Les bases théoriques

1Dans la culture du xvi^e siècle, un certain nombre de représentations associent la mélancolie à la faiblesse, à la perte et à l’exil.

2Saturne règne sur les êtres faibles, les esclaves, les serviteurs, les vieillards et tous ceux dépourvus de pouvoir383. Saturne est « vieio, flaco, de miembros dannados, de cuerpo cansado e de dannada fuerça e llama bozes de fazer duelo sobre si mismo »384 : fatigué, impuissant, dépourvu de tout, Saturne est l'astre de la faiblesse. Dans le Théâtre de la mémoire de Giulio Cantillo, il signifie l'affaiblissement385 et Jerónimo Cortés affirme que les hommes de complexion froide, comme les mélancoliques, sont « de pocas fuerças »386.

3Le substrat théorique associe aussi la mélancolie à la perte. Dans la tradition médicale arabe, la maladie d'amour (« ishk ») est reliée à la carence387. Herrera reprend cette idée en faisant de l'Amour le fils de Pénurie :

Platon en el Simposio hace a Cupido hijo de Poro, hijo de Metis, que es el consejo, y de Penía, que es la pobreza y necesidad.388

4Vives signale que la mélancolie naît de la conscience de la perte :

A veces nace la tristeza de la sola ausencia del bien, por ejemplo en la madre a quien le murió el hijo único. También son muchos los que se entristecen después de los banquetes [...]: no es más que la añoranza del goce perdido y la inquietud del ánimo, que requiere algo más, como la yegua a quien quitaron su cría.389

5Les textes astrologiques font aussi de Saturne le maître de la famine, des orphelins, de la carence et de la stérilité390.

6Saturne indique aussi l'exil : chez Alcabitius et Abu Masar, l’astre de la mélancolie gouverne « les longs séjours à l'étranger » ou encore « les longues absences »391. Chassé par Jupiter, « el desterrado Saturno », comme le nomme Baltasar Elisio de Medinilla392, est étroitement associé à l'exil. Chez Garcilaso, la mélancolie engendrera donc une poésie de l'absence et du deuil, où le moi apparaît dans un état de perpétuelle déréliction.

La faiblesse et la perte de l’être aimé

Les expressions de la faiblesse

7La mélancolie implique une faiblesse essentielle et polysémique, que l'écriture garcilasienne évoque en accumulant les déclarations d'impuissance :

¡Ay miembros fatigados, y cuán firme
es el dolor que os cansa y enflaquece! [Égloga II, v. 31-32)

No os venguéis más de mí con mi flaqueza. (Sonnet II, v. 13)

Vuestra soberbia y condición esquiva
acabe ya, pues es tan acabada
la fuerza en quien ha de esecutarse. [Canción I, v. 14-16)

8Le sujet poétique exprime aussi sa faiblesse en s'assimilant à une multitude d'êtres chétifs : les plantes modestes, les végétaux fanés ou coupés, le lierre-incapable de vivre sans support-, les animaux faibles — le cygne mourant, la tourterelle, le rossignol. L’évanouissement d’Albanio, dans l'Égloga II, et l’image de la meurtrissure, contenue dans le motif du cerf blessé, contribuent également à exprimer la défaillance et l’épuisement.

9Teintée par la mélancolie, l’écriture garcilasienne est habitée par les thèmes de l’inaptitude, de l'insuffisance, de l’impuissance stérile. Le sujet poétique se déclare affaibli parce qu’il a subi une série de pertes qu’il nous appartient de détermin.er.

La perte de la dame

10La perte que déplore le sujet poétique est, en premier lieu, une perte de l’aimée, un exil loin de la dame :

Si no tuvieras condición terrible,
siempre fuera tenido de ti en precio,
y no viera de ti este apartamiento. (Égloga I, v. 186-188)

cuando tú enajenada
de mi cuidado fuiste,
notable causa diste
y un ejemplo a todos cuanto cubre el cielo
que el más seguro tema con recelo
perder lo que estuviera poseyendo. (Égloga I, v. 147-152)

11L'écriture garcilasienne développe d’ailleurs un large lexique de l'absence : la dame est « ausente » (Égloga I, v. 53) et le moi déplore l'« ausencia larga » (Elegía II, v. 64).

12L’absence de l’aimée a plusieurs causes. La première est la séparation des amants, évoquée dans trois copias garcilasiennes et dans l'Égloga II :

Quiero mudar lugar, y a la partida
quizá me dejará parte del daño
que tiene el alma casi consumida. (Égloga II, v. 25-27)

13La perte de l'aimée se formule également à travers le motif de la dame fugitive et insaisissable. Cette image apparaît notamment dans l'Égloga I (v. 113-125), où Salicio rêve qu'il cherche à saisir une eau fuyante, transparente image de l’aimée, désirée mais inaccessible.

14La perte de la dame peut aussi être due à la mort de l’aimée. L'Égloga I et l'Égloga III décrivent la mort d'Elise, mise en parallèle avec la mort d'Eurydice et d'Adonis. De même, le sonnet XXV évoque la dame morte. La mort de l'aimée s'incarne notamment à travers les images — récurrentes dans l'écriture garcilasienne — de la fleur fanée et de l'arbre abattu. À travers des formulations très diverses — le départ, la dame morte, fugitive, absente — l'écriture garcilasienne décrit sans cesse une impossible possession de la dame.

15Enfin, le thème de la privation de l’être cher peut prendre d’autres visages que celui de la perte de la dame : le sonnet XVI narre la perte du frère aimé et l'Elegía I déplore la mort du frère du Duc d'Albe.

La dame solaire et l’opposition de deux espaces

16L'exil loin de la dame détermine l'opposition de deux espaces, celui du moi et celui, lointain et regretté, de la dame aimée et perdue. Autour de l’aimée, se développe un espace solaire, lumineux et harmonieux car la dame elle-même est un soleil :

que a ver el deseado
sol de tu clara vista me encamine. (Égloga I, v. 322-323)

y por sol tengo sólo vuestra vista. (Sonnet XVIII)

y es, que yo soy de lejos inflamado
de vuestra ardiente vista, y encendido. (Sonnet XVIII)

Los ojos, cuya lumbre bien pudiera
tornar clara la noche tenebrosa,
y escurecer el sol a mediodía. (Canción IV, v. 61-63)

17L'espace de la dame se caractérise par la lumière, par l'éclat et par des couleurs solaires comme le blanc, l’or et le rouge.

18La perte de la dame se formule donc en termes d'absence de soleil, d’exil loin d'un espace solaire. Il est nécessaire de se pencher sur les significations que le xvi^e siècle rattache au soleil pour comprendre la portée de cette image. Astre divin, le soleil est source de vie, symbole de puissance et il s'associe au cœur et au centre :

Héraclite appelle cet astre radieux la fontaine de la céleste lumière. Orphée le nomme lumière de vie, Platon feu céleste, être animé ; les physiciens le cœur du ciel, et Plotin affirme que le soleil a été révéré des ancien comme un dieu. Voilà quant aux vertus du soleil.393

19Véritable soleil, la dame confère au paysage et aux êtres qui l'entourent chaleur, lumière, puissance, vie et fécondité. Suivant cette logique, les vers 296-323 de l'Égloga I opposent l'espace solaire créé autour de la dame à l'espace du moi. Le premier est un locus amoenus, un lieu de lumière, de beauté, d’harmonie, de fécondité, un espace d’éternel printemps, semé de fleurs, de blés et d’herbe grasse. En revanche le lieu du moi est un espace hostile, parsemé d’épines, placé sous le signe de la stérilité, de la carence (« nunca pace en hartura el ganado »), des ténèbres et de la terreur (« la negra escuridad que el mundo cubre / de do viene el temor que nos espanta »).

