La représentation de la croisade dans l’œuvre de Carpaccio. Un univers mental détourné (Venise, fin XVe-début XVIe siècle)
p. 211-231
Texte intégral
1Un grand peintre réputé de nos jours et pourtant oublié pendant longtemps, Vittore Scarpaza dit Carpaccio, fils d’un maître fourreur installé dans une boutique des Procuraties de la place Saint-Marc, a laissé à la postérité une œuvre considérable, véritable témoignage révélant la vie des Vénitiens à la fin de la période médiévale. Né aux alentours de 1455, sa renommée était établie au début du XVIe siècle quand de nombreux mécènes dans les villes de Vénétie et d’Istrie réclamaient son travail
2Peut-être Carpaccio était-il le dernier poète de l’humanisme que le Cinquecento emporte dans sa grande vague de naturalisme1. C’est surtout un peintre témoin de son temps ce qui, dans le contexte du « moment vénitien » de la participation à la croisade tardive contre les Turcs, ne manque pas d’attirer l’attention de l’historien.
3Les éléments orientaux surgissent dans les scènes picturales pour la première fois en 1495, en fait assez tardivement, quand l’acuité du long et pénible combat contre les Turcs exigeait la mobilisation de toutes les énergies après une vague de défaites terribles. L’historiographie ancienne consacrée à l’œuvre du peintre vénitien, si caractéristique dans la représentation des usages et des mœurs autour de la lagune, donne une grande place à la mise en scène « de ces grandes fêtes costumées qu’aimait Venise riche et joyeuse pendant le Quattrocento »2. Cette analyse beaucoup trop réductrice et peu satisfaisante est heureusement complétée depuis quelques années par des études plus approfondies3. En effet, les Vénitiens ne pensaient pas toujours à se réjouir surtout pendant cette période car dans l’ensemble de l’empire vénitien la situation devenait dramatique après 1498 à la suite d’une vague pesteuse destructrice qui aggravait les conséquences de la guerre. Au printemps de l’année suivante, la mobilisation générale était prononcée par les autorités et en juin les premières défaites défrayaient la chronique. Au mois de septembre, le pape Alexandre VI accordait l’indulgence plénière pour cause de croisade mais à la fin de l’hiver les Vénitiens signaient un accord de paix, tenu secret pendant quelques mois, avec le sultan.
4Essayons de commenter quelques pièces décoratives majeures parmi la profusion des œuvres produites, dans ce contexte particulier, en quelques séries picturales dans une Venise frappée autant par l’inquiétude que par une blessure dans son orgueil, pour replacer leur impact sur la population au moment où la Dominante perd sa sérénité et se trouve dans une situation critique tant sur le plan militaire face à la progression victorieuse des Ottomans que sur le plan social et moral, tout cela survenant après les préjudiciables revers sur le front oriental de l’empire depuis la défaite de Nègrepont en 1470. Désormais, la lutte contre les Turcs devenait une priorité et il fallait convaincre le peuple chrétien, dans l’urgence, de repousser les furieux assauts des Musulmans. Mais il fallait aussi défendre l’empire colonial d’outre-mer en évitant les intrusions d’armées croisées étrangères. Ces deux objectifs, inévitablement, apparaissent parfois contradictoires.
5Les événements extérieurs liés à la résistance militaire désespérée contre les Turcs poussaient à une redéfinition des valeurs morales. Les Vénitiens s’affranchissaient du poids de l’Histoire collective de la Commune : la communauté appartenait au mythe et l’individu entrait alors dans la réalité. Le pouvoir suprême ne dépendait plus de la confiance et de l’admiration des pairs au sein du groupe dirigeant mais de la cupidité et des ambitions à satisfaire.
6La croisade devint un prétexte à l’autonomisation de l’individu et de la famille contre l’appartenance collective : c’est le processus d’intrusion de la réalité contre le mythe qui s’affirme dans un langage imagé et détourné. Cela concerne sans doute uniquement les milieux aristocratiques soumis à une dure confrontation au sein de la noblesse patricienne. On fit donc appel aux artistes non seulement pour célébrer la foi chrétienne ou la gloire de la cité de Saint-Marc, procédé utilisé depuis longtemps, mais aussi pour forger la légitimité de l’action politique et militaire de quelques hommes illustres issus de rameaux nobles prestigieux.
7Les cycles narratifs illustrés par les peintres célèbres racontaient les acta sanctorum et décrivaient les miracles offerts à la sanctissima città mais, tout le monde en convenait à Venise, d’autres miracles devaient intervenir pour sauver la glorieuse cité face aux attaques répétées des Ottomans ! Que ce soit Gentile Bellini et ses frères, Giovanni Mansueti, Lazzaro Bastiani, Alvise Vivarini et bien sûr Vittore Carpaccio comme d’autres encore, tous furent alors mis à contribution pour participer à l’effort commun demandé à la population et au peuple chrétien.
8Pendant la deuxième moitié du XVe siècle, toutes les scuole importantes installées dans la cité des doges participaient à l’édification d’une idéologie combattante et franchissaient une étape d’embellissement et de rénovation4. Les chantiers d’agrandissement – par exemple, après 1478, pour la scuola grande de San Giovanni Evangelista – donnent l’ampleur du phénomène : en haut de l’escalier monumental, une allégorie de Venise placée sous la croix de Jérusalem, rappelle la montée vers le Seigneur. Les travaux réalisés aussi dans la scuola de San Marco après 1485 offrirent l’occasion d’exprimer un discours nouveau grâce au support des peintures décoratives5. Plus tard, Mauro Codussi, un architecte exprimant la rivalité clanique des aristocrates, se mit au service de certaines familles avant sa mort en 1504. On lui doit l’étonnante rénovation de la façade de San Zaccaria, l’une des plus importantes églises de la ville, adossée au couvent féminin éponyme, fréquenté par les moniales issues de l’aristocratie, très richement doté, et célèbre par sa tradition. Le doge reçut le premier corno, couvre-chef emblématique de sa fonction, offert par l’abbesse du lieu à la fin du XIIe siècle. La décoration par les sculptures met en évidence non les personnages bibliques mais les membres de la famille Cappello qui finançait en partie le projet, comme ce sera le cas à Santa Maria Formosa. Ce procédé fut repris plus tard par la famille Barbaro sur la façade de Santa Maria del Giglio (Zobenigo) pour exalter la gloire des combattants membres de leur famille, en particulier les faits d’armes d’Antonio Barbaro ou encore par les Foscarini, qui financèrent un somptueux monument commémoratif des victoires d’un autre capitaine général de la mer, Jacopo Foscarini6, à l’intérieur de l’église de Santa Maria del Carmelo.
