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Garcilaso et la mélancolie

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Christine Orobitg

Chapitre II. Mélancolie et paysage

Texte intégral

  • 93 Sur le sujet : Francisco Rico, El pequeño mundo del hombre, Madrid, Castalia, 1970.

1Dans le système de représentation du xvie siècle, le microcosme (l’homme) et le macrocosme (le monde) sont solidaires93. Tout événement à l’échelle humaine doit trouver une correspondance dans le macrocosme. En conséquence, dans le texte garcilasien, la mélancolie qui affecte le sujet poétique s'écrit et se donne à voir dans le paysage.

Les figures de l’attirance chthonienne

Mélancolie et attirance chthonienne dans les textes théoriques

  • 94 Christoval Pérez de Herrera, Proverbios morales y consejos christianos, Madrid, héritiers de Franci (...)
  • 95 Fadrique Furió Ceriol, El Concejo y consejeros del príncipe, p. 332-333.
  • 96 Lorenzo Ramírez de Prado, Consejo y consejeros de principes, p. 115.

2La pensée du xvie et du xviie siècle assimile Saturne et la mélancolie à la terre et à l’attirance pour la terre. La bile noire est l'humeur la plus lourde, la plus dense, la plus proche de la terre et Christoval Pérez de Herrera, la qualifie de « terrestre »94. Pour Furió Ceriol, le mélancolique est l'homme incliné vers la terre : « de la misma complision de la tierra », il est « ratero y bajo, apenas se alza dos dedos del suelo »95. Lorenzo Ramírez de Prado reprendra ces idées affirmant que le mélancolique est « de la calidad de la tierra, con pensamientos poco levantados »96 : le mélancolique est le tempérament de la bassesse, du contact avec la terre et le sol.

  • 97 Andrés de Li, Repertorio de los tiempos, p. 44 et él.

3Saturne règne sur les substances grossières et viles, les hommes bas et rudes, sur ceux qui creusent la terre — puisatiers, mineurs, laboureurs, croque-morts — ainsi que sur les lieux sombres et profonds comme les tombeaux, les grottes et les prisons97.

  • 98 Messalah/Ben Ezra, Textos astrológicos medievales, p. 247. Aly Aben Ragel, Libro conplido en los iu (...)
  • 99 Albert le Grand, Les admirables secrets d'Albert le Grand, Lyon, Héritiers de Béringos Fratres, 180 (...)
  • 100 Giulio Camillo, Théâtre de la mémoire (1582) d'après Frances Amelia Yates, L'Art de la mémoire, tra (...)
  • 101 Aly Aben Ragel, Libro conplido en los iudizios de las estrellas, p. 12-13.
  • 102 Jerónimo Cortés, Lunario nuevo, perpetuo y general, p. 34.

4Le système de représentation associe aussi Saturne et la mélancolie à la pesanteur, au poids qui courbe l'individu vers la terre. La plupart des textes décrivent Saturne comme une planète lourde, lente, pesante (« tarda »)98. Albert le Grand indique que Saturne est « plus pesant que toutes les autres planettes »99. Giulio Camillo associe Saturne à l'âne et au transport des charges100 et l’astre de la mélancolie est aussi souvent représenté courbé, bossu, penché vers le sol : « [Saturno] es grant, cansado [...], de espinazo corvo »101. Enfin, chez Jerónimo Cortés, Saturne est aussi associé au plomb, métal pesant102.

  • 103 Romano Guardini, De la mélancolie, Paris, Seuil, 1992, p. 31.

5Analysé par Romano Guardini103, « le mot Schwer-Mut », qui signifie « humeur lourde », décrit bien la mélancolie. La mélancolie est une

  • 104 Romano Guardini, De la mélancolie, p. 32.

entrave intérieure, venue de l’âme, qui pèse sur tout ce qui, d'ordinaire, jaillit, vibre et agit librement. La spontanéité de la décision, la capacité de tracer des contours nets [...], de porter sur les choses une main hardie qui leur donne forme — tout cela tourne en fatigue, est indifférent.104

6La représentation de la mélancolie s'articule donc autour de l'idée d'attirance chthonienne : décrite en termes d'accablement et de dépression, la mélancolie est une pesanteur qui incline le sujet vers le sol. En accord avec ces conceptions, l'écriture garcilasienne, teintée par la mélancolie, sera envahie par diverses représentations de l'attirance chthonienne.

Le lexique de la « graveza »

  • 105 Nous avons choisi de conserver le terme graveza, qui désigne la « gravité », « l’importance » d'une (...)

7La graveza105 est l'un des termes et des thèmes récurrents chez Garcilaso. Dans l'Égloga I, Nemoroso évoque son « grave mal » (v. 246) et la plainte de Salicio est décrite au moyen d'un lexique de la pesanteur et de la gravité :

  • 106 Dans toutes nos citations, le texte de Garcilaso est emprunté à l’édition de Consuelo Burell (Garci (...)

Queriendo el monte al grave sentimiento
de aquel dolor en algo ser propicio
con la
pesada voz retumba y suena. (Égloga I, v. 228-230)106

8L'Égloga III (v. 243), évoque la « grave pena » de Nemoroso. Dans l'Égloga II, Albanio déclare que son âme est affectée d'un « grave mal » (v. 119), il déplore la « grave pena » qui l'affecte (v. 696) et affirme que sa vie est pour lui un « grave cargo » (v. 670). Ce lexique n’est pas innocent et rattache le texte à la mélancolie.

La mise en scène de la « graveza »

9De multiples motifs et images dénotent cette graveza mélancolique. Nous montrerons plus loin que l'écriture garcilasienne se peuple de végétaux inclinés, d'arbres abattus, de fleurs fanées et de plantes humbles, suggérant l'idée d'une force étrange qui pousse le sujet vers la terre.

10La graveza mélancolique est aussi illustrée à travers toute une série de variations sur le thème du poids. Nemoroso évoque son malheur en termes de charge :

El cielo en mis dolores
cargó la mano tanto
que a sempiterno llanto
y a triste soledad me ha condenado;
y lo que siento más es verme atado
a la pesada vida
y enojosa. (Égloga I, v. 288-293)

11L'Epístola évoque une « curiosa pesadumbre » (v. 11) et l'Elegía I emploie l’image du fardeau :

hanos mostrado ya en la vida larga
apenas de tormentos y de enojos
llevar podemos
la pesada carga. (Elegía I, v. 112-114)

12Le même texte décrit le chagrin du Duc d’Albe à travers le lexique de l’oppression et les images du poids et de la chute :

mas si toda la máquina del cielo
con espantable son y con ruido,
hecha pedazos
se vinieren al suelo,
debe ser aterrado y oprimido
del grave peso
y de la gran ruina. (Elegía I, v. 196-200)

13Enfin, le joug, image topique de la soumission amoureuse, participe de l'imagerie du fardeau et de la pesanteur :

¿Dónde podré huir que sacudida
un rato sea de mí la grave carga
que oprime mi cerviz enflaquecida? (
Elegía II, v. 169-171)

14Dans le système de représentation du xvie et du xviie siècle, le poids signifie la peine. Ainsi, pour Juan de Borja, l'homme courbé sous une charge symbolise la douleur et le chagrin :

  • 107 Juan de Borja, Empresas morales, Bruxelles, François Foppens, 1680, p. 246.

lo que se da a entender en esta Empresa de la Cesta, hecha a proposito para llevar la carga sobre las espaldas (cosa muy usada fuera de España) que en Latin se llama AERUMNAE. Que quiere dezir, pesadumbres y trabajos.107

15Tant au niveau des images qu'à celui du lexique, la mélancolie détermine une isotopie du poids et de la pesanteur.

Crevasses, grottes, ravins, enfers : les espaces de l'attirance chthonienne

16Le paysage garcilasien se peuple d’espaces qui évoquent l’attirance chthonienne. L'Égloga I (v. 281) évoque « la fría, desierta y dura tierra ». Les grottes apparaissent dans l'Égloga II (v. 633), qui évoque des « fieras cavernas », et l'Égloga III (v. 242), qui décrit « el monte cavernoso ». Dans l'Égloga II, Albanio demeure en contemplation près d'un ravin :

Y caminando por do mi ventura
y mis enfermos pies me condujeron,
llegué a un barranco de muy gran altura. (
Égloga II, v. 539-541)

17Espace chthonien par excellence, les enfers apparaissent fréquemment chez Garcilaso, qui évoque à plusiers reprises la descente d'Orphée au royaume des morts. Le sonnet XV évoque la descente dans « los reinos del espanto » et la troisième églogue représente

el osado marido que bajaba
al triste reino de la escura gente. (
Égloga II, v. 138-139)

18L'espace infernal apparaît également dans l'Égloga III (v. 13-16), où le moi s'imagine voguant sur le Styx.

Gestuelle de l’attirance chthonienne

  • 108 Cette expression, courante au Moyen Âge, est rapportée par André Chastel (Fables, formes, figures, (...)

19La culture de la Renaissance associe la mélancolie à une gestuelle codifiée. La « main à la maisselle » — c'est-à-dire, à la mâchoire108 — caractérise la mélancolie tant dans la tradition iconographique que dans l'héritage poétique. Dante représente Henri Ier de Navarre « soupirant, la main contre la joue » :

L'altro vedete ch'ha fatto alla guancia
Della sua palma, sospirando letto [...]. (Dante,
Purgatoire, VII, v. 107-108)

20De même, le sonnet Lontano degli occhi di lei, ricorda tristamente il suo cammino amoroso, de Lorenzo de Medici met en scène le sujet poétique assis sur un rocher, la main à la mâchoire :

  • 109 Lorenzo de Medici, Opere, éd. d’A. Simioni, Bari, I, 1913, p. 227. La citation est empruntée à Andr (...)

