1Le monde, tel que se le représente la Renaissance, est un univers de correspondances : « Il y a dans les choses naturelles certaines communications qui réciproquement travaillent et opèrent »177. Saturne et la mélancolie se trouvent intégrés dans un tissu de relations qui les associe à une multitude d'êtres, de signes et d'attributs. La mélancolie se donne donc à lire dans le texte littéraire comme dans le monde (qui, lui-même, n'est rien d'autre qu'un grand livre) à travers une multitude de motifs dont il faut expliciter le sens en recourant à des textes littéraires ou extra-littéraires. Ceux-ci permettront d'éclairer l’écriture garcilasienne et d'évaluer son degré d’originalité vis-à-vis du substrat culturel qui la nourrit.

Bestiaire de la mélancolie

2Le bestiaire garcilasien obéit à une multiple tradition. La tradition pétrarquiste avait pris l’habitude d’assimiler le sujet poétique à divers animaux, créant ainsi, au fil des poèmes, un véritable bestiaire poétique. Par ailleurs, la culture scientifique et encyclopédique du xvi^e siècle, relie les animaux aux humeurs et aux planètes. Divers auteurs, d'Albert le Grand à Agrippa en passant par Andrés de Li, fournissent des listes d'animaux saturniens178. Le xvi^e siècle croit aussi à l'existence de complexions animales et Jean Bodin mentionne, dans les Six livres de la République, divers animaux au tempérament mélancolique, comme le lièvre, l'éléphant et la corneille179. L’idée d'un bestiaire mélancolique et saturnien existe donc, dans la culture littéraire comme dans la tradition scientifique. Il est donc possible de penser que le thème de la mélancolie détermine, chez Garcilaso, un bestiaire spécifique.

Le cerf blessé

3L'Égloga III décrit un cerf blessé par Camila, transparente image d'Albanio atteint par les flèches de Cupidon :

por aquí el corzo vino que he traído,
después que fue herido, atrás el viento.
¿Qué recio movimiento en la corrida
lleva, de tal herida lastimado?
En el siniestro lado soterrada
la flecha enherbolada va mostrando,
las plumas blanqueando solas fuera. (Égloga II, v. 721-727)

4Les sources littéraires de ce motif sont multiples et ont fait l'objet d'études souvent très belles180. Les cerfs et biches de l'écriture de la mélancolie se situent à la jonction d'une tradition variée qui englobe aussi bien l'héritage antique (Énéide, IV, 67-74) que la tradition biblique ou pétrarquiste. Le Canzionere de Pétrarque compare à plusieurs reprises le sujet poétique à un cerf blessé :

Et qual cervo ferito di saetta,
col ferro avelenato dentr'al fianco,
fugge, et più duolsi quanto più s'affretta,
tal io, [...]. (Canzionere, 209, v. 9-12)

et in un cervo solitario et vago
di selva in selva ratto mi transformo. (Canzionere, 23, v. 157-158)

5Le sujet poétique recherche l'aimée avec la même ardeur que le cerf et la biche quêtent l'eau :

E’non si vide mai cervo ne damma
con tal desio cercar fonte né fiume,
qual io il dolce costume
onde 6 già moho amaro. (Canzionere, 270, v. 20-23)

6À la suite de Pétrarque, divers poètes assimileront le sujet poétique à un cerf181.

7Or, dans la culture du xvi^e et du xvii^e siècle, le cerf est étroitement associé à la mélancolie. Le De umbris idearum de Giordano Bruno représente Saturne par un homme à tête de cerf182. La gravure des Quatre tempéraments de Virgil Solis183 représente la mélancolie sous la forme d'une femme pensive, accompagnée d'un cerf. Enfin, au frontispice de la troisième édition de l'Anatomy of melantcholy apparaissent, parmi d'autres figures emblématiques de la mélancolie, des cerfs, accompagnés de la légende « Solitudo »184.

8Le cerf est aussi lié à la mélancolie car, pour de nombreux auteurs scientifiques du Siècle d’Or, il est le seul animal à pouvoir verser des larmes comme les humains. Gerónimo de Huerta décrit le cerf comme un animal qui pleure et recherche l'eau :

y ansi encareciendo el real Profeta el ansia con que su alma desseava a Dios, encarecio tambien el desseo grande que tienen entonces los ciervos de las corrientes de agua : pero dizen que aunque entra en las aguas, no beve entendiendo que le costara la vida, sino que se esta quedo en ellas, aunque fatigado de cansancio, y sed, y estando allí le salen unas lagrimas a los ojos.185

9Pour Sebastián de Covarrubias, le cerf sera aussi le symbole des pleurs purificateurs :

[...] assi el que llora
sus culpas, con sollozos, y con llanto
mata el pecado, y queda limpio y santo.186

10Pour Cesare Ripa, le cerf est l'emblème des « âmes foibles »187 et, suivant cette tradition d’interprétation, le cerf apparaît chez Garcilaso et dans la tradition pétrarquiste comme une illustration privilégiée de la faiblesse essentielle du sujet poétique.

11Le cerf blessé est aussi l'emblème de la douleur et du chagrin. Chez Hadrianus Junius, le cerf blessé, qui en fuyant aggrave son mal, est une allégorie du mal d'amour :

Quid, Cerve, Cressa fixus arundine
laxas habenas praeciti fugae?
Haec sors amantis, quem fuga concitat:
mentem intus exest vulnus atrox nimis.188

12Pour Juan de Horozco, le cerf blessé est le symbole du pécheur poursuivi par sa conscience, du mal intime qui ronge le sujet, le rend haïssable à lui-même, motivant une errance douloureuse189.

13Enfin, pour de nombreux auteurs, le cerf symbolise la tension douloureuse vers un objet, profane ou sacré. Pour Pierius Valerianus le cerf symbolise le « vehement desir »190. Chez Cesare Ripa il incarne le « Désir vers Dieu »191 et, dans les Psaumes, le cerf est le symbole de l'âme à la recherche de son époux divin :

Comme une biche se penche
sur des cours d'eau,
ainsi mon âme se penche
vers toi, mon Dieu.
J'ai soif de Dieu,
du Dieu vivant. (Psaumes, livre II, psaume 42)

David dit dans le psaume XLI : « De même que le cerf désire se plonger aux sources des eaux courantes, de même mon âme aspire à toi, mon Dieu ».192

14Associé à la mélancolie, aux larmes, à la faiblesse, au chagrin, le cerf symbolise aussi la quête de l’objet aimé.

Le cygne

15Malgré son blanc plumage, le cygne est relié à la mélancolie dans la culture du xvi^e et du xvii^e siècle : la gravure des Quatre tempéraments de Virgil Solis193 associe la mélancolie à un cygne et le frontispice de l'Anatomy of melancholy de Robert Burton fait de cet oiseau l'une des dix figures emblématiques de la mélancolie194.

16Cet oiseau apparaît à plusieurs reprises chez Garcilaso :

Ni al blanco cisne que en las aguas mora
por no morir como Faetón en fuego,
del cual el triste caso canta y llora. (Égloga II, v. 302-30)

17Albanio, abandonné par Camila, se compare longuement à un cygne :

Entonces, como cuando el cisne siente
el ansia postrimera que le aqueja,
y tienta el cuerpo mísero y doliente,
con triste y lamentable son se queja,
y se despide con funesto canto
del espirtu vital que dél se aleja;
así, aquejado yo de dolor tanto,
que el alma abandonada ya la humana
carne, solté la rienda al triste llanto. (Égloga II, v. 554-562)

18Garcilaso propose une vision infléchie du cygne, qu’il décrit toujours mourant, incliné, exhalant avec ses dernières forces un chant sublime. Cette mise en scène, qui exprime la douleur et l'attirance irrépressible du sujet pour la terre ou la mort, est héritée d’une longue tradition littéraire et extra-littéraire.

19Au cygne, Ravisius Textor associe les adjectifs « flumineus », « amans ilumina »195. Le cygne est donc lié au goût de l'eau et à la plainte au bord des ondes, thématiques privilégiées de l'écriture garcilasienne.

20Le cygne évoque aussi la légende — rapportée notamment par Herrera et par Aldana196 — de Cycnos, roi de Ligurie. Inconsolable à la mort de Phaéton, Cycnos fut changé en cygne afin pleurer pour toujours au bord des eaux. Le cygne devient alors l'emblème du deuil, de la perte et de la plainte éternelle.

21Mais le cygne est aussi l'emblème du chant sublime et la représentation du cygne chez Garcilaso est à mettre en relation avec un topos, selon lequel le cygne ne chante qu'au moment de sa mort. En effet, malgré les doutes émis à ce sujet par Socrate dans le Phédon (Phédon, 884-85), le cygne qui chante en mourant est l'un des loci comunes de la culture littéraire et scientifique du xvi^e et du xvii^e siècle. Ce thème apparaît notamment chez Pline (Histoire naturelle, X, 32, 63), Aristote (Histoire des animaux, IX, 12), Elien [De la nature des animaux, II, 33 ; V. 34 ; X, 336), Esope (Fables, 215-216), Saint Ambroise (Hexaemeron V. 12, 39) ou encore Brunetto Latini :

Et bien des gens disent que lorsqu'il [le cygne] doit mourir, une des plumes de sa tête vient se ficher dans sa cervelle, et que c'est ainsi qu'il se rend compte de l'approche de la mort : il commence alors à chanter avec tant de douceur que c'est chose extraordinaire à entendre, et c'est alors qu'il est en train de chanter ainsi que la vie l'abandonne.197

22Le thème du chant du cygne mourant obéit aussi à une tradition littéraire : il apparaît chez Ovide (Métamorphoses, XIV, 428 ; Fastes, II, 109-110 ; Épîtres, VII, 1-2), Cicéron (Tusculanes, Disp. I, 30, 73), Virgile (Eglogue VIII, 53-57), Chiaro Davanzati et Pétrarque198 ; il sera repris par la poésie pétrarquiste italienne199 et, en Espagne, Herrera consacre une annotation à ce topos200.

23Au cygne, Ravisius Textor adjoint les épithètes « canorus », « sonorus »201 et Alciat en fait l'emblème des poètes :

Para mostrar los blandos corazones
De los poetas, en cuyas sagradas
Armas un blanco cisne es recebido,
Que (como fue) por rey aun es tenido.202

24L'édition de Milan (1602) de l’Iconología de Ripa représente la Poésie accompagnée de deux cygnes et Pierius Valerianus fait du cygne l'emblème de la poésie et du « vieillard musicien »203. Luis Alfonso de Carvallo évoque également, dans le Cisne de Apolo, le chant du cygne mourant :

Y con ser tan gran musico el Cisne, nunca o muy ronco y destemplado canta, sino quando el Zephiro sopla [...]. Y en su vejez, y quanto mas cercano a la muerte, canta con mas dulçura.204

25Il place le cygne sous le signe d’Apollon, dieu de la divination et de la poésie (« Es pues el Cisne ave consagrada por la Gentilidad a Apolo »205), et fait de cet oiseau le symbole du poète et de la fureur poétique :

Por el Cisne el Poeta es entendido,
y hazedor significa propiamente el que de furor siendo movido
con claro ingenio agudo y excelente,
en elegante verso ha referido
cosas mayores que la humana gente,
puede alcançar con su humano juycio,
y mas imita a Dios en su artificio.206

26Comme le signalent les bestiaires, le cygne est un animal éminemment ambivalent. Il est blanc, mais sa chair est noire, de la couleur de la mélancolie (« Le cygne est un oiseau au plumage tout blanc, mais sa chair est noire », écrit par exemple Brunetto Latini207.) Il incarne le deuil, la mutité — il ne chante qu'au moment de sa mort — mais aussi le chant sublime. Dans le Bestiaire d'amour de Richard de Fournival le cygne est intégré dans une casuistique amoureuse, où il évoque la paradoxale coïncidence entre l’extrême précarité de la situation du sujet et la naissance du chant :

l'expérience m'a montré que c'est au moment où je chantais, et où je disais le mieux en chantant, que ma situation a été la plus mauvaise. Ainsi en va-t-il du cygne : car il existe un pays où les cygnes chantent si bien et avec tant de plaisir que lorsque l'on joue de la harpe devant eux, ils accordent leur voix à la harpe [...], et, particulièrement, l'année où le cygne doit mourir ; c'est ainsi que l’on dit quand on en entend un qui chante bien : « Il mourra dans l’année ».208

27Le cygne exprime la proximité paradoxale, suggérée par l'écriture garcilasienne, du chant et de la mort, comme si l'approche de la mort, le moment de la plus grande faiblesse, était nécessaire à la formulation du chant poétique.

La tourterelle veuve

28Chez Garcilaso, la tourterelle veuve apparaît comme un alter ego du sujet poétique : « gime la tortolilla sobre el olmo » (Égloga II, v. 1149). Issu de la poésie grécolatine209, ce motif est également très fréquent dans la poésie de la Renaissance italienne. Herrera consacre une annotation à la tourterelle veuve, soulignant la nature plaintive de son chant : « Porque cuando canta la tortolilla parece que gime »210. Chez Sebastián de Covarrubias la tourterelle, accompagnée de la devise « Cantando lloro », incarne la viduité et la plainte :

El canto de la Tortolica tiene algun sonido de lamento, y ansi Virgilio llamó a su cantar gemir, Égloga primera. «Nec gemere aerea cessabit Turtur ab ulmo». Es symbolo de la viuda, que muerto su marido, passa el resto de su vida en soledad.211

29Ravisius Textor qualifie la tourterelle de « niger » (« triste ») et « castus », associant la tourterelle à la tristesse, au deuil chaste212.

