux [tempéraments] sanguins et colériques. Les phantasmata frappent ces hommes plus que les autres, parce qu'ils s'impriment plus fortement dans le sec de la partie postérieure du cerveau : et la chaleur de la melancolía fumosa échauffe ces phantasmata. Cette mobilité confère la réminiscence, qui est une forme de recherche. La conservation dans le sec retient de nombreux phantasmata par lesquels la réminiscence est activée.512

77Cette conception particulière de la mémoire mélancolique peut être reliée à la doctrine platonicienne, largement répandue au xvie siècle, selon laquelle la découverte du monde des Idées est remémoration, réminiscence. Par son aptitude à la réminiscence, le mélancolique apparaît comme le tempérament le plus apte pour accomplir ce retour vers le monde des Idées qu'est la réminiscence. Le regret qu’exprime la poésie garcilasienne est aussi élévation vers le monde de la dame-idée et atteinte d’un espace d'éternité.

78La transformation de l'amant en l'aimée. Pour les néoplatoniciens, la contemplation conduit les amoureux se vider de leur substance pour aller résider dans l’être aimé. L’amoureux s'imprègne des qualités de l’objet aimé pour devenir finalement l’objet aimé lui-même, comme l’expose Hébreu :

  • 513 León Hebreo, Diálogos de amor, p. 38.

El verdadero amor espolea la razón y la persona amante con violencia admirable e increíble fuerza ; perturba, más que cualquier otro obstáculo humano, la mente en que reside el juicio ; borra cualquier otro recuerdo y la llena sólo de sí mismo, hace al hombre completamente ajeno a su persona e identificado con la amada.513

79Herrera reprend ces conceptions :

  • 514 Herrera, Anotaciones, dans Garcilaso de la Vega y sus comentaristas, p. 395.

Así Diógenes, viendo a un mancebo descolorido y amarillo, dijo que estaba enamorado o tenía envidia. Y a otro que vio flaco y sin color en el rostro, el cual era enamorado, dijo que estaba muerto en su propio cuerpo, y vivo en el ajeno.514

  • 515 Francisco Rico, « De Garcilaso y otros petrarquismos », p. 325-338.

80Etudié par Francisco Rico515, le thème de l'amant transformé en l’aimée apparaît dans la Canción V (v. 28-30), où l’amoureux devient une violette, transposition végétale de dame Violante. La contemplation favorisée par l’imagination ou la mémoire conduit à une union des amants, où l'amoureux meurt à soi pour s'identifier totalement à l'aimée.

81Échange de regards et union spirituelle : le sonnet VIII. L’union spirituelle suggérée par Garcilaso peut aussi se faire à travers le regard. Cette perspective trouve ses bases dans la théorie du coup de foudre, tel que le conçoit le xvie siècle. Le coup de foudre est un échange d’esprits : les yeux de la dame exhalent des esprits, qui pénètrent les yeux de l’amoureux et viennent s’installer dans son cœur ; inversement, les yeux de l’amoureux envoient des esprits qui entrent par les yeux féminins et s’installent dans le cœur de l’aimée. Le sonnet VIII reflète bien ces conceptions. Il décrit comment les esprits du moi viennent habiter la dame et comment les esprits de la dame résident dans le moi. Pendant un instant, les esprits des deux amoureux se croisent, entrent en contact et se produit une parfaite union spirituelle :

De aquella vista pura y ecelente
salen espirtus vivos y encendidos,
y siendo por mis ojos recebidos,
me pasan hasta donde el mal se siente.
Encuéntranse al camino fácilmente,
con los míos, que del tal calor movidos
salen fuera de mí como perdidos,
llamados de aquel bien que está presente.

82L'innamoramento permet donc une union spirituelle, où une petite parcelle de chaque amoureux vit littéralement dans l’autre.

L’union dans l’au-delà : l’Égloga I et le sonnet XXV

83Enfin, l’union avec la dame peut aussi se faire dans la transcendance. Ainsi, l'Égloga I se clôt sur l'évocation de l'union possible des amants dans la mort :

hasta que muerte el tiempo determine
que a ver el deseado
sol de tu clara vista me encamine. (
Égloga I, v. 321-323)

y en la tercera rueda
contigo mano a mano
busquemos otro llano,
busquemos otros montes y otros ríos,
otros valles floridos y sombríos,
donde descanse y siempre pueda verte
ante los ojos míos. (
Égloga I, v. 400-405)

84Enoncé au bord de la tombe, le sonnet XXV de Garcilaso évoque une éventuelle fusion dans la mort :

hasta que aquella eterna noche escura
me cierre aquestos ojos que te vieron,
dejándome con otros que te vean.

85La perte, l’aphasie, la bassesse ne sont donc pas radicales. Au contraire, l'écriture garcilasienne décrit un parcours, depuis l’absence de la dame jusqu'à l’union spirituelle avec elle, depuis la faiblesse vers l'épanouissement de l'être, depuis l'aphasie vers la parole rendue possible.

Notes

467 Ben Ezra, De nativitatibus, dans Messalah/Ben Ezra, Textos astrológicos medievales, p. 217.

468 Livin Lemnius, Les occultes merveilles et secrets de nature, fol. 198 r.

469 Sur l'identification de Saturne à Chronos et sur le thème du Temps qui dévore ses œuvres : Panofsky, Saxl et Klibansky, Saturne et la mélancolie, p. 210.