9Le lieu de prédilection de la mise en scène de ces cycles picturaux historiques, en laissant de côté le palais des doges, siège du gouvernement et les églises majeures, se trouvait dans la scuola, une institution typiquement vénitienne. Il est frappant de constater que la période la plus bénéfique pour cette institution, en particulier l’insistance portée à faire éclater au grand jour la prospérité de l’association, se déroula quand la cité était malmenée par les circonstances défavorables, tant sur le plan économique que politique, qui plongeaient les Vénitiens dans une fragile incertitude.
10La scuola, un élément typique de la vie associative vénitienne, n’existait pas dans les structures sociales des autres villes italiennes. Il s’agit d’un établissement où siège une confraternité religieuse, salle de réunion où s’exprime une assistance mutuelle, parfois à connotation communautaire, largement dépendante de relations étroites avec les autorités communales. Ce ne sont pas des corporations artisanales (les Arti), ni des confraternités à vocation religieuse, comme partout ailleurs, regroupant hommes et femmes qui manifestaient leur dévotion, choisissaient un saint patron, participaient aux prières collectives, accompagnaient les défunts et célébraient avec ostentation les manifestations de masse prévues par le calendrier liturgique. La grande hétérogénéité de ces communautés est une caractéristique du modèle vénitien.
11À Venise le rôle civique de ces institutions est fondamental : depuis 1312, peu après la répression du complot conduit par les Tiepolo et les Querini qui avait provoqué la création du conseil des Dix, garant de la sécurité de la république, les quatre scuole grandi – Santa Maria della Carità fondée en 1260, San Giovanni Evangelista et San Marco en 1261, Santa Maria della Misericordia en 1308 – furent nommées scolae comunes pour bien les différencier des corporations. Plus tard, deux scuole sont admises dans le rang des majeures, celles de San Rocco puis San Teodoro. D’une part, en 1360, le conseil des Dix contrôlait l’agenda des processions publiques et les règlements statutaires des confréries : par exemple, les membres devaient dénoncer « ceux qui portent atteinte à l’État, et lancent des injures contre la Seigneurie ». D’autre part, les autorités ecclésiastiques ne pouvaient exercer aucun contrôle sur leur administration. L’enjeu justifiait une telle intervention des autorités publiques : en effet, la prospérité économique et financière de ces institutions était considérable7. Le produit des dons et legs testamentaires dégageait beaucoup de profits investis dans des placements immobiliers ou des prêts à usure. De plus, le nombre élevé des membres inscrits faisait d’une scuola une puissance associative inquiétante. Pour éviter une forte concentration de participants solidaires, l’État exigea un numerus clausus des membres inscrits, ce qui provoqua la multiplication des scuole partout en ville.
12En 1500, dans Venise, il y avait cent dix-neuf scuole piccole et cinq scuole grandi presque toujours installées près des soixante-douze églises paroissiales, à tel point qu’elles saturaient le territoire urbain et paroissial, chaque quartier comptant un certain nombre de scuole en plus des confraternités religieuses ; à cela il ne faut pas oublier d'ajouter les corporations d’artisans. La dénomination distinctive des qualificatifs attribués aux scuole vénitiennes tient à deux critères fondamentaux. D’abord le nombre des confrères : dans les scuole grandi, on peut trouver jusqu’à six cents membres contre deux cents pour les piccole. Ensuite il y a une différence marquée dans la qualité du recrutement : les grandi regroupaient essentiellement des hommes, de préférence aristocrates, et un équilibre était recherché entre les familles issues de tous les quartiers de la cité (à Venise on parle de sestiers). En revanche, pour les piccole, on constate une plus évidente diversité : des femmes issues d’un recrutement populaire côtoyaient des artisans regroupés en guildes de métiers, par communauté ethnique ou nationale, dans les limites de la paroisse. Dans ce cas, le choix des motifs picturaux se porta sur des saints patrons locaux et des rites particuliers. Dans l’ensemble, toutes les scuole piccole profitaient du patronage des confrères représentants des familles nobles fortunées qui faisaient œuvre de charité auprès du peuple chrétien. Ces confraternités contribuaient aussi au service du gouvernement puisqu’elles répondaient aux convocations « pour participer à toutes les processions ordonnées par la Seigneurie »8. De fait, toutes les scuole participaient à l’ordonnance du pomposus apparatus d’auto-glorification de la cité et de son gouvernement : elles devenaient peu à peu le réceptacle du patrimoine artistique de la cité des doges9. Parfois le conseil des Dix accordait l’assimilation de nouveaux membres dans les confréries les plus en vue en récompense de services rendus à l’État10. Peu à peu, pour répondre à la nécessité, on assista à une militarisation de cette institution : pendant la campagne de Nègrepont, les autorités réclamèrent un recrutement spécifique au sein des scuole – trente-deux archers désignés par chacune d’entre elles – et cela se reproduit en 1474 pendant la guerre de défense de l’Albanie, qui se prolongeait pendant cinq ans, en particulier autour de Scutari (Shkodër).
13Prenant en compte quelques unes de ces considérations parmi d’autres, on comprend mieux les enjeux culturels et politiques qui se manifestaient à l’intérieur de ces groupements de dévotion quand l’empire vénitien, la cité elle-même et la foi chrétienne étaient menacés par les Ottomans victorieux sur tous les fronts. Le renouveau de la représentation apocalyptique pouvait servir les intérêts de la république. Par exemple après les temps difficiles de la défaite d’Agnadel en 1509, Venise désirait montrer au monde entier l’image de la sacrestia de santimonia en cherchant le réconfort nécessaire auprès du Christ11. Les revenus des scuole provenant du paiement des cotisations et des offrandes servaient à fournir l’assistance aux nécessiteux, en particulier les anciens combattants âgés et malades. Par exemple en 1470, au lieu de financer l’assistance mutuelle des membres ou de payer des travaux d’embellissement et d’agrandissement, les comptables des scuole contribuèrent à l’effort de guerre. Mais l’orgueil corporatiste et la vanité familiale des mécènes éclataient aux yeux de tous dans une rivalité qui cachait bien ses objectifs. L’évergétisme charitable, autorisé dans les confraternités, alors qu’il serait mal vu en dehors, autorisait certaines dérives inattendues.