Io mi sto spesso sopra un duro sasso
E fo col braccio alla guancia sostegno.
109

21Cette position sera tournée en dérision par Góngora :

  • 110 Luis de Góngora, Romances, éd. d’Antonio Carreño, Madrid, Cátedra, 1985, p. 115.

guardando unas flacas yeguas
a la sombra de un peñasco,
con la mano en la muñeca
estaba el pastor Galayo.
110

  • 111 Klibansky, Panofsky, Saxl, Saturne et la mélancolie, p. 207-208.
  • 112 Jerónimo Cortés, Lunario nuevo, perpetuo y general, p. 34.
  • 113 Vicente Carducho, Diálogos de la pintura, Madrid, Francisco Martínez, 1633, fol. 142 r.
  • 114 Jerónimo Planes, Tratado del examen de las revelaciones, Valence, Veuve de Juan Crisóstomo Garriz, (...)

22Mais la mélancolie se manifeste aussi par diverses positions qui évoquent l’attirance pour la terre, comme les yeux baissés ou la tête basse. Pour Alcabitius, Saturne règne sur ceux qui ont « la tête penchée » et « les sourcils qui retombent »111 et pour Jerónimo Cortés, les saturniens ont « los ojos medianos e inclinados hazia la tierra »112. Vicente Carducho recommande de représenter le mélancolique « los ojos hundidos, fixos en la tierra, la cabeça baxa, el codo sobre la rodilla, la mano debaxo de la quixada »113 et Jerónimo Planes décrit Caïn, mélancolique, la tête baissée (« cabizcaydo ») et les yeux tournés vers le sol114.

23En accord avec ce code gestuel, Garcilaso représente volontiers le sujet poétique allongé, appuyé, penché vers le sol. L'Égloga II dépeint un héros mourant, face contre terre :

al fin
él [...]
puso en el suelo su hermosa
cara, como la rosa matutina
cuando ya el sol declina al mediodía,
que pierde su alegría, y marchitando
va la color mudando; [...]
¡Tal está el rostro tuyo en el arena! (
Égloga II, v. 1250-1266)

24Albanio se décrit, à plusieurs reprises, prostré, à terre :

yo quédome tendido aquí llorando. (Égloga II, v. 118)

Fijos los ojos en el alto cielo
estuve boca arriba una gran pieza
tendido sin mudarme, en este suelo. (
Égloga II, v. 491-493)

en tierra yo tendido. (Égloga II, v. 524)

25L'Elegía I évoque Lampetie, sœur éplorée de Phaéton, inclinée au bord de l’eau (v. 57 : « muerta, cansada, el cuerpo reclinaba ») et les nymphes évanouies, à terre : « desmayadas / llorando en tierra están » (Elegía I, v. 151-152). Dans la Canción I, le moi est à terre, abattu : « yo estoy aquí tendido » (Canción I, v. 37).

  • 115 Vicente Carducho, Diálogos de la pintura, fol. 142 r.

26Dans la culture du Siècle d’Or, la mélancolie est aussi associée au repli dans des lieux sombres, comme le suggère Carducho, qui conseille de peindre le mélancolique « echado debaxo de qualque arbol, o entre piedras, o caverna »115. En accord avec ces conceptions, Garcilaso représente volontiers le sujet poétique à l'ombre d'un arbre. Dans l'Égloga I, Salicio est situé à l'ombre d'un hêtre, enfoui dans la verdure :

Salicio, recostado
al pie de un alta haya, en la verdura, (v. 45-46)

27Dans l'Égloga II, Albanio, malheureux, se place sous un orme : « Al pie de un olmo hice allí mi asiento » (Égloga II, v. 545). Couché, incliné, réfugié dans des espaces obscurs et protecteurs, le sujet poétique apparaît dans une série de positions qui, toutes, suggèrent l’attirance secrète pour le sol. À travers ces différents motifs gestuels, la mélancolie se donne à lire dans le poème.

L’imagerie de la chute : Icare et Phaéton

28Expression de la graveza mélancolique, l'imagerie de la chute imprègne l'écriture garcilasienne. C’est là aussi une manière de se situer dans une tradition poétique. En effet, chez Pétrarque, le sujet poétique se compare à un animal qui trébuche :

  • 116 Dans tout notre ouvrage, les références à Pétrarque sont tirées de François Pétrarque, Canzionere/L (...)

et vacillando cerco il mio thesoro,
come animal che spesso adombre e'ncespe. (
Canzionere, 227, v. 7-8)116

29Dans l'Égloga II, Albanio tombe et reste à terre :

cuando una fuerza súbita de viento
vino con tal furor, que de una sierra
pudiera remover el firme asiento.
De espaldas, como atónito, en la tierra
desde ha gran rato me hallé tendido. (
Égloga II, v. 656-660)

30Les images de la chute contribuent à décrire la désolation d’Albanio :

cómo tu pensamiento
se derribó tan presto en ese suelo. (
Égloga II, v. 684-685)

31L'imagerie de la chute s’exprime de manière significative à travers les mythes d'Icare et de Phaéton. Phaéton apparaît de manière allusive dans l'Égloga II (v. 302-304), dans l'Elegía I (v. 38 et suiv). Icare et Phaéton apparaissent surtout dans le sonnet XII :

¿ qué me ha de aprovechar ver la pintura
de aquel que con las alas derretidas
cayendo, fama y nombre al mar ha dado,
y la del que su fuego y su locura
llora entre aquellas plantes conocidas,
apenas en el agua resfriado?

32Dans tous ces passages, Garcilaso fait un emploi orienté des mythes : chez Icare et Phaéton, c'est la chute, l'échec et le deuil de l’entourage qui l’intéressent. Icare et Phaéton constituent des projections mythologiques du sujet poétique, de sa douleur ou de son attirance pour la terre.

La stylistique de la « graveza »

33Le sonnet, par les jeux d'antithèses qu'il favorise, permet une écriture où se succèdent l'élévation puis la chute, l'espoir puis la déception. Le premier tercet du sonnet III évoque une solution (la possibilité de voir la dame), annulée par le deuxième tercet :

De cualquier mal pudiera socorrerme
con veros yo, señora, o esperallo
[...]. Mas de no veros ya para valerme,
si no es morir, ningún remedio hallo;
y si esto lo es, tampoco podré habello.

34Le premier quatrain du sonnet IV mime la chute en opposant une protase — où est affirmé l'espoir d'atteindre le but — et une apodose — exprimant l'échec ;

Un rato se levanta mi esperanza.
Tan cansada de haberse levantado
torna a caer, que deja mal mi grado
libre el lugar a la desconfianza.

35De même, le premier quatrain du sonnet XXII décrit une tentative de connaître la dame, mais le deuxième quatrain affirme son échec :

Con ansia estrema de mirar qué tiene
vuestro pecho escondido allá en su centro,
y ver si a lo de fuera lo de dentro
en apariencia y ser igual conviene,
en él puse la vista ; mas detiene
de vuestra hermosura el duro encuentro
mis ojos, [...].

36Enfin, le sonnet XXX évoque dans le premier quatrain la lutte du sujet contre les soupçons, mais les trois strophes suivantes affirment la reddition du moi. Le sonnet garcilasien se plaît à cultiver, dans un premier temps, une solution, une possibilité, qu’il détruit dans une seconde phase.

37Imprégnée par la mélancolie, l’écriture garcilasienne est habitée par la tentation du retour à la terre. Les espaces chthoniens — ravins, vallées, enfers — et la gestuelle (qui représente volontiers le sujet poétique ou ses doubles littéraires chutant, inclinés ou allongés) évoquent un rêve de retour à l'inanimé. Cette attirance pour la terre contribue à souligner la faiblesse d'un moi qui recherche les pénombres protectrices, la matière originelle et à travers ces images l’écriture suggère aussi l’idée de course vers le néant et vers la mort.

L'attirance pour l’eau

  • 117 Fray Luis de Granada, Introducción del Símbolo de la Fe, éd. de José Maria Balcells, Madrid Cátedra (...)

38Dans le système de pensée du xvie siècle, les éléments, comme le signale Fray Luis de Granada117, sont reliés entre eux et l'eau constitue la matière la plus proche de la terre. Dans l’écriture garcilasienne, l’attirance pour la terre se double d’une claire prédilection pour l'eau et les paysages aquatiques.

Les bases théoriques

  • 118 Cité par Klibansky, Saxl t Panofsky, Saturne et la mélancolie, p. 214.
  • 119 Klibansky, Saxl et Panofsky, Saturne et la mélancolie, p. 215, n. 40.
  • 120 Klibansky, Saxl et Panofsky, Saturne et la mélancolie, p. 220-221.
  • 121 Cité par Klibansky, Saxl et Panofsky, Saturne et la mélancolie, p. 206.
  • 122 Cité par Klibansky, Saxl et Panofsky, Saturne et la mélancolie, p. 207.
  • 123 Aly Aben Ragel, Libro conplido en los iudizios de las estrellas, p. 12.

39L’attirance du sujet poétique pour l’eau se fonde sur de multiples conceptions qui associent Saturne et la mélancolie à l'élément liquide. La pensée médicale tend à confondre les attributs du mélancolique et du flegmatique, associant la mélancolie à l'humidité et au tempérament aqueux. Les textes antiques associaient Saturne à l'eau : les écrits pythagoriciens et orphiques décrivent Saturne-Chronos comme la divinité de l'eau118 ; Pline affirme que Saturne engendre la pluie et Ptolomée qu'il régit le tempérament humide et froid119. Selon Vettius Valens, Saturne régit « les substances aqueuses », la mort par noyade et les métiers en rapport avec l'eau120. Abu Masar affirme que Saturne « préside aux travaux d'irrigation, [...] ; veille sur [...] les lacs et sur les rivières ; [...] gouverne les voyages en mer »121 ; selon Alcabitius, Saturne « préside [...] aux professions respectables qui ont à voir avec l'eau »122. Le Libro conplido en los iudizios de las estrellas associe Saturne à l'eau (« [Saturno es] criado de la friura del agua »123) et aux métiers de l'eau :

  • 124 Aly Aben Ragel, Libro conplido en los iudizios de las estrellas, p. 12-13.

[Saturno] En la segunda faz e en la tercera de capricorno ama [...] trabaiar-se de sembrar e de fazer correr rios e fazer pozos e sacar aguas.124

40Selon Agrippa, Saturne régit l'eau aussi bien que la terre :

  • 125 H. Cornélius Agrippa, La magie naturelle, p. 51 et 92, respectivement.