30La tradition scientifique prend le relais de l'héritage littéraire, affirmant à de multiples reprises les liens de la tourterelle avec le chagrin ou le mal d'amour. Agrippa classe la tourterelle — comme la colombe — parmi les animaux « amoureux »213. Différents bestiaires associent la tourterelle à la chasteté, décrivant cet oiseau comme un animal pudique et solitaire, qui garde après la mort du mâle un deuil éternel :

il existe un oiseau appelé tourterelle [...]. Physiologue affirme que la tourterelle aime beaucoup son mâle, qu'elle vit chastement avec lui, et qu'elle demeure fidèle à lui seul. S'il arrive que le mâle soit capturé par un vautour ou par un faucon, la femelle par la suite ne s'accouple avec aucun autre mâle, mais elle conserve perpétuellement le désir de celui qu'elle a perdu.214

pas plus que la tourterelle ne change de mâle, elle est d’une nature telle que lorsqu'elle a perdu son mâle, elle n'en prend jamais d'autre par la suite.215

la tourterelle est un oiseau d'une grande chasteté qui habite volontiers loin des hommes [...]. Et sachez que la tourterelle porte un tel amour à son compagnon que s'il disparaît pour une raison quelconque, elle ne cherche jamais un autre mari, et elle demeure fidèle au premier.216

31Christoval Pérez de Herrera fait de la tourterelle l’emblème de la fidélité et de la viduité perpétuelle :

No soi hembra que a uno quiere,
y mañana está olvidada,
mas soi siempre tan honrada
que si mi marido muere
jamás me verás casada.217

32De même, pour Pierius Valerianus et pour Ripa, la tourterelle est l'emblème de la « viduité tres chaste »218. Demeurant dans un deuil perpétuel, la tourterelle symbolise l'amour chaste qui se complaît dans le manque, le désir nostalgique de ce qui a été perdu pour toujours. En ce sens, la chasteté endeuillée de la tourterelle est aussi stérilité : privée de son compagnon, la tourterelle veuve passe le reste de son existence à se plaindre et n'aura jamais de petits. C'est pourquoi diverses recettes magiques du Livre des secrets d'Albert le Grand reposent sur l'association de la tourterelle à l'infécondité219.

33Mais le deuil de la tourterelle n'est pas seulement privation stérile et douloureuse. Il incarnera pour une certaine tradition l'élévation de l'âme. Ainsi, chez Pierius Valerianus, la tourterelle est le symbole de « l'intellect aetheré »220 et les bestiaires médiévaux en font un symbole de la recherche spirituelle :

La tourterelle fuit les maisons des hommes ; et de la même manière, nous devons fuir les plaisirs du monde et nous en tenir aux biens spirituels.221

34En s'assimilant à la tourterelle, le sujet poétique garcilasien choisit de se comparer à un animal que le substrat théorique associe au deuil, à la plainte, à la stérilité mais aussi à l'élévation possible.

Le rossignol dépouillé de ses petits

35Le rossignol dépouillé de ses petits apparaît chez Virgile (Géorgiques, IV, 511 et suiv.) et dans les sonnets 311 et 353 du Canzionere de Pétrarque. Issu de cette double tradition — antique et pétrarquienne —, le motif du rossignol plaintif apparaît fréquement dans la poésie de la Renaissance tant italienne qu'espagnole222. Garcilaso évoque à plusieurs reprises le chant mélancolique du rossignol. Dans l'Égloga I (v. 231-234), « la blanca Filomena » répond à Salido et, plus loin, le sujet poétique se compare à un rossignol dépouillé de ses petits :

Cual suele el ruiseñor con triste canto
quejarse, entre las hojas escondido,
del duro labrador, que cautamente
le despojó su caro y dulce nido
de los hijuelos, entretanto
que del amado ramo estaba ausente,
[...] desta manera suelto ya la rienda
a mi dolor, [...]. (Égloga I, v. 324 et suiv.)

36Le même motif apparaît dans l’Égloga II et la Canción III, où le rossignol plaintif fait partie du décor poétique :

Filomena sospira en dulce canto,
y en amoroso llanto se amancilla. (Égloga II, v. 1147-1148)

hacen los ruiseñores
renovar el placer o la tristura
con sus blandas querellas,
que nunca día ni noche cesan dellas. (Canción III, v. 10-13)

37Comme pour le cygne ou la tourterelle, Garcilaso propose une vision orientée du rossignol, toujours représenté comme un oiseau endeuillé, illustrant la perte que déplore le sujet poétique. Herrera, qui consacre une annotation au rossignol dépouillé de ses petits, affirme la nature mélancolique de cette image : « Esta parábola mueve maravillosamente el afecto de miseración »223. D'ailleurs, Ravisius Textor caractérise à deux reprises le rossignol par l'adjectif « tristis »224.

38Derrière le rossignol, Garcilaso, féru de culture classique, nous invite aussi à lire le mythe de Procné et Philomèle, rapporté par Herrera dans ses Anotaciones225. Violée par son beau-frère Terée — qui lui coupa la langue afin qu'elle ne puisse révéler son for-fait —, Philomèle aida sa sœur Procné à se venger avant d'être transformée en rossignol par les dieux. Le mythe de Philomèle est un mythe du malheur, du deuil pour la pureté perdue, et surtout, de la mutité. En effet, comme le souligne Herrera, Philomèle est liée au chant plaintif et à la parole impossible :

Y dice Pausanias que cree que por eso dicen que Prone y Filomena volvieron en russeñol y golondrina; porque el canto de estas dos aves es miserable y lloroso; pero Lucilo Tarreo la cuenta de este modo: Pandión tuvo dos hijas: Prone y Filomela. Prone casó con Tereo, el cual, encendido en desatinado amor de Filomela, rompió su entereza; y porque no se pudiese saber su maldad, le cortó la lengua.226

39Oiseau frêle et féminin, le rossignol incarnera de manière privilégiée la faiblesse et la mutité que déplore le sujet poétique.

40Le rossignol garcilasien chante pendant la nuit, moment de la mélancolie, et s’associe à l’ombre. Cette représentation trouve son origine dans une riche tradition d’interprétation. Pierius Valerianus fait du rossignol le symbole de l'étude et de la veille nocturne, activités éminemment mélancoliques227 : le rossignol symbolise alors le savoir qui s'acquiert pendant la nuit, l’illumination qui surgit des ténèbres. Silencieux pendant le jour mais chantant pendant la nuit — moment de l'absence de la dame-solaire — le rossignol, dans l'écriture garcilasienne, semble indiquer que le chant ne peut se formuler que dans l'absence.

41Comme de nombreux animaux du bestiaire mélancolique, le rossignol constitue un symbole ambivalent : oiseau chétif et effacé — qu’on entend mais qu’on ne voit pas —, il est associé au deuil, à la nuit, à la mutité mais aussi au chant admirable, incarnant les possibilités contrastées de la mélancolie.

Le troupeau orphelin

42Au xvi^e siècle, le motif du troupeau errant et abandonné constitue un topos de la poésie bucolique et élégiaque. C’est dans cette perspective que l’emploie Garcilaso :

las ya desamparadas vacas mías
por otro tanto tiempo no gustaron
las verdes hierbas ni las aguas frías.
Los pequeños hijuelos, que hallaron
las tetas secas ya de las hambrientas madres
bramando al cielo se quejaron. (Égloga II, v. 506 et suiv.)

43Dans cette image, le troupeau apparaît comme une sorte de prolongation du berger. Devenu mélancolique, le berger délaisse son bétail qui, à son tour, devient mélancolique, errant et solitaire. Les lamentations du troupeau abandonné prolongent la plainte du berger. Image pathétique, dont le but est d'émouvoir le lecteur, le troupeau abandonné illustre l'errance, le malheur et la carence que déplore le sujet poétique lui-même.

Les animaux de la perversion du locus amoenus

44Perverti par la mélancolie, le paysage littéraire garcilasien est perturbé par l'irruption d'animaux funestes ou agressifs, qui troublent l’harmonie du locus amoenus pour y introduire la violence, la nuit et la mort.

45Le sanglier furieux. Parmi les animaux qui introduisent l'horror dans la cosmogonie garcilasienne, le sanglier joue un rôle privilégié. Porteur de mort, le sanglier fait irruption dans l'Égloga II (v. 191-192 et 1667) et dans l'Égloga III :

Un puerco entre ellas, de braveza extraña,
estaba los colmillos aguzando
contra un mozo, no menos animoso. (Égloga III, v. 173-175)

46Comme le porc, le sanglier est placé sous le signe de Saturne par la tradition astrologique228. Le porc est d'ailleurs l'attribut de Saint Antoine, que l’iconographie représente souvent dans la position codifiée de la mélancolie. Pour Pierius Valerianus, le porc est l'emblème de la terre — élément mélancolique —, de la bassesse et des forces obscures229. Chez Garcilaso, le sanglier apparaît toujours comme un animal sauvage, féroce, porteur de mort : il symbolise l'irruption de la violence, des forces chthoniennes et de la destruction dans l'harmonie du locus amoenus.

47La « siniestra corneja ». Dans l’Égloga I, l'harmonie du locus amoenus est pervertie par la présence d'une « siniestra corneja » qui vole à gauche. Le poème commence en effet par une évocation du locus amoenus (« por ti la verde hierba, el fresco viento/ el blanco lirio y colorada rosa/ y dulce primavera deseada ») brisée par l'apparition de la funeste corneille :

Bien claro con su voz me lo decía
la siniestra corneja repitiendo
la desventura mía. (Égloga I, v. 102-111)

48Le même motif réapparaît dans l’Égloga II :

Acuérdaseme agora que el siniestro
canto de la corneja y el agüero
para escaparse no le fue maestro. (Égloga II, v. 206-262)

49La récurrence d'un tel oiseau rend sa présence lourdement significative chez Garcilaso.

50Corbeaux et corneilles sont étroitement liés à Saturne et à la mélancolie. Pour Andrés de Li et Henri Cornélius Agrippa, Saturne régit tout ce qui est noir et, notamment, les corbeaux230. Jean Bodin affirme la complexión mélancolique de la corneille : « les corneilles [vivent] d'avantage, qui toutesfois ont bien peu de sang, et fort melancholique »231. La corneille garcilasienne vole à gauche, or c’est là le côté traditionnellement assimilé à Saturne et à la mélancolie.

51Si, chez Pétrarque (Canzionere, 210, v. 5-8), le corbeau et la corneille symbolisent un présage favorable, dans l'écriture garcilasienne, la corneille se charge de connotations funestes. Garcilaso retrouve ici une longue tradition établie par les bestiaires médiévaux et les encyclopédies de la Renaissance, où corbeaux et corneilles apparaissent essentiellement comme des oiseaux néfastes, symbolisant les forces obscures. Ainsi, pour Pierius Valerianus, la corneille est le symbole de l’inquiétude et de l'hiver232. Oiseau funeste, la corneille contribue à perturber le locus amoenus : associée à la douleur et à l'hiver, elle incarne aussi l'irruption des ténèbres et de la mort.

52La chauve-souris. De manière assez originale, le sujet poétique, chez Garcilaso, s'assimile à un animal étranger au code du locus amoenus, la chauve-souris :

si más que yo el murciélago desea
la escuridad, ni más luz desama,
por ver ya el fin de un término tamaño
deste día, para mí mayor que un año. (Égloga III, v. 317-320)

53La chauve-souris, comme le signalent Klibansky, Saxl et Panofsky, entretient des liens puissants avec la mélancolie233 : présente dans la Melencholia de Dürer, elle apparaît aussi au frontispice de l’Anatomy of melancholy de Robert Burton234. Enfin, Andrés de Li et Agrippa placent la chauve-souris sous la domination de Saturne235.

54Comme l'indique son nom latin (« vespertilio », de « vesper », le crépuscule, qui a donné « vespertilión » chez certains auteurs espagnols236), la chauve-souris est l’animal du crépuscule et de la nuit, moments associés à la mélancolie. Considérée comme un animal funeste et diabolique, elle est liée au règne des ombres et à l'errance — erreur dans les ténèbres.

55Mais la chauve-souris n'a pas que des significations négatives. Comme l'a montré Alain Milhou, elle a pu symboliser le roi rédempteur des derniers temps237. Les humanistes de la Renaissance en font le symbole de l'étude nocturne, activité éminemment mélancolique : selon Agrippa, elle incarne la veille (« vigilantia »)238 et Ficin fait de la chauve-souris l'exemple du travail des savants mélancoliques239. L'emblème 62 d'Alciat souligne toute l’ambiguïté de la chauve-souris. Mi-souris — animal bas et vil —, mi-oiseau — animal symbolisant la capacité à s'élever —, la chauve-souris est chez Alciat un symbole ambivalent, qui représente la mauvaise réputation, l'erreur, mais aussi l'étude des choses supérieures :

[...] Vespertilio.
Vespere quae tantum volitat, quae lumine lusca est,
Quae cum alas gestet, caetera muris habet;
Ad res diversas trahitur: mala nominam primum
Signat, quae latitant, iudiciumque timent.
Inde et Philosophos, qui dum caelestia quaerunt,
Caligant oculis, falsaque sola vident»240.

56La chauve-souris est ainsi associée à la nuit dans ce qu'elle a de pire et de meilleur : elle peut incarner les ténèbres de l’erreur et les activités diaboliques qui se déroulent de nuit, mais elle symbolise aussi la nuit comme moment de l'étude, de la connaissance et de l'illumination mystique. Le serpent. Chargé d'une riche symbolique héritée de la tradition scientifique ou littéraire, le serpent apparaît fréquemment dans la poésie du xvi^e et du xvii^e siècle241. Or le serpent est relié à Saturne et à la mélancolie : pour Alcabitius, Saturne règne sur les serpents noirs242, pour Agrippa, l'astre de la mélancolie régit les serpents et reptiles243 ; enfin Huarte affirme que, parmi tous les animaux, le serpent est celui qui possède la plus forte proportion de mélancolie adusta244.

57Chez Garcilaso, le motif du serpent sous les fleurs (latet anguis in herba) contribue, nous l'avons vu, à la perversion du locus amoenus. Mais le serpent fait l'objet d'autres usages poétiques.

58De manière assez originale — puisque cet animal est en général toujours accompagné de connotations péjoratives —, le serpent fuyant devient dans la Canción V l’image de l'amoureux qui se soustrait à ses occupations quotidiennes pour songer à ses sentiments :

por ti con diestra mano
no rebuelve la espada presurosa,
y en el dudoso llano
huye la polvorosa
palestra como sierpe ponçoñosa. (Canción V, v. 41-45)

59Symbole traditionnel des puissances démoniaques et des forces obscures245 le serpent devient aussi l'image privilégiée du trouble qui agite l'âme. Ainsi, dans le sonnet « O celos de amor terrible freno », qu'Elias L. Rivers attribue à Garcilaso, le serpent symbolise le souci et la jalousie :

O çelos, de amor terrible freno
quen un punto me buelve y tiene fuerte;
[...] ¡O serpiente naçida en dulçe seno
de hermosas flores, que mi esperança es muerte:
tras prósperos comienços adversa suerte,
tras suave manjar, reçio veneno.246

60Animal de l'horror, associé à la terre et à Saturne, symbole des forces chthoniennes et de l'inquiétude de l’amoureux, le serpent occupe une place privilégiée dans le bestiaire mélancolique de Garcilaso.