14Les tableaux et les fresques jouèrent alors pleinement leur rôle pour rafraîchir la mémoire défaillante des fidèles. Dans la scuola de San Giovanni Evangelista, le tableau peint par Giovanni Bellini intitulé Le miracle du pont San Lorenzo présente les membres de la famille noble Vendramin, très actifs dans la vie communautaire de la scuola, qui célébraient le souvenir d’un de leurs ancêtres ayant reçu une relique de la Vraie croix : la peinture devenait un document public au même titre qu’un écrit historique12. La relique miraculeuse pouvait-elle sauver Venise de l’anéantissement ? Vittore Carpaccio le croyait-il quand il peignait une seule toile faisant partie de la série ? Gentile Bellini, qui reprenait le même thème, ainsi que Mansueti, étaient financés par les confrères de la scuola prestigieuse. La concurrence entre les artistes s’installait alors et sans doute la tentation de satisfaire des mécènes dans la célébration d’une famille prenait le dessus. Quand la confrérie s’occupait des gens âgés et malades, cela ne suffisait plus pour assurer sa renommée. Carpaccio l’avait compris et donnait une petite place dans son tableau à l’événement, c’est-à-dire la redécouverte de la relique tombée dans le canal. En fait, c’est Venise, qui est magnifiée et cela satisfait pleinement les confrères.
15Dans ces moments où les stratagèmes employés pour dissimuler les dissensions internes et les effets dévastateurs de la défaite ne fonctionnaient plus et quand il fallait restaurer la confiance du peuple envers les élites dirigeantes, le retour à certains procédés idéologiques ayant fait leur preuve restait une solution facile à mettre en œuvre. Comment en 1504, l’illustre famille noble, très respectée par le peuple de Venise, pouvait-elle effacer la honte et surtout l’animosité des clans rivaux à la suite de la décapitation de Girolamo Tron, coupable d’avoir cédé sans combattre la forteresse de Lépante aux soldats turcs ? Comment les Contarini et les Loredan étaient-ils en mesure de faire oublier les exécutions ordonnées par le capitaine général Benedetto Pesaro en 1500 et 1501 des membres de leur famille défaillants face aux armées ottomanes ? Même le souvenir de la campagne militaire de 1497 d’Andrea Loredan, commandant un grand vaisseau de mille deux cents tonneaux, armé d’une centaine de bouches à feu et avec quatre cent cinquante hommes à bord, ne suffisait pas à laver la tache indélébile de la honte. Le capitaine général de la mer, Benedetto Pesaro, au-delà de sa réelle compétence militaire, était rompu aux pratiques du pouvoir et à ses secrets, car il fut, avant de prendre le commandement de la flotte, conseiller ducal et chef du conseil des Dix. Homme d’honneur et de défi, il réclama un rapport complet des forces en présence et découvrit avec stupeur que le désordre total provoqua la débandade des troupes apeurées. Véritable chef de guerre, il prit des décisions efficaces dans tous les domaines, et malheur à ceux qui n’adhéraient pas à son projet : il proposa un encadrement des troupes attentif aux besoins exprimés par les marins, soudés par une idéologie de la victoire et de la défense de l’État13. C’est pourquoi il fut si sévère à l’encontre des couards et des hésitants : la Seigneurie lui avait demandé de châtier les traîtres, les déserteurs et les lâches ; il décida sans appel, acceptant de laisser de côté les intérêts politiques à courte vue et les enjeux familiaux.
16Il condamna Girolamo Contarini, accusé de désobéissance et de malversation et le dénonça au conseil des Dix. Il fit décapiter Marco Loredan, un parent du doge, après un procès expéditif. Il voulait, d’une main ferme, débarrasser Venise de ceux qui ne mettaient pas tout en œuvre pour sauver la cité, et en cela il obtint de vrais succès. Mais jamais dans ses déclarations il ne mentionnait, comme une de ses priorités, la défense de la croix !
17Les patriciens, ne pouvaient exprimer ouvertement leur rivalité car les moyens d’expression étaient limités par le dispositif législatif rigoureux et égalitariste Ils retrouvaient un champ d’action délaissé où ils pouvaient se livrer à une guerre de prestige pour faire une intrusion remarquée dans l’espace religieux. Le combat se poursuivit en effet à l’intérieur des églises, sur les tableaux et les fresques, là où on s’attend le moins à trouver une expression non dissimulée de discorde et d’animosité. Depuis l’An Mil, à Venise, des noms de famille sont associés à la fondation d’églises ou autres édifices cultuels. Dans les arbres généalogiques dressés par Marco Barbaro au XVIe siècle ressurgissent les mentions honorifiques, par exemple au sujet de la famille Bragadin ou de la famille Tron associées, comme tant d’autres familles, à la fondation d’églises et de chapelles qui sont nommées comme référence à une religiosité fondatrice de la cité. Parfois plusieurs familles s’unissaient pour financer la construction d’une église mais des conflits d’intérêt ne pouvaient être évités : la construction de l’église San Samuele opposa les familles Boldù et Falier pour la cession d’un terrain à bâtir. Il faut aussi reconsidérer les donations excerpta testamentorum en faveur des établissements monastiques, en particulier Santi Giovanni e Paolo depuis la fondation par les dominicains en 1234. Dès la fin du XIIIe siècle, le gouvernement vénitien, cherchant à définir des structures solides, réclamait une réglementation au sujet des donations offertes aux établissements ecclésiastiques14. Cela correspondait, par ailleurs, à la création d’une magistrature chargée du contrôle de l’occupation du territoire urbain, les juges du Piovego en 1290. Déjà en 1283, le Grand Conseil interdisait la donation, la vente ou la transmission de propriétés immobilières au profit des religieux. Ce dispositif fut renforcé en 1330 quand le gouvernement annonça que les biens offerts au clergé, régulier ou séculier, étaient désormais récupérables par les héritiers à leur demande. Mieux, en 1347, la loi déclara l’interdiction de construire de nouveaux hospices ou couvents dans la cité15 !
