Capítulo 5. El espacio escenográfico
p. 217-263
Texte intégral
1La noción de espacio aplicada al teatro, probablemente una de las de mayor complejidad, compromete una categoría abstracta, difícil de captar a partir del texto, pero esencial en la representación, pues las coordenadas espaciales organizan el microcosmos de la ficción según unos principios decisivos, sujetos a los condicionamientos materiales de la época1. Conviene recordar que la creciente atención hacia este aspecto ha puesto de manifiesto la importancia de la dimensión espacial en cuanto al dispositivo escenográfico2 así como la relevancia de las convenciones que, derivadas de este último, concretan, supuestamente, las coordenadas espaciales ficticias de un texto dramático en su realización escénica3.
2El examen de las acotaciones que organizan los espacios del entremés muestra que en ellas se diferencia claramente entre el espacio restringido y real de la representación y el entorno espacial ficticio. Sin embargo, estos dos espacios se superponen ya que se dan de modo simultáneo en la representación. A pesar de ello se estudiarán por separado para mayor claridad en la exposición. El estudio del espacio del entremés se hará en función del lugar escenográfico —o espacio real y material— y en función del lugar escénico o espacio ficticio representado.
3El conjunto de convenciones sobre las que se asienta la creación de un espacio ficticio abarca hasta el espacio mismo de la representación. Se trata de los casos en los que un escenario contiene otro escenario, uno de los cuales se transforma en representación para el otro. Los recursos empleados para producir este efecto de duplicación del espacio del teatro y de sus diferentes manifestaciones son variados y la representación dentro de la representación se ofrece como la forma más extrema de la teatralización de las convenciones escénicas. Por esta razón, además del examen del lugar escenográfico y del lugar escénico, se incluye el estudio de los diversos mecanismos especulares que tienden a afirmar que estamos en el teatro, presenciando una ficción4, por medio de la teatralización de la convención escénica.
El lugar escenográfico
4García Lorenzo5, en «La escenografía de los géneros dramáticos menores», señaló en su día cómo el examen del espacio escenográfico del teatro breve del siglo XVII ha suscitado hasta el presente un interés muy relativo. En efecto, exceptuando su trabajo, las menciones esporádicas incluidas en la monumental síntesis de Shergold y el estudio capital de Rodríguez y Tordera dedicado a El toreador de Calderón, en el que se demuestra cómo el espacio escenográfico condiciona el sentido de la representación, escasos son los autores que han prestado atención a este aspecto6.
5Quizá esta carencia pueda explicarse por la constatable sencillez de las condiciones materiales de la representación de la mayor parte de los entremeses, como afirma Evangelina Rodríguez :
Si nos acercamos a los textos de las piezas representadas en los escenarios más comunes, es decir los corrales, la calle, etc., lo primero que llama la atención es [...] la limitación escenográfica. A través de los textos, la afirmación más segura es que el valor significativo de la escenografía no viene dado por la construcción de los decorados7.
6Además, salvo en las folias de Carnestolendas en las que se representa solo8, el teatro breve se muestra siempre solidario de las circunstancias concretas que rodean la escenificación de una comedia o de un auto, pues al ser uno de sus componentes, aquél debe ajustarse a los modos de producción habituales del espectáculo teatral del siglo XVII. Se difundirá siguiendo los circuitos comerciales del corral de comedias, se adaptará a las plataformas de los carros del Corpus, a los espectáculos palaciegos y, en ocasiones, a las funciones privadas, como acontece con la adaptación de la loa para la comedia de Eurídice y Orfeo de Solís9.
7A partir de las menciones al dispositivo escenográfico incluidas bien en las acotaciones, bien en el diálogo, se intentará averiguar el lugar del entremés dentro del contexto de la experiencia teatral del espectador10, comprobando, cuando ello sea posible, dónde y con qué ocasión se escenificaron las piezas, distribuyéndolas según los tres espacios de representación habituales para la época : el corral, los carros del Corpus y Palacio11.