41parmi les étoiles et les corps célestes, Mars et le Soleil sont de la nature du feu, Jupiter et Vénus de celle de l'air, Saturne et Mercure de celle de l'eau. Les éléments de Saturne sont la terre et l'eau.125

  • 126 Sur ce sujet : Klibansky, Saxl et Panofsky, Saturne et la mélancolie, p. 345.
  • 127 Klibansky, Saxl et Panofsky, Saturne et la mélancolie, fig. 45, p. 336.

42Saturne apparaît donc au xvie siècle comme un astre dont la nature est autant terrestre qu'aquatique. La tradition figurée reflète ces conceptions : Saturne fut souvent représenté comme une divinité fluviale126 et les représentations iconographiques de la mélancolie figurent souvent des paysages aquatiques. Ainsi, la Melencholia I de Dürer représente en arrière-plan des terres inondées et une gravure de Giulio Campagnola représente Saturne, tenant à la main une plante aquatique (un roseau) et l'associe à un paysage marin, représenté en arrière-plan127.

  • 128 Garcilaso, Pœsía castellana completa, éd. Consuelo Burell, p. 39, n. 19.

43Sources, fontaines, rivières. En accord avec ces conceptions, l'eau occupe une place prépondérante chez Garcilaso, que Consuelo Burell caractérise comme un « cantor de ríos »128. Le paysage poétique garcilasien est parcouru par d’innombrables sources, fontaines, rivières, dans lesquelles les personnages se mirent ou au bord desquelles ils exhalent leur plainte. Dans l'Égloga I, le sujet adresse sa plainte à l'élément liquide :

ves aquí un agua clara,
en otro tiempo cara
a quien de ti con lágrimas me quejo.
(Égloga I, v. 218-220)

44L'Égloga II s'ouvre sur l'évocation d'une source :

En medio del invierno está templada
el agua dulce desta clara fuente,
y en verano más que nieve helada.
¡Oh claras ondas, cómo
veo presente, en viéndoos, la memoria de aquel día
de que el alma temblar y arder se siente!
(Égloga II, v. 1-10)

45Albanio évoque longuement les rivières et les divinités aquatiques :

¡Oh náyades, de aquesta mi ribera
corriente moradoras! [...]
[...] adiós corrientes ríos espumosos;
vivid sin mí con siglos prolongados;
y mientras en el curso presuroso
iréis al mar a dalle su tributo,
corriendo por los valles pedregosos
haced que aquí se muestre triste luto.
(Égloga II, v. 608-649)

46Enfin, les vers célèbres de l'Égloga III décrivent les rives du Tage et dépeignent une série de scènes qui se déroulent au bord de l'eau. La mélancolie détermine donc dans l’écriture garcilasienne un goût prononcé pour l'eau.

La plainte au bord de l'eau

47Garcilaso décrit volontiers le sujet poétique, plongé dans la contemplation des ondes ou exhalant sa plainte au bord de l’eau. Dans l'Égloga I le chant de Salicio se formule au bord de l'eau et se mêle au murmure du ruisseau :

cuando Salicio, recostado
al pie de un alta haya, en la verdura,
por donde un agua clara con sonido
atravesaba el verde y fresco prado,
él con canto acordado
al rumor que sonaba,
del agua que pasaba,
se quejaba tan dulce y blandamente. (
Égloga I, v. 45-52)

48La Canción III met en scène une plainte exhalée sur les rives du Danube. C'est aussi au bord de l'eau que sont décrits Lampetie déplorant la mort de Phaéton (Elegía I, v. 46-48) et le Duc d'Albe pleurant son frère disparu :

Así desfalleciendo en tu sentido
como fuera de ti, por la ribera
de Trápana con llanto y con gemido
el caro hermano buscas. (
Elegía I, v. 38 et suiv.)

  • 129 Sur ce point : Saxl, Panofsky, Klibansky, Saturne et la mélancolie, fig. 155.

49À travers la plainte au bord de l'eau, le sujet poétique s'associe à la représentation topique de la mélancolie. En effet, au xvie siècle, une célèbre gravure de Doni, représentant Ariane abandonnée au bord des flots, devint une image emblématique de la mélancolie129.

  • 130 Luis de Góngora, Romances, p. 115 et 167.

50Développée par Garcilaso, la lamentation au bord de l'eau deviendra rapidement, dans la poésie du xvie et du xviie siècle, un véritable topos dont Góngora se moque dans deux romances burlesques (« En la pedregosa orilla / del turbio Guadalmellato » et « Triste pisa y afligido/ las arenas de Pisuerga »130.)

Les fleuves de la mélancolie

51Caractérisée par un goût marqué pour l'eau, l'écriture garcilasienne évoque volontiers les paysages fluviaux. Les fleuves ne sont pas choisis au hasard, mais parce qu’ils connotent la nostalgie du pays natal ou un mythe mélancolique, associé à la perte et au deuil.

52Fleuves du pays natal et fleuves du pays d'exil. Associant l'évocation de l’espace aquatique au topos du laus urbis natalis, Garcilaso chante les fleuves de sa région natale : le Tage et le Tormes. Le fleuve qui baigne les terres du Duc d'Albe apparaît longuement dans l'Égloga II et dans l'Elegía I, où le « viejo Tormes » participe au planctus pour la mort de Don Bernardino de Tolède :

El viejo Tormes con el blanco coro
de sus hermosas ninfas seca el río,
y humedece la tierra con su lloro.
[...] con ronco son de llanto y de gemido,
los cabellos y barbas mal paradas
se despedaza y el sutil vestido.
(Elegía I, v. 142 et suiv.)

53Aux fleuves du pays natal — qui cristallisent la nostalgie du sujet poétique — s'opposent le Danube et le Rhin, fleuves des contrées lointaines et des pays d’exil, évoqués respectivement dans la Canción III et dans l'Égloga II :

Con un manso ruido
de agua corriente y clara,
cerca del Danubio una isla, [...]. (
Canción III, v. 1-3)

Tomábale en su seno el caudaloso
y claro río, gozoso de tal gloria,
trayendo a la memoria cuándo vino
el vencedor latino al mismo paso.
No se mostraba escaso en sus ondas;
antes con aguas hondas que engendraba,
los bajos igualaba y al liviano
barco daba de mano [...]. (
Égloga II, v. 1471-1477)

54Herrera consacre une annotation au Danube, soulignant la démesure de ce fleuve :

  • 131 Herrera, Anotaciones, dans Garcilaso de la Vega y sus comentaristas, p. 399.

Pomponio Mela dice que el Danubio, de todos los ríos que entran en nuestro mar, es sólo menor que el Nilo. Arriano en el lib. I y Eustacio en Dionisio lo llaman el mayor de Europa. Los antiguos lo nombraron Istro; Dante y Ariosto Danoya, y el vulgo de Alemania Donau, que del sonido y estruendo de las aguas creen algunos que tomó el nombre.131

  • 132 Herrera, Anotaciones, dans Garcilaso de la Vega y sus comentaristas, p. 401.
  • 133 Ioannis Ravisius Textoris, Epithetorum opus absolutissimum, Venetiis, apud Marcum Antonium Zalteriu (...)

55Dans une autre annotation, Herrera précise : « corre el Danubio por naciones belicosas porque son las principales gentes que riega, los suevos, retos, boyos, nóricos, panones, dacos y búlgaros : naciones ásperas y belicosísimas »132. Ravisius Textor caractérise le Rhin par les épithètes « gelidus », « glacialis », « rebellis », « ferox », « saxosus » (« qui charrie des rochers »), « audax », « asper », « undinosus », « saevus », « barbarus », « violentus », « flavus » (par allusion à ses eaux troublées)133. Le Rhin et le Danube apparaissent donc, aux yeux des poètes du xvie siècle, comme des fleuves violents et hostiles, incarnant l’excès, le désordre, l'horror. Mais Garcilaso ne joue pas sur l’opposition entre les rivières cristallines du locus amoenus natal et les fleuves étrangers : il nous livre la vision d’un Rhin bienveillant et d’un Danube accueillant, sur les rives duquel le sujet poétique exhale sa plainte.

56Fleuves et mythologie : le pô et le styx. D’autres fleuves apparaissent dans l’écriture garcilasienne parce qu’ils évoquent un mythe du deuil et de la perte. Tombeau de Phaéton, le Pô, également appelé Eridan par les poètes, est évoqué dans l'Elegía I :

que cerca del Erídano aquejada,
lloró y llamó Lampecie el nombre en vano,
con la fraterna muerte lastimada.
(Elegía I, v. 38-40)

  • 134 Herrera, Anotaciones, dans Garcilaso de la Vega y sus comentaristas, p. 427-428.

57Herrera consacrera une annotation à ce fleuve, soulignant son association à la mort de Phaéton et au deuil de ses sœurs, transformées en peupliers134.

58Dans la mesure où il réunit attirance chthonienne et fascination pour l'eau, le Styx est doublement associé à la mélancolie. Il apparaît dans l'Égloga III :

Libre mi alma de su estrecha roca
por el Estigio lago conducida. (
Égloga III, v. 13-14)

  • 135 Ioannis Ravisius Textoris, Epithetorum opus absolutissimum, s. v. « Styx ».

59Au Styx, Ravisius Textor associe les épithètes « mistifica », « nigra », « obscura », « lívida », « atra », « nocticolor », « tacita », « tremenda », « horrida », « violenta », « horrenda », « tartarea », « mortífera », « saeva », « inamabilis »135 : fleuve noir, parcouru par un nocher — un enfant de Saturne —, associé à la tristesse et à la mort, le Styx s'intègre dans l'univers poétique de la mélancolie. Toutefois le Styx ne se départ pas d'une certaine ambivalence : associé à la mort, au néant, à l'attirance chthonienne, il est aussi la condition de l'immortalité (quiconque s'y plongeait devenait invulnérable). C’est aussi ce que souligne l' Égloga III, où la pérennité du chant poétique est exprimée, précisément, à travers l'image de la navigation sur le Styx.