20Mais la perte de l’être aimé n’est pas la seule perte, et l’écriture garcilasienne évoque d’autres carences.

L’exil loin de la patrie et de l’espace désiré

L'exil loin de la patrie

21Marins, pèlerins, soldats errants, les enfants de Saturne présents dans l'écriture garcilasienne expriment l’expatriation. Hantée par le thème récurrent du manque, l'écriture garcilasienne évoque à plusieurs reprises la thématique de l’exil :

Mas la fortuna, de mi mal no harta,
[...] ya de la patria, ya del bien me aparta. (Égloga III, v. 18-20)

La mar en medio y tierras he dejado
de cuanto bien, cuitado, yo tenía;
yéndome alejando cada día,
gentes, costumbres, lenguas he pasado.
Ya de volver estoy desconfiado. (Sonnet III)

22La Canción III déplore longuement l'exil sur les rives du Danube :

Aquí estuve yo puesto,
o por mejor decillo,
preso y forzado y solo en tierra ajena;
bien pueden hacer esto
en quien puede sufrillo
y en quien él a sí mismo se condena.
Tengo sólo una pena,
si muero desterrado
y en tanta desventura,
que piensen por ventura
que juntos tantos males me han llevado. (Canción III, v. 14-24)

23L'Elegía II oppose deux espaces : l’« aquí » (la Sicile), où se trouve le moi et la patrie désirée, où réside Boscán, destinataire du poème :

Aquí, Boscán, donde el buen troyano
Anquises con eterno nombre y vida
conserva la ceniza el Mantuano. (Elegía II, v. 1-3)

24Enfin, l’Epístola situe aussi le sujet poétique dans un pays étranger (la France), caractérisé par l'inconfort et le manque.

25On sait que le thème de l’exil, chez Garcilaso, a une explication autobiographique. Mais l’évocation de l’exil permet surtout au sujet poétique d’opposer deux espaces : la patrie regrettée, où sont restés l’ami ou la dame aimée, et le lieu d’exil, toujours caractérisé par la carence, l’inconfort et la souffrance.

Beatus ille

26Le regret d'un espace meilleur et lointain s'exprime également à travers le thème du beatus ille. Dans cette perspective, l’Égloga I oppose la cour, lieu de toutes les perversions, à l'authenticité de la vie campagnarde :

¡Cuán bienaventurado
aquel puede llamarse
que con dulce soledad se abraza. (Égloga I, v. 38-40)

No ve la llena plaza,
ni la soberbia puerta
de los grandes señores
ni los aduladores
a quien el hambre del favor despierta;
ni le será forzoso
rogar, fingir, estar quejoso.
A la sombra holgando
de un alto pino o robre
o de alguna robusta y verde encina. (Égloga I, v. 44-53)

27Le poème oppose l'ici au là-bas et tisse une série d'antithèses entre la douleur (« estar quejoso ») et le bonheur (« holgando »), entre le vocabulaire de l'apparence (« fingir »), de l'incertitude (le précaire « favor ») associé à la vie de cour et le lexique de la constance (« alto pino, robusta y verde encina ») qui caractérise la vie à la campagne. Le motif du beatus ille oppose implicitement ille à iste : le bonheur se situe toujours loin de l'espace occupé par le sujet poétique.

Variations sur l’opposition toi/moi

28Selon Benveniste le « tu » se définit face à la « personne-je » comme une « personne non-je »394. Suivant une perspective similaire, Garcilaso cultive l’opposition entre le sujet du poème (« je ») et son destinataire (« tu ») : face à un toi symbolisant l'aisance et l’élévation, situé dans un espace de fécondité et d’abondance, le moi se présente toujours comme un être du manque et de la dette.

Moi chétif vs toi fort : la correspondance avec les puissants

29L’ouverture de l’Égloga I oppose un moi, chétif, à un toi — le vice-roi de Naples —, affecté d'un surplus d'être et de gloire. L'écriture développe un jeu d’antithèses « faltar »/« sobrar », « yo »/« tú » que souligne la position contrastée des deux verbes (« faltando »/« sobras ») en début et en fin de vers :

...faltando a ti, que a todo el mundo
sobras.
En tanto que este tiempo lo adivino
viene a sacarme de la deuda un día,
que se debe a tu fama y a tu gloria;
que es deuda general, no sólo mía
mas de cualquier ingenio peregrino
que celebra lo dino de memoria. (Égloga I, v. 28-34)

30Dans le cadre d’une poésie d’éloge, le rôle du sujet poétique sera alors de célébrer cette puissance et cette gloire qu'il n'a pas.

Le moi malheureux vs toi heureux : les poèmes adressés à Boscán

31Dans deux poèmes adressés à Boscán (l'Elegía II et l'Epístola), Garcilaso cultive une antithèse constante entre un moi malheureux, chétif et un toi heureux. L'Elegía II oppose le moi, situé dans un espace du malheur et de la perte (« aquí »), au toi envié et situé dans l'« allí » regretté. Au moi secoué par la tempête marine — image topique des changements de la Fortune — s'oppose le toi situé sur une plage abritée. La quiétude et la possession dont jouit le toi (« entre quien bien te quiere ») s'opposent à l'errance du moi et à son exil loin de la dame. Enfin, la position des deux pronoms « Tú » et « Yo » (en tête de vers, suivis d'une forte pause) les oppose terme à terme :

Tú, que en la patria entre quien bien te quiere
la deleitosa playa estás mirando,
y oyendo el son del mar que en ella hiere,
y sin impedimento contemplando
la misma a quien tú vas eterna fama
en tus vivos escritos procurando;
alégrate, que más hermosa llama
que aquella que el troyano encendimiento
pudo causar, el corazón te inflama.
No tienes que temer el movimiento
de la fortuna con soplar contrario,
que el puro resplandor serena el viento.
Yo, como conducido mercenario
voy do fortuna a mi pesar me envía,
si no a morir, que aquesto es voluntario. (Elegía II, v. 145-159)

32L'Epístola développe une antithèse similaire, opposant le sujet poétique, exilé dans un pays hostile, au toi, Boscán, qui vit heureux en Espagne.

33Opposant sans cesse le « je » au « tu » (la dame, le personnage puissant, l'ami poète), toujours plus glorieux et plus heureux, l'écriture garcilasienne souligne la carence qui frappe le moi. Ce manque est polysémique et il pousse le moi à rechercher ce qui a été perdu : l'errance constitue donc le complément logique de la perte et de la dépossession.