1. Corral de comedias
8El viejo casado y Los romances, las dos piezas más antiguas de nuestro corpus, debieron de ser destinadas a los corrales. En la primera, los movimientos de los personajes —suben/bajan— y la mención de la ventana suponen el uso de la primera galería y determinan un nivel de acción, según la terminología de J. E. Varey12, enmarcado en la práctica del encantamiento. En la segunda pieza, la expresión lexicalizada «por lo alto del tablado» (T.B., p. 138) no deja lugar a dudas de que Bartolo aparece en el primer nivel de la conocida topografía del corral. Asimismo, en La maya, don Pasquín, para recibir el agua, «pónese donde lo echan desde arriba» (Ramillete, p. 183).
9En El guardainfante II, Juan Rana accede desde la primera galería al tablado por medio de una escalera introducida para ese efecto13 y en Don Gaiferos y las busconas de Madrid, cuando Inés le ordena al caballero que se dirija hacia la cárcel, el movimiento queda marcado por la acotación siguiente : «Andan hacia el vestuario» (T.B., p. 180). En La burla del pozo, se hace un uso completo del dispositivo vertical del corral : en el primer nivel se vuelve a figurar la ventana de una casa —«Sale Camacho arriba» (Ramillete, p. 191)—, desde la cual el protagonista arroja un tiesto —«Derriba Camacho un tiesto, y Pedrosa estará debajo del balcón» (Ibidem, p. 192)— hasta el escotillón disimulado por el pozo —«Habrá un pozo con su polea y caldero» (Ramillete, p. 194)—, en el que se esconde Camacho —«Pónese Camacho de pies en el caldero asido de la soga y le van bajando» (Ibidem).
10Los refranes del viejo celoso, único entremés de Quevedo que posee una marca clara de espacialidad escenográfica, concluye con una acotación que podría suponer el uso del hueco de las apariencias u otro recurso similar :
Aparece el Rey Perico en un tribunal, asentado en un banquillo, y en unas gradas sentados todos los que fuere nombrando ; y un dosel en lo alto. (A.E.B., p. 210)
11En El sastre, la rapidez del paso del exterior al interior, asociada a la descripción que el Sastre hace del aposento de don Nuflo, da pie a considerar que se ha descubierto la cortina de las apariencias para dejar ver los objetos que configuran la casa del ladrón.
12En El figonero, el Gorrón y el Ladrón salen recatándose. El primero, «Arrimándose a un lado» y el segundo, saliendo «al paño» (Ramillete, p. 353). En Los gatillos la simultánea presencia del trío de ladronzuelos en el tablado se justificaría si éstos se encontraran reunidos «al paño», mientras el grupo formado por el Escudero, la Vieja y la Dama ocupa el centro del tablado. La localización «al paño» de los tres personajes, testigos y comentaristas inmediatos de lo que ocurre en el escenario, desharía la confusión detectada en el diálogo por la falta de acotaciones espaciales. Dicha confusión, explicitada supra, pp. 101 y ss., podría ser resuelta si se optara por la presencia continuada de los gatillos en el tablado, dependiente de la solución escenográfica arriba propuesta.
13En otros entremeses, como en Las vendedoras en la Puerta del Rastro o en El guardainfante I, aparece únicamente la mención al tablado, sin más precisiones. Por el contrario, en El pleito de la dueña y el rodrigón, la distribución de los personajes se hace en correspondencia con las partes que componen el tablado del corral de comedia y según los gestos y los movimientos que se han de realizar :
Éntranse por una puerta y por la otra salen doña Toribia y don Bruno, que alzando el paño van dando memoriales a tres Vejetes, y descubriéndose una mesa con bancos, recado de escribir y campanilla ; haciendo reverencias se sientan a la cabecera la Dueña y el Vejete más principal ; a un lado las Dueñas y en otro los Escuderos ; don Blas y don Gil se quedan al paño, y el Relator, con unos papeles, en la punta del tablado, y doña Toribia y don Bruno y los abogados retirados. (A.E., p. 1002)
14La acotación de Antonio de Zamora, la más sustanciosa del conjunto de textos del corpus14, es reveladora de la convención de las entradas y salidas para marcar el cambio de lugar escénico ; de la función del paño para figurar la procedencia de los personajes desde un interior ; de la posibilidad de descubrir un decorado ya preparado desde el hueco de las apariencias y de la creación de una perspectiva cuyos hitos quedan señalados por la disposición topográfica de los volúmenes corporales de los actores.