L’espace marin : le sonnet XXIX

60Le recours à l’imagerie marine constitue une pratique littéraire ancienne, héritée de la tradition gréco-latine et renouvelée par Pétrarque. Pourtant, à la différence d’autres auteurs, Garcilaso ne consacre véritablement qu’un seul poème à la mer, le sonnet XXIX, qui aborde le mythe d’Hero et Léandre :

Pasando el mar Leandro el animoso,
en amoroso fuego todo ardiendo,
esforzó el viento, y fuese embraveciendo
el agua con un ímpetu furioso.

  • 136 Iohannes Pierius Valerianus, Les Hieroglyphiques de Ian Pierre Valerian traduits en français par Ia (...)

61Au xvie siècle, la mer se charge d'une multiplicité de significations qui la relient à la mélancolie. La « mer d'amour » est l'un des topos de la poésie médiévale, où elle signifie les chagrins amoureux. Pour Pierius Valerianus, la mer signifie « les afflictions & calamitez »136 et de même, chez Sebastián de Covarrubias,

  • 137 Sebastián de Covarrubias, Emblemas morales, Madrid, Luis Sanchez, 1610, fol. 287 r.

Las Aguas en la Sagrada Escritura sinifican muchas vezes las tribulaciones, y en especial quando son impelidas de los vientos y agitadas de la tempestad.137

  • 138 Klibansky, Saxl et Panofsky, Saturne et la mélancolie, p. 502.

62Chez Garcilaso, la mer symbolise donc les difficultés et les peines rencontrées par l’amoureux. La mer mise en scène par Garcilaso n'est pas une mer calme, mais une mer en furie, une mer horrida. Garcilaso s’inscrit de cette manière dans une tradition culturelle ancienne. Selon les astrologues classiques et arabes, Saturne était responsable des inondations et raz de marée138. Plus généralement, dans la tradition littéraire du xvie siècle, la mer n’est pas une mer paisible, mais l'espace d'une navigation dangereuse où le sujet risque sans cesse de se perdre : lieu d'innombrables dangers, elle incarne tous les hasards de la Fortune. En accord avec ces conceptions, c'est une mer hostile, agressive, angoissante, violente, que le sonnet XXIX se plaît à représenter.

  • 139 Alejo Venegas, Primera parte de las diferencias de libros que ay en el universo, éd. facsimilé, Bar (...)

63Enfin, dans le système de représentation du xvie siècle, la mer est amère, ce qui l’associe tout naturellement à la douleur et à la mélancolie. Alejo Venegas consacre un chapitre (intitulé « De la amargura del mar ») de la Primera parte de las diferencias de libros que ay en el universo à l'amertume de la mer139. Jerónimo Cortés affirme aussi l’amertume de la mer et expose les liens de l'espace marin avec le souci, l'inquiétude et les chagrins :

  • 140 Jerónimo Cortés, Phisonomia y varios secretos de naturaleza, fol. 73 r.

Mar quiere dezir amargura: y llamanla assi por ser tan salada: pero hablando moralmente se dize Mar amargo, por los muchos y muy grandes trabajos, peligros, disgustos, y amarguras que los hombres reciben a cada passo navegando por el.140

  • 141 Herrera, Anotaciones, dans Garcilaso de la Vega y sus comentaristas, p. 321.

64Herrera affirmera également l'amertume de la mer : « es el mar antigua voz siríaca marath, que significa amargo »141.

65Dans une mer amère, la navigation malheureuse du sujet poétique se charge d'un sens bien plus intense, rejoignant d'autres évocations de l'amertume présentes chez Garcilaso. Espace d’amertume, lieu inhospitalier, la mer constitue, par excellence, un espace mélancolique.

L'eau métaphorique : la rhétorique liquide

66L'eau est également présente de manière figurée, car Garcilaso développe un lexique et une imagerie de l'eau. Le verbe « derramar », évoquant la dispersion liquide, est employé à plusieurs reprises, notamment dans l'Égloga III (v. 223), où les nymphes « répandent » (« derramaban ») des fleurs sur le sol et dans le sonnet II : « mis lágrimas han sido derramadas » (v. 9). Les métaphores aquatiques permettent de dire la déperdition ontologique qui frappe le moi. Ainsi, l'effet destructeur de la douleur est évoqué en termes d'écoulement et de dissolution :

que temo ver deshechas tus entrañas
en lágrimas, como al lluvioso viento
se derrite la nieve en las montañas. (
Elegía I, v. 22-24)

o convertido en agua aquí llorando,
podréis allá de espacio consolarme.
(Sonnet XI)

67L’écriture garcilasienne propose un monde envahi par l’eau, dans lequel tout se défait et se liquéfie.

  • 142 Luis Vives, Filosofía primera o sea de la obra íntima de la naturaleza (De prima philosophia seu de (...)
  • 143 Miguel Sabuco de Nantes, Nueva filosofía de la naturaleza del hombre, p. 179.

68La prédilection de Garcilaso pour les espaces aquatiques trouve son explication dans les liens nombreux qui associent Saturne à l'eau, mais obéit aussi à d'autres raisons. En effet, la valeur des fleuves et rivières n'est pas seulement spatiale, mais spatiotemporelle : la contemplation de l'eau suggère le thème héraclitéen de la fluence temporelle. D’autre part, selon les conceptions du xvie siècle, l'eau est significative de faiblesse, de mollesse : « Los hay cuya mayor parte es agua : tienen inercia, fluidez, blandura, terneza »142. Également associée à la féminité et au symbolisme lunaire143, l'eau exprime par sa présence constante la faiblesse essentielle d'un sujet poétique qui se dit chétif et qui s'assimilera volontiers à des représentations féminines.

La perversion du locus amoenus

69On a souvent écrit que Garcilaso était le poète de l’équilibre et de la nature riante. Ce n’est pas toujours vrai. En effet, dans l’écriture garcilasienne, la perte et la stérilité que déplore le sujet poétique déteignent sur le paysage, corrompant le locus amoenus et introduisant le désordre et la mort.

Saturne, la mélancolie et le locus horridus dans le substrat culturel

  • 144 Messalah, De revolutionibus annorum, dans Messalah/Ben Ezra, Textos astrológicos medievales, p. 152 (...)
  • 145 Aly Aben Ragel, Libro conplido en los iudizios de las estrellas, p. 12-13.
  • 146 Jerónimo Cortés, Lunario nuevo, perpetuo y general, p. 33-34.
  • 147 Andrés de Li, Repertorio de los tiempos, p. 44 et 61, respectivement.

70Dans le système de représentation de la Renaissance, une multitude de liens associent Saturne et la mélancolie au locus horridus. Pour la plupart des astrologues, Saturne présage la destruction des récoltes, les froids rigoureux, les guerres destructrices, les sauterelles, les tremblements de terre, les famines, les vents glacés144, c'est-à-dire tout ce qui crée un espace stérile et désolé. Pour le Libro conplido en los iudizios de las estrellas, « [Saturno] en la tercera faz de Aries danna las cosas sembradas e arranca los arboles e yerma los poblaciones »145 ; pour Jerónimo Cortés, Saturne commande aux famines, à la carence, à la destruction des troupeaux et des récoltes et « significa esterilidades en los años, y carestías en los mantenimientos »146. Saturne est donc lié à l’espace désolé, stérile, dévasté. Il règne aussi sur les loci horridi, les lieux sombres et déserts : pour Andrés de Li, « [Saturno tiene dominio] sobre prisiones, cuevas, sepulcros de muertos y todos lugares escuras y despoblados »147.

  • 148 Jourdain Guibelet, Trois discours philosophiques, Evreux, Ant. Le Marié, 1603, p. 253. Cité par Jea (...)

71Par ailleurs, le goût des mélancoliques pour les lieux horribles — notamment pour les cimetières — constitue l'un des topos du discours scientifique de la Renaissance. Guibelet affirme que, parmi les mélancoliques, « Les uns cherchent les sepulchres [...]. Les autres se promènent dans les ruines de vieux et anciens édifices. Plusieurs courent toute la nuit dans les forests »148. Chez Alonso de Ledesma, la maison de Mélancolie constitue un véritable locus horridus :

  • 149 Alonso de Ledesma, Conceptos espirituales y morales, éd. d’Eduardo Juliá Martinez, Madrid, CSIC, 19 (...)

Vive en una casa sola,
grande, lobrega, y antigua,
tal que la goza de balde
porque ninguno la alquila.
149

72Désordre des humeurs, la mélancolie ne peut donner lieu à un paysage d'équilibre. C’est pourquoi le locus amoenus apparaît aussi dans l'écriture garcilasienne sur le mode de l'inactuel, comme un espace dont le sujet éprouve la douloureuse nostalgie.

La dame, garante du locus amoenus

73Dispensatrice d'harmonie et de fécondité, l'aimée garantit l'intégrité du locus amoenus et l’absence (ou la trahison) de la dame provoque une perversion du paysage amène. Plusieurs passages garcilasiens illustrent cette idée. Dans l'Égloga I, l'infidélité de la dame perturbe l'harmonie du monde, donnant lieu à un univers de désordre où se produisent des unions contre nature :

Materia diste al mundo de esperanza
de alcanzar lo impossible y no pensado,
y hazer juntar lo diferente,
dando a quien diste el corazón malvado,

[...]. La cordera paciente
con el lobo hambriento
hará su ayuntamiento,
y con las simples aves sin ruido
harán las bravas sierpes ya su nido.
(Égloga I, v. 155-167)

74L'amalgame des éléments du locus amoenus (« cordera paciente », « simples aves ») et de ceux du locus horridus (« lobo hambriento », « bravas sierpes ») exprime le bouleversement introduit par la perte de la dame.

75Dans les vers 296 à 309 de la première églogue, la mort d’Elise est la cause de la transformation du lieu amène en locus horridus. Dans ce passage, l'écriture tisse un réseau d'antithèses, opposant nostalgiquement le locus amoenus passé, caractérisé par la présence de la dame, l’abondance et la lumière, à l’espace du présent, marqué par la carence.