Errance et mélancolie

La tradition scientifique et poétique

34Saturne et la mélancolie sont étroitement liés à l’errance dans le système de représentation du xvi^e et du xvii^e siècle. Le Problème XXX, 1 évoque l'errance de Béllérophon mélancolique :

Ajoutons ce qui concerne Ajax et Bellérophon ; l'un devint absolument fou, et l'autre recherchait les lieux secrets, c'est pourquoi Homère dit de lui dans ses vers : « Mais quand il fut en proie à la haine de tous les dieux, alors, à travers la plaine Aléienne seul il errait ».395

35Bernardo de Gordonio fait de l'errance de l'amoureux un des symptômes de la mélancolie érotique396. De même, Murillo décrit l'errance de Caïn mélancolique397. Saturne est éminemment lié à l’errance : il commande aux métiers du voyage — notamment au marin et au pèlerin — et, selon Ben Ezra, Jerónimo Cortés et Henri Cornélius Agrippa, il régit les voyages et les pérégrinations périlleuses398.

36Le thème de l’errance mélancolique est aussi le fruit d'une tradition poétique. En effet, dans un sonnet célèbre — et très imité —, Pétrarque situe l'errance au cœur de l'écriture de la mélancolie399 :

Solo e pensoso i piú deserti campi
vo mesurando a passi tardi et lenti,
et gli occhi porto per fuggire intenti
ove vestigio human l'arena stampi. (Canzionere, XXXV)

37En accord avec cette double tradition, littéraire et scientifique, l’écriture garcilasienne est envahie par les évocations de l'errance.

Polysémie de l’errance

38Au xvi^e siècle, le mot « errar » doit ses différentes significations à une confusion entre iter (dérivé d'iterare) et error (dérivé d'errare) : l'« error » que chante l'écriture de la mélancolie est à la fois une errance spatiale, concrète, et une errance figurée qui entraîne le sujet loin de la vérité. La même ambivalence apparaît dans l'italien errore — qui désigne à la fois un déplacement spatial et l'« allontanamento dellà volontà dal bene, dal giusto, dall'onesto »400 — et dans le français « errer ». En accord avec cette ambiguïté sémantique, l’« error » décrit par Garcilaso désigne une errance multiple.

L’errance spatiale

39L'errance est d'abord concrète, spatiale :

La soledad siguiendo,
rendido a mi fortuna,
me voy por los caminos que se ofrecen,
por ellos esparciendo
mis quejas de una en una. (Canción II, v. 1-5)

40L'Égloga II (v. 536-541) évoque longuement l'errance nocturne d'Albanio et nous avons aussi montré que les images du chemin et du pèlerin sont particulièrement fréquentes chez Garcilaso.

41L'errance garcilasienne n'est pas un vagabondage heureux, mais une errance infortunée. En effet, l’errance de l’amant malheureux constitue au Siècle d’Or un véritable topos, dont Góngora prendra plaisir à se moquer :

Triste pisa y afligido
las arenas de Pisuerga
el ausente de su dama,
el desdichado Zulema,
moro alcaide y no vellido
amador con ajaqueca,
arrocinado de cara
y carigordo de piernas.401

42Cependant, l'errance n’est pas seulement spatiale et le texte garcilasien évoque d’autres formes d’errance.

Le « giovenile errore » pétrarquiste

43À l'ouverture du Canzionere, Pétrarque évoque un « giovenile errore », une errance-erreur de jeunesse, qui deviendra un des topoi de la poésie du xvi^e siècle :

Voi ch'ascoltate in rime sparse il suono
di quei sospiri ond'io nudriva'l core
in sul mio primo giovenile errore
quand'era in parte altr'uom da quel ch'i'sono,
[...] et del mio vaneggiar vergogna è'1 frutto,
e'l pentersi, e'1 conoscer chiaramente
che quanto piace al mondo è breve sogno. (Canzionere, sonnet 1)

44De la même manière, chez Garcilaso, le sujet contemple son errance-erreur passée dans le sonnet I :

Cuando me paro a contemplar mi estado,
y a ver los pasos por do me he traído,
hallo, según por do anduve perdido,
que a mayor mal pudiera haber llegado. (Sonnet I)

45Dans le sonnet VI, le sujet évoque « el errado proceso de mis años » et le sonnet XXXIV évoque les erreurs amoureuses de la jeunesse :

veré colgada de un sutil cabello
la vida del amante embebecido
en su error y en su engaño adormecido,
sordo a las voces que le avisan dello.
Alegrárame el mal de los mortales;
mas no es mi corazón tan inhumano
en aqueste mi error como parece. (Sonnet XXXIV)

46L'amour apparaît comme une « erreur de jeunesse », une méprise, un écart. La poésie de Garcilaso est tout entière l'histoire de cette « erreur » amoureuse, comprise dans sa plus large polysémie.

Les errances de l'esprit

47Une tradition multiple associe la mélancolie à l'errance de l'esprit. Dans les textes médicaux, la mélancolie est évoquée en termes d'aliénation et les textes spirituels décrivent l’acedia comme un vagabondage de l'esprit, une incapacité du moine à se concentrer (littéralement, « à demeurer en son centre »), une in-quiétude de l’âme qui ne parvient pas à trouver le repos.

Le vagabondage de l'esprit

48Héritière des représentations de l’acedia, la mélancolie détermine un vagabondage, où l'esprit, pris d'in-quiétude, s'égare d'une pensée à l'autre. L'Epístola décrit, de manière très belle, le vagabondage de l'esprit, à travers l'image du voyage à cheval :

Alargo y suelto a su placer la rienda,
mucho más que al caballo, al pensamiento;
y llévame a las veces por camino
tan dulce y agradable, que me hace
olvidar el trabajo del pasado.
Otras me lleva por tan duros pasos,
que con la fuerza del afán presente,
también de los pasados se me olvida.
A veces sigo un agradable medio. (Epístola, v. 17-25)

49Les routes concrètes parcourues par les Enfants de Saturne deviennent les chemins immatériels de la pensée.

L'in-quiétude amoureuse : l'écriture du soupçon et de la jalousie

50Saturne et la mélancolie sont éminemment liés à l’in-quiétude amoureuse et, plus particulièrement, à l’envie, à la jalousie et au soupçon. Les mélancoliques et les saturniens sont jaloux et soupçonneux : pour Sabuco de Nantes, la mélancolie « trae falsas imaginaciones y sospechas »402 et pour Alcabitius, Saturne règne sur le soupçon403.

51Infléchie par la mélancolie, la poésie garcilasienne glose le thème de la jalousie et du soupçon dans les sonnets XXX et XXXI :

Sospechas, que en mi triste fantasía
puestas, hacéis la guerra a mi sentido,
volviendo y revolviendo el afligido
pecho, con dura mano, noche y día. (Sonnet XXX)

Dentro en mi alma fue de mí engendrado
un dulce amor, y de mi sentimiento
tan aprobado fue su nacimiento
como de un hijo deseado;
mas luego dél nació quien ha estragado
del todo el amoroso pensamiento;
que en áspero rigor y en gran tormento
los primeros deleites ha trocado.
¡Oh crudo nieto, que das vida al padre
y matas al abuelo! ¿por qué creces
tan disconforme a aquel de que has nacido?
¡Oh celoso temor! ¿a quién pareces?
¡Que la envidia, tu propia y fiera madre,
se espanta en ver el mostro que ha parido! (Sonnet XXXI)

52Or, le soupçon, tel que le définit Herrera, est une errance de l'esprit qui considère une hypothèse, la rejette, y revient :

Sospecha. Es la sospecha un consentimiento temeroso, o (por decir mejor) asentimiento, que anda variando como las ondas con una inclinación, pero no perfecta, a una de las partes.404

53L’in-quiétude de l'amant jaloux est donc une des formes de l’errance décrite par l’écriture garcilasienne.