15El diálogo también brinda la posibilidad de saber cuál es el lugar de la representación, aunque las apelaciones al público ofrecen menos seguridad que las referencias espaciales de las acotaciones. En La maestra de gracias de Belmonte, el gracioso Juan Bezón se califica a sí mismo de «ballena de aquestos corrales» (v. 100), lo cual no se corresponde con el lugar primero de la representación del entremés, ya que éste fue posiblemente representado en Palacio hacia febrero de 163515 por las compañías de Cristóbal de Avendaño y Andrés de la Vega. No obstante, en La ropavejera, la protagonista ejemplifica en vivo los remiendos físicos a los que se someten las mujeres, interpelando a las de la cazuela : «Ropavejera : ¿Veis aquella cazuela ?/Rastrojo : Muy bien. Ropavejera : ¿Y a mano izquierda veis una mozuela ?» (vv. 14-18).
16De la misma manera, además de las acotaciones arriba aducidas, la intervención de Juan Rana —«Señora mosquetería» (v. 1)— y la de Josefa Román —«Señora cazolería» (v. 1)— en El guardainfante I y II, respectivamente, consiste en una llamada al público femenino y al público masculino correspondiente a su localización en los corrales. Asimismo, la propiedad sobre los textos de autores afamados y la gran difusión impresa de algunos textos, como los de El estudiante, Pelicano y ratón, Los putos o El muerto, Eufrasia y Tronera, también permite suponer su representación en los corrales de comedias16.
17Sea lo que fuere, las referencias explícitas al dispositivo escenográfico del corral, la misma ambigüedad de las interpelaciones al público y la difusión extensa de los textos impresos permiten subrayar la importancia del corral de comedias, que sirve de espacio referencial, aunque la obra no se destine a los corrales en primera instancia, como sucedió con La maestra de gracias. Ello implica que, como cabía esperar, el corral de comedias es el lugar teórico de referencia en la experiencia teatral del espectador y en la práctica de la escritura17.
2. Corpus
18La Loa con que empezó a representar Rosa en Sevilla de López de Zárate, Los degollados de Calderón y El astrólogo tunante de Bances Candamo son, entre las piezas que se proponen a continuación, las únicas que con toda seguridad guardan relación con la celebración del Corpus. La loa, sin embargo, no fue representada en los carros del Corpus, según se verá más adelante. Los degollados y El astrólogo tunante bien pudieron ser representados en las plataformas de los carros, puesto que acompañaron respectivamente el auto de Los sueños de Joseph, de Calderón en el año 167018 y el de El primer duelo del mundo de Bances Candamo, escenificado en el año 1687, cuando Carlos II rompe con la costumbre de representar exclusivamente autos calderonianos.
19En algunos entremeses, las alusiones al Corpus sugieren su relación con dicha festividad. En Las alforjas, el Alcalde dice que prepara los festejos de ese día :
Alcalde Mirad, las fiestas del Corpus
hacemos...
Gazpacho Pues ¿qué les falta ?
Berrueco Lo que no hay en las alforjas :
representantes, (vv. 139-142)
20En El retablo b, Pilonga declara que trae un retablo para la ocasión :
y pues el día del Corpus
por faltalles el dinero,
no tienen vustedes fiestas,
aqueste retablo haremos, (vv. 151-154)
21El Cura de Las fiestas del aldea, invita al Alcalde a presenciar el ensayo del auto que se representa :
Siéntese, pues la gente se acomoda,
y verán ensayar la fiesta toda
que hemos de hacer el día del Señor, (vv. 54-56)
22El entremés de Los sacristanes burlados se inicia con una serie de pullas en la que Tarabilla fustiga a Zaranda en estos términos :
Oigan, oigan, ¿conmigo tan valiente,
sacristán de los autos solamente ?