76De même, dans les chants d’Alcino et Tirreno, l’aimée apparaît comme la garante du locus amoenus. Tel un soleil, l’aimée produit avec son regard des rayons qui permettent à la nature d’être féconde ; en revanche, son absence détermine un espace habité par le manque et la stérilité :

El blanco trigo multiplica y crece,
produce el campo en abundancia tierno
pasto al ganado, el verde monte ofrece
a las fieras salvajes su gobierno;
a doquiera que miro me parece
que derrama la copia todo el cuerno;
mas todo se convertirá en abrojos
si dello aparta Flérida sus ojos. (
Égloga III, v. 337-344)

De la esterilidad es oprimido
el monte, el campo, el soto y el ganado;
[...] las aves ven su descubierto nido,
que ya de verdes hojas fue cercado;
pero si Filis por aquí tornare,
hará reverdecer cuanto mirare.
(Égloga III, v. 345-352).

77La perte de la dame s’accompagne donc, souvent, de la perte du locus amoenus.

Le locus amoenus absent

78Dans l'Égloga II, l'évocation du temps heureux de la présence de l’aimée coïncide avec une description du locus amoenus désormais perdu :

En aquel prado allí nos reclinamos
y del céfiro fresco recogiendo
el agradable espirtu, respirando.
Las flores a los ojos ofreciendo
diversidad estraña de pintura
diversamente así estaban oliendo.
Y en medio aquesta fuente clara y pura,
que como de cristal resplandecía,
mostrando abiertamente su hondura,
el arena, que de oro parecía,
de blancas pedrezuelas variada,
por do manaba el agua, se bullía. (
Égloga II, v. 437 et suiv.)

79Le regret d'une époque meilleure se double du regret d'un lieu meilleur : la nostalgie ne se développe pas seulement sur un plan temporel mais aussi spatial.

80La perte de la dame imprime sa marque au paysage, introduisant un certain nombre d’éléments perturbateurs. Le deuil et la perte qui frappent le sujet poétique vont peu à peu s’étendre au paysage et le modifier imperceptiblement.

Images de la perversion du locus amoenus

81L'harmonie et la perfection du locus amoenus éclatent sous la percée de la mort, de mort, de l'obscurité, de la perte. Les infractions au code du locus amoenus s'expriment à travers à travers un certain nombre de motifs récurrents.

82L’air empoisonné, l’herbe rare et la mauvaise herbe. À l’air parfumé du locus du locus amoenus s’oppose l'air empoisonné :

la malicia del aire corrompido
hace morir la hierba mal su grado.
(Égloga III, v. 347-348)

83Le locus amoenus se caractérise par une nature qui accorde généreusement aux hommes et aux animaux tout ce qui est nécessaire à leur vie. En revanche, après le départ de l’aimée, la nature devient avare et l’herbe grasse est remplacée par une herbe insuffisante :

Después que nos dejaste, nunca pace
en hartura el ganado ya, ni acude
el campo al labrador con mano llena. (
Égloga I, v. 296-298)

84Enfin, dans un paysage qui a perdu son aménité, le blé est remplacé par l’avoine et les mauvaises herbes :

la mala hierba al trigo ahoga, y nace
en lugar suyo la infelice avena. (
Égloga I, v. 300-301)

85Dans la littérature du Siècle d'Or, l’avoine était en effet considérée comme une plante nuisible, que Lodovico Dolce associe à la zizanie :

  • 150 Lodovico Dolce, Dialogi dei colorí, Lanciano, Carabba, 1913, p. 152.

Mario

Chi mandasse avena [...] e simili ?

Cornelio

Che senza dubbio fosse malvagio uomo.150

86Les modifications de l’herbe constituent un des topoi de la poésie bucolique, où elles signifient le deuil et la douleur : lorsque le sujet poétique éprouve la perte de la dame, ses bêtes maigrissent à cause d’une herbe trop rare.

87Les fleurs absentes et les épines. La perversion du locus amoenus s’exprime aussi par la disparition des fleurs et par leur remplacement par des épines. Dans l'Égloga I, la mort de la dame entraîne l'envahissement du paysage par les épineux et le poème fait rimer, de manière significative, « enojos » et « abrojos » :

la tierra, que de buena
gana nos producía
flores con que solía
quitar en sólo vellas mil enojos,
produce agora, en cambio, estos abrojos. (
Égloga I, v. 302-306)

  • 151 Pierius Valerianus, Les Hieroglyphiques, p. 731.

88Dans la culture occidentale, les épines et les épineux symbolisent traditionnellement la peine. Pierius Valerianus en fait le symbole des « perturbations », des « fascheries » et du « soucy »151 et chez Juan de Borja les épineux symbolisent la douleur et les larmes :

  • 152 Juan de Borja, Empresas morales, p. 317.

el que en esta [vida] siembra lagrimas, coge en la otra gustos y contentamientos, y por el contrario, el que aqui sembrare deleites, no espere coger, sino trabajos, y dolores con mucho acrecentamiento, abundancia, que es lo que se nos enseña con los cardos, y espinas.152

89Opposés à l'herbe tendre et aux fleurs du locus amoenus, les épineux et l'infelice avena symbolisent la transformation du locus amoenus en un espace infécond et inhospitalier, construit à l’image d’un sujet qui se dit stérile et endeuillé.

90L’herbe et les fleurs tachées de sang. L’irruption de la violence et la mort dans le locus amoenus est aussi figurée par le motif des fleurs tachées de sang :

Las rosas blancas por allí sembradas
tornaba con su sangre coloradas. (
Égloga III, v. 183-184)

91La mort d'Elise est décrite à travers le motif de l’herbe tachée de sang :

Cerca del agua en un lugar florido,
estaba entre la hierba degollada.
(Égloga III, v. 229-230)

92Cette image produit un choc chromatique mais aussi symbolique : incarnant la vie qui règne dans le locus amoenus, les fleurs et l'herbe s'opposent radicalement au sang répandu, symbole de mort.

93Latet anguis in herba. L'harmonie du locus amoenus est également pervertie par la présence d'un serpent, porteur de mort, sous l'herbe :

Eurídice, en el blanco pie mordida
de la pequeña sierpe ponçoñosa,
entre la yerba y flores escondida. (
Égloga III, v. 130-132)

  • 153 Francisco Rico, « De Garcilaso y otros petrarquismos », Revue de Littérature Comparée, avril-déc. 1 (...)
  • 154 Cité par F. Rico, « De Garcilaso y otros petrarquismos », p. 327.

94Francisco Rico et Pilar Manero ont étudié les sources de ce motif garcilasien153, sans toutefois en analyser les répercussions significatives dans l'univers poétique du poète tolédan. La source de Garcilaso réside dans le motif du latet anguis in herba, présent dans les Bucoliques virgiliennes (« Qui legitis flores et humi nascentia fraga / frigidus, o pueri, fugite hinc, latet anguis in herba »154,) mais aussi chez Dante et Pétrarque :

che è occulto come in erba Tangue. (Dante, Inferno, VII, v. 84)

so come sta tra' fiori ascoso l'angue. (Pétrarque, Triumphus Cupidinis, III, v. 57)

Questa vita terrena è quasi un prato,
che'l serpente tra fiori et l'erba giace.
(Pétrarque, Canzionere, XCIX, v. 5-6)

95Ce motif, célèbre, sera repris par Poliziano :

  • 155 Poliziano, Stanze per ma Giostra, II, XXI, v. 1-6. D'après M. P. Manero, Imágenes petrarquistas, p. (...)

E cosi mentre ogn'un dormendo langue,
Ne'lacci è involto onde già mai non esce :
Ma come suol fra l'erba il picciol angue
Tacito errare o sotto Tonde il pesce,
Si van correndo per l'ossa e pel sangue
Gli ardenti spiritelli e'l foco cresce.
155

96Dans le locus amoenus, la mélancolie introduit la perte et la mort. Les divers motifs qui figurent la perversion du locus amoenus décrivent une démarche récurrente : dans tous les cas, l'élément agréable, caractéristique du lieu amène — les fleurs, l'herbe tendre, l'air parfumé — devient l'objet de la violence, du désordre, de la mort et de la perte. Tous les symboles de vie et d'éclat s'inversent pour devenir emblèmes de mort : les fleurs se fanent, l'herbe devient nocive et le jour est remplacé par la nuit. L’influence de la mélancolie aboutit à la mise en scène d’un paysage investi par des forces létales, où Thanatos s'oppose à Eros et pervertit son espace.

  • 156 Eduardo Camacho, La elegía funeral en la poesía española, Madrid, Gredos, 1969, p. 80.

97L’introduction de la désolation dans le paysage n’est pas un trait original, puisque, comme le signale E. Camacho156, le thème du paysage en deuil en raison de la mort de l'être aimé constitue un des topoi de la poésie funèbre. Mais, chez Garcilaso la perversion du locus amoenus est à la fois subtile et systématique et constitue un des traits marquants de la représentation du paysage chez le poète tolédan. Garcilaso n'est donc pas — ou pas seulement — le poète de l'équilibre que certains critiques ont cru voir : sous l'apparence lisse du locus amoenus, se cache l'efflorescence du désordre.

Vers un espace différent du locus amoenus

L'inadéquation du sujet au locus amoenus

98Chez Garcilaso, le locus amoenus demeure le décor de nombreux poèmes. Ce paysage imaginaire, qui ne reflète en rien la réalité, contient tout ce dont le moi déplore l'absence. L'écriture garcilasienne met alors en évidence une inadéquation constante entre le sujet poétique frappé par la perte et le paysage amène. Ainsi, l'Égloga I oppose longuement la nature qui salue l’arrivée du jour au moi, perpétuellement endeuillé :

El sol tiende los rayos de su lumbre
por montes y por valles, despertando
las aves y animales y la gente;
cuál por el aire claro va volando,
cuál por el verde valle o alta cumbre
paciendo va segura y libremente,
cuál con el sol presente
va de nuevo al oficio,
y al usado ejercicio
do su natura o menester le inclina:
siempre está en llanto esta ánima mesquina.
(Égloga I, v. 71-81)

99De même, l'Égloga II exprime le malaise du sujet en l’opposant au locus amoenus qui l'entoure :

El dulce murmurar de este ruido,
el mover de los árboles al viento,
el suave olor del prado florecido
podrían tornar, de enfermo y descontento
cualquier pastor del mundo, alegre y sano ;
yo sólo en tanto bien morir me siento.
(Égloga II, v. 13-18)

100Le texte développe un jeu d'antithèses et insinue, à travers ces représentations, que le locus amoenus ne constitue pas un paysage adéquat pour le sujet poétique. Face au locus amoenus absent ou devenu hostile, l’écriture doit inventer d’autres paysages.

