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El entremés

 | 
María José Martínez López

Conclusión general

Texte intégral

1El presente estudio ha enfocado un conjunto de aspectos precisos: examen de los mundos evocados en la ficción entremesil; estudio de la organización textual y segmentación de la acción; análisis del personaje en su doble dimensión, dramática y escénica; y observación de los medios y de los efectos de que se dispone para insertar la ficción en un espacio material concreto. A partir de ello se han podido confirmar y matizar facetas ya entrevistas, pero también indagar en otras menos exploradas del entremés.

2Los mundos de la ficción del entremés se construyen a partir de una interesante relación entre espacio referencial y materia jocosa. La aldea y la corte se perfilan, en este sentido, como los ámbitos de mayor aprovechamiento cómico.

3La representación del espacio de la aldea, elaborada en torno a la corte y en función de ella, obedece en el entremés a la consideración jerárquica de dos mundos. La inferioridad de la aldea posibilita que los motivos y los personajes que la definen sean materia risible. La autenticidad geográfica que la presencia de topónimos pueblerinos podría avalar resulta, por el contrario, un motivo cómico al utilizarse para identificar a un colectivo de bobos, cuyo máximo representante es el alcalde.

4En consecuencia, la representación de la corte radica en la de su superioridad con respecto a la aldea o a cualquier otra ciudad de provincias. Esta superioridad se manifiesta en la valoración positiva del marco topográfico de la Villa y, sobre todo, en la celebración de la burla de ingenio que ésta favorece. Estas dos dimensiones insisten en el carácter lúdico del entremés y advierten sobre su alejamiento de toda pintura verista.

5El entremés tiende a adoptar localizaciones que admitan el desarrollo de materiales jocosos. Por ello la doble definición del espacio de la venta —lugar de tránsito y de engaño— resulta cualitativamente significativa en el teatro breve. Asimismo la presencia de Sevilla y de Salamanca se relaciona con una concepción del espacio que propicia la irrisión y el engaño.

6El estudio de los espacios de la ficción entremesil pone en evidencia un desequilibrio favorable al ámbito urbano y la interdependencia del espacio imaginario en que se enmarca la ficción y la materia de la misma. El hecho de que la ficción se ciña a una sola localización otorga cierta coherencia al espacio representado, a la vez que incide sobre la simplificación de los mundos representados.

7Lo más característico de la organización textual del entremés, tanto en las fórmulas de su organización interna (exposición, progresión, desenlace) como en las secuencias delimitadas por su organización externa (secuencias métricas, espaciales y microsecuencias) es la tendencia a crear un clímax cómico que, apenas instaurado, presagia el final de la pieza.

8Las fórmulas adoptadas para la exposición de la acción se basan en la rapidez de la presentación de los personajes y del asunto desarrollado. Las fórmulas de progresión van desde la sencilla yuxtaposición de episodios autónomos hasta el encadenamiento orgánico de los mismos y ofrecen mayor o menor grado de dinamismo, dependiendo de la clase de entremés. Las fórmulas de desenlace del entremés en palos o en baile obedecen a una práctica preestablecida, cuyo carácter arbitrario manifiesta la voluntad de insertar la pieza en una dimensión cómica.

9La estructura externa del entremés (versificación, secuencias y microsecuencias) está regida por procesos de repetición, paralelismos y simetrías que desembocan en la simplificación de los sucesos representados. Las repeticiones inciden en la creación de una estructura externa en la que predominan el ritmo y el movimiento. La brevedad de las piezas, asociada a la precipitación de los procesos de aceleración, contribuye a crear un efecto de condensación de la temporalidad, que se constituye como elemento significativo de la fantasía y del juego escénico.

10La bimembración de la métrica, a la que se subordinan las secuencias espaciales —que nunca superan el total de tres en una misma obra—, asociada a las microsecuencias, imprime al entremés su tempo y su rapidez. El sentido del ritmo y del movimiento que domina en la elaboración de un entremés contribuye a eliminar el aprovechamiento dramático de la duración y a reducir la complejidad de los sucesos representados, insertándolos en un tiempo comprimido, de gran eficacia para la consecución del efecto cómico.

11Lo más significativo de la configuración dramática de los personajes del entremés radica en su adscripción a una jerarquía sociodramática y moral ínfima y, además, en que su caracterización se basa en rasgos carentes de complejidad. Hay tipos y figuras que aparecen reiteradamente: el recurso de la repetición de los tipos conocidos supone el acercamiento y la búsqueda de complicidad con el público.