Pues sois de tablas en días semejantes,
tarascas, sacristanes y gigantes,
y el autor te sustenta doce meses,
porque haya sacristanes de entremeses... (vv. 3-8)
23Y más adelante, siempre a propósito de los sacristanes, María declara que quiere «Hacer con los pobres estos / como en entremés de auto : / mucha vista y poco seso.» (vv. 177-179). Además, la escenificación de este entremés exige el empleo de un artilugio :
En lo alto ha de haber un carrillo con soga.
Echa la soga y atada en ella una espuerta.
Súbele hasta la mitad, y ata la soga a un clavo. (A.E.B., pp. 308-309)
24Para rematar la burla a los sacristanes, María ordena a Tarabilla que acuda a una cita nocturna, le manda meterse en el cesto para subir hasta su balcón y lo deja colgado en el aire hasta la llegada de Zaranda. El artificio es sencillo, pero no extraño al aparato de los autos y, además, presenta la ventaja de poder reproducirse en el corral de comedias.
25Por otra parte, la inclusión de textos, como los de El portugués o de Los gitanos, en colecciones impresas de autos también puede hacer pensar que el destino de estas piezas fueron los carros de los autos19. El segundo entremés contiene una alusión a los gigantones que salían en los desfiles callejeros en la festividad del Corpus20. De aceptarse la hipótesis de que este último entremés se representase en los carros del Corpus, habrían de admitirse dos soluciones escenográficas para la alusión luminotécnica que hace Morales —quien al recibir un billete, explica : «A la escasa luz le leo / de aquella tienda» (vv. 150-151)— y para la descripción del madrileño barrio de Las Maravillas, puesta en boca de Heredia :
Aquí en esta plazuela,
en distintos aposentos
viven todas las gitanas
que hay en Madrid, y volviendo
por esotra acera habitan
labradoras, cuyo empleo
son yerbas que al campo usurpan
para pebetes caseros, (vv. 7-14)
26La primera solución consistiría en considerar que se potencia el espacio urbano real y la segunda, que se activa un decorado de carácter mimético, como el descrito por Brunel para la representación de los autos del año 1655, cuyas plataformas están limitadas por casitas : «on y roule des maisonnettes peintes qui environnent le théâtre»21.
27La figura del fariseo, relacionada inicialmente con los pasos navideños, pasó a formar parte de los desfiles callejeros del Corpus, siendo recogida a continuación en entremeses tales como El sacristán fariseo, manteniéndose después en los dos festejos. En El fariseo se recompone de modo burlesco el paso de Inocentes con la transformación de los tres amantes de la Mujer en Herodes, Inocente y Fariseo. El papel de fariseo recae sobre el Sacristán. Sin embargo, la circunstancia festiva aludida en el anónimo entremés no corresponde al contexto del Corpus, sino al de los festejos navideños :
Carrizales ¿Quién los trajo a aderezar ?
Mujer Nuestro compadre el Platero,
que hace para Navidad
el Nacimiento de nuevo, (vv. 182-185)
28El fariseo se enmarca en el ciclo de la Navidad mientras que el sayón que encarna Zoquete en Los degollados pertenece a la manifestación de la figura en la festividad del Corpus22.
29Es muy probable, dada la índole de sus pullas antijudaicas, que el ciclo de los alcaldes encontrados, en el que se incluyen Los Alcaldes II y IV, cobrara todo su alcance cómico al ser representado asociado a los autos23. Se podría emitir una hipótesis semejante para Pelicano y ratón, dado que la exclamación de Domingo «Pues alabado sea el Santísimo Sacramento» (v. 22), a pesar de constituir una expresión lexicalizada, que se produce tras una larga serie de insultos, es la única de este tipo reseñada en los textos considerados y bien podría ser apropiada en el contexto de una representación del Corpus24.