Rochers et déserts

  • 157 Vicente Carducho, Diálogos de la pintura, fol. 142 r.
  • 158 Les représentations à ce sujet sont innombrables : la Dona malinconica de Doni (Saxl, Panofsky, Kli (...)

101La mélancolie est étroitement liée à la minéralité, aux espaces désolés, privés de toute présence. Carducho conseillait de représenter le mélancolique « entre piedras o caverna »157 et l'iconographie représente volontiers la Mélancolie sous une forme allégorique, appuyée contre un élément minéral — une pierre, un rocher, une colonne brisée158. La mélancolie est, d'une certaine manière, attirance pour la terre et appel de la minéralité.

102En accord avec cette tradition, l’écriture garcilasienne introduit volontiers des rochers dans l’espace du locus amoenus. Dans la Canción II, le sujet poétique se meut « entre las duras peñas » et, dans la Canción IV, il se situe dans un paysage inhospitalier, peuplé de rochers et d’épineux :

Pues soy por los cabellos arrastrado
de un tal desatinado pensamiento,
que por agudas peñas peligrosas,
por matas espinosas,
corre con ligereza más que el viento. (
Canción IV, v. 7-11)

103La mélancolie détermine aussi un paysage marqué du sceau de la perte. C’est pourquoi les déserts et les espaces désolés apparaissent aussi dans plusieurs poèmes garcilasiens. Les larmes du sujet poétique tombent sur un espace hostile, image de la dame impitoyable :

Mis lágrimas han sido derramadas
donde la sequedad y la aspereza
dieron mal fruto dellas y mi suerte.
(Sonnet II)

104L'Elegía I et la Canción I évoquent des déserts glacés ou brûlants :

Si donde el sol ardiente reverbera
en la arenosa Libia, engendradora
de toda cosa ponzoñosa y fiera;
o donde él es vencido a cualquier hora
de la rígida nieve y viento frío,
parte do no se vive ni se mora. (
Elegía I, v. 175-180)

Si a la región desierta, inhabitable
por el hervor del sol demasiado,
y sequedad de aquella arena ardiente;
o a la que por el hielo congelado
y rigurosa nieve es intratable,
del todo inhabitada de la gente. (
Canción I, v. 1-6)

105Enfin, le sonnet XXXVI s'ouvre sur « un desierto, / do nadie atravesaba ni se via ». La parole mélancolique se formule dans un paysage caractérisé par l'absence et le dénuement.

106La représentation du désert est le fruit d'une tradition multiple. L’espace désertique apparaît dans le sonnet XXXV de Pétrarque, qui déterminera une longue chaîne d'imitations au xvie siècle :

Solo e pensoso i piú deserti campi
vo mesurando a passi tardi et lenti. (
Canzionere, XXXV, v. 1-2)

107Le désert fait aussi partie du code de la Disperata, genre littéraire importé d'Italie, et rappelle le « désert d'amour » de la poésie médiévale. Le désert est aussi l’espace d’un enfant de Saturne, l’ermite (dont le nom dérive de « eremos », qui donnera l’espagnol « yermo ») et le lieu topique du pénitent d'amour de la littérature amoureuse du Moyen Âge.

108Dérivant du verbe « deserere » (« abandonner », « se séparer de »), le « désert » apparaît donc comme le lieu d'une polysémique absence — de présence humaine, de végétation, de chaleur, de vie. Loin d'être une féconde natura naturans, la nature devient dans cet espace le reflet de la stérilité et de la perte que déplore le sujet poétique. Toutefois, le désert ne se départ pas d'une certaine ambivalence : il est l'espace de la négation et de la pénurie, mais aussi le lieu du recueillement où, en allant jusqu'au bout de la carence et du dépouillement, l'âme s'élève.

La temporalité de la mélancolie : la nuit et le crépuscule

  • 159 Livin Lemnius, Les occultes merveilles et secrets de nature, fol. 127 r.

109Mélancolie et moments de la journée dans les textes théoriques. Dans la culture du xvie et du xviie siècle, il existe des moments voués à Saturne et à la mélancolie. Dans les Occultes merveilles et secrets de la nature, Livin Lemnius explique que chacune des quatre humeurs règne sur le corps à un moment déterminé de la journée (« les quatre humeurs ont certaines especes d'heures & certaines parties du jour à elles propres et peculieres »159.) Le phlegme règne de neuf heures du soir à trois heures du matin ; le sang domine de trois heures à neuf heures du matin ; la cholère règne de neuf heures du matin à trois heures de l'après-midi. La mélancolie domine de trois heures de l'après-midi à neuf heures du soir :

  • 160 Livin Lemnius, Les occultes merveilles et secrets de nature, fol. 127 v.

La melancholie fait son office & tient le gouvernal, comme il dient depuis la 9 heure du jour jusques a la 3 heure de la nuict, qui est en nostre orison depuis 3 heures apres midi à 9 heures du soir : durant lequel le foye se purge, & jette dehors son escume & tout excrement : lequel envoyé nature en la rate.160

  • 161 Luis Vives, Tratado del alma, dans Obras completas, II, p. 1303 et 1229.

110Saturne et la mélancolie sont tout particulièrement associés au crépuscule, à la nuit et au goût de l'obscurité. Saturne règne sur ceux qui veillent de nuit, notamment sur les étudiants. Pour Vives, la nuit est de « complexión melancólica » et la mélancolie affecte tout particulièrement « los que habitan moradas oscuras »161. Elle est aussi l’humeur du crépuscule :

  • 162 Luis Vives, Tratado del alma, dans Obras completas, II, p. 1228-1229.

La [bilis] amarilla, con el tiempo viene a parar en negra de igual modo que se inclina a ese lado cada edad, conforme va avanzando el otoño en el año y la tarde en el día.162

  • 163 Murillo y Velarde, Aprobación de ingenios, fol. 142 r.

111Le médecin Murillo y Velarde affirme que la bile noire prédomine dans le corps pendant la nuit163. Guibelet affirme que les mélancoliques recherchent

  • 164 Jourdain Guibelet, Trois discours philosophiques, p. 253. Cité par Jean Céard, « Folie et démonolog (...)

les lieux obscurs, déserts et solitaires [...] [car] l'âme qui est enveloppée dans l'obscurité de l'humeur en reçoit l'impression, et ne demande que les ténèbres.164

112Souffrant d'insomnie, les mélancoliques errent pendant la nuit. L'association de la mélancolie à la nuit apparaît tout particulièrement à travers les descriptions de la lycanthropie, mal mélancolique qui pousse le sujet à vagabonder de nuit :

  • 165 Pedro García Carrero, Disputationes medicae, Compluti, Iusti Sánchez Crespo, 1603, p. 284.
  • 166 Francisco Valles de Covarrubias, De sacra philosophia, Lugduni, Q. Hug. A. Porta, apud fratres de G (...)
  • 167 Alonso de Santa Cruz, Dignotio et cura affectuum melancholicorum, p. 6.
  • 168 Diccionario de Autoridades, éd. facs. Madrid, Gredos, 1984, s. v. « Mania lupina ».

id est lupina insania [...], est autem ut inquit Paulus [...] idem quod lupina insania quando qui sic affecti sunt lupos imitantur; nam noctu domo egressi donec dies eludescat circa defunctorum monumenta vitam agunt.165
alii in lupos, & exeunt noctum domo quaeruntque sepulchra, & versantur cum cadaveribus. [...] Vocatur enim canina melancholia, & lupina.166
exusta bilis haec atra ferina deliramenta creans mania, seu furor vocatur, quosdam noctu campos, & monumenta visitantes causat humor hic teter.
167
Mania lupina. Cierta especie de malancholia, con la qual el que la padece suele salirse de casa de noche, y andar al rededor del lugar hasta el amanecer.168

  • 169 Alonso de Ledesma, Conceptos espirituales y morales, II, p. 344-345.

113Le poème qu'Alonso de Ledesma consacre à la Mélancolie évoque son amour de l'obscurité : la lumière du soleil donne la jaunisse à Mélancolie et sa maison est caractérisée par la « corta luz, paredes negras / puerta en arco, alcoba chica. / Ambas ventanas clavadas, / con antepuertas encima / que qualquiera claridad / es mala para su vista »169.

  • 170 Panofsky, Saxl, Klibansky, Saturne et la mélancolie, fig. 148.
  • 171 Panofsky, Saxl, Klibansky, Saturne et la mélancolie, fig. 154 et 167.

114L'iconographie, qui associe souvent la Mélancolie à des paysages nocturnes, reflète ces conceptions : la Melencolia de Matthias Gerung (1558) représente en arrière-plan un ciel progressivement envahi par les ténèbres170 et les Mélancolies d'Abraham Blœmart et de Jacob I de Gheyn associent la mélancolie à un paysage nocturne171.

115De manière générale, la mélancolie est reliée à deux moments privilégiés : les heures chaudes, moments de l'acedia, et les heures d’obscurité, le crépuscule et la nuit. La mélancolie se trouve ainsi paradoxalement liée au moment où la lumière est la plus vive et aux moments de plus grande obscurité.