La folie

54Enfin, l'errance est aussi égarement de l'esprit, folie. Certains sonnets de Garcilaso développent un riche lexique de l’aliénation :

Si para refrenar este deseo
loco, imposible, vano, temeroso. (Sonnet XII)

mas fallece el sentir para sentillo,
después que de sentillo estoy tan loco. (Sonnet XXXVIII)

Todo me empece, el seso y la locura. (Sonnet XXXVIII)

Parecerá a la gente desvarío. (Sonnet XXXVIII)

55L'Égloga II (v. 885-1037) dépeint longuement l'aliénation d'Albanio et le sonnet XXXVII évoque une parole prise de « folie » :

yo, porque voy sin otra compañía,
sino la que me hace el desatino. (Sonnet XXXVII)

¿Qué culpa tengo yo del desvarío
de mi lengua si estoy en tanto mal,
que el sufrimiento ya me desconoce? (Sonnet XXXVII)

56Enfin, en accord avec la polysémie du terme « errar », l’errance de l’esprit pourra aussi prendre la forme de l’erreur.

L'errance comme erreur

57La pensée du xvi^e siècle associe la mélancolie à l'erreur par un réseau complexe de relations. Les enfants de Saturne sont, pour la plupart, des êtres ignorants. Le discours médical associe la mélancolie à la perception faussée et au jugement troublé par les noires vapeurs. Chez Garcilaso, l'errance induite par la mélancolie sera donc aussi erreur.

58L'Égloga II développe un abondant le lexique de l'erreur : Albanio évoque « mi loco error » (v. 489), « mi yerro » (v. 829), parle de « temerario error » (v. 664) et s'interroge :

¿es error de fantasma convertida
en forma de mi amor y deseo? (v. 776-777)

59L'Elegía II évoque le « dulce error » (v. 139) dans lequel vit le sujet poétique, incapable de « ver claro y conocer mi estado » (v. 140). Dans la Canción IV, le sujet poétique affirme : « que a un error añado el otro yerro » (Canción IV, v. 83). Le sonnet XXXVIII évoque « el yerro » et le sonnet VI décrit « el errado proceso de mis años ». Enfin, le sujet poétique déclare parfois « ne pas savoir » : « Mi vida no sé en qué se ha sostenido » (sonnet II).

60Plusieurs images employeés par Garcilaso (notamment, la nuit, l'errance nocturne, le soleil absent, la vision voilée, la cécité) expriment de manière métaphorique une inaptitude fondamentale du sujet à voir et à savoir. Infléchie par la mélancolie, l'écriture garcilasienne est remplie de la représentation de l'erreur et Garcilaso joue volontiers sur le double sens de l'« errar » et de l'« error », à tel point que ces deux significations — l'errance et l'erreur — sont indissociables.

61L’écriture garcilasienne accorde donc une place fondamentale à l'errance de l'esprit. Celle-ci recouvre un large éventail de significations, allant du vagabondage de l'esprit à la folie, en passant par l'inquiétude, le soupçon et l’erreur.

L’errance ontologique et métaphysique

L’exil de soi à soi

62La perte, l'errance que déplore cette poésie sont aussi ontologiques et l’exil figuré par les enfants de Saturne est aussi aliénation du sujet poétique vis-à-vis de lui-même. La Canción IV développe tout particulièrement ce thème. Transformé par la dame, le moi cesse d’être lui-même et ne se reconnaît plus :

Los ojos, [...],
me convirtieron luego en otra cosa. (Canción IV, v. 61-64)

no menos ayudaba
a hacer mi natura en todo ajena
de lo que era primero. (Canción IV, v. 70-72)

No hay parte en mí que no se me transforme. (Canción IV, v. 128)

63Étranger à soi, le moi finit par se fuir lui-même : « De mi agora huyendo » (Canción IV, v. 81). Divers motifs poétiques illustrent le thème de la carence ontologique.

La scission du moi et le bellum intestinum

64Trop fragile, l’être du sujet poétique éclate et le moi se trouve scindé. Son être véritable est resté auprès de la dame lointaine :

Julio, después que me partí llorando
de quien jamás mi pensamiento parte,
y dejé de mi alma aquella parte
que al cuerpo vida y fuerza estaba dando. (Sonnet XIX)

65Le déchirement ontologique du moi s’exprime aussi à travers le motif de la guerre intérieure, longuement glosé dans la Canción IV, qui raconte l’affrontement de la raison et d’un « desatinado pensamiento » (v. 8) :

estaba yo a mirar, y peleando
en mi defensa mi razón estaba
cansada, y en mil partes ya herida;
y sin ver yo quién dentro me incitaba,
no saber cómo, estaba deseando
que allí quedase mi razón vencida. (Canción IV, v. 41-46)

66Le bellum intestinum apparaît aussi dans le sonnet I, où le moi devient son propre ennemi : « que, pues, mi voluntad puede matarme ». L’unité du sujet se rompt dans un texte qui multiplie les expressions de l’affrontement intérieur :

En esta diferencia mis sentidos
están en vuestra ausencia y en porfía.
[...] Nunca entre sí los veo sino reñidos.
De tal arte pelean noche y día,
que sólo se conciertan en mi daño. (Sonnet IX)

Les images de l’érosion et de la consomption

67Véritables topoi du discours amoureux, les images de la consomption contribuent aussi à exprimer la déperdition ontologique. Dans l’Égloga II, Albanio évoque « el daño / que tiene el alma casi consumida » (v. 24-26) et emploie l’image de l’âme qui se consume :

La pena de su ausencia vi mudarse
no en pena, no en congoja, en cruda muerte,
y en fuego eterno el alma atormentarse. (Égloga II, v. 323-325)

68L'érosion ontologique du sujet est également décrite à travers un lexique de l’agression, de l'usure, de la corrosion :

Siento el dolor menguarme poco a poco. (Sonnet XXXVIII)

... el seso apoco. (Sonnet XXXVIII)

Todo me empece, el seso y la locura;
prívame éste de sí por ser tan mío;
mátame estotra por ser yo tan suyo. (Sonnet XXXVIII)

69Le lexique de la fluence, particulièrement abondant chez Garcilaso, s'applique aussi au moi, dont l'être se liquéfie, se dilue et se dissipe :

Así, del bien que un rato satisface,
nace el dolor que el alma deshace. (Canción IV, v. 159-160)

70Enfin, en accord avec la culture néoplatonicienne qui imprègne l’écriture de Garcilaso, l’exil que déplore le moi est aussi exil de l’âme dans le corps.

Sôma sêma : l’exil dans le corps

71La pesanteur et la graveza omniprésentes dans l’écriture garcilasienne peuvent faire l’objet d’une lecture néoplatonicienne : elles incarnent aussi le « poids » du corps, qui prive le sujet de ses possibilités d’élévation et l’empêche de rejoindre la dame dans les hautes sphères de l'esprit. Le sujet est captif de son propre corps et le texte développe le motif du soma sêma. Le corps est une toile qui retient Nemoroso prisonnier :

¿por qué de mí te olvidas y no pides
que se apresure el tiempo en que este velo
rompa del cuerpo, y verme libre pueda. (Égloga I, v. 397-399)

72L'Égloga III brode aussi sur ce thème platonicien et assimile le corps à une pierre pesante qui retient le sujet : « libre mi alma de su estrecha roca » (Égloga III, v. 13). La graveza et l’exil déploré par l’écriture garcilasienne se chargent ainsi d'un sens métaphysique.