470 L. Dolce, Dialogo dei colori, p. 92-93.

471 Pedro Mexia, Silva de varia lección, I, p. 522-523.

472 D'après Francés Amelia Yates, L'Art de la mémoire, dépliant sans pagination.

473 Saturne apparaît associé à un sablier chez Gérard de Jode (Klibansky, Saxl, Panofsky, Saturne et la mélancolie, fig 44, p. 335) et à une souche d'arbre chez Giulio Campagnola (Saturne et la mélancolie, fig. 45, p. 336) ; la Malinconia représentée dans l’Iconología (Padoue, 1611) de Cesare Ripa, est associée à un arbre désséché (Saturne et la mélancolie, fig. 57) ; la Melancholia de Jobst Amman (Saturne et la mélancolie, fig. 138) est accoudée contre une colonne brisée ; la Mélancolie de Domenico Fetti (Saturne et la mélancolie, fig. 157 et 157 bis) est associée à un crâne ; la Mélancolie de Giovanni Benedetto Castiglione (Saturne et la mélancolie, fig. 158 bis) est associée à des ruines et à un crâne.

474 Bernardo Gordonio, Lilio de medicina, fol. 57 v.

475 Alonso de Ledesma, Conceptos espirituales y morales, II, p. 345-346.

476 Richard de Fournival, Bestiaire d'amour, dans Bestiaires du Moyen Âge, p. 148.

477 La gravure est reproduite dans José Luis Morales y Marín, Diccionario de iconología y simbología, Madrid, Taurus, 1984, p. 311.

478 Herrera, Anotaciones dans Garcilaso de la Vega y sus comentaristas, p. 362-363.

479 Jerónimo Cortés, Lunario nuevo, perpetuo y general, p. 34.

480 Aly Aben Ragel, Libro conplido en los iudizios de las estrellas, p. 12.

481 Andrés de Li, Repertorio de los tiempos, p. 61.

482 Voir par exemple, Saturne et la mélancolie, fig. 138 et 158 bis.

483 Les poèmes sur les ruines peuvent être consultés dans l'anthologie de Stanko B. Vranich, Los cantores de ruinas en le Siglo de oro, Ferrol, Esquío, 1981.

484 Nous empruntons cete expression à Gregorio Cabello, « Del paradigma clásico a una apertura significacional en el motivo de las ruinas a través de la pœsía de Herrera », Analecta malacitana, IV, 1981, p. 310-311.

485 José Antonio Maravall, La cultura del barroco, Barcelone, Ariel, 1980, p. 385.

486 François-René de Chateaubriand, Itinéraire de Paris à Jérusalem, dans Œuvres romanesques et voyages, Paris, Gallimard, 1969, t. II, p. 1143-1144.

487 Garcilaso, Égloga II, v. 334.

488 Arnau de Vilanova, Regiment de Sanitat, dans Obres catalanes, éd. de Miquel Batllori, Barcelone, Barcino, 1947, II, p. 132-133.

489 Huarte de San Juan, Examen de ingenios, p. 458.

490 Sur ce sujet, voir F. A. Yates, L'Art de la mémoire, p. 70, 85 et 177.

491 Pedro Mercado, Diálogos de philosophía natural y moral, fol. 128 r.

492 Miguel Medina, Christianae Paraenensis sive de recta in deum fide, Venise, Iordani Zileti, 1564, fol. 66 r et v.

493 Murillo y Velarde, Aprobación de ingenios, fol. 7 v.

494 F. A. Yates, L'Art de la mémoire, p. 177.

495 Aly Aben Ragel, Libro conplido en los iudizios de las estrellas, p. 12.

496 Bernardo Gordonio, Lilio de medicina, fol. 50 v.

497 Vives, Libro del alma, dans Obras completas, II, p. 1187.

498 Vives, Libro del alma, dans Obras completas, II, p. 1186.

499 A. Velásquez, Libro de la melancholia, fol. 34 v. Ce passage sera repris par Murillo dans son Aprobación de ingenios, fol. 62 v.

500 Gerónimo de Huerta, Traducion de los libros de Caio Plinio segundo, fol. 59 r.

501 H. C. Agrippa, La magie naturelle, p. 85.

502 D'après Jean Marie Fritz, « Du dieu émasculateur au roi émasculé : métamorphoses de Saturne au Moyen Âge », dans Pour une mythologie du Moyen Âge, études rassemblées par Laurence Harf-Lancner et Dominique Boutet, Paris, ENSJF, 1988, p. 48.

503 Léon Hebreo, Diálogos de amor, p. 86.

504 D'après Frances Amelia Yates, L'Art de la mémoire, dépliant sans pagination.

505 Herrera, Anotaciones, dans Garcilaso de la Vega y sus comentaristas, p. 329.

506 Herrera, Anotaciones, dans Garcilaso de la Vega y sus comentaristas, p. 336.

507 Sur ce sujet Robert Klein, « Spirito peregrino » et « L'imagination comme vêtement de l'âme chez Marsile Ficin et chez Giordano Bruno », dans La forme et l'intelligible, Paris, Gallimard, 1970, p. 35, 65-88.

508 D'après F. A. Yates, L'Art de la mémoire, p. 80.

509 D'après F. A. Yates, L'Art de la mémoire, p. 85

510 Gerónimo de Huerta, Traducion de los libros de Caio Plinio segundo, fol. 58 v-59 r.

511 Gerónimo de Huerta, Traducion de los libros de Caio Plinio segundo, fol. 59r.

512 Cité par F. A. Yates, L'Art de la mémoire, p. 70.

513 León Hebreo, Diálogos de amor, p. 38.

514 Herrera, Anotaciones, dans Garcilaso de la Vega y sus comentaristas, p. 395.

515 Francisco Rico, « De Garcilaso y otros petrarquismos », p. 325-338.

© Presses universitaires du Midi, 1997

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