18Il faut donc attendre un renouveau tardif pour que l’attrait des édifices religieux surgisse dans le débat social. Le patriciat cherchait désormais, au début du XVIe siècle, à graver dans l’histoire le sacrifice suprême des héros, en particulier dans les épitaphes qui devinrent explicites. La famille Pesaro de San Giacomo dell’Orio, prenait possession de la basilique des Frari : ils offrirent la construction d’un autel, payèrent la réalisation d’un triptyque magnifique de Bellini, pendant que les membres du rameau Pesaro de San Benedetto firent construire un monument funéraire à la gloire de Benedetto Pesaro, grand amiral de la flotte, mort en héros en 1503. Les vertus morales et guerrières du clan sont célébrées, par exemple en l’honneur d’Antonio Mocenigo à San Zaccaria « commandant très courageux et très généreux de la flotte vénitienne »16. C’est le cas aussi pour Pietro Pasqualigo, enseveli en 1515 dans l’église San Antonio, comme Pietro Mocenigo, le commandant victorieux d’une guerre navale entre 1470 et 1474, quand il pillait Smyrne, ravageait les côtes turques, avant de lancer une razzia contre Chypre puis, sur le chemin du retour, tentait de porter secours aux assiégés enfermés dans Scutari.
19Les Grimani au début du XVIe siècle réinvestissaient l’église de Castello, ce qui déplut beaucoup à Vettor Pisani, le célèbre combattant qui réclama :
[…] la remise des dépouilles de mon père et de mes trois fils dans l’arche de ladite église quand celles des Grimani auront été déplacées parce que mon père avait offert douze drapeaux de toile noire décorés des armes de notre Maison et placés dans l’église Saint-Antoine en mémoire des trois capitaines généraux issus de notre Maison et ensevelis dans ladite église17.
20Il faut dire qu’à ce moment-là le déshonneur frappait le clan des Grimani après l’épouvantable défaite subie par l’amiral Antonio Grimani, « la honte des chrétiens », face aux Turcs18.
21Cette rivalité, qui masquait mal une rupture du contrat social conclu par les familles nobles, se retrouva, surtout au début du XVIe siècle, au sujet des cycles de peintures décorant les scuole : la croisade et ses représentations sont au cœur du dispositif idéologique visant à mettre les médias artistiques au service d’une cause moins avouable que celle de la défense de la croix.
22Les commanditaires des cycles picturaux installés dans les scuole agissaient donc avec des motivations précises. L’assemblée générale des confrères demandait un vote sur le montant du budget consacré au projet puis la banca, qui regroupait les hauts dignitaires de la scuola, choisissait l’artiste et les thèmes. Tous les membres participaient au financement selon leurs moyens financiers et peu à peu une discrimination s’installait entre les plus fortunés et les autres. C’est dans ce contexte très particulier que l’anxiété parmi les élites politiques et financières et une certaine modification des paradigmes de l’expression de la virtù intervenaient dans ces réalisations artistiques d’un genre nouveau. La religio qui établit le lien avec la divinité doit aussi rétablir un lien plus serré avec le peuple. Il faut dégager quelques caractéristiques générales19. Ces programmes décoratifs étaient choisis à l’occasion de débats animés, par un groupe, une communauté : soit un corps du gouvernement, soit une confrérie ; ensuite le thème était déterminé par un patronage collectif qui laissait pourtant apparaître quelques directives plus personnelles ou familiales selon le poids des financeurs ; enfin ces toiles étaient exposées dans des lieux publics régis par un statut profane, un lieu de réunion, mais aussi sacré, un lieu de prière. Il y avait donc des enjeux considérables.
23Il existe au moins dix programmes décoratifs de la sorte réalisés dans les scuole vénitiennes après 1470, ce n’est pas par hasard, à la suite de la première terrible guerre d’envergure marquée par la défaite contre les Turcs entre 1463 et 1469. La chute de Nègrepont cette année-là provoqua la terreur en ville : « la prochaine victoire des Turcs causera la perte de l’État tout entier », selon les dires d’un chroniqueur qui ajoute peu de temps après « que la mauvaise réputation de nos soldats et de notre gouvernement ne pourra rien y faire »20. Désormais le discours pontifical mettait en avant la cruauté des Turcs : « l’ennemi du genre humain ne dort pas mais il s’approche de celui qu’il veut dévorer »21. C’est aussi le cruel dragon qui ne se repose jamais, comme celui peint par Carpaccio22. Un autre diariste dresse la liste de ces vaines tentatives contre la progression des Musulmans depuis la première défaite en 1430 face à Thessalonique et l’inventaire est malheureusement éloquent23.
24C’est sans doute vrai, l’image de la Sérénissime comme rempart de la Chrétienté devient vide de sens à l’usage des princes d’Occident qui refusaient de fournir leur aide dans ce combat. Les Vénitiens eux-mêmes doutaient de l’efficacité des moyens mis en œuvre par le gouvernement pour sauver l’essentiel24. Une stratégie diplomatique très complexe et parfois déconcertante cherchait à stabiliser le rapport de forces défavorable mais les renversements d’alliance, par exemple à l’égard de la papauté, compliquaient l’affaire. Dans les années 1480, Venise s’opposa au pape puis s’accorda avec lui après 1495 pour repousser les armées françaises parties à l’assaut de l’Italie. Puis, à la fin du XVe siècle et dans la première décade du siècle suivant, les hostilités contre le pape éclataient avec virulence.
25Comment dans ces conditions agir avec un plan défini pour anticiper les opérations militaires en Orient quand la menace se profilait aussi dans la péninsule italienne, avec la création de la ligue de Cambrai visant à anéantir la cité des doges ?
26Peut-on imaginer le choc subi après la révélation d’une fausse nouvelle promettant la victoire en 1499 quand « des centaines d’enfants brandissant des drapeaux courent dans les rues en criant Marco ! Marco ! » ? Et le chroniqueur d’ajouter, désabusé, « qu’il faut se méfier de ce que l’on dit et de ce que l’on a envie de croire car les courriers portent le baiser à la bouche mais la vérité dans leur escarcelle »25. Face à ces nouveaux défis et au-delà de la lutte contre des ennemis tenaces, chrétiens et musulmans – cela les Vénitiens pouvaient l’affronter –, l’éclatement de la cohésion et de la solidarité du corps social, pourtant admirée et célébrée, causait des dommages considérables.