Stylistique de la carence

73Le manque et la privation qui imprègnent l’écriture garcilasienne sont exprimés au moyen d'un certain nombre de moyens expressifs.

Les préfixes privatifs

74Le sujet poétique déclare sa carence à travers une langue qui laisse une large place aux préfixes privatifs (« des- », « in- », « a- » ou « ab- »). À de nombreuses reprises, le sujet se dit « des-amparado » :

de ti desamparado (Égloga I, v. 65).
solo, desamparado (Égloga I, v. 294).
viendo mi cuerpo aquí desamparado (Égloga II, v. 575)

75Le sujet évoque aussi plusieurs fois sa « desventura » (Elegía I, v. 79 ; Égloga II, v. 155 ; sonnet XVII, v. 2). L’emploi des termes « ausencia », « ausente », du latin « abesse » (« ne pas être là, être absent ») contribue aussi à développer l’idée de carence.

76Dans l’Égloga I, Garcilaso emploie de manière répétée des termes qui, soit par leur morphologie (« des-amparado », « sin ») soit par leur sémantisme (« soledad », « atado », « ciego », « tenebrosa ») expriment l'absence et la privation (de liberté, de compagnie, de vue, de lumière) :

y a triste soledad me ha condenado;
y lo que siento más es verme atado
a la pesada vida y enojosa
solo, desamparado,
ciego sin lumbre en cárcel tenebrosa. (Égloga I, v. 292-295)

77Tant au niveau du signifiant que du signifié, le poète choisit des mots qui expriment la carence, la négation.

Lexique et images de la privation

78L’écriture garcilasienne exprime le manque en employant diverses variations sur les verbes « perder » ou « faltar ». Dans YÉgloga II, Albanio pleure « la pérdida del bien » (v. 487), le sonnet XX évoque « mi perdición » et le sonnet XV se clôt sur la répétition, sous des formes différentes (participe passé et prétérit), du verbe « perder » :

Con más piedad debría ser escuchada
la voz del que se llora por perdido
que la del que perdió y llora otra cosa.

79Dans le sonnet XIX, la perte que déplore le moi s’exprime par la répétition du verbe « faltar » :

faltarme todo el bien, que temo en parte
que ha de faltarme el aire sospirando.

80La carence essentielle que déplore cette poésie s'exprime notamment par les images de l'arrachement :

No hay corazón que baste
aunque fuese de piedra
viendo mi amada hiedra
de mí arrancada, en otro muro asida. (Égloga I, v. 133-136)

81Garcilaso emploie une image particulièrement réussie, celle de la Mort qui plonge la main dans le coeur du sujet poétique, pour en arracher l’objet aimé :

Ella en mi corazón metió la mano,
y de allí me llevó mi dulce prenda. (Égloga I, v. 341-342)

82Le poème déploie le lexique et les images de la dépossession, de la spoliation :

dando a quien diste el corazón malvado
quitándolo de mí [...]. (Égloga I, v. 158-159)

y de ti despojado yo me vea. (Égloga III, v. 315)

y lo que siento más, es que la carta,
donde mi pluma en tu alabanza mueva
[...] me quita y arrebata de las manos. (Égloga III, v. 21-24)

83La perte se dit également à travers le langage et l'imagerie du deuil : le sujet poétique s'identifie volontiers — nous l'avons montré — à des animaux ou à des végétaux veufs et, dans l’Égloga II (v. 123), Albanio évoque son « duelo ».

Les mythes du deuil et de la perte

84La médiation mythologique permet aussi de dire le manque. Garcilaso privilégie en conséquence les mythes de la perte, de l'amour malheureux, de l'abandon et du deuil : Didon délaissée est le sujet d’une courte copla ; l'Elegía I évoque Hécube pleurant la mort d'Hector. Vénus pleurant Adonis apparaît dans l'Égloga III (v. 169-192) et dans l’Elegía I. Enfin, Héro et Léandre, qui incarnent l'impossible union des amants, apparaissent dans le sonnet XXIX.

85Particulièrement significatif, le mythe d’Orphée et d’Eurydice exprime une double perte de l'aimée, le jour des noces et sur le chemin des Enfers. C’est pourquoi il constitue l'un des mythes favoris de Garcilaso, qui l’évoque dans l'Égloga II (v. 940-945), l'Égloga III (v. 121-144) et le sonnet XV. Enfin, diverses plantes et animaux évoqués par Garcilaso, notamment la violette, le cygne et le peuplier, incarnent des mythes du deuil et de la perte de l'être aimé.

La pauvreté et la dette

86L’association de la mélancolie à la pauvreté trouve son fondement dans le système de représentation du xvi^e siècle. Les Enfants de Saturne sont pour l'essentiel des gens misérables et Saturne commande au dénuement extrême :

E en todo Gemini [Saturno] es de mala qualidat e triste e endolorido e de angosta vida e mal parada fazienda. [...] E en la tercera faz de Leon es pobre, despreciado e medroso [...]. En la tercera faz de Virgo es de mala fazienda e parecida pobreza, pide a los omnes por mercet que coma [...]. E en la tercera faz de Libra es pobre e mezquino, triste, cuetoso, desnuyo, descubierta su verguença e llama llorando e planniendo sobre si. [...] E en todas las fazes de Sagitario es [...], de parecida pobreza e de manifiesta mezquindat.405

87La mélancolie s'associe de manière essentielle à l'indigence, et la perte que déplore la poésie garcilasienne se dit aussi en termes de pauvreté, c'est-à-dire en termes économiques. Dans l'Égloga II, le sujet poétique évoque sa « pauvreté » actuelle, opposée à la possession passée d’un « trésor » :

¿Cómo puede ora ser que en triste lloro
se convirtiese tan alegre vida
y tal pobreza todo mi tesoro? (Égloga II, v. 22-25)

88La déchéance d'Albanio est décrite en termes économiques :

Dicen que este mancebo dio un gran salto
que de amorosos bienes fue abundante,
y que agora es pobre, miserable y falto. (Égloga II, v. 107-109)

89« Pobre amante » (Égloga II, v. 112), Albanio l'est à double titre : parce qu'il est malheureux et pitoyable, mais aussi parce qu'il est « indigent », parce qu'il lui manque ces « biens » que l'aimée, dans une relation d'amour réciproque, confère à l'amant.