116Le matin mélancolique : une concordia discors. Dans le système de pensée du xvie siècle, le matin n'est pas, en soi, lié à la mélancolie. Cependant le texte littéraire peut développer un jeu sur les contraires, une concordia discors, en combinant le matin riant et la mélancolie du sujet. L'Égloga I oppose ainsi le matin (caractérisé par le renouveau, l'activité) au moi endeuillé. Les pluriels (« las aves y animales y la gente ») sont opposés au singulier (« esta ánima mesquina »), les verbes d'action (« va volando », « paciendo va ») contrastent avec le caractère invariable du deuil du sujet, suggéré par le verbe « está » et l'adverbe « siempre » :

El sol tiende los rayos de su lumbre
por montes y por valles, despertando
las aves y animales y la gente;
cuál por el aire claro va volando,
cuál por el verde valle o alta cumbre
paciendo va segura y libremente,
cuál con el sol presente
va de nuevo al oficio
y al usado ejercicio
do su natura o menester le inclina:
siempre está en llanto esta ánima mesquina. (
Égloga I, v. 71-83)

117Le matin est ici pris, en quelque sorte, à contre-pied. Moment amène par excellence, moment de l'éveil et du chant des oiseaux, de la fraîcheur et de la lumière après les ténèbres de la nuit, le matin est traditionnellement assimilé à l'espoir. Chez Garcilaso, il sera, au contraire, le moment du contraste entre la vie renaissante et le malheur du moi et mettra en évidence la perpétuelle inadéquation du sujet à l'espace qui l'entoure.

118Midi et les heures chaudes : les moments du démon méridien. L'acedía, on le sait, est associée au soleil brûlant de midi et aux heures chaudes. Le rêve funeste de Salicio se situe précisément à l'heure du démon méridien :

Soñaba que en tiempo del estío
llevaba por pasar allí la siesta,
a beber en el Tajo mi ganado;
[...] ardiendo yo con la calor estiva,
el curso, enajenado iba siguiendo. (
Égloga I, v. 116 et suiv.)

119Le passage garcilasien se livre à une véritable surenchère de la chaleur : la scène se déroule en plein été, au moment des plus fortes chaleurs — à l'heure de la sieste —, mettant le lecteur en présence d'un moment paroxystique, où la souffrance du sujet atteint son zénith. L 'Égloga II évoque également les heures torrides d'une journée d'été (v. 431 : « Aconteció que en una ardiente siesta ») et le soleil brûlant qui fane la « rosa matutina » (v. 1254-1256).

120L'heure de midi entretient un lien paradoxal avec la mélancolie : c'est au moment où le soleil est à son zénith, à l'heure de la lumière que l'humeur noire envahit le sujet et que l’âme est obscurcie. Les heures de chaleur permettent également de mettre en scène les fleurs fanées, motif favori de l'écriture garcilasienne, et constituent le moment de l’accablement, où le sujet las s’incline vers la terre et recherche l’ombre. Mais midi est aussi l'heure paroxystique, le moment de la crise qui peut apporter le salut comme la perdition.

121Le crépuscule. On a souvent voulu faire de Garcilaso le poète de la clarté. Pourtant, le crépuscule et la nuit sont particulièrement présents chez le poète tolédan. Les trois églogues garcilasiennes s'achèvent sur une évocation du crépuscule :

si mirando las nubes coloradas,
al tramontar del sol bordadas de oro,
no vieran que era ya pasado el día.
La sombra se veía
venir corriendo apriesa
ya por la falda espesa
del altísimo monte, [...]. (
Égloga I, v. 411-421)

Recoge tu ganado, que cayendo
ya de los altos montes las mayores
sombras, con ligereza van corriendo. (
Égloga II, v. 1867-1869)

Los rayos ya del sol se transtornaban,
escondiendo su luz, al mundo cara,
tras altos montes, y a la luna daban
lugar para mostrar su blanca cara. (
Égloga III, v. 273-276)

  • 172 Herrera, Anotaciones, dans Garcilaso de la Vega y sus comentaristas, p. 494-495.

122Chez Garcilaso, la plainte du sujet poétique prend souvent place au crépuscule. L’emploi du crépuscule permet à Garcilaso de s’inscrire dans une tradition littéraire, décrite par Herrera172 Le crépuscule permet aussi d’exprimer la perte de l’aimée, assimilée à un soleil. Enfin, il autorise un jeu de parallélismes entre le temps chronologique et le temps poétique : dans les trois églogues, la fin du jour coïncide avec la clôture du poème.

123La nuit. La nuit est également présente dans la poésie garcilasienne. L'Égloga II met en scène une errance nocturne :

[mi cruda suerte] hizo que de mi choza
por el silencio de la noche escura
a buscar lugar donde muriese. (
Égloga II, v. 536-538)

124Dans I'Égloga I, la nuit exprime de manière imagée la perte de la dame-soleil :

Como al partir del sol la sombra crece,
y en cayendo su rayo se levanta
la negra escuridad que el mundo cubre,
de do viene el temor que nos espanta,
y la medrosa forma en que se ofrece
aquella que la noche nos encubre,
hasta que el sol descubre
su luz pura y hermosa;
tal es la tenebrosa
noche de tu partir, en que he quedado
de sombra y de temor atormentado. (
Égloga I, v. 310-320)

mas luego a la memoria se me ofrece
aquella noche tenebrosa, escura,
que tanto aflige este ánima mesquina. (
Égloga I, v. 366-368)

125À l'opposé du jour — moment de présence de la dame-soleil —, la nuit est la matérialisation du deuil. Elle incarne le moment de la perte, du désordre, de l'horror.

126L'obscurité recherchée et la nuit amène. Cependant, la nuit et l'obscurité ne sont pas seulement déplorées, mais aussi recherchées. Loin d'un locus amoenus baigné par le soleil printanier, le sujet poétique recherche les ténèbres, l'ombre des arbres ou les sombres forêts :

si más que yo el murciélago desea
la escuridad, ni más luz desama,
por ver ya el fin de un término tamaño
deste día, para mí mayor que un año.
(Égloga III, v. 317-320)

127Albanio déclare vivre « temiendo la luz » (Égloga II, v. 789) et le texte garcilasien développe alors un jeu d'oppositions paradoxales, où Albanio — dont le nom exprime la couleur blanche et la lumière — recherche l'obscurité. Tout en déplorant l'absence de la lumière, transparente image de la disparition de la dame, le sujet poétique recherche les ténèbres.

128La nuit pourra donc devenir aussi la complice accueillante du sujet poétique ou de son alter ego, le rossignol veuf :

Cual suele el ruiseñor con triste canto
quejarse [...]
y la callada noche no refrena
su lamentable oficio y sus querellas. (
Égloga I, v. 324-337)

129Chez Garcilaso, la nuit devient accueillante parce qu’elle partage avec le moi l’absence et le deuil.

  • 173 San Juan de la Cruz, Poesía, éd. de Domingo Ynduráin, Madrid, Cátedra, 1989, p. 262.
  • 174 Sur ce sujet : Frances A. Yates, La philosophie occulte à l'époque élisabéthaine, trad. de Laure de (...)
  • 175 Panofsky, Saxl, Klibansky, Saturne et la mélancolie, fig. 154 et 167.

130En dépeignant la nuit amène, Garcilaso rejoint une complexe tradition. Le thème de l’aménité de la nuit apparaît notamment chez saint Jean de la Croix, qui évoque une nuit plus douce que l'aube : « ¡ O noche amable más que la alborada ! »173. Dans la tradition religieuse et profane, la nuit est le moment de la révélation et de l’accès à l’essence174. C'est pourquoi, dans les Mélancolies d'Abraham Blœmart et de Jacob I de Gheyn175, la nuit qui entoure le mélancolique n'est pas opaque mais lumineuse, peuplée d'étoiles ou éclairée par une chandelle.

  • 176 Ioannis Ravisius Textoris, Epithetorum opus absolutissimum, s. v. « nox ».

131Nuit et mélancolie sont étroitement liées et elles partagent une même ambiguïté. Les épithètes que Ravisius Textor associe à la nuit sont, à ce sujet, éclairantes. La nuit est « tristis », « caeca », « obscura », « atra », « nigra », « tenebrosa », « opaca », « nigrans », « fusca », « latebrosa », « caliginosa », « gelida », « frigidula », « proterva », « tartarea », « horrenda », « horrífica », « horrifera » : elle est le moment des ténèbres et de la tristesse, du froid, de l' horror, de la dépossession. Mais elle est aussi « foecunda », « profunda » et « stelli parens »176 : obscure mais aussi lumineuse, horrida mais aussi amène, moment des ténèbres mais aussi de l'inspiration sublime, la nuit illustre toutes les ambivalences de la mélancolie.

132Le paysage littéraire garcilasien reflète profondément la mélancolie et doit être lu (entre autres clés d’interprétation) à travers la notion de mélancolie. Tout en déplorant la perte du locus amoenus, conséquence logique de la perte de la dame, le sujet poétique construit un monde à son image, marqué par la perte, la nuit et le crépuscule. Mais ce paysage hostile finit par devenir, à sa manière, un lieu amène. Le poème inverse alors locus amoenus et locus horridus : par son inadéquation au sujet, le lieu amène devient un lieu hostile et le poème préfère alors chanter la nuit, le désert, l’absence.

Notes

93 Sur le sujet : Francisco Rico, El pequeño mundo del hombre, Madrid, Castalia, 1970.

94 Christoval Pérez de Herrera, Proverbios morales y consejos christianos, Madrid, héritiers de Francisco del Hierro, s.d., p. 303.

95 Fadrique Furió Ceriol, El Concejo y consejeros del príncipe, p. 332-333.

96 Lorenzo Ramírez de Prado, Consejo y consejeros de principes, p. 115.

97 Andrés de Li, Repertorio de los tiempos, p. 44 et él.

98 Messalah/Ben Ezra, Textos astrológicos medievales, p. 247. Aly Aben Ragel, Libro conplido en los iudizios de las estrellas, p. 12.

99 Albert le Grand, Les admirables secrets d'Albert le Grand, Lyon, Héritiers de Béringos Fratres, 1804, p. 26.

100 Giulio Camillo, Théâtre de la mémoire (1582) d'après Frances Amelia Yates, L'Art de la mémoire, trad. de Daniel Arasse, Paris, Gallimard, 1975, dépliant sans pagination. L'ouvrage de Camillo est commenté dans les p. 144 et suiv.