12El perfil de los tipos tradicionales masculinos se basa en la asignación de un oficio que los relaciona con el ámbito del erotismo. Ello los hace aptos para desempeñar el papel de amante. La representación tradicional del tipo femenino se basa en rasgos paralelos a los de su homólogo masculino. La definición de la malcasada lleva ímplicita la del marido cornudo. En consecuencia, las burlas matrimoniales resultan menos de una voluntad de exaltación hedonista del placer erótico que de una certera irrisión de la falta de hombría masculina.

13Las figuras modernas femeninas se ajustan a la consecución de bienes materiales; ello implica que el galanteo se halla supeditado a esta meta. En este sentido, la exigencia de las damas y la incapacidad de los galanes para contentarlas rige, en gran medida, la relación entre los personajes femeninos y masculinos del entremés del siglo XVII. Por otra parte, la caracterización de las figuras modernas masculinas obedece a una inadaptación manifiesta con respecto a valores superiores como son los de la nobleza y del valor, mientras que su homologa femenina podría definirse con respecto a un exceso de adhesión a los valores imperantes.

14Entre los personajes utilitarios del entremés destacan los grupos formados por los criados, los escribanos y los alguaciles. Su importancia radica en que son personajes de apoyo dialogal, escénico y dramatúrgico. Su caracterización es rápida y reiterativa. El entremés integra asimismo personajes folclóricos, alegóricos y simbólicos que poseen una dimensión fantástica y placentera.

15Los personajes del entremés llevan nombres acordes con la categoría ínfima a la que pertenecen. Todos poseen connotaciones cómicas y ridiculas, que privilegian la animalización y la reificación. La onomástica, a la vez que produce un efecto de individualización, resulta uno de los rasgos más económicos de la caricaturización del personaje.

16El esquematismo y la mecanización dominan la técnica compositiva del personaje del entremés. La simplificación y la estilización de que son objeto fundamenta una comicidad basada en la reiteración y en la combinación de los rasgos, de los tipos y de las figuras.

17El personaje del entremés es, también, un ente doble que aparenta o cree ser lo que no es. Por ello la dimensión escénica de su caracterización es de suma importancia. Los rasgos externos del personaje confirman el carácter inmediato de comicidad que éste provoca. Cada uno de los aspectos que lo componen (voz, tono, gestualidad, mímica y vestuario) obedece a la exageración farsesca.

18La caracterización fónica del personaje se basa en el rasgo de intensidad alta que, en contraposición con otros, favorece los efectos cómicos. Los cambios de tono se hacen perceptibles según las exigencias de las situaciones y la presencia de diversos rasgos estilísticos que imponen variaciones en la dicción. La expresión de la agresividad es, entre las diversas modalidades fónicas, la más destacable.

19Los gestos y los movimientos de los personajes del entremés, incluso los que son mimetizados de lo cotidiano, se rigen por la desproporción y la falta de armonía. La repetición mecánica de los movimientos, concentrada en cortos intervalos de tiempo, es uno de los recursos que, con mayor frecuencia, generan comicidad. Las actitudes y los comportamientos que mimetizan convenciones sociales, en particular las fórmulas de cortesía, también son exponentes de la comicidad paraverbal del entremés.

20Como sucedía para la expresión fónica, la agresividad es uno de los aspectos más destacables de la gestualidad. Es de subrayar el carácter efectista de las entradas y salidas a escena, así como la dimensión grotesca de los movimientos, cuya realización sólo adquiere sentido dentro del contexto cómico en el que se inscriben.

21Por otra parte, la mímica del personaje (expresión facial y actitud corporal de conjunto) indica que el entremés se enmarca en la expresión de necesidades primarias, como son las de comer o beber, y en la manifestación de emociones primarias también, como son el miedo, el llanto, la ira y la alegría. De la mímica destacan los visajes, que implican la deformación grotesca del rostro.

22La apariencia externa del personaje del entremés se manifiesta en dos aspectos: sus rasgos físicos y su vestuario. Las características físicas del personaje dependen de las del actor que lo encarna, pero parecen apuntar hacia la existencia de oposiciones cómicas materializables en escena por medio de disfraces. El vestuario del personaje se ajusta a una práctica dramatúrgica generalizada, y su rasgo más relevante radica en la deformación corporal que suponen la exageración, la inversión y la mezcla de los elementos que lo componen.