90À un moi qui se dit dépouillé et pauvre, l'écriture oppose une dame décrite en termes de richesse et de valeur. Chez Garcilaso, l’or est omniprésent dans l’évocation de l’aimée, jusqu'à constituer une véritable métaphore obsédante :

Los cabellos que vían
con gran desprecio el oro,
como a menor tesoro. (Égloga I, v. 273-275)

A Dafne ya los brazos le crecían,
y en luengos ramos vueltos se mostraban;
en verdes hojas vi que se tornaban
los cabellos que al oro escurecían. (Sonnet XIII)

y en tanto que el cabello, que en la vena
del oro se escogió, con vuelo presto... (Sonnet XXIII)

91La « valeur » de la dame est sursignifiée par le champ sémantique des matières précieuses qui, comme le signale Dámaso Alonso, caractérise l'évocation de la dame dans la tradition pétrarquiste406. La dame est or, ébène et pourpre chez Pétrarque :

La testa or fino et calda neve il volto,
hebeno i cigli, et gli occhi eran due stelle. (Canzionere, 157, v. 9-10)

Una strania fenice, ambedue l'ale
di porpora vestita, e'l capo d'oro. (Canzionere, 323, v. 49-50)

92Face à une dame « riche », décrite à travers un déploiement de matières précieuses, le moi émerge comme un être éminemment pauvre, qui se dit endetté, débiteur : « Cuanto tengo, confieso yo deberos » (sonnet V). La même antithèse de la richesse et de la pauvreté apparaît dans les poèmes adressés aux puissants. Ainsi, l'ouverture de l’Égloga (v. 28-34), dont nous avons déjà eu l’occasion de parler, développe un lexique de la dette (le poème répète le substantif « deuda » et emploie le verbe « deber »), opposant le moi, humble débiteur, à un toi élevé, puissant, créditeur. Face à des destinataires (la dame ou un puissant) décrits en termes d’abondance généreuse, le moi déplore une dette essentielle et polysémique que l'écriture devra s'appliquer à combler.

La féminisation de la voix poétique : l’inversion du masculin et du féminin

93Pour exprimer la faiblesse et le manque du sujet poétique, l'écriture garcilasienne opère une inversion des pôles du masculin et du féminin. Le moi s'assimile à des figures ou à des catégories féminines ; en revanche la dame sera évoquée au moyen de catégories masculines.

Mélancolie et féminité

94Une multitude de relations relient la féminité à la mélancolie. Saturne est la planète de la faiblesse et du comportement efféminé :

en la primera faz de Tauro [Saturno] es enfeminado en sus fechos, iaçe con los moços e con los ninnos chicos e con las ninnas chicas.407

95Pour Jean Bodin, les peuples du Sud, mélancoliques et placés sous la domination de Saturne, sont faibles et efféminés :

la [partie] senestre, qui est la partie feminine, ainsi appellee par les Philosophes, la plus foible, ayant la rate et l'humeur melancholique, monstre assez la qualité du peuple Meridional. Aussi il se trouve beaucoup plus de femmes au pais Meridional, et plus de masles au pais Septentrional.408

96Par ailleurs, Isidore de Séville note dans ses Etymologiae que « l'amour démesuré était appelé chez les Anciens amour féminin » (femineus amor) :

Alii Graeca etymologia feminam ab Ígnea vi dictam putant, quia vehementer concupiscit: Libidinosiores enim viris feminas esse tam in mulieribus quam in animalibus. Unde nimius amor apud antiquos femineus vocabatur.409

97Curieusement, même si les femmes sont absentes — à quelques exceptions près — des traités médicaux sur la mélancolie, la culture antique et médiévale considère que la mélancolie érotique est un mal féminin. C’est pourquoi la représentation littéraire de la mélancolie chez Garcilaso détermine une relative féminisation du sujet ou de la voix poétique.

La dame virilisée

98Chez Garcilaso, les personnages féminins — à l’exception d’Elise — apparaissent moins comme des êtres fragiles, que comme des êtres triomphaux qui agressent le sujet masculin ou auxquels ce dernier demande protection. La dame garcilasienne est décrite à travers une série de catégories traditionnellement associées à la masculinité : elle est assimilée au dur, au minéral tandis que le moi ou ses doubles littéraires s’attribuent les catégories opposées.

99La Canción quinta décrit ainsi une dame caractérisée par la « dureza » (v. 85) et assimilée à Anaxartes, transformée en rocher. Le sonnet XVIII assimile la dame aimée à un soleil qui darde des rayons vers un moi affaibli :

y es que yo soy de lejos inflamado
de vuestra ardiente vista, y encendido
tanto, que en vida me sostengo apenas. (Sonnet XVII)

con el calor del rayo que salía
de su vista, que en mí se difundía. (Canción IV, v. 66-67)

100Assimilée à un soleil éclatant, la dame se trouve associée à l'imagerie masculine et apollinienne. En effet, pour la tradition astrologique, le Soleil est un astre masculin410 et il incarne, pour Pierius Valerianus, Osiris, le principe mâle411.

101Les poèmes sur la dame solaire associent aussi la dame à l'imagerie du rayon, de la flèche, de la pointe acérée. Ces images apparaissent aussi dans le sonnet VIII, qui décrit comment les yeux de la dame dardent des esprits qui pénètrent les yeux du sujet poétique et se dirigent vers son cœur :

De aquella vista pura y ecelente
salen espirtus vivos y encendidos,
y siendo por mis ojos recebidos,
me pasan donde el mal se siente. (Sonnet VIII)

102Ces passages trouvent leur source dans les connaissances médicales de l’époque et, plus particulièrement, dans la physiologie du coup de foudre. Ils renvoient aussi à la tradition pétrarquiste, où la dame est un soleil qui darde ses rayons, un chasseur armé d'un épieu, une guerrière ou, chez Pétrarque (Canzionere, LXXXVII, 1-8), un archer qui blesse. Mais ces textes ne sont pas seulement une manière, pour Garcilaso, d’obéir à une tradition, littéraire ou scientifique. Ils contribuent aussi, à travers une imagerie contrastée, à créer une opposition habile entre un moi faible et une dame puissante et agressive, dans laquelle certains pourront discerner une symbolique phallique.

103La dame est aussi liée à la force masculine, à la brutalité et aux gestes agressifs. Le sonnet XVIII emploie le verbe « acometer » pour décrire le regard féminin :

Mas si de cerca soy acometido
de vuestros ojos... (Sonnet XVIII)

104La Canción II attribue à la dame une « condición fuerte » :

me quejo a vos, como si en verdad
vuestra condición fuerte
tuviese alguna cuenta con mi muerte. (Canción II)

105Dans une logique similaire, l’Égloga III (v. 329-336) compare la colère de Flérida à une terrible tempête.

106Face à une dame caractérisée par l’activité et la force, l'éclat et l'agressivité masculine, le sujet poétique s’attribue la faiblesse et la passivité féminines, se comparant, de manière significative, à la cire : « Si a vuestra voluntad yo soy de cera » (sonnet XVIII). Les catégories masculines du dur, du solide sont assimilées à la dame tandis que le moi s'attribue les catégories opposées.

107Soleil resplendissant, dure roche, la dame — à l’exception d’Elise — est reliée aux catégories mâles de la fermeté, de la force, de la prédation, de la production généreuse : assimilée aux images de la pointe acérée, de l'agressivité, l'aimée — à l’exception d’Elise — émerge dans le texte comme une dame virilisée.

La dame agressive : la dame fauve, la dame ennemie et la dame-Diane

108Le thème de la dame agressive, dangereuse, virilisée s’illustre à travers quelques motifs privilégiés : la dame-fauve, la dame ennemie et la dame-Diane.

