Aphasie, voix chétive et mélancolie dans les textes théoriques

1Les relations de la mélancolie avec la mutité et la parole difficile se fondent sur une riche tradition culturelle. Pour les penseurs du Moyen Âge et du Siècle d’Or, les mélancoliques et les saturniens sont taciturnes, silencieux, secrets. Pour Abu Masar et Alcabitius, Saturne règne sur « la parole pauvre » et le silence420. Dans le Libro conplido en los iudizios de las estrellas Saturne préside à la taciturnité : ses enfants sont « de poca fabla » ou « de enbargado fablar »421. Pour Bartolomé Ramos de Pareja la terre — élément mélancolique — correspond au silence :

Así también atribuiremos a cada una [de las musas] un verso por el que se indique su conveniencia con la música. Las dispondremos, pues, de modo que Talía tenga el silencio, como la Tierra422.

2Cesare Ripa représente le mélancolique avec « une bandelette qui lui serre la bouche », illustrant le caractère taciturne de ce tempérament :

La bandelette signifie que le Melancolique ne parle pas beaucoup, pour estre d'un naturel froid et sec ; comme au contraire la chaleur rend les hommes babillards.423

3Enfin, comme le note Léon Hébreu, l'amour est source d'aphasie :

Filón. [...] lo que siento no lo sé decir ni callar y lo que digo es sólo una mínima parte de lo que padezco.424

4Ces différentes variations sur l'aphasie mélancolique découlent d’un curieux passage des Problemata (XI, 38) où Aristote affirme que les bègues sont mélancoliques et associe la mélancolie à la difficulté à dire. S'inspirant sans doute du texte aristotélicien, Pedro García Carrero déclare dans ses Disputationes medicae que la mélancolie engendre des balbutiements, de l’aphasie, des difficultés à parler425. Garcilaso accorde à cet aspect un développement remarquable.

Poésie et aphasie : du silence à la parole

Formulations littéraires de l'aphasie chez Garcilaso

5La mélancolie entraîne dans l’écriture garcilasienne une plainte sur l'incapacité à dire qui conduit le poème à affirmer sa propre impossibilité. Dans l'Égloga II (v. 133), le mal que déplore Albanio est un « mal que decir no se consiente ». Albanio déclare d’ailleurs que son âme se refuse à parler de son malheur :

[...] entera cuenta
te daré de mi mal, como pudiere,
aunque el alma rehuya y no consienta. (Égloga II, v. 158-160)

6L’écriture met en scène une parole difficile, qui se refuse à être formulée :

Ser debe aquesta historia aborrecida
de tus orejas ya, que así atormenta
mi lengua y memoria entristecida. (Égloga II, v. 332-334)

7La Canción II mentionne aussi le thème de l’aphasie :

[...] y así quedo
sufriendo aquello que decir no puedo. (Canción II, v. 51-52)

8La Canción III évoque les poèmes morts-nés, qui ne sont pas arrivés à se formuler :

Aunque en el agua mueras
canción, no has de quejarte;
que yo he mirado bien lo que te toca.
Menos vida tuvieras
si hubieras de igualarte
con otras que se me han muerto en la boca. (Canción III, v. 66-71)

9Le sonnet XXVIII se clôt sur l’affirmation d’une mutité (« en lo demás soy mudo ») et le sonnet XXXII décrit la douleur de celui qui « n’ose pas dire » :

y más me duelo nunca osar deciros
que he llegado por vos a tal estado. (Sonnet XXXII)

10Enfin, dans une copia d’inspiration cancioneril, le sujet poétique affirme qu’il se voue désormais au silence :

Yo dejaré desde aquí
de ofenderos más hablando.

11La perte que déplore le sujet poétique affecte aussi sa parole et la flaqueza évoquée par cette poésie est aussi incapacité à dire.

Les motifs de l'aphasie et du manque d'inspiration

12L'aphasie que déplore le sujet poétique se formule à travers divers motifs poétiques.

13L'ingenio chétif. Le sujet poétique déclare que son ingenio est affaibli :

Quise, pero, probar si me bastase
el ingenio a escrebirte algún consuelo,
estando cual estoy, que aprovechase. (Elegía I, v. 7-9)

14Or, dans le système de représentation du xvi^e siècle, l' ingenio est l’origine de la création littéraire. C'est lui qui « engendre » littéralement l'écriture : être privé d’ingenio, c’est être privé de la capacité d’écrire.

15Le dernier souffle. Garcilaso se plaît à représenter le sujet ou ses doubles poétiques (le cerf blessé, le cygne agonisant) comme des êtres qui n'exhalent plus qu'un souffle ténu, un filet de voix. L'Égloga II dépeint une voix éteinte et mourante :

Recibid las palabras que la boca
echa con doliente ánima fuera,
antes que el cuerpo torne en tierra poca. (Égloga II, v. 605-607)

16Animaux agonisants, bergers mourants exhalant leurs dernières paroles, permettent à Garcilaso de développer une mise en scène pathétique. Mais le thème de la voix mourante a aussi pour fonction de souligner la précarité de la voix poétique. En effet, tous ces poèmes mettent en scène un manque de souffle, de spiritus qui est polysémique. En effet, le spiritus, au xvi^e siècle, ne signifie pas seulement l’haleine, mais aussi le souffle créateur, l’inspiration qui permet au poète d’écrire. Par cette mise en scène, l’écriture suggère alors la faiblesse du moi et la perte de l'inspiration poétique.

17la langue paralysée. L'aphasie s'exprime aussi à travers le motif de la langue paralysée, inapte à dire. Amour retient la langue du sujet poétique, empêchant toute parole :

Amor quiere que calle ; yo no puedo
mover el paso un dedo sin gran mengua.
Él tiene de mi lengua el movimiento ;
así que no me siento ser bastante. (Égloga II, v. 367-370)

18À travers différents motifs, l'écriture — même s'il faut faire la part de la captatio benevolentiae — apparaît comme chétive, insuffisante et le poème se situe toujours en deçà de l'objet qu'il voudrait décrire. Mais c'est paradoxalement en affirmant son silence que le sujet accède au dire. Plusieurs moyens poétiques — l'emploi des modes de l'irréel, l'adynaton, la prétérition — permettent cette conversion de la mutité en parole.