3. Palacio
30En el ámbito de los diversos acontecimientos relacionados con la vida de la familia real y con el fasto cortesano se enmarcan los entremeses que se exponen a continuación y que se representaron bien sea en fiestas palaciegas, bien sea en festejos cortesanos organizados por la aristocracia en agasajo al monarca.
31El examinador I de Hurtado de Mendoza pudo haber formado parte de la gran fiesta cortesana que, el 10 de octubre de 1617, el Duque de Lerma dio en honor a Felipe III, acompañando una comedia de gran aparato, El caballero del sol de Luis Vélez de Guevara. La relación de los fastos que presidieron este espectáculo, analizados por Ferrer Valls25, revelan el singular contraste entre el aparato de la comedia, en el que quizá se enmarcó la representación del entremés, y la sobriedad de éste, cuya exigencia escenográfica se limita a una mala silla. Aunque se ignoren las circunstancias de la representación de Getafe y de El examinador II, cabe emitir la hipótesis de que guarden relación con alguna fiesta cortesana26.
32En un marco semejante se situaría el entremés de Los enfadosos de Quevedo, que se distingue por su desnudez escenográfica, y que fue quizá representado en el curso de la fiesta real con la que, a principios de 1624, el Duque de Medina Sidonia agasajó a Felipe IV a su paso por Andalucía27.
33Con ocasión de Carnestolendas del año 1634 —en todo caso antes de la muerte de Cristóbal de Avendaño, acaecida en 1635—, se representó en Palacio el entremés de La maestra de gracias de Belmonte, que carece de complejidad escenográfica. El mago, de Quiñones de Benavente, se representó en 1637 para los festejos reales de la noche de San Juan en el Buen Retiro28. La única complicación en el espacio escenográfico de este entremés es la creación del espacio ficticio que figura el acueducto de Segovia :
... sacan la puente de Segovia por hacer, y como van cantando, todas la van haciendo.
Cada una va poniendo su piedra hasta que queda acabada lapuente.
Repiten y desaparece todo. (A.E.B., pp. 325-327)
34Este mismo entremés contiene una mención al uso de luces —probablemente velas— para el disfraz del mago : «Sale Salvador con muchas luces en la cabeza» (A.E.B., p. 320).
35El propio Quirós da cuenta de la representación del entremés de El toreador don Babilés en Obras de Francisco Bernardo de Quirós y aventuras de don Fruela (Madrid, 1656) : «Hizóse este entremés para una fiesta que su Majestad vio en el Buen Retiro, una noche de San Juan»29. Según los datos aportados por Bergman, la representación debió de tener lugar entre los años 1638-164130. Es de notar la referencia a la zona horizontal como sala —«Ya en la sala se ha entrado [el toro]» (v. 244) y no como tablado—, que bien puede aludir en esta ocasión al espacio del Salón del Buen Retiro.
36Además de ello, se desprende del texto de El toreador don Babilés el posible uso de un dispositivo vertical, pues don Babilés ordena a las damas que le acompañan «subios a ese cuarto» (v. 240) y una acotación señala después «Bajan las damas» (Ramillete, p. 221). Ello significa o bien que se pudo aprovechar el dispositivo destinado a la comedia, o bien que la pieza fue escrita con vistas a los circuitos comerciales31.
37El encabezamiento de El paseo al río de noche reza que fue compuesto por el Maestro León Merchante, a la venida de la Reina doña Mariana de Austria en noviembre de 1649. De él destaca la alusión escenográfica siguiente :
Niña Si hemos de hablar, sin que el lugar lo vede,
baje uced de ese álamo, si puede.
Valiente ¡Si no fuera criatura el muy comino... !