109Au xvi^e siècle, nombreux sont les poèmes développant l'image de la dame-fauve, véritable lieu commun de la poésie pétrarquiste412. Pour Pétrarque, la dame est une « aspra fera » (Canzionere, 22, v. 20), une « fera bella et cruda » (Canzionere, 23, v. 149), une « fera di bel viso » (Canzionere, 226 v. 2-3), une « fera angelica » (Canzionere, 135, v. 45) ou encore une dame féroce, une dame-tigresse :

Questa humil fera, un cor di tigre o d'orsa,
ch'en vista humana e'n forma d'angel vène. (Canzionere, 152, v. 1-2)

110À la tigresse de l'Enéide (IV, 367) et à la tigre hircana de Poliziano (Stanze per la Giostra, I, XXXIX, v. 1-3) que mentionne M. P. Manero413 répond la célèbre dametigresse de Garcilaso, opposée à un moi faible et vaincu :

¡O fiera, dije más que tigre hircana
y más sorda a mis quejas que el ruido
embravecido de la mar insana!
Heme entregado, heme aquí rendido,
he aquí que vences, toma los despojos
de un cuerpo miserable y afligido. (Égloga II, v. 563-567)

111Pour souligner la faiblesse du moi face à une dame forte et agressive, Garcilaso développe aussi un autre topos de la poésie pétrarquiste, celui de la dame-ennemie : à l'image de la « dolce mia nemica » de Pétrarque (Canzionere, 73, v. 29), Camila est « mi enemiga » (Égloga II, v. 858) et la Canción IV évoque « aquella tan amada mi enemiga » (v. 146).

112Enfin, Garcilaso associe aussi, de manière significative, Camila, chasseresse et vierge, à une nouvelle Artémis :

En su verde niñez, siendo ofrecida
por montes y por selvas a Diana,
ejercitaba allí su edad florida. (Égloga II, v. 173-175)

113Vouée à Diane, Camila incarne la chasteté : Albanio choisit de tendre son désir vers une figure féminine, forte, indépendante avec laquelle le contact est impossible.

Les projections féminines du sujet poétique

114Garcilaso tend à masculiniser la dame et, imperceptiblement, à féminiser le moi. Le sujet poétique se compare volontiers à des êtres féminins, s'assimilant à la tourterelle veuve, à Philomèle plaintive, au lierre (dont le genre grammatical, en castillan, est féminin) ou encore à une « tierna madre » :

Como la tierna madre que el doliente
hijo le está con lágrimas pidiendo
alguna cosa, de la cual comiendo,
sabe que ha de doblarse el mal que siente,
[...]. Así a mi enfermo y loco pensamiento,
que en su daño os me pide, yo querría
quitar este mortal mantenimiento. (Sonnet XIV)

115La féminisation de la voix poétique est la conséquence logique d’une démarche qui tend à associer le moi à des êtres féminins.

La féminisation de la voix poétique

116Dans l’Elegía I, Garcilaso écrit que la tristesse est indigne du « varón generoso » :

Porque al fuerte varón no se consiente
no resistir a los casos de fortuna
con firme rostro y corazón valiente.
[...] [M]over no debe un pecho generoso,
ni entristecello con funesto vuelo,
turbando con molestia su reposo. (Elegía I, v. 46-47)

117D'une certaine manière, la mélancolie appelle un locuteur féminin et le sujet poétique, frappé de faiblesse, s'assigne parfois une voix féminine.

118L'Elegía I (v. 46-47) emploie la voix de Lampetie, sœur de Phaéton, pour pleurer la mort du frère du Duc d'Albe. Dans un poème en coplas castellanas, Garcilaso adopte la voix de Didon éplorée :

Pues este nombre perdí,
Dido, mujer de Siqueo,
en mi muerte esto deseo
que se escriba sobre mí:
«El peor de los troyanos
dio la causa y el espada;
Dido a tal punto llegada,
no puso más de las manos».

119Abandonnée par Énée, Didon fascina les poètes et artistes du xvi^e siècle : elle apparaît notamment chez Gutierre de Cetina414 et chez Hernando de Soto, qui en font un symbole de douleur415.

120Cependant, il ne faut pas voir — à notre sens — dans l'adoption d'une voix féminine le signe d'un quelconque « féminisme » garcilasien. Le référent général de l’écriture demeure masculin et le recours à la voix féminine n'est qu'une manière de mettre en évidence la faiblesse et les manques du sujet poétique. En effet, pour un certain courant de pensée — en particulier pour le néo-aristotélisme médiéval —, la femme incarne l’être chétif et imparfait par excellence. En accord avec cette tradition, la voix féminine surgit chez Garcilaso comme la voix de la faiblesse et de l'insuffisance, la voix humble par excellence.

L’errance de la parole et du style

121Dans le sonnet XXXVII, Garcilaso affirme la nature errante de son dire :

Mi lengua va por do el dolor la guía;
ya yo con mi dolor sin guía camino;
entrambos hemos de ir con puro tino;
cada uno va a parar do no querría;

yo, porque voy sin otra compañía,
sino la que me hace el desatino;
ella, porque la lleve aquel que vino
a hacella decir más que querría.

122Associée à l'errance saturnienne et à l'in-quiétude de l’esprit frappé d'acedía, la mélancolie ne peut se dire dans une écriture rectiligne et unitaire. Elle détermine un discours où se multiplient les écarts, les bifurcations, les variations, les renversements, les digressions.

Une parole dispersée : l'éclatement du dire

123« Voi ch'ascoltate in rime sparse il suono » déclare Pétrarque dans le premier sonnet du Canzionere : le « giovenile errore », l'errance-erreur du sujet poétique se disent nécessairement dans une écriture discontinue et vagabonde, qui se disperse et s’égare en de multiples poèmes singuliers. Ainsi, chez Garcilaso, la mélancolie s’affirme de préférence dans des textes qui constituent des unités indépendantes (sonnets, chansons, élégies, épîtres, copias), dans lesquels le sujet poétique et le lecteur circulent, comme le dit le sonnet XXXVII, « sin guía ».

124L'errance ontologique et la scission du moi s'expriment aussi par le fractionnement de la plainte poétique entre plusieurs locuteurs. L'Égloga I fait dialoguer Salicio et Nemoroso ; dans l'Égloga II, la parole se répartit entre Salicio, Albanio et Nemoroso. Enfin, l’Égloga III donne la parole à Alcino et Tirreno. Chacune de ces instances d’énonciation exprime, de manière fragmentée, diverses variations sur le thème de la lamentation amoureuse.

Une écriture de la digression

125Dans les textes longs, la mélancolie s'accorde mal au récit suivi, auquel elle préfère les digressions, la succession de séquences. Entrecoupées de tableaux ou de récits, les trois églogues garcilasiennes illustrent ce principe. L'Églogue I s'ouvre sur un éloge du vice-roi de Naples (v. 1 à 42) ; ensuite se produit une cassure, tant dans la voix narrative que dans le sujet abordé : le sujet poétique transmet la parole aux Muses et la poésie d'éloge devient chant pastoral. Le cours de l'Égloga II est interrompu par une très longue digression consacrée à la maison d'Albe, où le changement de ton — et de genre poétique — est total. Enfin, l'Égloga III se construit aussi à partir de matériaux apparemment hétérogènes : le texte commence par de la poésie panégyrique, à travers l’éloge à María (v. 1 à 56), puis passe à la poésie pastorale. Mais celle-ci n'est ni linéaire, ni unitaire, puisqu’elle évoque les quatre tableaux des nymphes (Eurydice pleurée par Orphée, Apollon et Daphné, Vénus pleurant Adonis, la mort d'Elise) puis le chant des bergers Alcino et Tirreno. Les trois églogues garcilasiennes substituent au récit linéaire un discours qui privilégie la digression et la juxtaposition de séquences, laissant le lecteur errer librement d'un sujet à l'autre.