27Cependant la récupération du discours de croisade dans les cycles picturaux, qui aurait dû s’épanouir en pleine légitimité, ne manque pas de révéler quelques surprises. En effet certaines familles patriciennes, jusqu’alors obligées de respecter une discrétion imposée par la loi, cherchèrent à manifester une suprématie appuyée sur le prestige des héros combattants au nom du Christ et souhaitaient réinvestir l’espace sacré des églises comme l’espace public des oratoires dans les scuole. Un processus étonnant qui mérite des explications grâce à une lecture attentive de quelques œuvres.
28La scuola di San Giorgio degli Schiavoni fut fondée en 1451 à la suite d’une demande formulée auprès du conseil des Dix par un groupe de Dalmates (Slavons), immigrants originaires des territoires de l’empire colonial outre-mer, venus chercher du travail dans le secteur de l’économie maritime et dans l’armée. Ils plaçaient leur dévotion sous la protection de saint Georges, de saint Tryphon puis de saint Jérôme. Dans sa dédicace, la confraternité rappelle le rôle considérable joué par les marins dalmates au sein de la flotte vénitienne, en particulier les services déterminants dans la lutte contre les Turcs. À une occasion, le responsable de la scuola ordonna que pendant chaque réunion on rappelle : « que Dieu doit protéger tous les frères éloignés de Venise sur les mers, que chacun doit prier Dieu pour qu’il leur accorde la protection contre les infortunes de mer et les conduise sains et saufs à bon port ».
29Cette décision est un élément significatif de la portée des actions visant à rénover l’esprit de croisade lancée en 1464, la croisade d’Ancône26. Par anticipation, le cardinal Bessarion, légat apostolique de latere à Venise, accordait le bénéfice d’une indulgence de cent jours de rémission pour les visiteurs de la scuola pendant certains jours de fête : pour la Saint-Georges, la Fête Dieu, la Saint-Jérôme, la Saint-Tryphon et le premier dimanche après la fête de la Sensa (l’Assomption). Le cardinal Bessarion, évêque de Nicée jusqu’à la chute de Constantinople et depuis réfugié à Venise, avait déjà mobilisé les troupes vénitiennes pour entreprendre la campagne de Morée en 1463 et il intervint auprès du porteur de la croix, le doge Cristoforo Moro. Hélas l’entreprise de la croisade, on le sait, avorta après la mort subite du pape Pie II au mois d’août 1464.
30En 1480 les Dalmates installaient leur scuola dans un édifice autonome et l’année suivante, le pape Sixte IV renforçait ce dispositif à la suite de la grande générosité manifestée par les confrères « pour lancer l’offensive contre les perfides Turcs afin de défendre Rhodes et la foi catholique ». Il semble que toutes ces mesures incitatives aient porté leurs fruits car en 1502 le légat apostolique à Venise, Angelo Leonino, renouvelait l’octroi d’une indulgence de quarante jours pour toute visite effectuée à l’occasion des fêtes votives des saints patrons, mais aussi celle de la Saint-Jean-Baptiste et chaque deuxième dimanche du mois. Il profitait de l’occasion pour relancer les projets de croisade avec pour objectif la reconquête du Péloponnèse27.
31La fidélité des Dalmates étant sans faille, le légat accordait l’autorisation, auprès des confrères de la scuola, de célébrer la messe in idiomate et lingua sua illirica pour obtenir l’union recherchée de tous les Chrétiens de toutes les nations28. Toutes ces concessions impensables quelques années auparavant entraient dans un contexte de mobilisation générale des forces vives de la Chrétienté, en particulier les sujets de la république, abandonnés après les défaites successives en Orient face aux Turcs. De plus, la charité chrétienne et civique exigeait de venir en aide aux innombrables « malheureux marins et rameurs dalmates blessés »29. Pendant les premières années du XVIe siècle, la prospérité de la communauté dalmate installée à Venise était telle qu’on autorisa la reconstruction de la maison communautaire en quittant un bâtiment prêté par les Chevaliers de Saint-Jean de Jérusalem dans le sestier de Castello. En 1503, à la fin des travaux de construction, le projet avait déjà englouti plusieurs milliers de ducats et pourtant un ensemble décoratif fut commandé à Vittore Carpaccio : neuf toiles peintes entre 1502 et 1508.
32Quatre thèmes sont retenus : deux toiles consacrées à la vie du Christ, trois à celle de saint Jérôme, protecteur de la Dalmatie dont il était originaire, une décrivant la vision de saint Augustin après la mort de Jérôme, trois toiles décrivant la victoire de Saint Georges contre le dragon et une toile dédiée à saint Tryphon, le protecteur de Kotor.
33Tous ces épisodes sont directement inspirés par une reprise intégrale du texte de la Légende dorée, écrite par Jacques de Voragine, très vulgarisée à l’époque par la traduction de Nicolo Manerbi publiée à Venise en 1475 sous le titre de Legende di tutti i santi et le sancte. Nous avons évoqué l’appel à la croisade de 1464 et il faut mentionner dans ce contexte la rédaction, deux ans plus tard, d’un manuscrit intitulé La legenda de messer San Triphon martire, conphalon et protector de la citade de Cattaro, un très beau texte illustré. Au-delà de l’exemplarité de la vie des saints on peut aussi interpréter les symboles choisis : d’abord Georges, le bras armé par le Christ, ensuite Tryphon, l’enfant innocent pourvu d’un don offert par Dieu et enfin Jérôme, le sage inspiré par l’Esprit saint. Tout le monde connaît la magnifique représentation du combat opposant Georges, protégé par son imposante armure, et le féroce dragon30 !
34Bien au-delà de cette lecture traditionnelle, il faut dépasser l’image pour chercher le sens caché des métaphores visuelles. Les personnages mis en situation dans les décorations des scuole « ethniques » restent dans l’évocation de la tradition chrétienne des exempla et ne visent pas à célébrer des familles ou des héros historiés.
35Pourtant, il est possible de faire le lien entre l’intention de la banca de la confrérie et le dépôt dans la chapelle des reliques de saint Georges offertes par Paolo Valaresso en 1502. Ce dernier, commandant les troupes qui défendaient Modon et Coron avant la défaite face aux Turcs en 1500, déposa les reliques précieuses au cours d’une célébration imposante le 24 avril, jour anniversaire de la mort de saint Georges, « accompagnées par ledit Paolo Valaresso ». Cet événement rappelle le don d’un ensemble de reliques effectué par son oncle Girolamo Valaresso à la scuola en 1462 et ainsi célèbre la piété et l’engagement de ce clan. Plusieurs membres de la famille, qui gardaient des liens étroits avec la Dalmatie, et lui-même furent admis au sein de la confraternité. Voilà pourquoi il semblait nécessaire de décorer la salle capitulaire d’un cycle pictural bienveillant à l’égard des Valaresso31.