101 Aly Aben Ragel, Libro conplido en los iudizios de las estrellas, p. 12-13.

102 Jerónimo Cortés, Lunario nuevo, perpetuo y general, p. 34.

103 Romano Guardini, De la mélancolie, Paris, Seuil, 1992, p. 31.

104 Romano Guardini, De la mélancolie, p. 32.

105 Nous avons choisi de conserver le terme graveza, qui désigne la « gravité », « l’importance » d'une situation, la « solemnité », mais aussi le « poids », la « pesanteur ». Le terme français « gravité » recouvre la plupart de ces signifiés, mais les liens qui le rattachent à l'idée de poids et de lourdeur se sont aujourd'hui estompés. Or c'est là un sens, essentiel dans la représentation, tant théorique que littéraire, de la mélancolie au xvie siècle.

106 Dans toutes nos citations, le texte de Garcilaso est emprunté à l’édition de Consuelo Burell (Garcilaso, Pœsía castellana completa, Madrid, Cátedra, 1988). Ici et dans le reste de cette étude, c’est nous qui mettons en italiques.

107 Juan de Borja, Empresas morales, Bruxelles, François Foppens, 1680, p. 246.

108 Cette expression, courante au Moyen Âge, est rapportée par André Chastel (Fables, formes, figures, Paris, Flammarion, 1978, I, p. 151).

109 Lorenzo de Medici, Opere, éd. d’A. Simioni, Bari, I, 1913, p. 227. La citation est empruntée à André Chastel, « La mélancolie selon Laurent de Médicis », dans Fables, formes, figures, I, p. 149.

110 Luis de Góngora, Romances, éd. d’Antonio Carreño, Madrid, Cátedra, 1985, p. 115.

111 Klibansky, Panofsky, Saxl, Saturne et la mélancolie, p. 207-208.

112 Jerónimo Cortés, Lunario nuevo, perpetuo y general, p. 34.

113 Vicente Carducho, Diálogos de la pintura, Madrid, Francisco Martínez, 1633, fol. 142 r.

114 Jerónimo Planes, Tratado del examen de las revelaciones, Valence, Veuve de Juan Crisóstomo Garriz, 1634, fol. 261 v.

115 Vicente Carducho, Diálogos de la pintura, fol. 142 r.

116 Dans tout notre ouvrage, les références à Pétrarque sont tirées de François Pétrarque, Canzionere/Le Chansonnier, éd. bilingue de P. Blanc, Paris, Bordas, 1988.

117 Fray Luis de Granada, Introducción del Símbolo de la Fe, éd. de José Maria Balcells, Madrid Cátedra 1989, p. 204.

118 Cité par Klibansky, Saxl t Panofsky, Saturne et la mélancolie, p. 214.

119 Klibansky, Saxl et Panofsky, Saturne et la mélancolie, p. 215, n. 40.

120 Klibansky, Saxl et Panofsky, Saturne et la mélancolie, p. 220-221.

121 Cité par Klibansky, Saxl et Panofsky, Saturne et la mélancolie, p. 206.

122 Cité par Klibansky, Saxl et Panofsky, Saturne et la mélancolie, p. 207.

123 Aly Aben Ragel, Libro conplido en los iudizios de las estrellas, p. 12.

124 Aly Aben Ragel, Libro conplido en los iudizios de las estrellas, p. 12-13.

125 H. Cornélius Agrippa, La magie naturelle, p. 51 et 92, respectivement.

126 Sur ce sujet : Klibansky, Saxl et Panofsky, Saturne et la mélancolie, p. 345.

127 Klibansky, Saxl et Panofsky, Saturne et la mélancolie, fig. 45, p. 336.

128 Garcilaso, Pœsía castellana completa, éd. Consuelo Burell, p. 39, n. 19.

129 Sur ce point : Saxl, Panofsky, Klibansky, Saturne et la mélancolie, fig. 155.

130 Luis de Góngora, Romances, p. 115 et 167.

131 Herrera, Anotaciones, dans Garcilaso de la Vega y sus comentaristas, p. 399.

132 Herrera, Anotaciones, dans Garcilaso de la Vega y sus comentaristas, p. 401.

133 Ioannis Ravisius Textoris, Epithetorum opus absolutissimum, Venetiis, apud Marcum Antonium Zalterium, 1583, s. v. « Rhenus ».

134 Herrera, Anotaciones, dans Garcilaso de la Vega y sus comentaristas, p. 427-428.

135 Ioannis Ravisius Textoris, Epithetorum opus absolutissimum, s. v. « Styx ».

136 Iohannes Pierius Valerianus, Les Hieroglyphiques de Ian Pierre Valerian traduits en français par Ian de Monlyart, Lyon, 1615, p. 507.

137 Sebastián de Covarrubias, Emblemas morales, Madrid, Luis Sanchez, 1610, fol. 287 r.

138 Klibansky, Saxl et Panofsky, Saturne et la mélancolie, p. 502.

139 Alejo Venegas, Primera parte de las diferencias de libros que ay en el universo, éd. facsimilé, Barcelone, Puvill, 1983, fols. lxv-lxvj (cap. xxiii : « De la amargura del mar »).

140 Jerónimo Cortés, Phisonomia y varios secretos de naturaleza, fol. 73 r.

141 Herrera, Anotaciones, dans Garcilaso de la Vega y sus comentaristas, p. 321.

142 Luis Vives, Filosofía primera o sea de la obra íntima de la naturaleza (De prima philosophia seu de intimo opificio naturale) (1531), dans Obras completas, éd. et trad. de Lorenzo Riber, Madrid, Aguilar, 1948, II, p. 1088.

143 Miguel Sabuco de Nantes, Nueva filosofía de la naturaleza del hombre, p. 179.

144 Messalah, De revolutionibus annorum, dans Messalah/Ben Ezra, Textos astrológicos medievales, p. 152-153.

145 Aly Aben Ragel, Libro conplido en los iudizios de las estrellas, p. 12-13.

146 Jerónimo Cortés, Lunario nuevo, perpetuo y general, p. 33-34.

147 Andrés de Li, Repertorio de los tiempos, p. 44 et 61, respectivement.

148 Jourdain Guibelet, Trois discours philosophiques, Evreux, Ant. Le Marié, 1603, p. 253. Cité par Jean Céard, « Folie et démonologie au xvie siècle », dans Folie et déraison à la Renaissance, Bruxelles, éd. de l'Université de Bruxelles, 1976, p. 136.

149 Alonso de Ledesma, Conceptos espirituales y morales, éd. d’Eduardo Juliá Martinez, Madrid, CSIC, 1969, II, p. 345.

150 Lodovico Dolce, Dialogi dei colorí, Lanciano, Carabba, 1913, p. 152.

151 Pierius Valerianus, Les Hieroglyphiques, p. 731.

152 Juan de Borja, Empresas morales, p. 317.

153 Francisco Rico, « De Garcilaso y otros petrarquismos », Revue de Littérature Comparée, avril-déc. 1978, p. 325-338. M. P. Manero, Imágenes petrarquistas en la lírica española del Renacimiento, Barcelone, PPU, 1990, p. 279 et suiv.

154 Cité par F. Rico, « De Garcilaso y otros petrarquismos », p. 327.

155 Poliziano, Stanze per ma Giostra, II, XXI, v. 1-6. D'après M. P. Manero, Imágenes petrarquistas, p. 281-282.

156 Eduardo Camacho, La elegía funeral en la poesía española, Madrid, Gredos, 1969, p. 80.

157 Vicente Carducho, Diálogos de la pintura, fol. 142 r.

158 Les représentations à ce sujet sont innombrables : la Dona malinconica de Doni (Saxl, Panofsky, Klibansky, Saturne et la mélancolie, fig. 155) est assise sur un rocher ; la Melancolía de Franz Brun (Saturne et la mélancolie, fig. 147) est appuyée contre une colonne ; la mélancolique de Virgil Solis (Saturne et la mélancolie, fig. 142) est accoudée contre un bloc de pierre ; la Malinconia représentée dans l'Iconología (Padoue, 1611) de Cesare Ripa, est assise sur un rocher (Saturne et la mélancolie, fig. 57) ; la Melancholia de Jobst Amman (Saturne et la mélancolie, fig. 138) est accoudée contre une colonne brisée ; la Mélancolie de Giovanni Benedetto Castiglione (Saturne et la mélancolie, fig. 158 bis) est appuyée contre des débris de pierre.

159 Livin Lemnius, Les occultes merveilles et secrets de nature, fol. 127 r.

160 Livin Lemnius, Les occultes merveilles et secrets de nature, fol. 127 v.

161 Luis Vives, Tratado del alma, dans Obras completas, II, p. 1303 et 1229.

162 Luis Vives, Tratado del alma, dans Obras completas, II, p. 1228-1229.

163 Murillo y Velarde, Aprobación de ingenios, fol. 142 r.

164 Jourdain Guibelet, Trois discours philosophiques, p. 253. Cité par Jean Céard, « Folie et démonologie au xvie siècle », p. 136.

165 Pedro García Carrero, Disputationes medicae, Compluti, Iusti Sánchez Crespo, 1603, p. 284.

166 Francisco Valles de Covarrubias, De sacra philosophia, Lugduni, Q. Hug. A. Porta, apud fratres de Gabiano, 1595, p. 625.

167 Alonso de Santa Cruz, Dignotio et cura affectuum melancholicorum, p. 6.

168 Diccionario de Autoridades, éd. facs. Madrid, Gredos, 1984, s. v. « Mania lupina ».

169 Alonso de Ledesma, Conceptos espirituales y morales, II, p. 344-345.

170 Panofsky, Saxl, Klibansky, Saturne et la mélancolie, fig. 148.

171 Panofsky, Saxl, Klibansky, Saturne et la mélancolie, fig. 154 et 167.

172 Herrera, Anotaciones, dans Garcilaso de la Vega y sus comentaristas, p. 494-495.

173 San Juan de la Cruz, Poesía, éd. de Domingo Ynduráin, Madrid, Cátedra, 1989, p. 262.

174 Sur ce sujet : Frances A. Yates, La philosophie occulte à l'époque élisabéthaine, trad. de Laure de Lestrange, Paris, Dervy, 1987, p. 191 et suiv.

175 Panofsky, Saxl, Klibansky, Saturne et la mélancolie, fig. 154 et 167.

176 Ioannis Ravisius Textoris, Epithetorum opus absolutissimum, s. v. « nox ».

© Presses universitaires du Midi, 1997

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