Les hyperbates

126Comme le souligne Herrera, l'hyperbate constitue une errance de l'écriture :

Es el hipérbaton distracción o transgresión en la lengua latina, y en la nuestra, si le puede caber este nombre, traspasamiento; porque la oración se distrae y aparta y traspasa.416

127Imitant la structure syntaxique latine, Garcilaso antépose volontiers le complément de nom :

... el prado ameno
vido de flores y de sombra lleno. (Égloga III, v. 71-72)

A sus hermanas a contar empieza
del verde sitio el agradable frío. (Égloga III, v. 85-86)

La blanca Nise no tomó a destajo
de los pasados casos la memoria. (Égloga III, v. 193-194)

128Riche en hyperbates, la troisième églogue — la plus tardive — semble illustrer l’évolution de l’écriture garcilasienne vers un style plus savant, qui se plaît à altérer la syntaxe, séparant substantifs et épithètes, éloignant les verbes de leurs compléments, les subordonnées relatives de leurs antécédents :

que pudieran los ojos el camino
determinar apenas que llevaba. (Égloga III, v. 67-68)

y que vayan les ruega y amonesta
allí con su labor a estar la siesta. (Égloga III, v. 87-88)

destas historias tales variadas
eran las telas de las cuatro hermanas. (Égloga III, v. 265-266)

pintando a Apolo en el robusto oficio
de la silvestre caza embebecido. (Égloga III, v. 147-148)

129La premier e églogue s’ouvre aussi sur une série d’hyperbates assez violentes :

El dulce lamentar de dos pastores,
Salicio juntamente y Nemoroso,
he de cantar, sus quejas imitado;
cuyas ovejas al cantar sabroso
estaban muy atentas, los amores,
de pacer olvidadas, escuchando. (Égloga I, v. 1-6)

130L’hyperbate, qui exige un effort du lecteur, contraste ici avec la simplicité du sujet revendiqué. Le poème traite des plaintes rustiques de deux bergers, mais il le fait dans une syntaxe enchevêtrée et savante. Toute l’originalité garcilasienne est là : à partir d’un sujet bas, Garcilaso crée une poésie nouvelle, caractérisée par la perfection formelle de l’écriture.

L’antithèse et le paradoxe

131Habitée par le thème de l’errance saturnienne et mélancolique, l’écriture garcilasienne cultive volontiers les antithèses, qui rompent la linéarité du texte et le renversent sur lui-même. Quelques exemples tirés de la Canción IV nous permettront d’illustrer notre propos. Le poème joue volontiers sur l’antithèse entre la souffrance et le chant, expression habituelle de la joie :

y en medio del trabajo y la fatiga
estoy cantando yo, [...]. (Canción IV, v. 84-85)

132Les antithèses se renforcent souvent par des articulations syntaxiques, par des procédés de répétition, des homophonies ainsi que par le recours à des antonymes ou à des synonymes placés stratégiquement à la rime. Ainsi, les vers 12 à 17 évoquent un renversement, décrit par la conjonction « mas » et font rimer de manière significative deux mots antithétiques, « flores » et « dolores » :

y para más despacio atormentarme,
llévame alguna vez entre las flores,
a do de mis tormentos y dolores
descanso, y dellos vengo a no acordarme;
mas él a más descanso no me espera. (Canción IV, v. 12-17)

133Les vers 78-80 jouent sur une quadruple antithèse opposant « mil »/« alguna vez », « alguna vez »/« siempre », « amargo »/« sabroso » (placés respectivement avant la pause centrale du vers et en fin de vers) et « sabroso »/« ponzoñoso » (qui riment ensemble) :

El fruto que de aquí suele cogerse,
mil es amargo, alguna vez sabroso;
mas mortífero siempre y ponzoñoso. (Canción IV, v. 78-80)

134La poésie d’inspiration cancioneril excelle dans ces renversements, modifiant, bouleversant et enchevêtrant le propos du poème à chaque vers. Une des copias garcilasiennes joue sur les antithèses « dichoso »/« desdichado », « voir »/« ne pas voir » :

Nadi puede ser dichoso,
señora, ni desdichado,
sino que os haya mirado.
Por que la gloria de veros
En este punto se quita
Que se piensa mereceros.

135Comme l’oxymore, le paradoxe est une figure proche de l’antithèse, puisqu’il réunit de manière inattendue deux objets antithétiques417. Or, la mélancolie et le paradoxe sont liés dans le substrat culturel du Siècle d’Or. Les médecins de l’époque prêtent aux mélancoliques des idées saugrenues et paradoxales, et Gracián évoquera dans le Criticón une « melancólica paradoja »418.

136Par son étymologie même, le paradoxe est étroitement relié à idée d’errance, de déviance : il est une « para-doxa », une opinion qui se situe « à côté » de l'opinion commune (« doxa »), qui sort des sentiers battus. Le paradoxe permet donc à Garcilaso d’illustrer et de dire l’errance. L'Elegía I fait coïncider paradoxalement jeunesse et mort, beauté et destruction, faisant rimer « claros ojos » avec « despojos » :

hanos mostrado en ti que claros ojos
y juventud y gracia y hermosura
son también, cuando quiere sus despojos. (Elegía I, v. 115-117)

137Dans la Canción IV, le bien engendre paradoxalement le mal :

Así, del bien que un rato satisface,
nace el dolor que el alma deshace. (Canción IV, v. 159-160)

138Le sonnet XVII évoque la transformation paradoxale des éléments agréables en réalités pénibles :

El ancho campo me parece estrecho ;
la noche clara para mí es escura ;
la dulce compañía, amarga y dura,
y duro campo de batalla el lecho.

139Le choc des antonymes (« ancho »/« estrecho » ; « clara »/« escura », « dulce »/« amarga »), placés stratégiquement en début et en fin de vers, souligne la nature paradoxale du mal d’amour. Dans une perspective similaire, le sonnet XVIII décrit la conjonction paradoxale du froid et de la chaleur chez l’amoureux, soulignée par la rime « inflamado »/« helado » :

y es, que soy de lejos inflamado
de vuestra ardiente vista, y encendido
tant, que en vida me sostengo apenas.
Mas si de cerca soy acometido
de vuestros ojos, luego siento, helado,
cuajárseme la sangre por las venas.

140À la Renaissance, le paradoxe a une valeur « existentielle », éthique419. Il permet de décrire de manière privilégiée les contradictions de l’amour, le désordre intérieur du sujet et exprime aussi la « folie », l'errance de l'esprit. Le paradoxe est également une manière de se situer loin de l'opinion commune, dans un espace d'écart par rapport au commun des mortels : il constitue alors l'une des transpositions stylistiques de l'exil que déplore le sujet poétique. Mais le paradoxe est aussi une manière d’atteindre des vérités inattendues et il peut constituer un instrument de révélation. Le paradoxe permet ainsi d’exprimer toutes les contradictions de la mélancolie. Réunissant la douleur et le plaisir, l’erreur et la révélation, la chute vers la terre et les possibilités d’élévation, la mélancolie constitue un objet antinomique qui trouve dans le paradoxe une expression privilégiée.

141La mélancolie détermine une perte et une errance qui prennent des visages multiples. Cependant, pour le poète, la première — et la plus grave — des carences sera celle consistant à ne pas pouvoir dire.