Le chien, animal mélancolique

61Dans le sonnet XXXVI, Garcilaso évoque un animal inattendu, puisque rare dans la tradition pétrarquiste. Il s’agit du chien247, qui apparaît comme une transposition du sujet poétique :

A la entrada de un valle, en un desierto,
do nadie atravesaba ni se vía,
vi que con estrañeza un can hacía
estremos de dolor con desconcierto;
ahora suelta el llanto al cielo abierto,
ora va rastreando por la vía;
camina, vuelve, para, y todavía
queda desmayado como muerto.
Y fue que se apartó de su presencia
su amor, y no la hallaba, y esto siente;
mirad hasta do llega el mal de ausencia.
Movióme a compasión ver su accidente;
díjele lastimado: «Ten paciencia,
que yo alcanzo razón, y estoy ausente». (Sonnet XXXVI)

62En faisant du chien errant un double du sujet poétique, Garcilaso ne laisse pas de faire preuve d'une certaine originalité : aucun poète du xvi^e siècle — du moins à notre connaissance — ne se compare au chien, en raison des connotations péjoratives rattachées à cet animal et de l'absence d'une tradition littéraire susceptible de justifier son emploi en poésie.

63En l'associant au chien, Garcilaso relie le sujet poétique à un réseau complexe de significations. Dans l’iconographie, le chien est le compagnon usuel de la Mélancolie, notamment chez Dürer, Cranach, Domenico Fetti ou Giovanni Benedetto Castiglione248. Le chien est aussi présent dans le frontispice de l'Anatomy of melancholy de Robert Burton249 et divers écrits astrologiques font du chien un animal soumis à Saturne250. Enfin, pour Pierius Valerianus, le chien est associé à Saturne et aux « vices de rate »251.

64Comme le cerf, le chien symbolise l'ardent désir, le manque, la « faim », explique Pierius Valerianus252. Le chien est aussi lié à Hécube éplorée — changée en chienne — à laquelle Garcilaso consacre un développement dans l'Elegta I. Le chien apparaît de prime abord, dans la tradition culturelle, comme un animal vil, qui incarne la bassesse du sujet poétique. Mais le chien a aussi des significations plus positives, symbolisant — notamment chez Ripa ou Pierius Valerianus253 — la fidélité et la mémoire. C’est plutôt dans cette perspective que l’emploie Garcilaso, chez qui le chien illustre le souvenir indélébile de la dame aimée. D'autre part, comme le signalent Klibansky, Saxl et Panofsky254, le chien endormi ou hâve caractérise aussi, dans l'iconographie, les portraits des savants et indique alors, comme l’affirme Frances A. Yates, les passions vaincues par le sage, les sens mis en sommeil255. Le chien est l'image de celui qui a dépassé sa sensibilité pour s'élever vers la spiritualité. Suivant cette tradition, Horapollo associe le chien au tempérament mélancolique mais aussi à la science, à la quête intellectuelle et spirituelle256. Le chien incarne donc le plus bas et le plus élevé : entre ces deux pôles s'insinue l'espace d'une quête qui va de l’un à l'autre. Or c'est bien un chien errant, en quête, qu'a figuré Garcilaso.

Un bestiaire contrasté

65Dans l’écriture garcilasienne, le sujet poétique s’assimile de préférence à des animaux humbles et chétifs : deux oiseaux au plumage discret (le rossignol et la tourterelle), le chien, la chauve souris, le cerf blessé et affaibli, le cygne exhalant son dernier souffle. À ce bestiaire qui incarne la faiblesse et la perte s’oppose le bestiaire associé à la dame, composé d’animaux évoquant la force, voire l’agressivité. La dame est une tigresse d’Hircanie :

i Oh fiera, dije, más que tigre hircana
y más sorda a mis quejas que el ruido
embravecido de la mar insana! (Égloga II, v. 562-565)

66À l’exception d’Elise mourante, comparée à un cygne agonisant, la dame, dans la poésie garcilasienne, est généralement associée à l’éclat, à la force, à la beauté tandis que le sujet poétique s’assimile de préférence à des êtres obscurs et chétifs.

67La mélancolie se dit de manière privilégiée, dans la poésie de Garcilaso, à travers des animaux humbles, chétifs ou veufs, incarnant la perte ou l'attirance pour la terre. Mais ces animaux — comme la chauve-souris, le chien ou encore la tourterelle, le rossignol, le cygne et le cerf — sont souvent ambivalents : ils incarnent la carence, la faiblesse, l’errance du sujet poétique, mais évoquent aussi la possibilité du chant sublime, du savoir ou de l’élévation. Composé d'animaux obscurs et humbles mais n'excluant pas une perspective d'élévation, le bestiaire garcilasien incarne des possibilités contrastées. Le floraire de la mélancolie témoigne de la même ambivalence.

Floraire de la mélancolie

68Garcilaso n’hésite pas à employer un langage botanique et assimile volontiers le sujet lyrique à des végétaux, développant ainsi un véritable « jardin poétique257. » Les plantes qui composent ce floraire ne sont pas — ou pas seulement — évoquées per se, mais parce qu’elles constituent un langage métaphorique, porteur d’une multiplicité de significations. En effet, au xvi^e et au xvii^e siècle, les végétaux sont intégrés dans un riche tissu de connotations et de symboles, qui les associe aux humeurs, aux planètes, aux dieux païens : ainsi, Andrés de Li fournit une liste de plantes saturniennes258 et Pineda attribue les plantes à diverses divinités259. Chaque plante employée par Garcilaso se situe au cœur d'un réseau de relations et de représentations qu'il nous appartient d'expliciter.

Une plante chétive : la violette

69Dans la célèbre Canción V, dédiée à Violante Sanseverino, l’amoureux, à la faveur d’une paronomase (« Violante »/« viola »), est assimilé à une violette :

Y como por ti sola
y por tu gran valor y hermosura,
convertido en viola
llora su desventura
el miserable amante en tu figura. (Canción V, v. 26-30)

70Garcilaso obéit ici à une tradition poétique — représentée notamment par Horace, Ovide et Sannazaro260 — selon laquelle l'amant malheureux est, par son teint pâle, comparé à une pallida viola. Pétrarque assimile également la pâleur de l'amant à celle de la violette :

se ne la fronte ogni penser depinto
od in voci interrotte a pena intese,
or da paura, or da vergogna offese;
s'un pallor di viola e d'amor tinto. (Canzionere, CCXXIV, v. 5-8)

71Il existe une polémique autour de la pâle violette employée par Pétrarque et Garcilaso261. Dans un article consacré à ce sujet, E. M. Wilson voit dans la pâle viola garcilasienne une giroflée jaune262. Cette opinion est reprise par Elias L. Rivers : « el amante está “pálido como la viola” (convertido en viola), que es figura o emblema del nombre de Violante (en tu figura). La viola latina era una flor pálida, probablemente el alhelí amarillo »263. Nous pensons, pour notre part, qu'il n'y a aucune raison de faire de la « viola » employée par Garcilaso une giroflée jaune, d'autant plus que la description de la « viola » dans les ouvrages botaniques espagnols du xvi^e siècle ne laisse aucun doute quant à son identification à l'actuelle violette. Pourquoi ne pas voir, plus simplement, dans la pâle viola latine, pétrarquiste et garcilasienne, une violette blanche, espèce bien réelle et répertoriée par les manuels de botanique, de Dioscoride à Andrés Laguna ?

72La violette est liée à deux couleurs (le violet et le blanc tirant sur le jaune) qui, dans la culture de la Renaissance, expriment la tristesse. Elle est aussi associée à un mythe du deuil : aimé de Cybèle, Attis fut castré au pied d'un pin et de son sang naquirent des violettes.

73La violette apparaît surtout comme une fleur fragile et chétive, qui incarne la faiblesse du moi et s'oppose aux fleurs somptueuses associées à la dame. Proche du sol à cause de sa courte tige, la violette exprimera aussi l'attirance du sujet poétique pour la terre et pour la mort. L'Antiquité avait d'ailleurs consacré les violettes à Proserpine, qui en cueillait lorsqu'elle fut enlevée par Pluton. Liée au sol, la violette est le symbole d'un sujet poétique qui se dit incapable d'un chant élevé. Mais la violette était aussi l'un des prix des Jeux Floraux de Toulouse : symbole d'humilité et emblème de la gloire poétique, la violette exprime toutes les ambiguïtés de la mélancolie.

Les végétaux fanés et abattus

74Habitée par le deuil, l'écriture garcilasienne se peuple de végétaux fanés ou coupés, dont la position inclinée dénote une attirance pour le sol.

75La fleur fanée ou coupée. Les fleurs sont, dans la culture littéraire, le symbole contradictoire de la beauté extrême, mais aussi de la suprême faiblesse. Véritable topos de la poésie élégiaque, le motif de la plante fanée est commenté par Herrera, qui cite à ce sujet une multitude d'auteurs264. Les fleurs flétries apparaissent notamment chez Catulle (XI, v. 22-24) et Virgile, qui compare Euryale à une fleur fauchée par la charrue :

purpureus veluti cum flos succisos aratro
languescit moriens. (Enéide, IX, v. 435-436)

76Pétrarque emploie aussi l'image de la fleur coupée pour évoquer la mort de Laure :

come fior coito langue,
lieta si dipartio, nonché secura.
Ahi, nulla altro che pianto, al mondo dura. (Canzionere, 323, v. 70-72)

77À l’instar de Pétrarque, Garcilaso emploie les fleurs flétries pour exprimer la mort de l’être aimé. La mort d’Eurydice est évoquée à travers l’image de la fleur fanée :

Eurídice, en el blanco pie mordida
de la pequeña sierpe ponzoñosa,
entre la hierba y flores escondida ;
descolorida estaba como rosa que ha sido fuera de sazón cogida. (Égloga III, v. 130-134)

78La rose fanée par le soleil de midi et le lys coupé par la charrue symbolisent la mort du héros aimé et admiré :

como la rosa matutina
cuando ya el sol declina al mediodía,
que pierde su alegría, y marchitando
va la color mudando; o en el campo
cual queda el lirio blanco, que el arado
crudamente cortado al pasar deja,
del cual aun no se aleja presuroso
aquel color hermoso, o se destierra;
mas ya la madre tierra, descuidada,
no le administra nada de su aliento,
que era el sutentamiento y vigor suyo.
¡Tal está el rostro tuyo en el arena,
fresca rosa, azucena blanca y pura ! (Égloga II, v. 1254 et suiv.)

79Herrera souligne le pathétisme de cette image : « Esta parábola es de miserable afecto »265.

80Mais l’évocation de la fleur flétrie se charge d’autres significations. Si, pour Pierius Valerianus, « toute fleur est le hiéroglyphique d’espérance »266, la fleur fanée constitue aussi un emblème de l'espoir déçu.

81La fleur fanée participe aussi à l'évocation de la vanité. En effet, dans la Bible comme dans l'iconographie du xvi^e et du xvii^e siècle, la précarité de l'existence humaine est figurée par la fleur fanée :

pareil à la fleur [l'homme] éclôt puis se fane. (Job, 14, 1-2 ; Psaumes, 102, 15-16)

car toute chair est comme l'herbe et toute gloire comme fleur d'herbe ; l'herbe se déssèche et sa fleur tombe ; mais la parole du Seigneur demeure pour l'Eternité. (Saint Pierre, Epîtres, 1-24, 25)

82La plante fanée permet aussi le développement d’une écriture de la nostalgie, opposant un passé heureux — où la plante était verdoyante — et un présent douloureux, caractérisé par la mort, la stérilité.

83Les fleurs et les fruits jetés au sol. Dans l'Égloga III, les nymphes répandent des fleurs sur le sol :

cestillos blancos de purpúreas rosas,
la cuales esparciendo derramaban. (Égloga III, v. 222-223)

84Le sonnet XXV évoque la mort à travers l'image des fleurs et des fruits jetés au sol : « y esparciste por tierra fruta y flores ». Comme les végétaux fanés, les fleurs et les fruits jetés symbolisent la mort, la vanité et l'attirance irrépressible de toute chose pour la terre et le néant.

L’arbre veuf et le mur privé de lierre

85Garcilaso décrit à plusieurs reprises des plantes veuves. L’arbre dépouillé d’une de ses branches exprime la perte de l'objet aimé :

Hermosa Filis, siempre yo te sea
amargo al gusto más que la retama
y de ti despojado yo me vea,
cual queda el tronco de su verde rama. (Égloga III, v. 313-317)

86Dans l'Égloga I, le sujet poétique est assimilé à un mur privé de son lierre et à un orme dépossédé de sa vigne :

No hay corazón que baste,
aunque fuese de piedra,
viendo mi amada yedra
de mi arrancada, en otro muro asida,
y mi parra en otro olmo entretejida. (Égloga I, v. 133-137)

87La viduité de l'orme est d'autant plus frappante que, dans la tradition littéraire, cette plante sert, avec la vigne, à exprimer l'union harmonieuse des amants267. Le lierre arraché s'oppose à d'autres passages où ce végétal apparaît enroulé autour d'un arbre. Dans l’Égloga III le lierre qui s’enroule autour des arbres est le complément logique d'un locus amoenus où règne l'harmonie :

Cerca del Tajo en soledad amena,
de verdes sauces hay una espesura,
toda de hiedra revestida y llena,
que por el tronco va hasta el altura,
y así la teje arriba y encadena. (Égloga III, v. 57-61)

88Le lierre enroulé autour de l'arbre comme symbole de l'union amoureuse constitue un topos littéraire que Góngora tourne en dérision dans un de ses romances burlesques, où Belerma et Alda, deux veuves joyeuses, recherchent l’âme sœur :

Yedras verdes somos ambas
a quien dejaron sin muros
de la Muerte y del Amor
baterías e infortunios.
Busquemos por do trepar,
que a lo que de ambas presumo,
no nos faltarán en Francia
pared gruesa, tronco duro.268

89Enfin, Herrera aussi bien qu'Alciat feront du lierre uni au chêne et de la vigne mêlée à l’orme l'image de l'harmonie amoureuse et de « la Amistad que dura aun despues de la muerte »269.