36Prenons ensuite l’exemple du cycle narratif de la Légende de sainte Ursule, série de huit toiles réalisées entre 1488 et 1491, destinées à parer les murs de la salle de réunion de la scuola du même nom, située près de la basilique bénédictine de San Zanipolo. La famille Loredan, dont les tombes de nombreux illustres défunts se trouvent dans le bâtiment, finançait pour une bonne part cette commande dont le thème iconographique s’inspire lui aussi de la Légende dorée. Cependant le caractère de vérité frappe l’admirateur de ces tableaux. Oublions les éléments si souvent mis en évidence de l’identification des membres de la famille signalés par un grand nombre d’armoiries et des signes distinctifs – même si cela ne manque pas de surprendre car l’étendard de saint Marc n’est pas représenté ! Le protecteur évangélique n’est donc pas appelé à la rescousse de la Chrétienté menacée ! Dans la toile intitulée Le martyre et les funérailles de la sainte, l’étendard de la croix est abandonné au creux d’un arbre quand le drapeau de l’ennemi est brandi triomphalement, bien plus haut et placé au centre de la composition picturale. Dans une autre toile, celle représentant la rencontre avec le pape, le drapeau de la croisade, une croix rouge sur un fond blanc, surmonte les douze étendards décorés aux armes de la famille célébrée !
37Il faut mettre en lumière l’une des toiles dans le cycle des neufs panneaux peints : celle nommée L’apothéose de Sainte Ursule. Nous retrouvons alors, clairement exprimée par Carpaccio, la célébration de la virtù des Loredan réalisée sur cette toile, où l’on voit les étendards des croisés entourant la sainte, tournant le dos à des cavaliers turcs qui menacent une forteresse qui ressemble fortement à la citadelle de Scutari. Il faut dire que les trois fils d’Antonio Loredan, Giovanni, Marco et Jacopo, ont financé la commande à l’artiste, eux qui sont représentés sur la toile de L’apothéose, un véritable accompagnement visuel d’un texte bien diffusé : Il cantare dell assedio di Scutari. C’est la revanche d’une famille déconsidérée quelques années auparavant ! Une fois encore l’artiste ne choisit pas la facilité en écartant la célébration du culte de saint Marc auprès des héros combattants : curieusement l’étendard qui aurait dû s’exposer fièrement est absent, peut-être pour marquer la désapprobation à la suite des exécutions capitales ayant frappé leurs parents !
38Le dernier exemple concerne la plaque de pierre gravée sur le fronton de la scuola des Albanais. Fondée en 1442, la confraternité obtenait l’autorisation de s’abriter dans une demeure acquise en 1497, plus spacieuse à cause de l’afflux massif des réfugiés. Le projet proposé par Carpaccio fut choisi pour orner les murs de la salle de réunion. En 1532 après la perte définitive de l’Albanie vénitienne, la banca de la confraternité décida de commémorer la lutte héroïque des défenseurs de Scutari. L’écu d’Antonio Loredan, le héros vainqueur du premier siège de 1474 et celui d’Antonio da Lezze, le vaincu du second en 1479, cohabitèrent sur la même dédicace. Le sultan Mehmed II est représenté le sabre à la main accompagné par son vizir prêt à partir à l’assaut de la forteresse de Scutari.
39Cette profonde mutation dans l’usage des éléments décoratifs réutilisés dans une chaîne d’identification mises au service d’une célébration familiale est le signe d’une profonde évolution morale et sociale. Les héros sont oubliés par la collectivité qui définit un nouveau cours de l’histoire sur le continent européen au détriment des guerres aux motivations improbables contre les Turcs. L’iconologie contextuelle commandée par les confraternités à l’initiative de certaines familles nobles pousse à déceler la perversion du discours de croisade et le détournement du sens par de nouvelles métaphores fonctionnelles.
40Mieux encore, la célébration des Dix mille martyrs du mont Ararat dans l’église Sant’Antonio à Castello, cycle pictural qui devient le support de la célébration des nombreux soldats d’une famille, morts en martyrs, au moment où les chefs de l’armée chrétienne font défection !
41En 1471, le prieur Francesco Antonio Ottobon était illuminé par une vision faisant intervenir les martyrs à l’intérieur de son église Saint-Pierre qui permirent, grâce à leur intercession, l’interruption d’une vague pesteuse. Mais en 1512 le neveu dudit prieur, Ettore Ottobon, par action d’un mécénat orienté, commandait une toile réalisée par Carpaccio pour célébrer le combat sacrificiel d’Antonio Ottobon, mort en héros de la foi, pendant la chute de Nègrepont. Il faut lire le tableau comme un éloge aux membres de la famille sacrifiés pour défendre la république et la Chrétienté mais aussi une innovation d’une extrême importance dans la peinture religieuse vénitienne. Il fallait absolument replacer l’exemplum virtutis pour encourager la ferveur mystique et l'émulation du croyant autour des chefs incontestés. Pendant cette guerre les atrocités d’une rare férocité furent commises : massacre des captifs – on parle de trente mille morts dans le camp des Chrétiens –, violences sexuelles et déportation des femmes vers Constantinople, terreur causée par des mutilations ignobles. Un épisode aussi terrible laissait des traces indélébiles dans l’appréciation de la cruauté des Ottomans : en 1480 la ville d’Otrante est prise d’assaut par une formidable armada turque – les sources parlent de dix-huit mille hommes embarqués sur cent cinquante navires. Les Aragonais, maîtres des lieux, abandonnent la population qui ne put résister pendant longtemps. Le vainqueur, Gedik Ahmed Pacha, proposait à des milliers de captifs la conversion à l’islam ou la mort. La totalité des prisonniers de sexe masculin, mise en demeure de rejoindre la communauté musulmane, refusa la soumission et c’est pourquoi, le 14 août 1480, huit cents chrétiens furent décapités devant les autres prisonniers terrorisés32. Leurs cadavres, restés un an sans sépulture, furent enfin ensevelis après la reconquête effectuée avec l’aide des troupes vénitiennes le 15 août 1481. Le pape en profita pour renforcer la crainte des Chrétiens confrontés à des adversaires démoniaques33. Peu de temps après, un long procès en béatification est engagé pour célébrer religieusement la mort de ces nombreux martyrs34.