La rhétorique conditionnelle

19Tout en affirmant son aphasie et son inaptitude à chanter de manière élevée, le sujet poétique exprime sur le mode de l'irréel son désir de s’exprimer de manière plus sublime. Garcilaso évoque sur le mode de l'irréel — à travers des subjonctifs et des conditionnels — le chant que le sujet poétique voudrait dire mais dont il se déclare incapable :

Si de mi baja lira
tanto pudiese el son,
que en un momento
aplacase la ira
del animoso viento,
y la furia del mar y el movimiento;
y en ásperas montañas
con el suave canto enterneciese
las fieras alimañas,
los árboles moviese,
y al son confusamente los trajiese;
no pienses que cantado
sería de mí, hermosa flor de Gnido,
el fiero Marte airado,
[...]. Mas solamente aquella
fuerza de tu beldad sería cantada,
y alguna vez con ella
también sería notada
el aspereza de que estás armada. (Canción V, v. 1-25)

20Tout en affirmant son aphasie, le sujet poétique s'arrange pour dire, sur le mode de l'irréel, ce qu'il déclare ne pas pouvoir dire. La rhétorique conditionnelle, tout en affirmant le caractère impossible de la parole, formule cet ineffable dont elle affirmait la nature indicible.

Dire silencieusement : les adynata

21Comme l’a montré Curtius, l'adynaton, procédé rhétorique hérité de l’Antiquité et consistant en une hyperbole devenue impossible à force d’exagération426, met en œuvre l'amplificatio en relation avec la notion d'impossible. Une des formes de l'adynaton consiste à dire que l’objet à décrire ne peut être formulé dans une langue humaine. L'adynaton (du grec « pas possible, impossible ») constitue donc une des figures-clé de l'écriture de l'aphasie et de l'impossibilité.

22Mais l'adynaton peut aussi être employé dans un sens positif, affirmatif : en déclarant par des adynata le caractère irréalisable de la parole, en assurant que l’objet à décrire échappe à la langue, le poème arrive par-là même à formuler l'impossible évocation. Ainsi, dans la Canción tercera, le sujet poétique déclare taire les aspects les plus pénibles de sa peine, ce qui est une manière de d’exprimer leur caractère excessif :

No es necesario agora
hablar más sin provecho,
que es mi necesidad muy apretada. (Canción III, v. 40-42)

23De même, dans une des coplas castellanas, le silence est plus parlant que la parole et les larmes constituent un paralangage plus éloquent que les mots :

porque mi morir callando
os ha de hablar por mí.
[...]. Derramaré desde aquí
Mis lágrimas no hablando;
Porque quien muere callando
Tiene quien hable por sí.

24Le silence devient plus expressif que la parole et, tout en affirmant son inaptitude à dire, le sujet poétique arrive à formuler le poème dont il exposait l'impossibilité.

Prétérition et dénégation

25Les déclarations d’aphasie fonctionnent, en quelque sorte, sur le mode de la prétérition ou de la dénégation, qui nie pour mieux affirmer. Le sujet feint ne pouvoir dire ce qu'il dit très clairement et l'écriture se dit muette tout en disant précisément cette inaptitude :

Así que ya no me toca nada dello
a ti querer sabello, ni contallo
a quien solo pasallo le conviene. (Égloga II, v. 382-384)

26C'est en niant sa capacité à dire que l'écriture révèle finalement sa vocation à la parole, et le poème atteint son but par la déclaration même de son échec.

27L'écriture garcilasienne développe alors un jeu sur le dire et le taire, où les adynata, la rhétorique conditionnelle, la prétérition fonctionnent comme des procédés éminemment réversibles : par ces moyens, l'ineffable — qu'ils affirment — advient à la langue, le silence se renverse en parole et la négation cède la place à l’affirmation.

Les visages ambigus de la parole chétive

Deux figures de la parole chétive : Écho et la parole déléguée

28La parole déléguée. Frappé d'aphasie, le sujet poétique délègue sa parole à un autre qui parle à sa place. L'exemple le plus expressif de la parole déléguée apparaît dans l'Égloga I, où le sujet poétique se déclare incapable de chanter la suite du poème et confie la parole aux Muses :

Lo que cantó tras esto Nemoroso
decidlo vos, Piérides;
que tanto no puedo ni oso
que siento enflaquecer mi débil canto. (Égloga I, v. 235-238)

29Dans le sonnet V, l'origine de la parole est déléguée à la dame, le moi ne faisant que lire ce que la dame lui inspire :

Escrito está en mi alma vuestro gesto,
y cuanto yo escrebir de vos deseo;
vos sola lo escrebistes, yo lo leo
tan solo [...]. (Sonnet V)

30Par un étrange paradoxe, il faut que la parole cesse d'appartenir au moi pour arriver à se dire : Garcilaso reproduit ici le schéma de l'inspiration, où le sujet est dépossédé de lui-même et de sa propre voix, pour être habité par une puissance étrangère qui lui insuffle le pouvoir de dire.

31Écho. Délaissée par Narcisse et condamnée à une perpétuelle mutité, Écho apparaît comme une interlocutrice privilégiée du moi :

Eco sola me muestra ser piadosa;
respondiéndome prueba conhortarme,
como quien probó mal tan importuno. (Égloga II, v. 598-600)

32Entre Écho et le sujet poétique se crée une connivence : tous les deux partagent la perte, l’aphasie et une parole chétive, qui doit passer par un autre pour faire entendre sa plainte. Écho privée de parole apparaît alors comme une expression mythologique du manque et elle constitue un double poétique du moi.

33Par ailleurs, l'écho, qui reprend, prolonge et transmet le chant du sujet poétique, est l'un des moyens par lesquels la mélancolie se transmet.

34Enfin, le thème de l'écho comme seule réponse à la plainte mélancolique fait apparaître le discours du sujet comme une parole solitaire, stérile et chétive, qui n'a pas le pouvoir de susciter une réponse.

35Écho illustre ainsi plusieurs aspects essentiels de l'écriture garcilasienne : la faiblesse, la perte de l’être aimé et de la parole, l'amour désespéré, la transmission de la mélancolie.

Simplicité et écriture naïve

36Une des manifestations de l’écriture chétive consiste à revendiquer une écriture « pauvre », « naïve », « sincère ». À l'ouverture de l'Égloga III, le sujet poétique affirme que son écriture est « spontanée » et « sans atours » :

Aplica, pues, un rato los sentidos
al bajo son de mi zampoña ruda,
indina de llegar a tus oídos,
pues de ornamento y gracia va desnuda. (Égloga III, v. 41-44)

37Inspirés par ce passage, plusieurs critiques ont cru voir dans l’écriture garcilasienne une poésie sincère, spontanée. Consuelo Burell évoque notamment « el sincero sentimiento amoroso », le « tono confidencial y emocionado » qui apparaîtraient à chaque instant dans la poésie garcilasienne427. Plus récemment, Begoña López Bueno et Rogelio Reyes Cano évoquent la « voz [...] personal y sincera de Garcilaso »428. Bref, face à un Boscán qui demeurerait englué un conceptisme cancioneril grandiloquent et compliqué, dans une poésie artificieuse et articifielle, Garcilaso aurait eu la bonne idée d’écrire une poésie personnelle et sincère, dans laquelle il confierait ses peines au lecteur.