90Veufs, le lierre et l’orme sont utilisés en quelque sorte à contre-emploi, signifiant non plus l'union heureuse des amants mais, au contraire, la désunion, la perte, le deuil. Plus que toute autre plante, le lierre arraché ou l'orme séparé de la vigne vierge, symbolisent la viduité, comme le signale Herrera :

La [parra] que estaba sola, se decía viuda, y así la llama Catulo, y al olmo nombra él mismo marido de la vid [...] son los olmos y pobos, llamados viudos antes que se junten a la vid y maridos después de juntos.270

91L'attribution du deuil à des plantes qui, traditionnellement, symbolisent l'union amoureuse permet de donner, par un effet de contraste, une intensité plus forte au sentiment de perte et de carence.

Les arbres de la mélancolie

92Lampetie ou le peuplier. Le peuplier apparaît en filigrane dans l'Elegía I (v. 46-57) et dans le sonnet XII, à travers la figure de Lampetie :

y la del que su fuego y su
locura
llora entre aquellas plantas
conocidas
apenas en el agua resfriado.

93Dans l'Égloga III, l'épitaphe d'Elise est gravée sur un peuplier :

Una de aquellas diosas [...]
mostrando en el semblante la tristeza
que del funesto caso había,
apartada algún tanto, en la corteza
de un álamo unas letras escrebía,
como epitafio de la ninfa bella. (Égloga III, v. 233-239)

94Le peuplier incarne un mythe du deuil. Comme le rapportent Herrera et Covarrubias, les soeurs de Phaéton pleurèrent tant sa mort qu'elles furent transformées en peupliers :

Sus hermanas las Elíadas vueltas en égiros o álamos negros; Ovidio con Apolonio y los griegos las transforman en pobos; Virgilio en la Eglo. 6, en álamos, y en el 10 de la Enei., en pobos?271

Álamo. Árbol conocido; de ulnus se dixo olmo, y de allí álamo. Críase el álamo en las riberas de los ríos. [...] De donde tomaron ocasión los poetas de fingir que las hermanas de Faetón se convirtieron en álamos por las orillas del río Erídano, y que su lágrimas se convirtieron en el electro, que es el ámbar que nace como goma de algunos árboles, según opinión de muchos, y que se distile de los álamos, tiénenlo por fábula, como lo demás.272

95Poussant près des cours d'eau, le peuplier connote aussi l'attirance mélancolique pour l'élément liquide et la plainte au bord des ondes. Dans le commentaire qu’il consacre au peuplier, Ravisius Textor souligne son goût pour les espaces aquatiques et sa stérilité : « Fluvios amant [...]. Cito germinant, nullum semen au fructum pariunt »273. Pour Covarrubias, le peuplier est un arbre funeste en raison de son infécondité, une plante funèbre connotant la stérilité et le Temps, c’est-à-dire Saturne-Chronos :

Cerca de los antiguos en cierta manera el álamo era tenido por árbol infeliz, por quanto se cuenta entre los infructuosos. Y assí cerca de los rodios se coronavan de sus ramas los mancebos que celebravan los juegos fúnebres. [...]. Por el álamo sinificavan el tiempo.274

96De même, Pierius Valerianus fait du peuplier le symbole des « funérailles » et du Temps275.

97Herrera et Covarrubias associent également le peuplier à Hercule, à la couleur noire et à l'espace infernal :

pudo ser coronarse del álamo en memoria de Hércules, su padre, a quien dedican este árbol. Y cuéntase esta fábula, que cuando Hércules determinó de baxar al infierno, yva coronado de las ramas del álamo, y del hollín de aquellas tinieblas tan escuras, se bolvieron las hojas negras por la parte de afuera, digo escuras.276

98Associé à la fluence temporelle, à la stérilité, au deuil, à la couleur noire et à la mort, le peuplier occupe une place particulière dans l'expression de la mélancolie chez Garcilaso.

99L'arbre abattu. Dans le sonnet 318, Pétrarque assimile Laure, morte, à un laurier déraciné. De meme, chez Garcilaso, l'arbre coupe est une image de l'aimée fauchée par la mort :

¡Oh hado esecutivo en mis dolores,
como sentí tus leyes rigurosas!
Cortaste el árbol con manos dañosas,
y esparciste por tierra fruta y flores. (Sonnet XXV)

100Comme la fleur fanée, l'arbre abattu symbolise la perte, la mort, la vanité ou l'espoir déçu. Et il incarne, pour les commentateurs du xvi^e siècle, la douleur et la tristesse :

Cortaste. Metáfora perpetua. Este verso, parando en él, demuestra así el cortar que se cae del árbol (sic). Ha de leerse haciendo el asiento en el árbol, y con gran conmiseración, y declara su tristeza con el afecto de la pronunciación.277

101Cependant, la perte incarnée par l’arbre abattu peut aussi être une voie vers l’élévation : un des emblèmes de Covarrubias représente un pin déraciné, image — selon l'auteur des Emblemas morales — de la mort de l'homme juste dont le cœur (symbolisé par les racines) est tourné vers le ciel278.

Les plantes amères et vénéneuses : le fruit toxique et le genêt

102Dans la culture du xvi^e et du xvii^e siècle, l'amertume est un symbole traditionnel de douleur et Saturne règne sur la mort et sur ce qui donne la mort. En accord avec cette perspective, la poésie garcilasienne, infléchie par la mélancolie, laisse une large place aux plantes amères et toxiques. Dans la Canción IV, les fruits offerts par l’arbre allégorique de la douleur sont amers et toxiques :

El fruto que de aquí suele cogerse,
mil es amargo, alguna vez sabroso;
mas mortífero siempre y ponzoñoso. (Canción IV, v. 78-80)

103Le genêt, dont les sources ont été étudiées de manière très complète par Rosa Navarro Durán279, apparaît dans un vers célèbre ; « amargo al gusto más que la retama » (Égloga III, v. 314). Rosa Navarro Durán a montré que le genêt, dans la culture littéraire du xvi^e et du xvii^e siècle, apparaît comme une plante amère, funèbre, associée à la douleur et au deuil. C’est aussi une plante dont le pollen est toxique. Le Diccionario de Autoridades en fait l'emblème de la douleur :

Estar mascando retama. Phrase que vale estar violento y dessabrido, por no conseguir alguna cosa, que está en mano de otro.280

104Par son amertume, son caractère toxique et aussi par la couleur jaune de ses fleurs, le genêt s'associe au désespoir et à la mélancolie.

L'antithèse de deux réseaux botaniques

105L’écriture garcilasienne tisse une antithèse constante entre deux réseaux botaniques, opposant, d'une part, les végétaux associés à la dame et au locus amoenus et, d'autre part, les plantes associées à l'univers du moi.

106Aux prairies verdoyantes et parsemées de fleurs du locus amoenus, Garcilaso oppose des épineux, des plantes amères ou vénéneuses, des arbres abattus, des végétaux flétris.

107Les arbres associés à la dame, symboles de fécondité, de splendeur, d’élévation s’opposent aux végétaux associés au moi. Dans l’Égloga III, les deux bergères aimées par Alcino et Tirreno sont associées à des arbres verdoyants, vigoureux, « el verde sauz », le frêne altier, le hêtre vert et haut :

el verde sauz de Flérida es querido,
y por suyo entre todos escogiólo. (Égloga III, v. 357-358)

El fresno por la selva en hermosura
sabemos ya que sobre todos vaya,
y en aspereza y monte de espesura
se aventaja la verde y alta haya,
mas el que la beldad de tu figura
dondequiera mirado, Filis, haya,
el fresno y a la haya en su aspereza
confesará que vence tu belleza. (Égloga III, v. 361-368)

108À ces arbres, caractérisés par une haute taille, par une frondaison verte et abondante, s’opposent l’arbre dépouillé d’une de ses branches, l’arbre abattu, le genêt (qui est un humble arbuste), la violette, les buissons épineux c’est-à-dire une série de végétaux qui connotent la perte, l’humilité et le deuil.

109La dame est aussi évoquée à travers l'image du lys et de la rose :

En tanto que de rosa y azucena
se muestra la color en vuestro gesto. (Sonnet XXIII)

110Riches d'une multiplicité de possibilités significatives qu'il n'est pas possible d'évoquer ici en détail, le lys et la rose apparaissent, dans le système de représentation du xvi^e et du xvii^e siècle, comme des fleurs supérieures, parfaites parmi les plus parfaites : associées à la symbolique vénusienne et mariale, elles incarnent la splendeur, l'élévation, la divinité ou l'amour281, c'est-à-dire tout ce dont le moi déplore le manque. À l'opposé du floraire éclatant associé à la dame, le sujet s'associe à des plantes humbles et chétives, à des végétaux stériles et sans éclat, symbolisant la bassesse et la carence.

L’antithèse du lierre et du laurier

111Le laurier absent. Le laurier est absent de l'univers du sujet poétique. Cette absence est riche de significations, car le laurier symbolise tout ce dont le poète déplore le manque.

112Le laurier peut être l’emblème de la dame aimée et perdue. En effet, à la faveur des jeux paronomastiques (Laura/lauro) développés par le Canzionere de Pétrarque et par Tasso dans les poèmes dédiés à Laura Peperara282, le laurier, dans la tradition poétique pétrarquiste, constitue le senhal de l'aimée. De même, dans le sonnet XIII, consacré à Daphné, le laurier est le symbole d'une dame fugitive, hors d'atteinte du sujet qui la désire283 :

Mas al fin los brazos le crecían
y en sendos ramos vueltos se mostraban;
en verdes hojas vi que se tornaban
los cabellos que al oro escurecían. (Sonnet XIII, v. 1-4)

113Emblème d'Apollon, le laurier symbolise aussi le monde solaire. Le laurier, écrit Giambattista Della Porta, est d'une puissance telle qu'il éloigne la foudre et repousse les injures284 : plante invulnérable, cet arbuste symbolise la puissance lumineuse qui, précisément, fait défaut au moi. Face à la faiblesse et au monde nocturne ou crépusculaire qui accompagnent l’évocation du moi, le laurier incarne, pour Porta et pour Herrera, la chaleur solaire :

Il y a des bois qui sont merveilleusement chauds, comme par exemple le laurier.285

Consagraron los antiguos este árbol a Apolo porque está lleno de fuego, y Apolo, que es Sol, es fuego, y dicen que no cae rayo donde hay laurel.286

114Porta oppose d’ailleurs le laurier aux essences qui croissent dans les lieux ombragés — notamment le lierre — : le premier est porteur d'une merveilleuse chaleur, source de créativité et d'énergie ; le second, par sa froideur, est lié à la stérilité.

115Le laurier est aussi le symbole de l'inspiration et de la divination, comme le rapportent Herrera et Covarrubias :

Y cortando un ramo de aquelle planta [el laurel] [Apolo] se coronó de él, y desde aquel tiempo fue el árbol señal de vaticinio.287

Muchas supersticiones ay acerca de usar el laurel, en razón de adivinanças, porque algunos han dicho que poniéndole debajo de almohada soñarán cosas verdaderas.288

116Le laurier symbolise l’inspiration prophétique et poétique. Ainsi, Ripa fait du laurier l'emblème des Muses et de la poésie :

Elle [la Poésie] est couronnée de Laurier, arbre tousjours verdoyant, & qui ne craint point la foudre, pource que les Muses s'assujetissent le Temps, qui plonge dans l'oubly toutes les choses du monde.289

117De même, pour Pierius Valerianus, le laurier est l'emblème de la « prophétie ou divination », de « la vertu de poésie » et il est « l'enseigne d'Apollon »290. L’absence du laurier devient alors un des signes de la perte de l’inspiration et de l’aphasie que déplore le sujet du poème.

118Face à un sujet poétique qui se dit bas et sans gloire, le laurier toujours vert est le symbole de « l'honneur triomphal »291 et, plus précisément de la gloire poétique292. Végétal noble, le laurier s'oppose également aux plantes humbles et chétives associées au sujet poétique.

119Enfin, en raison de ses feuilles qui ne se fanent jamais, le laurier est un emblème d'éternité, comme l’expose Covarrubias :

Árbol es bien conocido, de perpetuo verdor en sus hojas, y entiéndese está por esta razón consagrado a Apolo, el cual fingen los poetas en perpetua juventud y verdor.293

120La perpétuelle jeunesse du laurier s’oppose à la déperdition ontologique qui frappe le sujet et aux végétaux flétris qu’évoque la poésie garcilasienne.

121Insigne de la dame, associé à une imagerie solaire, emblème de l'inspiration apollinienne, de la gloire poétique, de l'immortalité et de la poésie élevée, le laurier symbolise tout ce dont le moi se dit exclu. Le sujet poétique s’associera donc à une plante opposée au laurier : le lierre.

122Le lierre, emblème du sujet et de l’écriture poétique. Le lierre joue plusieurs rôles chez Garcilaso. Souvent, il contribue à l'élaboration du locus amoenus, garnissant les grottes et espaces amènes. Ainsi, l'Égloga III se déroule dans une « espesura/ toda de yedra revestida y llena » (v. 58-59). Mais, de manière plus intéressante, le lierre peut devenir un reflet privilégié du sujet poétique ou de son écriture. Dans ce cas, le lierre ne peut se comprendre que par opposition au laurier. Cette antithèse, qui existe depuis l'Antiquité, apparaît abondamment dans l'œuvre de Pétrarque (Canzionere, CCCXVIII), où Laure est assimilée à un laurier auquel s'agrippe le poète, comparé au lierre294. L'Égloga I oppose le laurier, attribut du toi glorieux, au lierre, image du moi, chétif et humble, et de son chant poétique :

el árbol de vitoria
que ciñe
estrechamente
tu gloriosa frente
dé lugar a la hiedra que se planta
debajo de tu sombra, y se levanta
poco a poco arrimada a tus loores. (Égloga I, v. 35-40)

123Face au laurier, symbole des honneurs militaires et de la poésie épique, le sujet poétique s'attribue le lierre, image d'une poésie plus basse et rustique.

124De multiples significations relient la mélancolie au lierre. Elena Santos, qui consacre un article aux sources du lierre chez F. de la Torre, montre que le lierre symbolise dans la tradition littéraire et notamment chez Catulle, Horace et Ovide l'attachement de l'amoureux à l'être aimé295 Dans cette perspective, Ravisius Textor qualifie le lierre (« hedera ») de « lasciva »296.