42La littérature entrait aussi en jeu quand la prolifération des Lamenti et autres Esortazione all’Italia informait les Chrétiens du risque majeur lié à la victoire des Musulmans : Attila était de retour et seule l’ombre protectrice de la Croix du Christ pouvait changer le cours du destin35. Les femmes jouèrent leur rôle dans la représentation du sacrifice des Onze mille vierges et les hommes furent célébrés dans Les dix mille martyrs ! Faudrait-il croire que désormais seule la mort apportait l’espérance par le martyre ! Dans une église d’Udine, le tableau intitulé Le sang du Rédempteur, peint en 1496, est un hommage extraordinaire à la vertu du sacrifice suprême, celui accepté par le Christ. Il est vrai que l’inspiration provient d’un tableau du même nom peint par Giovanni Bellini mais, en revanche, il ne s’agit pas dans l’œuvre de Carpaccio de figurer la Passion du Christ. Le sang versé offre le pardon, en guise d’expiation sacrificielle, comme l’eau versée pendant le baptême efface le péché originel mais c’est aussi une initiation. Pendant la phase de rénovation de l’église orthodoxe de Venise, San Giovanni Crisostomo, Giovanni Bellini et Sebastiano del Piombo mettent l’accent sur le rôle des Grecs installés à Venise : une inscription en grec sur le tableau principal cite le psaume 14 : « Des cieux, Yavhé se penche vers les fils d’Adam pour voir s’il en est un de sensé, un qui cherche Dieu »36. Quelques années plus tard, pendant le synode qui conduisait à la canonisation de Lorenzo Giustinian, le patriarche de Venise, Antonio Contarini en reprenant le texte du psaume 86 déclarait : « Questa domina beata città imbibita sanguine christi ». La religion en devenant histoire se transformait en un théâtre qui n’invitait pas seulement à la prière37. Nous retrouvons le même procédé dans la composition du Miracle de la relique de la Croix, peint en 1494 pour la confrérie de San Giovanni Evangelista.
43En réalité nous entrons, une fois de plus, sous couvert de glorification de la croisade, dans l’affrontement entre les représentants des familles rivales. Les Grimani, les Contarini, les Loredan, les Ottobon, les Soranzo et tant d’autres encore se livraient à une lutte sans merci pour s’attribuer les fruits politiques du combat contre les Turcs. Il faut accompagner et renforcer la démarche d’Augusto Gentili qui constate, grâce à l’étude d’une iconographie contextuelle, « l’extraordinaire urgence dévotionnelle et familiale dans une véritable dimension exclusivement personnelle »38. La présence aristocratique dans les églises vénitiennes peut se mesurer de multiples façons : dons, legs testamentaires, réaménagement architectural et commandes artistiques. La fin du XVe siècle marque un renouveau dans cette approche culturelle des établissements cultuels. On constate en effet la remise à l’honneur de la vertu guerrière pour récompenser les combattants victorieux et honorer les défunts.
44Ce projet, comme ceux destinés à la décoration d’autres scuole ou d’autres églises, s’appuyait sur la stature d’un peintre renommé, Vittore Carpaccio. Il offrait à ses commanditaires un support nouveau pour leurs intentions privées et leur dévotion qui étaient chargées de significations institutionnelles et de valeur politique39. Les cycles narratifs réalisés par Carpaccio à la demande de ses commanditaires représentaient non seulement la manifestation d’un langage officiel, dans lequel les groupes dirigeants voulaient s’identifier, mais aussi un dialogue délicat entre les clans rivaux de l’aristocratie. La mise en avant, légitime sous d’autres cieux, des héros combattants, vainqueurs mais aussi vaincus, prend un relief très particulier dans le contexte vénitien.
45En 1520, Vincenzo Valier réclama dans son testament qu’une chapelle soit construite dans l’église de la Madonna dell’orto « pour celui qui a bien mérité de la patrie ». À la même époque, Antonio Mocenigo rendit hommage à ses aïeux, donc à lui-même, rappelant que son père fut « un chevalier très renommé par son illustre gloire militaire et dans les temps les plus difficiles de la république, capitaine contre les plus grands chefs ». Ce discours illustré est un élément complétant la trilogie, décoration de l’autel d’une chapelle, des peintures dans une scuola et une inscription épigraphique sur la façade extérieure d’un bâtiment.
46Rappeler à tous les épisodes légendaires de la vie des saints ou les scènes bibliques en gardant un contact avec une réalité combattante contre les Turcs devint un genre nouveau utilisé dans la république de Venise40. Les références historiques, la lecture politique des faits et l’intervention militante s’exprimaient avec force. La cité-État et la ville capitale d’empire montraient un lien indéfectible du sens de la religion et du divin très complexe et qui définissait une expression de l’action politique41. Le mémorial pensé par les Ottobon répond à celui conçu par les Grimani qui n’avait pas atteint l’objectif de glorification souhaitée. L’utilisation des cycles picturaux dans les scuole et plus encore dans les églises assurait sans aucun doute l’apologie du martyr, mais en contrepoint elle renforce la gloire de certains lignages aristocratiques.
47La croisade désormais passe au second plan : les nobles ne servent plus la croisade contre les Turcs, ils se servent de la croisade pour régler leurs comptes entre eux. Seule la survie d’une aristocratie mise en péril par la défaite militaire et l’impéritie des gouvernants devint prioritaire dans une lutte politique et sociale de cette terrible phase d’adaptation à une conjoncture nouvelle. L’iconographie vénitienne de la fin du XVe siècle utilisait le thème de la croisade dans une dimension biblique et chrétienne en lien direct avec la Légende dorée, expression d’une tradition dévotionnelle fortement partagée par l’ensemble de la population. La lecture attentive des œuvres de Carpaccio nous oblige cependant à prendre en considération les images du pouvoir de l’aristocratie qui cherchait à tirer profit des métaphores et des allégories générales de l’idée de croisade dans le « moment vénitien » de la lutte contre les Turcs. La Dominante avait besoin, plus que jamais au début du XVIe siècle, de soldats courageux et de meneurs d’hommes valeureux, voire charismatiques pour tenter de remporter la victoire contre les Ottomans. La tradition historique et morale de la cité, symbole de la liberté et de la résistance à l’islam, imposait cependant de se détourner des chimères du mythe de l’invincibilité pour redonner confiance au peuple et à ses dirigeants. La mise en scène par le dispositif iconographique offert par Carpaccio n’avait pas d’autre but.