38Il n’en est rien.

39La revendication d’un style « naïf » a plusieurs fonctions, mais ne correspond absolument pas à la pratique réelle d’une écriture spontanée.

40D’abord, la revendication d’une écriture sans apprêt contribue à mettre en évidence la carence, la faiblesse du sujet poétique : dépourvu de tout, le moi affirme ne pouvoir s’exprimer que dans une écriture elle-même démunie, privée d’ornement.

41D’autre part, écrire simplement n’est pas écrire au hasard. Au contraire, la revendication d’un style « simple » répond un projet esthétique et linguistique, exprimé par Garcilaso dans l’un de ses rares textes en prose, la lettre adressée à Doña Jerónima Palova de Almogávar :

Guardó una cosa en la lengua castellana que muy pocos la han alcanzado, que fue huyr del afetación, sin dar consigo en ninguna sequedad; y con gran limpieza de estilo usó de términos muy cortesanos y muy admitidos de los buenos oydos, y no nuevos ni al parecer desusados de la gente.429

42« Huyr del afetación », trouver un délicat équilibre, un « juste milieu » entre la « sequedad » et l’artifice excessif, tels sont les principes esthétiques qui guident le poète tolédan.

43Ce texte — et ce n’est nullement un hasard —, devait servir de pretace a la traduction du Cortegiano faite par Boscán. Ici, Garcilaso semble en effet adopter un des idéaux de Castiglione : la sprezzatura. Ce terme, que Castiglione (comme le signale Alain Pons430) semble avoir créé pour le désespoir de ses traducteurs, évoque l’impression de simplicité, de spontanéité, de désinvolture que doit laisser le parfait courtisan. En effet, le courtisan et l’écrivain peuvent pécher de deux manières : par défaut, en pratiquant un style négligé, un naturel non dégrossi, et par excès, en se montrant affectés. Le bon écrivain (pour Garcilaso) et le bon courtisan (pour Castiglione) visent tous les deux un idéal de « médiocrité », de sobriété, de simplicité élaborée.

44Castiglione et Garcilaso retrouvent ici la tradition de la rhétorique antique. En effet, comme le signale Alain Pons431, dans l'Orator, Cicéron évoque le « style simple » ou « style attique » :

Il y a aussi une certaine négligence diligente. En effet, comme on dit de certaines femmes qu’elles sont sans apprêt, à qui cela va bien, ainsi ce style simple plaît même sans être « peigné » : on fait quelque chose dans les deux cas pour avoir plus de grâce, mais sans que cela paraisse.432

45« Sans que cela paraisse » : ce style simple ne saurait être réellement spontané ou négligé. Il s’agit d’un art qui se cache pour donner l’impression de la facilité, d’un naturel qui, finalement, n’a rien de naturel ni de spontané.

46Cet idéal de simplicité étudiée est celui de l’« art naturel » tel que l’a décrit Elias L. Rivers433, ou encore ce qu’Herrera nommera la « puridad » :

Este soneto está dispuesto con llaneza y sin ningún trabajo; antes parece que Garci Lasso no puso más cuidado en él que en decir los pensamientos de su ánimo pura y sencillamente, y con esto alcanzó bien su intención. Y así resplancedece, y mucho más en los cuarteles, la puridad que tanto conviene a la poesía. [...] La cual es [...] desnudeza, cuando no se mezcla ornamento, ni aderezo alguno. Es muy común a la forma y estilo delgado, pero no perpetua. [...] Mas difiere de la simplicidad, que es propia del estilo ínfimo; porque la oración simple es aquella que pone delante los ojos lo que trata sin causa, sin circunstancias; pero la pura pondrá éstas, mas sin ornamento.434

47Comme le souligne Herrera, « puridad » n’est pas « simplicidad ». La simplicité est le propre du « estilo ínfimo », du style bas, de celui qui écrit sans soin. En revanche, la « pureza » est le fruit d’un travail ; elle permet d’atteindre le sublime et la perfection esthétique.

48Enfin, la pratique d’une écriture qui a l’air d’être simple répond aussi à une volonté d’efficacité. En effet, pour Garcilaso, une langue claire et expressive, qui donne l’illusion de la sincérité, frappe davantage le lecteur qu’une éloquence compliquée :

mas a las veces son mejor oídos
el puro ingenio y lengua casi muda,
testigos limpios de ánimo inocente,
que la curiosidad del elocuente. (Égloga III, v. 45-48)

49Rien n’est plus difficile que d’atteindre un art qui a l’apparence du naturel et, chez Garcilaso, la revendication d’une écriture « naturelle », « spontanée » n’exclut pas — bien au contraire — la culture ni le travail du poète.

Imitation et écriture chétive

50Une grande partie de la poésie garcilasienne est issue de l’imitation et recourt volontiers aux textes qui l’ont précédée. Ainsi, le sonnet XXII se clôt sur une citation de Pétrarque : « non esservi passato oltra la gonna ». La Oda a la flor de Gnido est, pour Dámaso Alonso, « una de las más evidentes, ceñidas y demoradas imitaciones de Horacio »435. Enfin, Rafael Lapesa a montré comment la poésie de Garcilaso était un feuilleté d'imitations, une forêt de réminiscences intertextuelles renvoyant, entre autres, à l'héritage antique, à Pétrarque, au Cancionero, à Ausiàs March et à l'Arcadia de Sannazaro436.

51L’imitation est le signe d’une parole faible, à laquelle fait défaut le souffle sacré de l'inspiration. En effet, Herrera explique que l’imitation est le signe d’une écriture chétive, taxée de « flojedad » :

Me enciende en justa ira la ceguedad de los nuestros, y la ignorancia, en que se han sepultado, que procurando seguir sólo a Petrarca y a los toscanos, desnudan sus intentos sin escogimiento de palabras y sin copia de cosas; y queriendo alcanzar demasiadamente aquella blandura y terneza, se hacen humildes y sin composición y fuerza, porque de otra suerte se ha de buscar o la flojedad y regalo del verso, o la viveza; que para esto importa destreza de ingenio y consideración de juicio.437

52Frappée d'une essentielle aphasie, la voix mélancolique ne peut qu'imiter et répéter ce que d'autres poètes, plus inspirés, ont déjà dit.