125Le lierre, qui croît dans les lieux solitaires, est aussi pour Lodovico Dolce le symbole de l'amoureux délaissé et de l'amour qui ne trouve pas de réciprocité :

l'ellera si suol difonder né luoghi solitari [...]. Potrebbe così anco significare amor lasciato e abbandonato e invecchiato.297

126L'emblème que Juan de Borja consacre au lierre souligne son caractère chétif et en fait un symbole de fragilité :

Segun lo poco que dura, y lo presto, que se acaba, la hermosura, las fuerças, el poder, la grandeza, el mando, el Señorío, el favor [...] y juntamente con ello, lo que mas se estima, que es la vida: a ninguna cosa se puede mejor comparar que a una choça cubierta de hiedra, que en una noche nació, y en otra se secó (de que se quexava el Propheta Jonas) con la Letra: CITO NATA, CITO PEREUNT. Que quiere dezir: Que lo que presto nace, presto perece.298

127La faiblesse du lierre est le complément de son caractère féminin. En ce sens, le texte poétique opposera le laurier — masculin, associé à la dame ou aux puissants — au lierre — qui, en castillan (« yedra ») comme en italien (« edera »), est une plante féminine. Plante féminine, chétive, qui ne peut vivre sans support, le lierre incarne de manière hyperbolique la faiblesse du sujet poétique.

128Le lierre est aussi relié à l'amertume, comme l’expose Covarrubias :

Su hoja es muestra, el coraçon de fuera,
Gustaldo, y provaréis amargos tragos.299

129Il illustre aussi un mythe du deuil, rapporté par Herrera :

Fue la hiedra, a quien llaman los griegos Cisso, un mancebo que servía a Baco de danzante [...] y ejércitandose una vez delante de él en aquel oficio, cayó en el suelo y se mató de golpe; y la tierra, por honra de Baco, crió una flor del mismo nombre que el muerto, conservándolo en aquella planta.300

130Associé à deux teintes mélancoliques (ses feuilles sont sombres, ses fleurs sont jaunes, ses fruits sont noirs ou jaunes), le lierre dénote puissamment la mélancolie. C’est pourquoi Herrera le place sous le signe de Saturne : « Ferécides piensa que el primero que se coronó [de hiedra] fue Saturno »301.

131Mais le lierre, pour de nombreux auteurs, est aussi un végétal associé à la transe bachique, aux cérémonies d’initiation et à la fureur inspirée. Herrera le relie au délire fécond et à Dionysos, dont il fait le patron des poètes. Le lierre devient ainsi la plante emblématique de l’inspiration poétique :

Alejandro, como refiere Plinio, volviendo vencedor de los indios, coronó de hiedra a sus soldados a imitación de Baco, en cuya tutela están los poetas; y por eso traen guirnalda de hiedra; porque según siente Macrobio, Baco es el sol, favorecedor de los cuerpos y ánimos. Dice Plutarco [...] que no causa embriaguez la hiedra mezclada en el vino, porque no hace borrachos los que la beben, sino los ofende y trae turbación y casi como un delirio.302

132Dans une perspective similaire, Pierius Valerianus fait du lierre le symbole du poète et de la « fureur poétique »303. Chez Alciat, le lierre s'associe par sa couleur verte et jaune à la mélancolie du lettré, mais aussi aux Muses, car le « morador del Helicona » se couronne de lierre :

Dizen que Baco dio a el Cisso infante
La siempre verde corona.
De donde con guirnalda semejante
Se adorna el morador del Helicona:
Es verde por de fuera su semblante,
Y en lo demás la amarillez la abona,
Como al que en los estudios se envejece,
De do siempre su fama reverdece.304

133Enfin, parmi les différentes formes de poésie, le lierre symbolise la poésie mineure, lyrique, par opposition à la poésie héroïque incarnée par le laurier. L'auteur des Anotaciones oppose le laurier, symbole de la poésie héroïque, au lierre, symbole d'une poésie mineure, lyrique ou élégiaque, consacrée à la plainte amoureuse :

Coronábanse de laurel los poetas heroicos, como se puede ver en Horacio y Estacio, y de mirto los eróticos, que son los que escriben cosas de amor. Pero la corona de hiedra se daba a los poetas menores, que son los no heroicos, que éstos se nombran mayores. Esta es de los líricos, según algunos.305

134Enfin, par son feuillage toujours vert, le lierre pourra aussi être un symbole d'éternité et de gloire.

135Herrera souligne l’ambiguïté du lierre. Plante chétive, le lierre « reclina en la pared », mais sa couleur verte est éternelle ; les fleurs du lierre sont jaunes comme la mélancolie née de l'étude, mais ses feuilles vertes expriment une gloire durable :

La hiedra reclina en la pared, pero vístela toda de perpetua verdura; es de fuera verde y dentro amarilla; y por eso coronan de ella a lo poetas amarillos del estudio, mas su gloria, y la que celebran, florida y verde mucho tiempo.306

136Végétal éminemment ambigu, symbolisant à la fois la faiblesse et l’éternité, l'attirance pour la terre — lorsqu'il rampe sur le sol — mais aussi l'élévation — quand il grimpe aux arbres —, la stérilité et l'inspiration, le lierre illustre toutes les ambivalences de la mélancolie.

137Infléchi par la mélancolie, le floraire garcilasien se compose essentiellement de plantes faibles, veuves, fanées, stériles, vénéneuses, épineuses et sans fleurs, qui participent à la perversion du locus amoenus et expriment le manque du moi. Mais Garcilaso recourt aussi parfois à des plantes nobles : le lierre (symbole de la poésie lyrique) ou la violette, qui exprime la gloire littéraire. Le floraire garcilasien apparaît ainsi comme un floraire double, reflétant au plus haut point les ambivalences de la mélancolie.

Les motifs du monde naturel

Les couleurs de la mélancolie

138Les couleurs sont, au xvi^e siècle, porteuses d'un riche symbolisme. Garcilaso s’est montré sensible à leurs possibilités expressives en développant dans son écriture un chromatisme significatif.

139Le jaune. Le jaune apparaît à plusieurs reprises chez Garcilaso. Il dénote alors le deuil et la tristesse :

en aquel breve sueño te aparece
la imagen amarilla del hermano. (Elegía I, v. 37-38)

si aquella amarillez y los sospiros
salidos sin licencia de su dueño. (Epístola, v. 39-40)

140Dans l’Égloga II, le jaune est lié à la maladie :

mas a la fin llegados a los muros
del gran París seguros, la dolencia,
con su débil presencia y amarilla,
bajaba de la silla al Duque sano,
y con pesada mano le tocaba.
El luego comenzaba a demudarse,
y amarillo pararse y a dolerse. (Égloga II, v. 1455-1461)

141Le jaune apparaît aussi à travers le floraire garcilasien, notamment dans le genêt et le lierre, dont les fleurs sont jaunes.

142À travers cet usage poétique du jaune, Garcilaso retrouve une riche tradition d'interprétation. Le jaune est explicitement relié à la mélancolie et à Saturne par divers auteurs. Pour Alcabitius, Saturne règne sur le noir et le jaune307. Les Diálogos de la pintura de Carducho recommandent de représenter le mélancolique au moyen de la couleur jaune308. Le poème qu'Alonso de Ledesma consacre à la Mélancolie met en évidence ses liens avec la couleur jaune : Mélancolie habite une demeure aux carreaux teintés de jaune (« Abrieron [...] después de larga porfía / un quarteron de ventana, / con vedriera amarilla ») et les rayons du Soleil donnent la jaunisse à Mélancolie309. Herrera consacre une annotation au jaune, soulignant ses liens avec la faiblesse et la mélancolie amoureuse310. Le jaune est la couleur topique de la tristesse et de l'abattement. Ainsi, dans l'allégorique prison d'amour de Diego de San Pedro, Désespoir est vêtu de jaune : « el negro de vestiduras amarillas que se trabaja por quitarme la vida, se llama Desesperar »311. Pour Covarrubias, le jaune est un « color infelice »312. Par ailleurs, l'étymologie du terme « amarillo » (du latin « amarellus », diminutif d’« amaro », « amer ») relie cette couleur à l'amertume. Un riche réseau de relations associe donc le jaune à la mélancolie et au deuil.

143L'ambivalence du blanc. Chez Garcilaso, le blanc et ses nuances caractérisent surtout l’évocation de la dame et des personnages féminins : le sonnet XXIII évoque « el hermoso cuello blanco » de la dame, et lui attribue dans le lys pour emblème ; l'Égloga III évoque le « blanco pie » (v. 95) d’une nymphe et « la blanca Nise » (v. 193). Dénotant la lumière et, selon Telesius, la chaleur (« Calorem sui natura album »)313, le blanc se rattache à l’univers solaire de la dame dont le moi est douloureusement exilé.

144Mais le blanc peut aussi signifier, la mort, la stérilité et le manque, et c’est en ce sens qu’il apparaît aussi chez Garcilaso. Le blanc est présent dans le nom d’Albanio, frappé par la perte amoureuse. Pour Lodovico Dolce, le blanc signifie la vieillesse (en raison des cheveux blancs), la mort314 et la tristesse : « ma per lo più i migliori autori vincono in provare il bianco essere abito tristissimo »315. En accord avec cette tradition, le blanc devient la couleur de la vieillesse dans le sonnet XXIII :

... antes que el
tiempo airado
cubra de nieve la hermosa cumbre.

145Divers passages garcilasiens associent le blanc à la mort. Dans l’Égloga III, Elise mourante est comparée à un cygne blanc :

estaba entre la hierba degollada,
cual queda el blanco cisne cuando pierde
la dulce vida entre la hierba verde. (Égloga III, v. 230-232)

146Le teint très pâle caractérise Eurydice mourante :

descolorida estaba como rosa
que ha sido fuera de sazón cogida. (Égloga III, v. 133-134)

147De manière contradictoire, le blanc est associé à la fois à la perfection de la dame et à la mort, à la splendeur et à la faiblesse. Il est possible de lever cette contradiction en distinguant, comme le faisait la culture du xvi^e siècle, deux nuances de blanc : un blanc solaire, associé à la dame, signe d'éclat, de pureté, de plénitude et de perfection, et un blanc lunaire, stérile, symbole d'absence, d'imperfection et de deuil, relié à l'univers du moi. La langue italienne — et à sa suite, le castillan du Siècle d’Or — fait une distinction entre le « pallido » — un blanc jaunâtre, impur, qui sert à décrire le teint de l’amant et le blanc éclatant de la dame, exprimé par les termes « bianco » et « candido »316.

148Le « pálido », qui recueille l'héritage d'une large tradition littéraire, est une nuance associée à la mélancolie. Dans ses Diálogos de la pintura, c'est bien le « pálido » (et non le « blanco » ou le « cándido ») que Vicente Carducho conseille d'employer pour représenter le mélancolique : « La melancolía, pensativos y llenos de tristeza, [...] el color palido »317. Le « pálido » (blanc tirant sur le jaune) est aussi la couleur de la mélancolie érotique et de la faiblesse : Herrera évoque le « palor » des amants affaiblis par l'amour318. Pour Lodovico Dolce, le « pallido » constitue une couleur « orribile », associée à la mort, à Pluton et au désespoir :

E bianco, cioè pallido, Plutone, che è cosa fuori di speranza di riposo; dicendo Virgilio, pallido orco, che dinota pure Plutone, e Orazio dice «con ugual piede la pallida morte».319

149Chez Garcilaso le « pálido » est une couleur funeste, symbole de perte et de mort dont l'impureté — il est légèrement teinté de jaune — met en évidence, par contraste, la perfection des blancs associés à la dame.

150Le noir et ses variantes. Garcilaso emploie volontiers le noir ou les couleurs sombres : son bestiaire poétique fait apparaître des animaux noirs ou de couleur foncée, comme la corneille et la chauve-souris ; son paysage se peuple de végétaux au feuillage sombre, comme le lierre, et, à la fin des trois églogues, l’évocation du crépuscule introduit des tons sombres, noirs, bruns et gris.

151Le noir et les couleurs sombres sont emblématiques de la mélancolie. Pour Albert le Grand, « le mélancolique [est] noir » et Saturne produit chez ses enfants une « couleur obscure »320. Pour Andrés de León, « la melancolía tiene un color obscuro que tira a negro »321. Christoval Pérez de Herrera et Alonso de Ledesma décrivent une Mélancolie allégorique, vêtue de noir et vivant dans une maison envahie par la couleur noire322. Le gris cendré appartient également à la palette de la mélancolie : en effet, pour Jerónimo Cortés, « su color [de Saturno] [es] como de ceniza »323.

152Dans la culture du xvi^e siècle, le noir est aussi la couleur du deuil, de la mort, comme l’expliquent Lodovico Dolce, Alciat et Pierius Valerianus :

Dicesi anco la morte atra, perciochè il morto corpo, essendo spento il calore che le nudriva egli porgeva vita, diviene atro, come il carbone.324

A la fatiga triste y congoxosa
(Dice Alciato) el negro color viene:
Tal es el luto que en las tumbas possa.325

la couleur noire signifie le deüil, & la penitence de faict.326

153Chez Ripa, le noir est associé à la peine et au chagrin, puisque la Douleur est représentée par un homme mélancolique habillé de noir :

Douleur. L’on tient que l'excellent peintre Zeuxis a fait le dessein [sic] de ce Tableau. C'est un homme pasle, melancolique, & vestu de noir [...]. Son habillement noir est d'ordinaire une marque de deuil : Aussi n'y en a-t-il point de plus semblable à l'obscurité, ou à la privation de cette belle lumiere, qui est source de nostre ioye.327

154L'allégorique prison d'amour de Diego de San Pedro contient une table noire, un serviteur à la peau noire, et deux statues de couleur noire et brune qui symbolisent respectivement la tristesse et le chagrin328.

155Herrera oppose le blanc (« blanco », et non « pálido »), couleur de la dame, de la pureté, de la perfection et de l'élévation, au noir, symbole d’imperfection, associé à la tache et au malheur :

el color blanco es purísimo, y el más perfecto de los colores, y por traslación al ánimo se toma por sincero, y así blanca significa simple, sencilla, pura y piadosa [...] Y en 9: «atrumque timorem»: que denota feo, torpe, molesto y odioso: porque las cosas negras eran de mal agüero funestas y no agradables.329

156De même, Lodovico Dolce oppose le « bianco » (et non « pallido »), couleur favorable, au noir, couleur funeste :

Per questa cagione chiamarono eziandio gli antichi i giorni infelici, atri. Perciochè gl'infelici giorni essi notavano col carbone e i felici con pietricelli bianche.330

157Le noir (« atro ») est, pour Lodovico Dolce, un coloris « orribile, tristo, noioso a vedere »331 : il constitue la couleur de l'horror, du monde souterrain, du Lethé et des Enfers.