23La presencia de elementos fijos en la composición del vestuario acarrea dos consecuencias: por una parte, permite la identificación inmediata de los tipos y, por otra, facilita los cambios de identidad asociados a las variaciones del atuendo. El entremés no ignora los trajes de fantasía, cuya elaboración se basa con frecuencia en la materialización de la palabra.

24La configuración escénica del personaje del entremés obedece, en su conjunto, a la sobredimensión de los rasgos que lo componen. La deformación y la movilidad implican y responden al esquematismo de la caracterización, alejado de cánones mimético-realistas y acorde con la caricaturización de la que son objeto los tipos y las figuras del entremés.

25No menos singular resulta la sobriedad del espacio escenográfico del entremés: cualquiera que sea el destino de su representación, los elementos que lo componen no desmienten la pauta de sencillez observada para los demás aspectos estudiados. Salvo en contadas ocasiones, la obra se desarrolla en el espacio limitado del tablado, lo cual no impide el uso del dispositivo escenográfico con la finalidad de crear efectos sorpresivos y cómicos y favorecer juegos escénicos.

26En consecuencia, la figuración de lugares escénicos, exteriores o interiores, se amolda con gran economía de medios a la convención que asimila el lugar imaginario en que transcurre la acción con las partes fijas del tablado. Aunque el recurso más frecuente de la localización del lugar escénico sea mediante la palabra, la configuración de lugares interiores y privados se basa, a menudo, en la presencia de objetos. Éstos pueden ser meramente utilitarios, o bien definirse por su aspecto sucio y deteriorado, e incluso servir para producir efectos extremadamente cómicos, cuando están sometidos a una manipulación mecánica.

27La articulación del tablado con el vestuario y con la primera galería constituye el recurso más frecuente para ensanchar los márgenes del tablado. En el primer caso, la expansión se produce por medio de efectos acústicos, pues la flexibilidad del efecto sonoro permite la evocación de lugares y sucesos que no se representan directamente, en particular en los comienzos de las piezas. En el segundo caso, el ensanchamiento del tablado es de orden visual. En los dos casos la expansión del escenario tiende a la creación de efectos sorpresivos que favorecen la comicidad.

28Uno de los aspectos más frecuentes del entremés consiste en la insistencia con la que se presenta a sí mismo como ficción. En este sentido, los monólogos y las apelaciones al público, situados habitualmente al comienzo y al final de las piezas, funcionan como límites teóricos del desarrollo de la acción. La multiplicación de los recursos empleados para ostentar la artificiosidad de la representación del entremés apunta hacia un distanciamiento, cuya finalidad no es la de propiciar la reflexión, sino, por el contrario, aportar elementos que ratifican su carácter ficticio y cómico, a la vez que su alejamiento de toda representación verista.

29En definitiva, el entremés está sometido a un haz de convenciones dramáticas y escénicas cuyas líneas de fuerza consisten en la simplificación del mundo representado, otorgándole una importancia primordial a un personaje que obvia cualquier problematización; un mundo mecanizado, apto para el divertimento y los guiños incesantes sobre su propia condición ficticia; un mundo tanto más risible cuanto más se ofrece como juego ante la mirada del público.

30Con este trabajo se ha intentado abarcar algunos de los aspectos fundamentales del entremés como forma teatral cómica: los mundos referenciales, las fórmulas compositivas, el personaje y la creación de espacio. La conclusión a la que se llega consiste en que el entremés se concibe, ante todo, como un divertimento, diversificado en su forma, pero unitario en su finalidad cómica.

31Ello puede parecer excesivamente sencillo; sin embargo, resulta relevante si se lee por el reverso: la característica del entremés sería su total ausencia de problematicidad, pues como afirman los personajes de El martinillo:

Con todos corre parejas
esta locura que veis:
al mundo dejemos hoy
como le hallamos ayer. (vv. 105-108)

32Esta formulación, de ser aceptada, podría servir para sentar las bases de una nueva reflexión sobre el alcance de la risa en el entremés.

33Somos conscientes de que sólo se ha explorado una parte de la materia relacionada con esta forma cómica, ya que la demostración ha sido basada en la selección de casos típicos. Sin embargo, el conjunto de entremeses que queda por estudiar no parece que pueda desmentir las conclusiones de este estudio, que se propone como contribución para un mejor conocimiento de algunos aspectos del teatro breve.

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