53La transmission de la mélancolie donnait lieu — nous l'avons montré — à un « concert des voix », où le sujet poétique cédait sa parole à d'autres êtres. Tout se passe comme si la parole mélancolique, frappée d'une essentielle faiblesse, ne pouvait se donner à entendre qu'à travers la voix des autres. Jean Starobinski a observé un phénomène similaire dans l'Anatomy of Melancholy, qui se formule à partir d'une multitude d'emprunts à d'autres auteurs438. De même, chez Garcilaso, l’expression de la mélancolie, se fait avec d’autres voix et d'autres textes, imités, traduits, copiés.

54Le recours à l'emprunt fait aussi du discours mélancolique une parole aliénée. En recourant au langage des autres, la voix poétique cesse d'être personnelle et la carence ontologique que déplore le moi est exprimée dans cet éclatement de la parole sous la poussée de multiples locuteurs. Le texte devient alors une floraison d'emprunts, une constellation de paroles différentes.

« Sincérité », imitation et littérarité

55Paradoxalement, c'est alors même que Garcilaso prétend nous confier ses peines amoureuses, qu'il prétend écrire « spontanément », que sa parole tend le plus vers l'emprunt, la copie, l'imitation. Il faut donc se montrer prudent face à l'idée d'une prétendue « sincérité » de ces poèmes : ces « aveux » sont frelatés, factices, ce qui, du reste, n'enlève rien à leur intérêt ou à leur valeur. Cette « sincérité » est faite d'emprunts : elle est purement rhétorique, littéraire.

56Rafael Lapesa a montré comment le texte de Garcilaso, au moyen de multiples emprunts et imitations, transforme une expérience vécue en la faisant passer à travers une multitude de filtres littéraires. La « trajectoire poétique » de Garcilaso serait le passage de l'expérience personnelle à l'expression poétique, à travers la médiation de multiples voix poétiques empruntées à la tradition littéraire. Comme le signale avec finesse Nadine Ly, le recours à l'intertextualité pourrait être l'une des conditions de la littérarité : l'imitation n'aurait alors d'autre fonction que de conférer au texte une distance par rapport au dire quotidien et d’attribuer au poète « le statut d'un artisan des mots, mais de mots habités par des voix autres »439.

« La voz a ti debida »440 : la poésie d'éloge

57L'écriture garcilasienne abonde en poèmes d’éloge. L'ouverture de l'Égloga I (v. 35-40) chante la louange du vice-roi de Naples. Au coeur de l'Égloga II (v. 1041-1828) Nemoroso célèbre la maison d’Albe. L'Égloga III s'ouvre sur l'apologie d’une dame nommée María (v. 1-16) et plusieurs sonnets — comme le sonnet XXI ou le sonnet XXIV — sont des poèmes d'éloge. On a souvent négligé ces poèmes en alléguant leur caractère conventionnel ou utilitaire, comme si Garcilaso s’était abaissé en écrivant ce genre de poésie panégyrique. Mais l'éloge joue un rôle clé dans l'écriture garcilasienne.

Éloge, voix chétive et revendication de la bassesse

58L’éloge permet de mettre en évidence le caractère chétif de l’écriture : frappée d’aphasie, la voix poétique ne sait dire par elle-même. Elle trouve alors matière à dire dans l’évocation des grands de ce monde.

59L’éloge permet aussi, à travers un jeu de contrastes, de souligner les carences et les faiblesses du sujet poétique. L'Égloga I oppose, à travers un subtil système d’antithèses, le vice-roi de Naples, objet de l’éloge, au sujet poétique, auteur de l’éloge : l’épée s’oppose à la plume, la guerre et les affaires de l’Etat contrastent avec le monde pastoral. Enfin, l’autorité, la gloire et le prestige du vice-roi contrastent avec une poésie qui se présente comme rustique et humble.

60De la même manière, dans l'Égloga II, l’éloge met en évidence les carences qui sont censées caractériser le moi. Alors que le sujet poétique ou ses doubles se trouvent volontiers associés au crépuscule ou à l’obscurité, les actions du Duc d’Albe se trouvent décrites au moyen d’une isotopie de la lumière :

Quiero que me reveles tú primero,
le replicó Severo, qué es aquello,
que de mirar en ello se me ofusca
la vista ; así corusca y resplandece,
y tan claro parece allí en la urna,
como en hora noturna la cometa. (Égloga II, v. 1766-1771)

no pude yo pintadas con menores
luces y resplandores, porque sabe,
y aquesto en ti bien cabe, que esto todo
que en ecesivo modo resplandece
tanto, que no se parece ni se muestra,
es lo que aquella diestra mano osada
y virtud sublimada de Fernando
acabarán entrando más los días. (Égloga II, v. 1780-1787)

61De manière similaire, l'Égloga III crée une opposition implicite entre le style bas et le thème rustique revendiqués par le sujet poétique et la dignité de Maria, destinataire du poème.

Poésie d'éloge et transmission des qualités

62En décrivant les perfections d'un être supérieur, le sujet dépasse son aphasie originelle. Comme le suggère l'ouverture de l'Égloga I, la parole chétive, symbolisée par le lierre, ne peut croître qu'à l'ombre du toi glorieux et à la faveur de l'éloge :

dé lugar a la hiedra que se planta
debajo de tu sombra, y se levanta
poco a poco arrimada a tus loores. (Égloga I, v. 37-40)

63De même, l’éloge de María de Cardona dans le sonnet XXIV oppose un moi frappé par la perte à un toi puissant, qui regorge d'être et de pouvoir :

Ilustre honor del nombre de Cardona
décima moradora de Parnaso,
a Tansilo, a Minturno, al culto Tarso
sujeto noble de inmortal corona;

si en medio del camino no abandona
la fuerza y el espíritu a vuestro Laso,
por vos me llevará mi osado paso
a la cumbre difícil de Helicona.

Podré llevar entonces sin trabajo
con dulce son que el agua enfrena,
por un camino hasta ahora enjuto,

el patrio celebrado y rico Tajo,
que del valor de su luciente arena
a vuestro nombre pague el gran tributo.

64C'est à la faveur de l'éloge que l’écriture devient possible (« por vos me llevará mi osado paso/a la cumbre difícil de Helicona »).

65En chantant l'éloge d'un être qui lui est supérieur, le moi rachète sa faiblesse, il acquiert la possibilité de dire et sa poésie, originellement basse, s’ennoblit. La solution de la stérilité et l'aphasie serait-elle dans « la voz a ti debida » ?