158Le noir et les couleurs sombres ne disent pas seulement la mélancolie : ils expriment la mort, le deuil et ils dénotent une multiple carence, exprimant la privation de la lumière, de la vision, et, plus largement, la perte de la présence éclairante de la dame-soleil.

L'opposition de deux univers chromatiques

159Les couleurs de la dame absente : le rouge et ses nuances. Les couleurs associées à l'univers du sujet poétique ne peuvent se lire que par opposition à une autre palette de nuances, celles qui caractérisent le locus amoenus et la dame. Celle-ci est caractérisée notamment par le rouge, le rose et le blanc :

en tanto que de rosa y azucena
se muestra la color de vuestro gesto. (Sonnet XXIII)

160Couleur chaude et solaire, le rouge est associé au sang, humeur radicalement opposée à la mélancolie. Il est aussi la couleur de l’amour, comme le suggère Giambattista della Porta qui place les fleurs rouges sous le signe de Vénus332.

161Or, chez Garcilaso, le rouge et le blanc, significatifs de perfection et d'amour, sont exclus de l'univers du moi et n’ont pas de place dans le paysage de la mélancolie : les fleurs blanches et rouges sont fanées par le soleil brûlant, coupées par le soc de la charrue (Égloga II, v. 1254 et suiv.) ou, dans le sonnet XXIII, flétries par le vent d’hiver.

162Le vert et l’or absents. Comme toute couleur, le jaune présent chez Garcilaso n'a pas de valeur intrinsèque, mais ne peut se comprendre que par opposition à deux autres couleurs : le vert et l'or. Dans le De Triplici Vita, Ficin conseille l’emploi du vert pour combattre les influences saturniennes et il fait de cette couleur l’exacte antithèse de la mélancolie333. Le vert est aussi, notamment chez Alciat et Dolce, un symbole d’espoir334. Chez Garcilaso, l’absence du vert symbolise la disparition de la dame, la perte de l'espoir et la dégradation du locus amoenus. En revanche, le retour de l'aimée s’accompagne de la restauration du vert :

en tal manera a mí, Flérida mía,
viniendo, reverdece mi alegría. (Égloga III, v. 327-328)

163Le jaune s’oppose aussi à l’or. La culture du xvi^e siècle distingue en effet un « mauvais jaune » (le jaune proprement dit) et des « bons jaunes » (l'or et le blond). Garcilaso tire parti de cette antithèse en associant le premier au sujet poétique et les seconds à la dame. La description de la dame développe en effet une isotopie du blond et de l'or :

y en tanto que el cabello, que en la vena
del oro se escogió [...]. (Sonnet XXIII)

164L’or féminin est associé à une série de significations qui l’opposent à la mélancolie et à l’univers du moi. Ficin associe l’or au soleil et l’oppose à Saturne335 et, pour Dolce, l’or est un symbole de puissance et de majesté : « l'oro, che piace a tutti. Questo significa fede e signoria »336. Enfin, selon Lodovico Dolce, l'or et le blanc, associés au soleil, s'opposent à la terre « ténébreuse » et opaque :

il Sole è detto bianco, perchè è luminoso: overo giallo o di color d'oro [...] e la terra è detta opaca, perché niun colore prenda per sua natura. [...] La terra è tenebrosa, come s'è detto, e non diafana, cioè transparente; anzi vieta ella la lucidezza.337

165L'absence de l'or exprime en conséquence la faiblesse du moi et fait apparaître l’univers du sujet poétique comme un monde chthonien et obscur, privé de la présence lumineuse de la dame.

166L'écriture garcilasienne met en place une savante construction chromatique qui oppose deux univers. Au locus amoenus et au monde solaire de la dame (caractérisés par la lumière, l'or, le blanc éclatant, le rouge, le rose et le vert), s'oppose l'univers du moi, associé à des couleurs significatives de faiblesse et de perte : le jaune, le « pálido », les teintes sombres.

167Garcilaso reprend à son compte une tradition chromatique riche et ancienne, mais cet héritage est intégré dans le projet particulier d'une écriture orientée par la mélancolie. La valeur des couleurs n'est pas tant descriptive que symbolique : elle ne répond pas tant à un propos référentiel ou à une logique réaliste qu'à une organisation imaginaire.

Les vents de la mélancolie

168La tradition culturelle relie les vents aux planètes et aux humeurs. Conrad Celtes associe Zéphyr au sang, à l'air et au printemps ; Eurus, à la cholère, au feu et à l'été ; Auster, au phlegme, à l'eau et à l'automne ; Borée, à la mélancolie, la terre et l’hiver338. De même, Juan Velázquez de Azevedo relie la mélancolie au vent du Nord339. Garcilaso s’inspire de cette tradition dans sa propre représentation du vent.

169Zéphyr absent. Associé à la présence de la dame, le locus amoenus se caractérise par des vents agréables, tièdes, printaniers. Dans une écriture qui glose la perte de l’aimée, la disparition du Zéphyr est le signe et la conséquence de l'absence de la dame. C’est pourquoi, chez Garcilaso, le retour de la dame s'accompagne du retour du Zéphyr :

Cual suele acompañada de su bando
aparecer la dulce primavera,
cuando Favonio y Céfiro soplando
al campo tornan su beldad primera,
y van artificiosos esmaltando
de rojo, azul y blanco la ribera,
en tal manera a mí, Flérida mía,
viniendo, reverdece mi alegría. (Égloga III, v. 321-328)

170Zéphyr absent symbolise la perte de l’harmonie, la privation de la présence apaisante et ordonnatrice de la dame.

171Comme les couleurs, les plantes et les animaux, les vents, dans l'écriture garcilasienne se répartissent en deux groupes antithétiques : à Zéphyr, associé au locus amoenus, à la présence de la dame, s’oppose le vent d’hiver, qui flétrit, dessèche, ruine l’être et apporte la mort. Cette antithèse existait déjà dans le substrat culturel. Ainsi, Le imagini degli dei degli antichi de Vincenze Cartari (1571) oppose Zéphyr — représenté sous la forme d'un jeune homme de grande beauté — à Borée et à Auster, incarnés par deux vieillards renfrognés et hideux.

172Mais, chez Garcilaso, l’absence de Zéphyr a une signification plus profonde. Selon Carvallo, le cygne — emblème du poète — ne peut chanter si le Zéphyr ne souffle pas :

Lectura. Por el soplo del Zephyro, sin el qual no muestra el Cisne la suavidad de su garganta significa un afflato y espíritu, y como divino furor y una alentada gracia, y natural inclinacion, que Dios y la naturaleza dan al Poeta, como se dan otras gracias gratis datas. Sin lo qual no podra hazer ninguna poesía.340

El Cisne sin el Zephyro no canta
ni el poeta sin vena cantar puede
que es un furor afflato y gracia tanta,
que la juyzio comun y gracia excede.341

173Zéphyr absent devient alors le symbole de l'absence d'inspiration et de l'aphasie.

174Le vent glacé et les vents violents. Face au Zéphyr absent, Garcilaso, fidèle à la tradition culturelle qui associe le vent d’hiver à la mélancolie, évoque dans le sonnet XXIII, le vent froid qui flétrit les fleurs : « Marchitará la rosa el viento helado ». De même, le sonnet XX décrit des vents violents :

Con tal fuerza y vigor son concertados
para mi perdición los duros vientos,
que cortaron mis tiernos pensamientos
luego que sobre mí fueron mostrados.

175Loin des brises agréables de l’espace amène, les vents apparaissent dans ces poèmes comme des forces destructrices qui introduisent la violence et contribuent à opposer l’univers mélancolique au locus amoenus.

Les astres de la mélancolie : la mauvaise étoile et le soleil absent

176Saturne est absent de la poésie de Garcilaso. Ce phénomène trouve probablement ses causes dans l’influence du modèle poétique italien, où l'astre de la mélancolie n'apparaît pas non plus. En revanche, le motif de la mauvaise étoile apparaît notamment dans l'Égloga II, où Albanio se dit soumis à un astre funeste :

Desde mis tiernos y primeros años
a aquella parte me inclinó mi estrella
a aquel fiero destino de mis años. (Égloga II, v. 167-169)

177La mélancolie et la perte qui imprègnent et orientent le texte garcilasien s’expriment surtout à travers l’image du soleil absent. Ainsi, les vers 310 à 323 de l'Égloga I sont une longue évocation de la disparition du soleil, claire métaphore de l’absence de la dame.

178Le motif du soleil absent s’explique par l’antithèse qui existe, dans la culture du xvi^e siècle, entre Saturne et le soleil. En effet, dans la tradition astrologique, le soleil et Saturne sont des planètes ennemies, aux caractéristiques opposées : « Sol enemigo de Saturno », lit-on dans les textes astrologiques médiévaux.342. Dans le Libro conplido en los iudizios de las estrellas Saturne est associé aux ténèbres et présenté comme l’ennemi du soleil :

[Saturno] non a luz ni lumbre en si, mas recíbela de las otras planetas e mas del Sol; que el Sol faze en el su calentura e lumbre e es su contrario e su enemigo.343

179Saturne est un sol niger : un soleil noir, un soleil inversé et la mélancolie se trouvera constamment associée au soleil absent.

180Le soleil absent a une signification funeste dans la tradition culturelle : le « sol niger » des Satires horatiennes (Satirae, 1, 9, 73) brille sur un jour néfaste. Les connotations funestes du soleil caché sont évidentes dans un poème de Jorge de Montemayor sur la malmaridada :

Cuando triste yo nací,
luego nací desdichada;
luego los hados mostraron
mi suerte desventurada.
El sol escondió sus rayos,
la luna quedó eclipsada,
murió mi madre en pariendo
moza hermosa y mal lograda.344

181La Crucifixion du Christ s'accompagne aussi d’une disparition du soleil : dans le poème garcilasien comme dans le système de représentation du xvi^e siècle, le soleil absent figure l’irruption du désordre et du malheur dans le locus amoenus.

Les enfants de Saturne

182Chez Garcilaso, comme chez de nombreux poètes du xvi^e siècle, le sujet poétique s’assimile volontiers à divers métiers ou activités humaines. On peut raisonnablement penser que, loin d'être choisis au hasard, ces « métiers » obéissent à une loi commune et tendent vers une même direction. Notre but n'est pas tant ici d'étudier les sources de certaines de ces images — comme l'a fait M. P. Manero —, mais bien plutôt de découvrir leur sens et de dévoiler une cohérence qui, si elle demeure interne au poème, ne laisse pas d'être en étroite relation avec le substrat culturel de l'époque. Dans cette perspective, ce travail cherchera à démontrer que les métiers évoqués par l’écriture garcilasienne n'ont pas seulement une valeur pris individuellement, mais dessinent, considérés dans leur ensemble, une convergence de sens : tous renvoient à des activités exercées par les enfants de Saturne.

Les héritages culturels

183L'emploi des métiers dans la poésie du xvi^e siècle se situe à la confluence de deux traditions culturelles qui, du reste, se sont mutuellement influencées au cours du temps : l'héritage astrologique et la tradition poétique.

184La tradition astrologique — nous l'avons montré — place sous le signe de Saturne une série d'activités et de métiers attribués à ses « enfants ».

185La tradition poétique commence avec Ovide, qui compare dans les Tristia le chant du sujet poétique à celui énoncé par plusieurs humbles créatures et introduit une liste de métiers (l'esclave travaillant aux champs, le haleur, le rameur, le berger, la servante) :

Hoc est cur cantet uinctus quoque compede fossor,
Indocili numero cum graue mollit opus.
Cantat et innitens limosae pronus arenae,
Aduerso tardam qui trahit amne ratem,
Quique referí pariter lentos ad pectora remos,
In numerum puisa brachia iactat aqua.
Fessus ubi incubuit baculo saxoue resedit
Pasto, harundineao carmine mulcet oues.
Cantantis pariter, pariter data pensa trahentis
Fallitur ancillae decipituque labor.345

186Ce texte constitue le point de départ d’une longue tradition poétique à laquelle viendra puiser Garcilaso. Pétrarque énumère à son tour plusieurs personnages — la vieille pèlerine fatiguée, l'« avaro zappador », le berger, les navigateurs — au fil de la longue chanson L du Canzionere. Après Pétrarque et Ovide, de nombreux poètes de la Renaissance mettront le sujet poétique en relation avec divers métiers.

Le marin et le galérien

187Les astrologues médiévaux font de Saturne le seigneur des marins : chez Abu Masar Saturne « gouverne les voyages en mer »346 tandis qu'Alcabitius l’associe à « la conduite et le commandement des navires » et au métier de marin347. Pour Vettius Valens, Messalah et Ben Ezra, Saturne est le seigneur de la navigation et de la noyade348. L’association traditionnelle de Saturne à la navigation se poursuit à la Renaissance, où le texte de la Città di vita de Matteo Palmieri relie Saturne aux marins349.

188Associé au thème de la navigation dangereuse, le marin est l'un des comparants les plus fréquemment employés par les poètes du xvi^e siècle350. Contrairement à ses contemporains, Garcilaso fait une utilisation modérée de cette image. Le premier vers du sonnet III décrit une errance marine et terrestre : « La mar en medio y tierras he dejado » (sonnet III). Le sonnet VII suggère l’image du marin qui a échappé à la tempête :

Tu templo y tus paredes he vestido
de mis mojadas ropas, y adornado,
como acontece a quien ha ya escapado
libre de la tormenta en que se vido. (Sonnet VII)

189Dans le sonnet XXXIV, qui évoque la libération de l’amour et le retour à la sagesse, le sujet poétique se représente comme un marin arrivé au port :

y que del viento el mar embravecido
veré desde la tierra sin temello. (Sonnet XXXIV)

190Le galérien, qui mêle deux motifs placés sous le signe de Saturne (la navigation et la prison), apparaît dans la Canción V :

Hablo de aquel cativo,
de quien tener se debe más cuidado,
que está muriendo vivo,
al remo condenado,
en la concha de Venus amarrado. (Canción V, v. 31-35)

191Dans la poésie du xvi^e siècle, le marin et la navigation dangereuse sont des motifs très employés en raison de leurs riches possibilités métaphoriques, qui permettent d'assimiler l'existence humaine — ou la vie amoureuse — à un périlleux voyage en mer, les yeux de la dame à des étoiles, les difficultés aux écueils. Dans cette poésie, la mer — nous l’avons montré — n'est jamais calme, mais apparaît comme un univers en furie où se déchaînent les éléments. En ce sens les poètes espagnols du xvi^e siècle ne traduisent pas leur propre expérience de la Méditerranée, mais bien plutôt la représentation imaginaire qu'avait la Renaissance du métier de marin. Dans la culture du xvi^e siècle, ce métier n'est pas considéré comme une profession heureuse : être cupide, perpétuellement errant, esclave de la Fortune, en proie à l'inquiétude et au danger, le navigateur était censé mener une existence remplie d'afflictions. Dans cette optique, Ravisius Textor qualifie le marin de « miser », « tremens », « pavens », « sollicitus » (« inquiet, rempli de souci »), « vagus », « incertus », « pontivagus » (« qui erre sur la mer »), « levisomnus » et « vigil »351. Le marin (et c'est bien pour cela qu'il est choisi par Garcilaso) incarne la détresse et l'in-quiétude de l'amant et s'intègre dans une écriture de la souffrance et de l'errance perpétuelle.