Notes de bas de page
1 Terisio Pignatti, Carpaccio, étude biographique et critique, Paris, 1958, p. 12.
2 Ibid., p. 23.
3 Augusto Gentili, Le storie di Carpaccio. Venezia, i Turchi, gli Ebrei, Venise, 1996, p. 56.
4 Ludovico Zorzi, Carpaccio e la rappresentazione di Sant’Orsola, Turin, 1988. Françoise Bardon, La peinture narrative de Carpaccio dans le cycle de Sainte Ursule, Venise, 1985.
5 Lionello Puppi, Verso Gerusalemme. Urbanistica e architectura simboliche tra il XVI e XVIII secolo, Rome, 1982, p. 56.
6 Michela Marangoni, Manlio Pastore Stocchi (éd.), Una famiglia veneziana nella storia : I Barbaro, Venise, 1996.
7 Ruggiero Maschio, « Le scuole grandi a Venezia », dans G. Arnaldi, M. Pastore Stocchi (éd.), Storia della cultura veneta dal primo Quattrocento al concilio di Trento, 5 vol., Padoue, 1989, tome 3/III, pp. 193-206.
8 Patricia Fortini Brown, Venetian Narrative Painting in the Age of Carpaccio, Yale, 1988, p. 57.
9 Francesco Sansovino, Venetia città nobilissima et singolare, Venise, 1603. Pompeo Molmenti, Le scuole d’Arte e devozione in Venezia, Milan, 1904.
10 Daniel Bornstein, « Le conseil des Dix et le contrôle de la vie religieuse à Venise à la fin du Moyen Âge », La religion civique à l’époque médiévale et moderne (Collection de l’École Française de Rome), 1995, pp. 187-200.
11 Girolamo Priuli, I Diarii, éd. d’Arturo Segre, Roberto Cessi (Rerum Italicarum Scriptores), Città di Castello, 1912-1914, tome 24, p. 384.
12 P. Fortini Brown, Venetian Narrative…, p. 135 et le catalogue complet inséré dans cet ouvrage pp. 258-298.
13 Marino Sanudo, I Diarii…, éd. de Rinaldo Fulin, Marco Allegri, Guglielmo Berchet, Niccolo Barozzi, Venise, 1879-1903, 58 volumes, tome 3, col. 814.
14 Angelo Bartoli Langeli, Nolens intestatus decedere. Il testamento come fonte della storia religiosa e sociale, Pérouse, 1985, introduction, p. XVI.
15 Venise, Archivio di Stato, Maggior Consiglio, liber spiritus, c. 65., liber brutus, c. 123.
16 Emanuele A. Cicogna, Delle inscrizioni veneziane, Bologne, 1970 (nouvelle édition), p. 67.
17 Cité par Augusto Gentili, Le storie di Carpaccio…, p. 187.
18 Bernard Doumerc, « De lignée antique et consanguine, l’idéologie nobiliaire à Venise (fin XVe-début XVIe siècle) », in Le sang au Moyen Âge (Cahiers du CRISIMA 4), Montpellier, 1999, pp. 86-108.
19 Lauro Martines, Power and Imagination : City states in Renaissance Italy, New-York, 1979. Hans Baron, The Crisis of Early Italian Renaissance. Civic Humanism and Republican Liberty in the Age of Classicism and Tyranny, Princeton, 1966.
20 C’est-à-dire l’île d’Eubée, Domenico Malipiero, Annali veneti, dall’anno 1457 al 1600, édition d’Antonio Sagredo, Archivio Storico Italiano, 1 ° série, 7 (1843-1844), 2 volumes, tome 1, p. 58, p. 107.
21 Pie II, bulle Vocavit nos Pius.
22 Sixte IV repris par Eugène IV en 1444, bulle Postquam ad apicem.
23 Marino Sanudo, I Diarii…, tome 4, col. 324-328.
24 Alberto Tenenti, « The sense of space and time in the venetian world of the Fifteenth and Sixteenth centuries », dans John R. Hale (éd.), Renaissance Venice, Londres, 1973, pp. 17-46.
25 Girolamo Priuli, I Diarii…, p. 180.
26 Patricia Fortini Brown, Venetian…, p. 69. Dorothy Vaughan, Europe and the Turk, a pattern of alliances, 1350-1700, Liverpool, 1954, p. 78.
27 Marino Sanudo, I Diarii…, tome 3, col. 343-344, 702-703, 820-821, tome 4, col. 255-256.
28 Augusto Gentili, Le storie di Carpaccio..., p. 71.
29 Ibid., p. 71.
30 Paul Deschamps, « La légende de Saint-Georges et les combats des croisés dans les peintures murales au moyen âge », Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, Monuments et Mémoires, XLIV (1950), pp. 109-123.
31 Ibid., pp. 45-90.
32 Vittorio Boccadamo, « Il culto dei martiri di Otranto », dans Giovanni Papa, Vittorio Boccadamo (éd.), I beati 800 di Otranto del 1480, Lecce, 1980, pp. 129-155.
33 Bulle Fidei catholice defensionem.
34 Géraud Poumarede, Pour en finir avec la croisade. Mythes et réalités de la lutte contre les Turcs aux XVIe et XVIIe siècles, Paris, 2004, pp. 54-55.
35 Lamento di Negroponte, dans Marina Beer, Cristina Ivaldi (éd.), Guerra in ottava rima, 4 volumes, Ferrare, 1988, tome IV, Guerre contro i Turchi (1453-1570).
36 Rona Goffen, Giovanni Bellini, Yale, 1989, p. 78.
37 Vittorio Sgarbi, Carpaccio…, pp. 182-185.
38 Augusto Gentili, Le storie di Carpaccio…, p. 102.
39 Vittorio Sgarbi, Carpaccio…, p. 13.
40 Augusto Gentili, Le storie di Carpaccio…, p. 121.
41 Innocenzo Cervelli, Machiavelli e la crisi dello stato veneziano, Naples, 1974, p. 13.
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