Une logique d'échange

66La louange se fonde sur une logique d’échange et opère un transfert des qualités entre le toi et le moi : en chantant l'autre, le sujet poétique s'approprie d'une certaine manière sa puissance et acquiert la force qui permet au chant, jusque lors impossible, d'advenir. Mais, inversement, le sujet poétique confère par sa louange une gloire éternelle à son objet. L'éloge qui ouvre l’Égloga III confère à María une renommée qui dépasse la mort et annule l’oubli :

Libre mi alma de su estrecha roca
por el Estigio lago conducida,
celebrándote irá, y aquel sonido
hará parar las aguas del olvido. (Égloga III, v. 12-16)

67Le sonnet XXI, poème d'éloge destiné au Marquis de Vasto ou de Villafranca, illustre cette logique d'échange. Grâce à l'éloge, le Marquis accède et à l'éternité (« seréis vos solo eterno ») et la gloire du Marquis rejaillit sur celui qui le chante (« y por vos inmortal quien tanto os ama ») :

Clarísimo Marqués, en quien derrama
el cielo cuanto bien conoce el mundo;
si al gran valor que el sujeto fundo
y al claro resplandor de vuestra llama

arribaré mi pluma, y do la llama
la voz de vuestro nombre alto y profundo,
seréis vos solo eterno y sin segundo,
y por vos inmortal quien tanto os ama.

68C’est pourquoi les revendications de bassesse formulées dans la poésie d’éloge sont toutes relatives : chanter les louanges d’un autre permet au moi de se présenter, par contraste, comme faible et chétif ; mais ce moi qui se rabaisse revendique en même temps, de manière très claire, le contrôle de la gloire immortelle que confère le poème.

La « baja lira » ou la revendication d'un chant bas

69La mélancolie se traduit dans l'écriture garcilasienne par la revendication d'un chant humble (littéralement, « humilis », c’est-à-dire « proche de l'humus »). Attiré par le sol (« humus ») et frappé par une faiblesse essentielle qui rend toute parole élevée impossible, le sujet poétique revendique un chant bas, une « baja lira » :

Si de mi baja lira
tanto pudiese el son, que en un momento
aplacase la ira
del animoso viento. (Canción V, v. 1-4)

70La revendication d’un chant bas se traduit notamment par le choix de genres et d’instruments que les théories de l’époque considèrent comme humbles.

L'épître

71Dans son Epístola adressée à Boscán, Garcilaso adopte la forme épistolaire et l’Elegía II est, malgré son titre, une épître. L’épître, qui mime la lettre familière, donnant des détails sur la vie quotidienne, appartient à la rhétorique de l'écriture basse : ainsi, dans son Epístola, Garcilaso évoque des réalités quotidiennes — l'inconfort des auberges, le mauvais vin, la laideur des servantes. Présentée, dans la codification traditionnelle des styles et des genres, comme une écriture « simple » et « familière », l'épître est l'expression d'un sujet qui se déclare incapable de dire de manière élevée.

Les instruments de la mélancolie : la prédominance de la flûte rustique (« zampona »)

72Dans la célèbre début de la Canción Quinta, le sujet poétique revendique une « baja lira », emblème d’un chant bas. Mais la lyre est plutôt rare dans la poésie garcilasienne, qui manifeste une préférence marquée pour un instrument humble, la flûte rustique (« zampoña »). Celle-ci apparaît notamment dans l'Égloga II :

¡oh lobos, oh osos, que, por los rincones
destas fieras cavernas escondidos,
estáis oyendo agora mis razones!
Quedaos adiós, que ya vuestros oídos
de mi zampoña fueron halagados (Égloga II, v. 632-636)

73Dans l’Égloga III (v. 42), le sujet poétique invoque sa « zampoña ruda » et la fin de la troisième églogue évoque les flûtes des bergers Tirreno et Alcino :

[...] cuando sus oídos
fueron de dos zampoñas que tañían
suave y dulcemente detenidos;
tanto, que sin mudarse las oían
y al son destas zampoñas escuchaban
dos pastores, a veces que cantaban. (Égloga III, v. 283-288)

74L'usage très fréquent de la zampona chez Garcilaso est remarquable et significatif. On sait que l'Antiquité avait élaboré une hiérarchie des instruments, dans laquelle les instruments à vent sont inférieurs aux instruments à corde. Ces conceptions persistent au Siècle d’Or, où la zampona dénote le chant bas, comme le montre l'article que lui consacre le Diccionario de Autoridades :

Llaman por modestia los Poétas al propio numen Poético, especialmente hablando de sus composiciones Pastoriles.441

75En accord avec ces conceptions, la flûte rustique connote chez Garcilaso le chant grossier d'un sujet poétique que l'absence de la dame a privé de parole ou, du moins, de parole noble.

76La zampona (en latin, « tibia », flûte constituée à partir d'un tibia d'animal) signifie aussi le deuil, comme le souligne le De cantu et dulcedine musica de Pétrarque :

Gaudium: Cantu ac tibiis delector.
Ratio: Non imerito quidem [.] Singuli enim dies et hore momenta ad sepulchrum vehunt: quo cum cantu ferri vester etiam nunc mos est. Antiqui et tibiis efferebantur. Unde illud Statii [P]ampinii: Tibia cui teneros suetum producere manes. Tibi utraque funeris pompa placet.442

77La flûte apparaît aussi comme un instrument funèbre chez Boèce (De institutione musica), Ovide (Fastes, VI, 657-660), Gafori (Theorica musica), Tinctoris (Terminorum musicae diffinitiorum), Hrabanus Maarus (De universo, XVIII, 4) et dans la Glossa ordinaria443.

78À travers la flûte rustique (« zampoña »), l’écriture garcilasienne choisit un instrument humble, qui dénote la perte. Elle suggère que la présence de la dame est nécessaire à la production d'un chant élevé, apollinien : l'absence de l'aimée détermine une aphasie du sujet ou n’autorise qu’un chant bas, exprimé par la flûte champêtre.

La mélancolie et les ambiguïtés de l’écriture pastorale

79Source d'aphasie et associée à la terre, la mélancolie détermine une écriture basse, qui chante des thèmes humbles. C’est pourquoi Saturne et la mélancolie entretiennent des liens privilégiés avec la poésie pastorale.

Saturne, patron du berger et du monde bucolique : la tradition du berger mélancolique

80Dans la culture antique, Saturne, qui préside à l'agriculture et aux travaux des champs, est éminemment lié à l'univers rustique. Les saturnales sont les fêtes de la fécondité agricole, célébrant l'ager, l'humus. Le monde sylvestre est aussi relié à Saturne puisque, comme le signale Herrera, les faunes emploient des vers « saturniens » :

Fauno. Essos dice Varrón que son dioses de los latinos, y es fama que hablaban en los lugares silvestres con aquellos versos, que llaman saturnios.444

81Dans la tradition astrologique, Saturne commande aux professions de l'agriculture et de l'élevage445 : le berger garcilasien est donc un enfant de Saturne.