Le prisonnier

192Saturne règne sur les prisons et les prisonniers. Pour Jeronimo Cortés et Juan de Figueroa, Saturne est associé à l'emprisonnement352. Pour A. de Li, « [Saturno tiene dominio] sobre prisiones »353. En accord avec ces conceptions, le prisonnier apparaît dans la Canción III et la Canción IV :

[...] Aquí estuve yo puesto,
o por mejor decillo,
preso y forzado y solo en tierra ajena. (Canción III, v. 14-16)

y en medio del trabajo y la fatiga
estoy cantando yo, y está sonando
de mis atados pies el grave hierro. (Canción IV, v. 84-86)

193Divers autres passages font allusion à la prison :

Muerte, prisión no pueden, ni embarazos
quitarme de ir a veros, como quiera. (Sonnet IV)

194Dans l'Égloga II, le sujet qui contemple la gloire de la maison d’Albe est comparé à un prisonnier brusquement tiré de son cachot et confronté à la lumière du soleil :

Como en cárcel profunda el encerrado,
que súbito sacado, le atormenta
el sol que se presenta a sus tinieblas,
así tú,... (Égloga II, v. 1794-1797)

195La prison a un référent autobiographique chez Garcilaso, mais ce n’est pas seulement pour cette raison que le poète mentionne prisons et prisonniers. L’évocation du prisonnier permet d’abord au poète de s’inscrire dans une riche tradition littéraire et, surtout, le prisonnier illustre des thèmes essentiels à l’écriture garcilasienne. Le motif du prisonnier permet surtout au sujet poétique d’apparaître, comme chez Pétrarque, comme le captif de la Dame et illustre la soumission du sujet poétique à l’aimée. Enfin, le prisonnier peut se charger dans l'écriture garcilasienne d'une portée particulière en raison de l'orientation platonicienne traditionnellement attachée à cette image : la prison deviendra celle du corps et l'écriture développera alors le thème du soma sêma.

Pèlerins et voyageurs

196Saturne, selon Agrippa et Jerónimo Cortés, commande aux pérégrinations et aux longs voyages354. En accord avec ces conceptions, la poésie garcilasienne associe l’expression poétique de la mélancolie aux images du chemin et du voyage à pied :

Cuando me paro a contemplar mi estado,
y a ver los pasos por do me ha traído,
hallo, según por do anduve perdido,
que a mayor mal pudiera haber llegado;
mas cuando del camino estó olvidado,
a tanto mal no sé por do he venido. (Sonnet I)

197Le sonnet III évoque le voyage terrestre et marin. Le sonnet VI assimile le sujet poétique à un pèlerin arrivé à un endroit particulièrement dangereux :

Por ásperos caminos he llegado
a parte que de miedo no me muevo. (Sonnet VI)

198Enfin, les sonnets XVII, XXVII et XXXII évoquent aussi la marche et le chemin :

Pensando que el camino iba derecho,
vine a parar en tanta desventura. (Sonnet XVII)

ya yo con mi dolor sin guía camino. (Sonnet XXVII)

que viéndome do estoy y lo que he andado
por el camino estrecho de seguiros,
si me quiero tornar para huiros,
desmayo viendo atrás lo que he dejado;
si a subir pruebo, en la difícil cumbre,
a cada paso espántanme en la vía
ejemplos tristes de los que han caído. (Sonnet XXXII)

199Garcilaso fournit une représentation infléchie du chemin, qui apparaît surtout comme un chemin périlleux, pénible, difficile. Cette vision coïncide avec la tradition culturelle du xvi^e siècle, dans laquelle le pèlerin, comme le marin, incarne la souffrance, l’inquiétude et l'errance amoureuse.

200L’aveugle et les variations sur la vision voilée. Saturne et la mélancolie sont fréquemment associés à la brume et à la vision voilée. Dans le Libro conplido en los iudizios de las estrellas, Saturne règne sur les brouillards : « [Saturno es] criado de la friura del agua e de la tiniebla de la niebla »355. Diego Malo de Andueza évoque « la nube oscura de la melancolia »356 et Vives affirme que le « tiempo de nublado » est de « complexión melancólica »357. Enfin, dans l'iconographie, la Mélancolie est souvent représentée sous une forme allégorique, la tête couverte d'un voile358.

201La tradition médicale associe aussi la mélancolie à la cécité : Hippocrate affirme dans l'aphorisme 56 de la section VI que les altérations de la bile noire peuvent produire la cécité et, pour Murillo y Velarde, la mélancolie peut donner lieu à des « ceguedades »359. Chez Abu Masar, Saturne préside à la cécité360, et dans le Libro conplido en los iudizios de las estrellas « [Saturno] en la segunda faz de Piscis e en la tercera guia los ciegos »361. Dans le système de représentation du Siècle d’Or, Saturne et la mélancolie se trouvent éminemment liés à la vision voilée et à la cécité.

202Teintée par la mélancolie, la poésie garcilasienne emploie volontiers les images de l’aveuglement et de la vision voilee. Le moi se dit « ciego sin lumbre en cárcel tenebrosa » (Égloga I, v. 295) et le découragement d'Albanio est exprimé par l'image du voile qui couvre la lumière, image de l'espoir :

cómo tu pensamiento
se derribó tan presto en ese suelo
o se cubrió de un velo. (Égloga II, v. 685-687)

203Cécité et vision voilée expriment la perte de la dame-soleil, de l’espoir, mais aussi, dans le substrat culturel du Siècle d’Or, la douleur et l’erreur362. Mais la vision voilée pourra aussi signifier l'accès au domaine de la spiritualité, où le sujet cesse de voir avec les yeux de la chair pour contempler avec les yeux de l'esprit363.

Entre Mars et Saturne : le soldat errant

204Si le soldat est ordinairement placé sous le signe de Mars, une certaine tradition — surtout s'il est malheureux, vaincu et errant — le place sous la maîtrise de Saturne. Chez Abu Masar Saturne « gouverne les combattants » et Vettius Valens relie Saturne aux guerriers364. Le Libro conplido en los iudicios de las estrellas associe Saturne aux guerres365. Enfin, Diego Velázquez a peint un dieu Mars mélancolique, « la main à la maisselle », entouré — comme la Mélancolie dans les représentations allégoriques — d’objets jetés à terre. Plusieurs critiques d'art ont voulu voir dans ce Mars mélancolique une allégorie de la décadence de l'empire espagnol : on pourrait aussi y discerner une allusion au caractère saturnien du guerrier.

205La figure du soldat errant et déraciné apparaît à plusiers reprises chez Garcilaso, où le sujet poétique se compare à un mercenaire :

Yo, como conducido mercenario,
voy do fortuna a mi pesar me envía. (Elegía II, v. 157-158)

206Dans l’Elegía II, le sujet poétique invoque Mars et déplore sa condition de soldat :

¡Oh crudo, oh riguroso, oh fiero Marte,
de túnica cubierto de diamante,
y endurecido siempre en toda parte!
¿Qué tiene que hacer el tierno amante
con tu dureza y áspero ejercicio
llevado siempre del furor delante?
Ejercitando por mi mal, tu oficio,
soy reducido a términos que muerte
será mi postrimero beneficio. (Elegía II, v. 94-102)

207Ces vers sont bien évidemment sous-tendus par un référent autobiographique mais peuvent — et doivent — aussi être lus en fonction de la tradition qui place le soldat errant et malheureux sous le signe de Saturne et de la mélancolie.

Sens et traitement des métiers saturniens

208Le choix de tel ou tel métier comme élément de comparaison, loin d'être indifférent répond à des critères bien définis : Garcilaso recourt presque systématiquement à des métiers que la culture de son époque attribuait aux enfants de Saturne. C'est là une caractéristique que Pilar Manero n’a pas jugé utile de souligner lorsqu’elle examine les images du serf, du prisonnier, du pèlerin et du marin dans la poésie pétrarquiste de la Renaissance366. C’est pourtant un élément essentiel, qui permet de comprendre la cohérence de ces images et leur portée véritable dans la poésie du xvi^e siècle.

209Les figures du malheur, de l’humilité et de l’exclusion. Au fil des textes, les métiers évoqués par Garcilaso forment un véritable ensemble significatif. Prisonnier, aveugle, galérien, marin, ces métiers ou situations, tels que les concevait le xvi^e siècle, ont tous en commun la souffrance et le souci. Voués au malheur et aux larmes, les enfants de Saturne constituent une comparaison privilégiée pour le sujet poétique, qui peut alors s'ériger dans le texte comme le mal-aimé et formuler une plainte littéraire.

210Parmi les saturniens, Garcilaso sélectionne les êtres les plus humbles ou les plus marginaux : non pas le philosophe, l'architecte, le géomètre, mais le prisonnier, le voyageur, le marin, le galérien. Ces métiers permettront de développer la thématique du chant bas. Ils signifient aussi l’exclusion du moi, qui se situe toujours, par rapport à la dame ou aux autres, dans un espace de retrait et d’exil.

211L'errance et la relation malheureuse à l'espace. La plupart des métiers saturniens évoqués par Garcilaso ont en commun le voyage, la quête ou une relation particulière à l’espace. Serrés dans un lieu trop exigu (comme le prisonnier et le galérien) ou errant dans un espace trop vaste qu'ils n'arrivent jamais à s’approprier, dans lequel ils se perdent, en proie à mille dangers (c’est le cas des navigateurs et pèlerins), les enfants de Saturne, comme le remarque fort justement Jean Starobinski, ont en commun une relation douloureuse à l'espace367. Dans tous les cas, l'espace du moi n'est pas celui où il voudrait être, et le poème fait naître entre le sujet et l'espace qui lui est alloué un conflit, un sentiment d'étrangeté. Marins, pèlerins, exilés, soldats errants incarnent l'errance et l'exil du sujet dans un espace funeste.

« Ceux qui font profession de compter »

212Parmi les enfants de Saturne, le xvi^e siècle classe les hommes qui manient les chiffres — les géomètres, arithméticiens et géographes — et tous « ceux qui font profession de compter »368. D’ailleurs, le Théâtre de la mémoire de Giulio Cantillo associe Saturne à la géométrie, à la géographie, à la cosmographie369, c’est-à-dire à des métiers de la mesure. Chez Garcilaso, se placer sous le signe de Saturne, c'est donc s'attribuer aussi l'art de compter, l'art de la mesure, c'est-à-dire, finalement, la poésie, art du mètre et du nombre.

213Errance, exclusion, quête : les enfants de Saturne illustrent les principaux thèmes de l'écriture garcilasienne. Par-delà les représentations qui, comme celles du navigateur en difficulté ou du soldat errant, expriment la peine et le malheur, la comparaison aux saturniens permet aussi au sujet poétique de s'attribuer la poésie et l'écriture.

La transmission de la mélancolie

214Dans l'écriture garcilasienne, la mélancolie se transmet à la nature et à l’entourage du sujet poétique, elle modifie le paysage et se rend lisible dans le monde par une multitude de motifs. Cette communication repose sur un certain nombre de supports théoriques qu'il nous appartient d'expliciter.

Les supports théoriques

215La mélancolie, selon les conceptions du xvi^e siècle, a la vocation de se propager. D’ailleurs, Pedro Mercado déclare que « muchas veces los melancolicos imprimen sus melancolias en los que las oyen »370 et que les mélancoliques, « repiten tanto sus imaginaciones, que muchas vezes nos las imprimen. Y muchos confessores, an venido a imaginar las mismas imaginaciones que les fueron referidas en confession »371. La pensée du xvi^e siècle formule l'idée d'une véritable circulation de la mélancolie.

216Le spiritus transmetteur. La transmission de la mélancolie est fondée sur la notion de spiritus. Pour les penseurs de la Renaissance — en particulier, pour les néoplatoniciens —, le monde est parcouru par un « spiritus » qui transmet les qualités :

Cet intermédiaire est l'Esprit du Monde que nous appelons aussi quintessence parce qu’elle n'appartient à aucun des quatre éléments mais à un cinquième supérieur aux autres, différent des autres. Un tel esprit intermédiaire est nécessaire pour que les âmes célestes puissent s'unir à des corps grossiers, leur communiquant de merveilleuses propriétés et vertus.372

217À travers le spiritus, la mélancolie peut passer d'un être à un autre. Le mélancolique est particulièrement apte à capter ce souffle subtil, mais aussi à le transmettre, imprégnant le monde de sa mélancolie.

218La musique et le chant. La poésie garcilasienne dépeint souvent le sujet poétique en train de chanter ou de jouer de la musique. Or, pour les penseurs du xvi^e siècle, la musique et le chant jouent un rôle clé dans la transmission de la mélancolie. Selon une théorie répandue à la Renaissance, la musique a le pouvoir de transformer celui qui l’écoute et de changer ses passions. Dans la mesure où ils consistent en des ondes aériennes, la musique et le chant sont porteurs d'une sorte de spiritus qui, lorsqu'il pénètre l'oreille de l'homme — ou de tout autre être vivant —, se mêle intimement à son spiritus et le transforme de l'intérieur373. À travers l’exemple d’Orphée, Constantin l’Africain affirme dans le Viaticum que la musique permet de changer l'âme de celui qui l'écoute :

Dicunt alii quod Orpheus dixit: Imperatores ad convivía me invitant ut ex me se delectent; ego condelector ex ipsis. Cum quo velim animos eorum flectere possim, sicut de ira ad mansuetudinem, de tristicia ad leticiam, de avaricia ad largitatem, de timore in audaciam. Hec est ordinatio organicorum musicorum atque vini circa sanitatem anime.374

219De même, pour Richard de Fournival, le chant a le pouvoir de modifier les êtres et leurs sentiments :

Car l'ordonnance du chant est si parfaite et si puissante qu'elle a le pouvoir de transformer les sentiments et de changer les volontés.375

220À travers le chant et la musique, la mélancolie aura le pouvoir de se transmettre aux êtres qui entourent le sujet poétique.