82En accord avec ces conceptions, le berger apparaît dans la culture du xvi^e siècle comme une créature éminemment mélancolique. À « bubulcus » (le vacher), Ravisius Textor adjoint l'adjectif « vigil » et « tardus »446, l'associant aux pas pesants qui caractérisent l’errance saturnienne et à l’insomnie mélancolique. Au berger (« pastor ») Ravisius Textor associe les épithètes « montivagus », « vagus », « pauper », « vigil »447 : le berger se trouve ainsi relié à l'errance, à la carence et à l’insomnie mélancolique. Enfin, au xvi^e siècle, le berger littéraire est aussi mélancolique parce que l'amour est son occupation exclusive.

83Une riche tradition relie donc Saturne et la mélancolie au monde pastoral. C’est pourquoi, chez Garcilaso, la mélancolie se formule de manière privilégiée dans la poésie pastorale.

Une écriture humble : l’évocation des réalités rustiques

84Herrera décrit ainsi la matière de la poésie pastorale :

La materia de esta poesía es cosas y obras de pastores, mayormente sus amores ; pero simples y sin daño, no funestos con rabia y celos, no manchados con adulterios ; competencia de rivales, pero sin muerte ni sangre. Los dones que dan a sus amadas tienen más estimación por la voluntad que por el precio, porque envían manzanas doradas o palomas cogidas del nido. La dicción es simple, elegante ; los sentimientos afectuosos y suaves ; las palabras saben al campo y a la rustiqueza de la aldea [...]. Las comparaciones son traídas de lo cercano, que es de las cosas rústicas como « cual suele ruiseñor con triste canto ».448

85Comme les théoriciens littéraires de son temps, Herrera considère la pastorale comme un chant bas (« las palabras saben al campo y a la rustiqueza de la aldea »). C’est pourquoi le sujet poétique garcilasien, qui se dit incapable d'un chant élevé, recourt à l’églogue et souligne la nature rustique de son chant :

En tanto no te ofenda ni te harte
tratar del campo y soledad que amaste,
ni desdeñes aquesta inculta parte
de mi estilo [...]. (Égloga III, v. 33-36)

86La pastorale chante des sujets rustiques, comme le lait, le beurre, le fromage :

Siempre de nueva leche en el verano
y en el invierno abundo; en mi majada
la manteca y el queso está sobrado;
de mi cantar, pues yo te vi agradada
tant que no pudiera el mantuano
Títiro ser de ti más alabado. (Égloga I, v. 169-172)

87En accord avec la nature basse de la pastorale, Garcilaso tombe parfois dans l'écriture humble, au désespoir d'Herrera. Commentant un passage où il est question d'« hacienda » l'auteur des Anotaciones, déclare « aquí cayó mucho el espíritu y el verso »449. De même, selon Herrera, la fleur fanée évoquée dans le sonnet XXIII constitue un sujet humble, caractéristique d’une poésie qui ne peut dire avec l'aisance et la profusion du style élevé :

el cual, determinando de tratar de la fragilidad de la vida humana, no siguió la consideración y severidad filosófica, ni trajo para la declaración de su intento discursos de la general mudanza de la cosas; que era sujeto grave y magnífico donde pudiera abrir todas la venas de la elocuencia en la alteración de los cuerpos inferiores, o en la variación de los superiores con palabras hermosas, escogidas, y sentimientos levantados y exquisitos, pero no deleitosos y miserables; mas descendiendo con el ánimo a las cosas no grandes y elevadas, anduvo inquiriendo con el pensamiento, qué cosa hubiese bella y agradable, como la vida humana, y que durase450.

88En choisissant la poésie pastorale, la voix poétique se situe dans le cadre d'un style bas, loin de l’élévation héroïque de la poésie épique, que le sujet poétique, frappé de faiblesse, déclare ne pas pouvoir pratiquer.

La supériorité du berger

89Pourtant la poésie pastorale n’interdit pas l’élévation et la conscience très claire d’une supériorité. D’abord, le berger garcilasien n’a rien à voir avec le berger comique du théâtre, encore moins avec un berger réel. Tout en se présentant comme un être bas, c’est un être supérieur, qui adopte le langage et les sentiments raffinés du courtisan.

90Sur le plan linguistique, le berger garcilasien manie le langage galant comme le courtisan, employant l’épithète, l’allusion mythologique, le concepto, la périphrase savante ou l’hyperbate.

91Sur le plan éthique, le berger éprouve des sentiments idéalisés et raffinés, qui reflètent les idéaux amoureux répandus dans les cours royales et aristocratiques de la première moitié du xvi^e siècle. Ainsi, l’amour de Salicio, Albanio, Nemoroso, Alcino et Tirreno répond aux codes idéologiques de l’amour courtois et du néoplatonisme

92Enfin, le topos classique du menosprecio de corte y alabanza de aldea contribue aussi à faire du berger un être supérieur : le berger est un être humble mais il est aussi meilleur que l'humanité dégradée des villes, ce qui permet la vision critique de la Cour développée dans l’Elegía II.

93L'Égloga II souligne l’ambiguïté du berger, être humble mais capable de pensées élevées, de sentiments nobles et d’une éloquence sublime :

¿Quién te hizo filósofo elocuente,
siendo pastor de ovejas y de cabras? (Égloga II, v. 396-397)

94Tout en proclamant sa bassesse, le berger garcilasien apparaît comme un être supérieur et réalise au plus haut point l'alliance entre humilité et supériorité qui caractérise la mélancolie.

Les ambiguïtés de l’églogue dans la classification des styles

95À l’image du berger, la poésie pastorale associe la bassesse et l'élévation possible, comme le suggère Herrera :

La dicción es simple, elegante; los sentimientos afectuosos y suaves; las palabras saben al campo y a la rustiqueza de la aldea, pero no sin gracia, ni con profunda ignorancia o vejez, porque se tiempla su rusticidad con la pureza de las voces propias al estilo.451

96La pastorale est rustique mais pure (« se tiempla su rusticidad con la pureza de las voces propias al estilo »), simple mais élégante et la bassesse de cette écriture n'exclut pas l'accès au sublime. Comme l'a bien montré Aurora Egido, l'églogue constitue au xvi^e siècle un genre ambigu, qui échappe à la classification des styles et se situe à la frontière de la bassesse et du sublime452.

97Les ambiguïtés de la pastorale reproduisent celles de la mélancolie : frappée d'une faiblesse essentielle qui lui interdit le style noble, la mélancolie doit accéder au sublime par des voies différentes. La poésie pastorale et la voix mélancolique se trouvent confrontées à une même gageure : renverser la bassesse en élévation et élaborer, avec une matière rustique, terrestre, privée, un sublime différent de celui de la poésie épique.

Du sermo pedestris à la dignité de l’écriture : la création d’une poétique

98Humeur de l'humus, la mélancolie, nous l'avons vu, se traduit par la revendication d'un chant bas, humble, chétif. Mais la bassesse pourra se renverser en élévation, et la flaqueza mélancolique pourra devenir la condition du sublime. Ces ambiguïtés et ces renversements trouvent leur source dans la conception de la mélancolie.

Les ambiguïtés de la voix mélancolique : la dialectique de l'orgueil et de l'humilité

99Les textes théoriques insistent sur la nature ambivalente de Saturne et de la mélancolie. La mélancolie est abattement et exaltation, froideur stérile et chaleur intense, substance terrestre et vapeur aérienne, bassesse mais aussi élévation. Attiré par la terre, le mélancolique a aussi une disposition particulière pour l'ascension vers le sublime. Saturne est la plus froide et la plus stérile des planètes, il règne sur des êtres bas et humbles, voués à l'exercice d'une baja lira, mais elle est aussi la plus élevée des planètes permettant à ses enfants l'atteinte d'une écriture supérieure. Ficin définit ainsi les saturniens :

ceux qui vivent principalement d'intelligence dès le commencement ils sont principalement et deviennent par chascun jour plus Solaires.453

100Il existe une vocation lumineuse, solaire, du saturnien et du mélancolique. Il y a donc dans la mélancolie autant de faiblesse que de force, de bassesse que d’élévation : la fureur inspirée, l’orgueil, et l'activité créatrice relèvent autant de la mélancolie que la stérilité, l’humilité et l'attirance pour la terre.

101Bartolomé Ramos de Pareja illustre bien les ambiguïtés de la voix mélancolique en associant Saturne à Polymnie, la plus ambiguë des Muses. Désignant des possibilités littéraires contrastées (« Polimnia » est tiré de poly/bimnia : « plusieurs chants »), Polymnie est la muse de la voix basse mais aussi celle de la gravité tragique et du sublime454. Muse saturnienne, Polymnie montre bien comment, dans la mélancolie, la carence se transforme en élévation, l'humilité rustique en intensité sublime.

Entre prose et poésie : l’hendécasyllabe et l’enjambement

102Le vers italien comme vers prosaïque. Garcilaso est l’un des introducteurs de l’hendécasyllabe, le « vers italien ». Or celui-ci, à ses débuts, fut perçu comme un mètre prosaïque, proche de la prose, comme le rapporte Boscán :

Los unos se quexavan que en las trobas de ['] sta arte los consonantes no andavan tan descubiertos ni sonavan tanto como en las castellanas. Otros dezían que este verso no sabían si era verso o si era prosa.455

103Reliée au sol et à la terre, la mélancolie donne lieu à un pedes stylus. Elle infléchit la poésie vers l’écriture prosaïque et, en conséquence, vers les mètres italiens.

104Mais, face à l’octosyllabe castillan, ponctué de manière monotone par la rime, l’hendécasyllabe permet de créer des rythmes plus amples, plus variés et plus savants (certains théoriciens distinguent jusqu’à vingt-deux sortes d’hendécasyllabes différents). Il autorise aussi des combinaisons singulières, comme l’hendécasyllabe avec rime « al mezzo », employé dans l’Égloga II. Le « vers prosaïque », comme le nommaient ses détracteurs, permet alors des jeux subtils sur les rythmes qui permettent à la poésie garcilasienne d’atteindre un degré d’élaboration inégalé.

105L’enjambement : entre style prosaïque et style sublime. L'enjambement, par lequel le poème casse le rythme régulier des vers, est un facteur de style pédestre (sermo pedestris), par lequel la poésie imite la prose. L’enjambement est assez fréquent chez Garcilaso :

Después que nos dejaste, nunca pace
en hartura el ganado ya, ni acude
el campo al labrador con mano llena. (Égloga I, v. 296-298)

Recibe tú, terreno y duro suelo
este rebelde cuerpo, que detiene
del alma el espedido y leve vuelo. (Égloga II, v. 874-877)

Ondas, tornadme ya mi dulce hermano
Fraetón (sic), si no aquí veréis mi muerte. (Elegía I, v. 49-50)

106Cependant, comme le signale Herrera, l'enjambement permet aussi l’élévation sublime du style :

que cortar el verso en el Soneto como, «Quién me dijera, cuando en las pasadas/horas...» no es vicio sino virtud, y uno de los caminos principales para alcanzar la alteza y hermosura del estilo; como en el heroico latino, que romper el verso es grandeza del modo de decir.456

107Paradoxalement, c'est en mimant le style bas et prosaïque que l'écriture atteint le sublime.

Le lyrisme et l’élégie

108Élegie, hendécasyllabe et vers boiteux. L’élégie s’associe traditionnellement à l'imperfection de l'écriture ou, plus exactement, à la revendication d’une supposée imperfection. Ovide, dans les Amours, affirme que son élégie a « un défaut aux pieds » (Amours, 3, 1, 8-10), « un pied plus long que l'autre » (Amours, 2, 17, 19-20). De même, dans les Tristes (3, 1, 11-12), le livre, qui se présente au lecteur dans le poème liminaire, apparaît claudiquant « à cause de son pied ».

109Comme le vers élégiaque, l'hendécasyllabe « boite » dans la mesure où les deux parties du vers séparées par l’accent central sont de longueur inégale. La « claudication » de Phendécasyllabe et du mètre du distique élégiaque associe ces deux vers à Saturne, que l'iconographie représente souvent appuyé sur une béquille457. La mélancolie détermine une écriture élégiaque, qui se dit défectueuse et boiteuse.

110Le lyrisme comme chant bas. Il existe des relations de nécessité, et non de simple contingence, entre l'expression de la mélancolie et le lyrisme. D’ailleurs, Baltasar Elisio de Medinilla place le « lyrico Pindaro » sous le signe de Saturne458.