221La transmission de la fureur. Fureur inspirée et mélancolie sont équivalentes au xvi^e siècle. Or, selon une théorie en vigueur à la Renaissance, la fureur inspirée se transmet. Le Ion développe une des plus célèbres comparaisons platoniciennes, assimilant le pouvoir du rhapsode Ion sur son auditoire à un aimant, qui a le pouvoir de communiquer son magnétisme. La fureur qui habite le rhapsode a une origine divine et le poète la transmet à son tour au public :

En fait il y a que cette faculté, chez toi, de bien parler d’Homère n'est point un art, c'est ce que je disais tout à l'heure, mais une puissance divine qui te met en branle, comme dans le cas de la pierre qui a été appelée « magnétique » par Euripide et qu'on appelle le plus souvent pierre d'Héraclée. Cette pierre en effet ne se borne pas à attirer simplement les anneaux quand ils sont en fer, mais encore à faire passer dans ces anneaux une puissance qui les rend capables de produire ce même effet que produit la pierre et d'attirer d'autres anneaux ; si bien que parfois il se forme une file tout à fait longue, d'anneaux suspendus les uns aux autres [...]. Or c'est ainsi également que la Muse, par elle-même, fait qu'en certains hommes est la Divinité, et que, par l'intermédiaire de ces êtres en qui réside un Dieu, est suspendue à elle une file d'autres gens qu'habita alors la Divinité ! (Ion, 533d-e)

222L'assimilation de la fureur poétique à l'action de l'aimant constitue une comparaison courante parmi les théoriciens italiens de la Renaissance, qui l'emploient pour démontrer la transmission de la fureur. Pour Ficin, le poète inspiré transmet sa fureur à celui qui chante ses vers ou à celui qui les écoute376. La fureur et la mélancolie sont contagieuses et se transmettent de l’auteur du poème à ses auditeurs ou lecteurs.

223L'universelle sympathie. La transmission de la mélancolie se fonde aussi sur une croyance, fort répandue à la Renaissance, selon laquelle il existe une chaîne naturelle qui relie les êtres entre eux : une universelle sympathie unit toutes les choses créées377 et les qualités peuvent se transmettre d'un être à l'autre. Ainsi, selon Agrippa, les choses dotées d'une propriété inclinent les êtres qui les entourent à cette qualité :

les choses qui possèdent une qualité en excès, comme la chaleur, le froid, l'audace, la crainte, la tristesse, la colère, l'amour, la haine ou toute autre passion ou vertu, tendront à pousser vers cette passion, et la provoqueront autour d'elles. [...]. Ainsi le feu pousse au feu, l'eau entraîne à l'eau et l'audace incline à l'audace [...]. C'est pour cela disent-ils [les médecins] que les animaux stériles provoquent la stérilité.378

224Les êtres et les choses mélancoliques ont donc le pouvoir de propager leur mélancolie. Agrippa poursuit :

les choses naturelles ont tant de vertus qu'elles les communiquent à tout ce qui les approche, leur infusant une vertu pareille [...]. Le drap qui a été porté à des funérailles garde en lui la tristesse saturnienne.379

225La « tristesse saturnienne » peut donc circuler et se transmettre.

La transmission de la mélancolie chez Garcilaso

226En accord avec les conceptions de son époque, la poésie de Garcilaso met en scène une transmission de la mélancolie : en entendant la plainte amoureuse du sujet poétique, les autres personnages s'attristent, tourterelles et rossignols exhalent leur chant plaintif. Dans l’Égloga I, le sanglot de l'eau se mêle à la complainte de Salicio. Les deux murmures ne forment plus qu'un seul chant, où se mêlent les voix du sujet poétique et de la nature :

con canto acordado
al rumor que sonaba,
del agua que pasaba,
se quejaba tan dulce y blandamente. (Égloga I, v. 45-52)

227La mélancolie se transmet au macrocosme et le deuil de la nature accompagne la plainte du berger :

Con mi llorar las piedras enternecen
su natural dureza y la quebrantan;
los árboles parece que se inclinan;
las aves que me escuchan, cuando cantan,
con diferente voz se condolecen. (Égloga I, v. 197-206)

228Dans l'Égloga II, le deuil du sujet poétique transmet à son troupeau, puis aux forêts environnantes :

Las selvas, a su voz también atentas,
bramando pareció que respondían,
condolidas del daño y descontentas. (Égloga II, v. 512-514)

229La transmission de la mélancolie induit une véritable transformation de la nature : le paysage devient mélancolique et le locus amoenus se modifie.

230Dans l’Égloga III, la tristesse de Nemoroso se transmet à la nymphe Nise (qui s’attendrit en écoutant le berger), puis de Nise au monde entier :

porque de todo aquesto y cada cosa
estaba Nise ya tan informada,
que llorando el pastor, mil veces ella
se enterneció escuchando su querella.
Y porque aqueste lamentable cuento,
no sólo entre las selvas se contase,
mas, dentro de las ondas, sentimiento
con la noticia desto se mostrase,
quiso que de su tela el argumento
la bella ninfa muerta señalase,
y así se publicase de uno en uno
por el húmido reino de Netuno. (Égloga III, v. 253-264)

231Enfin, dans l’Égloga I, le sujet s’adresse à un rossignol endeuillé et le poème instaure un jeu d'échos entre le moi et l’oiseau, qui devient une sorte d’interlocuteur et de double animal du sujet poétique :

La blanca Filomena,
casi como dolida
y a compasión movida,
dulcemente responde al son lloroso. (Égloga I, v. 225-234)

232La nature répond au chant mélancolique et prend le relais de la complainte formulée par le sujet poétique. L’écriture garcilasienne décrit le passage d’une mélancolie singulière à une mélancolie collective. À la faveur de cette transmission se forge une communauté de sentiment, une association d'êtres qui partagent la même sensibilité.

233Le dialogue des bergers et le chant amébée. La transmission de la mélancolie apparaît avec évidence dans les dialogues des bergers. D'emblée, avant qu’Albanio ne commence son récit, Salicio annonce qu’il est désireux de partager la tristesse de son interlocuteur :

Ruégote que tu mal quieras contarme
porque dél pueda tanto entristecerme. (Égloga II, v. 404-405)

234La tristesse d'Albanio se transmet à Salicio, qui s'attriste à son tour :

Salicio: Albanio, deja el llanto que en oillo me aflijo.
Albanio: ¿Quién presente está a mi duelo?
Salicio: Aquí está quién te ayudará a sentillo.
[...] Parte de tu trabajo ya me había
contado Galafrón, que fue presente
en aqueste lugar el mismo día.
[...] esto que digo me contaron cuando
torné a volver; mas yo te ruego agora,
si esto no es enojoso que demando,
que particularmente el punto y hora,
la causa, el daño cuentes y el proceso. (Égloga II, v. 122 et suiv.)

235La tristesse d'Albanio se transmet à Salicio (« Albanio, deja el llanto que en oillo/ me aflijo »), et le poème évoque une prolifération de récits (« Parte de tu trabajo ya me había/ contado Galafrón », « esto que digo me contaron ») précédant la narration d'Albanio lui-même : la multiplication des narrations détermine une circulation et une reproduction de la mélancolie dans le monde pastoral.

236L'alternance des pronoms personnels et des possessifs (« tu »/ « mi ») et le jeu d'échos (« adolesca »/« condolesca ») mettent en évidence une circulation de la tristesse d’un personnage à l'autre qui culmine à la fin du passage (« y contigo llorase ») :

Albanio, si tu mal comunicaras
con otro, [...].
[...] tú me deshaces con tus quejas,
[...] ¿Piensas que tu tormento como nuevo
escucho, y que no pruebo, por mi suerte,
aquesta viva muerte en las entrañas,
Si ni con todas mañanas ni esperiencia
esta grave dolencia se desecha,
al menos aprovecha, yo te digo
para que de un amigo que adolesca,
otro se condolesca, [...]
mientras estás vivo, ser podría
que por alguna vía te avisasse,
y contigo llorase. (Égloga II, v. 338 et suiv.)

237Le chant amébée, fondé sur deux voix qui se font écho et se répondent, illustre de manière frappante la transmission de la mélancolie. Dans l’Égloga III, les bergers Tirreno et Alcino chantent ainsi leurs chagrins amoureux :

a cantar juntamente aparejados,
y a responder, aquesto van diciendo,
cantando el uno, el otro respondiendo. (Égloga III, v. 302-304)

238Le chant amébée donne l'impression qu’une même mélancolie est chantée et exprimée, alternativement, par plusieurs voix. L'écriture décrit alors une véritable circulation de la plainte : la plainte s'exhale d'un locuteur — le sujet poétique — pour aller vers un auditeur, qui à son tour devient locuteur et producteur de plainte. Se transmettant d'être en être, la mélancolie circule et envahit le monde.

239Les motifs de la transmission de la mélancolie : Orphée, le vent transmetteur et le poème gravé sur l'écorce. La transmission de la mélancolie s'écrit à travers un certain nombre de motifs qu’il est possible de répertorier. Orphée, mythe favori de l’écriture garcilasienne, n'incarne pas seulement la perte d'Eurydice, mais aussi la capacité à transmettre la mélancolie à travers un chant sublime :

Si quejas y lamentos pueden tanto,
que el curso refrenaron de los ríos,
y en los diversos montes sombríos
los árboles movieron con su canto;
si convirtieron a escuchar su llanto
las fieras tigres y peñascos fríos. (Sonnet XV, v. 5-8)

240Le vent, qui est l’une des figures du spiritus, du souffle transmetteur, joue un rôle fondamental dans la transmission de la mélancolie et le sujet poétique est décrit

... esparciendo
mis quejas de una en una
al viento. (Canción II, v. 4-6)

241Véhiculée par le vent, la mélancolie se répand dans le paysage, dont elle modifie l'équilibre.

242Véritable topos de l'églogue, le motif de la plainte gravée sur l'écorce d'un arbre constitue aussi l'une des images de la transmission de la mélancolie. L’épitaphe d'Elise est gravée sur l'écorce d'un peuplier :

Una de aquellas diosas, que en belleza,
al parecer, a todas ecedía,
mostrando en el semblante la tristeza
que del funesto caso había,
apartada algún tanto, en la corteza
de un álamo unas letras escrebía. (Égloga III, v. 233-237)

243En gravant sa plainte — en la transmettant — le sujet poétique assure à sa parole une éternité qui est celle de la gloire littéraire.

244Une transmission thérapeutique. Transmettre sa mélancolie c'est aussi l'extérioriser et, de cette manière, l'expulser, car comme affirme l’Égloga II, « el mal comunicado se mejora » (v. 142). Garcilaso se base ici sur une théorie, répandue à son époque, selon laquelle parler du chagrin, c’est déjà trouver une consolation, comme l’explique Cristóbal de Acosta380.

245La transmission de la mélancolie est donc fondamentalement ambivalente : elle cultive la mélancolie et la propage en ondes concentriques mais, par la même occasion, la dilue et l'exorcise. Vives a bien montré cette ambiguïté :

Así como la alegría comunicada a las personas queridas aumenta, aumenta también la tristeza con la comunicación. En alegría, además de nuestro propio bien, nos alegramos con la alegría de las personas a quien queremos. Lo mismo ocurre con la pesadumbre. Allende de nuestro propio mal, nos damos cuenta que aquellos a quienes tenemos voluntad, participan de los mismos males, porque el amor lo funde e identifica todo. [...]. Mas en la tristeza transmitida a otros se alivia el ánimo, porque es un consuelo el no estar solo en la desgracia y que otros compadezcan nuestra suerte [...]. Y cuando alguno se conduele de nuestro dolor y ese dolor no se vuelve recíprocamente, parece que trasladamos un parte de nuestro dolor de nuestros hombros a los ajenos.381

246Dire la mélancolie c'est la répandre, la faire proliférer, mais aussi, en l’extériorisant, la faire disparaître. La mélancolie apparaît comme un objet fragile et paradoxal, qui se perd et se dissipe en advenant à l'expression.

247L'écriture garcilasienne tisse un réseau d'oppositions remarquablement cohérent entre les motifs associés au moi et ceux associés à la dame : le monde de la dame s'oppose au moi, développant chez ce dernier un sentiment d'exclusion, d'exil, et de perte.

248Par une multitude de signes, la mélancolie se rend présente (se représente) dans le texte garcilasien : il y a une lisibilité de la mélancolie. De la même manière que, dans les textes médicaux et dans l'iconographie, la mélancolie se donne à voir par une multitude de signes — la facies nigra, les cheveux noirs, la tête penchée, la « main à la maisselle » —, dans le texte garcilasien, la mélancolie se donne à lire à travers de multiples motifs. Vouée, en principe, à la mutité, la mélancolie engendre, paradoxalement, une débauche de signes. Cesare Ripa, à l'orée de son Iconologie, affirme la nature visible de toute chose et recourt, précisément, à l'exemple de la mélancolie pour prouver son affirmation :

Ainsi, qui voudrait representer la Melancolie, le Repentir et le Soing, ferait fort bien de leur donner un visage vieil et aride, une chevelure negligée, & une barbe toute crasseuse.382

249Cerf blessé, cygne mourant, pèlerin, prisonnier..., ces figures affluent dans le texte pour signifier la mélancolie, qui se trouve alors exprimée de manière métaphorique, détournée, comme si sa déclaration directe était problématique. En se refusant à être dite directement, la mélancolie devient particulièrement apte à s’exprimer dans un discours parallèle, par le truchement d'une multitude de motifs qui la suggèrent. Toutefois, on pourra aussi penser que le recours à une médiation — métaphorique, botanique, animalière, paysagère — est cela même qui distingue l'expression littéraire de l'expression spontanée et « sincère » d'un « vécu du poète » que de nombreux auteurs critiques ont cru voir dans ces poèmes. L'accès à un dire littéraire suppose une prise de distance, une nécessaire médiation, figurée par le recours à ces différents motifs.