111Chétif et frappé d’aphasie, le sujet poétique garcilasien déclare renoncer au chant épique, pour pratiquer une poésie lyrique :

no pienses que cantado
sería de mí, hermosa flor de Gnido,
el fiero Marte airado,
a muerte convertido,
de polvo y sangre y de sudor teñido;
ni aquellos capitanes
en las sublimes ruedas colocados,
por quien los alemanes
al fiero cuello atados,
y los franceses van domesticados. (Canción V, v. 11-20)

112En effet, dans la hiérarchie des styles héritée de l'Antiquité, la poésie lyrique est considérée comme nettement inférieure à la poésie épique. Dans ses Anotaciones, Herrera subordonne la poésie lyrique, qui chante des faits privés, au poème héroïque, qui évoque les exploits guerriers :

Después de la majestad heroica dieron los antiguos el segundo lugar a la nobleza lírica, poema nacido para alabanzas y narraciones de cosas hechas, deleites y convites.459

113La poésie lyrique apparaît donc comme un chant bas : « tiene [la poesía lírica] viles y abatidas consideraciones »460. López Pinciano affirme aussi la nature basse du style lyrique, qu'il identifie dans un premier temps au style dithyrambique et à la sarabande, décrits de manière extrêmement péjorative461. De plus, à l'intérieur même du genre dithyrambique, la poésie lyrique constitue une forme basse, qui traite de « cosas menos levantadas ». Le poème lyrique n'est pas dédié aux dieux ni inspiré par eux, mais évoque des sujets plus infimes, éminemment humains et privés :

El Pinciano dixo: Por lo que he oydo, dithirámbica, zarabanda y lírica todo es una misma cosa.
En lo essencial, que es la forma dicha de la imitación con los tres géneros, no ay duda alguna respondió Fadrique, sino que todas los piden o consienten; mas diferéncianse en la materia de que tratan, porque la dithirámbica trata de los loores de Baco, y la zarabanda, de los exercicios de Venus, y la lírica dexa a los dioses y trata de cosas acá menos levantadas [...]; y la lírica trata otras cosas varias humanas, las cuales son su materia, ansí como amores, rencillas, combites, contiendas, votos, exhortaciones, alabanças de la templança y de hechos dignos, canciones, pretensiones, negocios y cosas desta manera.462

114Incapable de formuler un chant héroïque, le sujet poétique garcilasien optera pour un dire plus humble, le lyrisme. Renonçant au laurier, récompense des poètes épiques, il optera pour le lierre, emblème de l’écriture lyrique.

115Élévation du lyrisme et de l'élégie. Pourtant, l’élégie et la poésie lyrique peuvent aussi, comme le signale Herrera, atteindre l’élévation sublime. Le poète andalou exalte le lyrisme, affirmant sa noblesse (« la nobleza lírica ») et les difficultés que suppose sa pratique :

Después de la majestad heroica dieron los antiguos el segundo lugar a la nobleza lírica, [...]. Requiere este verso ingenio vivo y espiritoso, voluntad cuidadosa y trabajadora, juicio despierto y agudo, las voces y oración pulida, limpia, castigada, eficaz y numerosa.463

116Herrera cite ensuite une série de poètes lyriques qui ont su atteindre la perfection poétique464.

117De même, l'annotation qu’Herrera consacre à la poésie élégiaque met en évidence ses origines humbles, mais aussi sa capacité d'élévation. L'élégie, déclare Herrera, chante le deuil, les peines amoureuses :

Es común opinion de los griegos, que esta poesía mélica se llamó elegidia, porque, como escribe Misimblo, se juntaban en Lesbos la Musas a las celebraciones funerales, y allí solían lamentar. [...] Llamáronse esto versos élegos de la conmiseración de los amantes.465

118Son sujet est donc commun, mais l'élégie peut s’élever vers le sublime :

no son indignas de ser leídas y estimadas las elegías y sonetos cuyo intentos son comunes, sino las que son humildes y vulgares, porque no es grandeza del poeta huir los conceptos comunes, pero sí cuando los dice no comúnmente. Y cuanto es más común, siendo tratado con novedad, tanto es de mayor espíritu, y, si se puede decir, más divino. Esto es lo que pretendió Petrarca, y por qué resplandecen más sus obras; que todo es generoso y alto y grave y felice y magnífico y lleno de espíritu, y flores y hermosura, y cuidadoso del ornamento y composición de la lengua, sin procurar los sentimientos remotos del común juicio de los hombres.466

119« Requiere este verso ingenio vivo y espiritoso », « cuanto es más común, siendo tratado con novedad, tanto es de mayor espíritu, y, si se puede decir, más divino » : ce qui fait la dignité de la poésie lyrique et de l'élégie n'est pas leur matière — basse et infime — mais leur manière. Il est bien plus difficile, suggère Herrera, d'arriver au sublime à partir d'une matière basse que de pratiquer une poésie dont le sujet est, par nature, élevé. À l'opposé de la poésie épique, dont la noblesse est nécessairement conférée par son sujet, la poésie lyrique et l’élégie se confèrent à elles-mêmes leur propre dignité.

La création d’une nouvelle poétique

120L'écriture garcilasienne affirme paradoxalement sa bassesse et son inaptitude à dire dans des formes poétiques raffinées et savantes. Elle opère ainsi un renversement paradoxal qui illustre la double nature de la mélancolie : associant la plus grande faiblesse au sublime le plus achevé, mariant la stérilité à l’extrême créativité, la mélancolie est cela même qui élève et qui abaisse.

121Les professions d’humilité qui émaillent l’écriture garcilasienne ne doivent donc pas être prises au pied de la lettre et il faut s’interroger sur leur rôle dans l’écriture.

122En premier lieu, les déclarations d’aphasie et de bassesse sont des figures de la captatio benevolentiae et elles permettent d’exprimer de manière particulièrement frappante la mélancolie et la carence qui affectent le moi.

123Mais surtout, la revendication d’un chant bas permet au poète tolédan de créer une poétique nouvelle : en employant des éléments qui rappellent la prose — l’enjambement, l’hendécasyllabe —, en traitant des sujets rustiques ou privés, en adoptant des genres que la hiérarchie traditionnelle des styles considère comme bas (l’élégie, l’épître, le lyrisme, la pastorale), Garcilaso parvient pourtant au sublime et à la perfection. Cette démarche est plus difficile que celle, hautaine mais facile, de la poésie épique, puisqu’il s’agit de parvenir au sublime à partir du bas, du prosaïque. Dans la poésie épique, il est facile d’atteindre l’élévation puisque le sujet lui-même est élevé. En revanche, dans la poésie lyrique, la pastorale, l’élégie, c’est la réussite formelle du poème qui confère de l’élévation au sujet traité. Cette démarche permet à Garcilaso d’assurer une dignité nouvelle à son écriture et de lui conférer un rôle fondateur : désormais, celle-ci apparaîtra comme un modèle, comme le prouvent les diverses Anotaciones publiées après la mort du poète.