Niña Más criatura es usted, pues hace un pino. (w. 149-152)
38El v. 150 hace referencia a un álamo, árbol que crece a orillas de los ríos, y podría apuntar a un decorado de tipo mimético. La mención del álamo atrae la del pino, dando pie al chiste «hacer un pino»32. La Niña compara la actitud vacilante del Valiente, que no se decide a enfrentarse de veras, con la inseguridad del niño que da sus primeros pasos, desacreditando así al bravucón. La supresión de los versos 149-152 en la versión de El paseo incluida en Autos sacramentales... (Madrid, 1655) bien podría ser indicativa de la adaptación de la pieza a otro contexto escenográfico33.
39En 1655, el espectáculo que tuvo lugar en el Salón del Buen Retiro con motivo de la noche de San Juan integró, entre otros intermedios, el baile de Los hombres deslucidos de Cáncer y Velasco que, aparte de la coreografía, se presenta con sencillez escenográfica.
40El retrato vivo de Moreto y El retrato de Juan Rana de Rodríguez de Villaviciosa, relacionados con el retrato del cómico Cosme Pérez ejecutado por mandato de la Infanta hacia165134, perderían parte de su interés de no haber sido representados en Palacio, en un ambiente cortesano, entre un público habituado a ser retratado por los mayores pintores del momento y que no desconoce el suplicio de una sesión de pose, las dificultades del artista principiante, la discrepancia sobre los parecidos y otras cuestiones relacionadas con la representación pictórica.
41En este sentido, el entremés de Rodríguez de Villaviciosa El retrato de Juan Rana representa un caso en el que la elección del tema está claramente condicionada por el espacio y el público al que se destina. De ahí que no se haya incluido su estudio en el capítulo IV dedicado a la gestualidad y se considere en el presente apartado, no tanto por su complejidad escenográfica como por sus implicaciones cortesanas, centradas en la actitud corporal de Juan Rana.
42El Hombre 1 y el Pintor presiden la sesión a la que es sometido Juan Rana. El Pintor sale a escena cargado con un «recado de pintar» del que extrae los pinceles, las pinturas, el marco y el lienzo, que enumera conforme los va sacando : «aquí está para serviros / todo lo que es necesario, / conviene a saber : pinceles, / lienzo, colores y marco». Su intervención parece el recitado de una lección aprendida de memoria, como si de un aprendiz se tratase35 y, quizá por ello, obliga a decir del Hombre 1, que el artista es «el primer / hombre del mundo y más raro», hecho de importancia si se considera que el Pintor hace adoptar a Juan Rana la postura académica del retratando, que imita la de los ejercicios prácticos realizados por los pintores noveles en las academias, iniciando así, a todas luces, la parodia de un retrato convencional36 :
Hombre 1 Este papel en la mano
tomad, y así al descuidillo
tened levantado el brazo
y el otro aquí en la cintura
con mucha gracia arqueado.
Ahora estáis famoso.
Rana Postura es de zambapalo.
Hombre 1 Teneos y estad con juicio
y en la forma que yo os planto
os estad sin menear
ni rostro, ni pie ni mano.
Poned el rostro derecho
entre alegre y mesurado.
(Pónese muy sesgo con un papel en la mano y el Pintor estáretratándole).
Rana ¿Decís de aquesta manera ? (W. 148-161)
43Todo está calculado en esta actitud de falsa naturalidad, y las pautas de comportamiento del modelo exigen una gravedad que el Hombre 1 reclama a Juan Rana cuando le ordena «estar con juicio» y poner el «rostro entre alegre y mesurado» mientras el Pintor le «toma el aire»37.
44Sin embargo, para lograr el efecto cómico deseado, la pose de Juan Rana debe ser de todo punto contraria a la actitud canónica con la que se representa «una figura decorosa y grave», tal como la describe Palomino y Velasco en su Museo pictórico y punto óptico38. La insistencia del Hombre 1 tenderá precisamente a resaltar la distorsión de las reglas del decoro pictórico, que Juan Rana contraviene con un brazo levantado «al descuidillo», el otro arqueado en la cintura, como si se dispusiera a bailar el zambapalo.
45Las loas de Solís para las comedias Un bobo hace ciento y Las Amazonas, que abrieron los espectáculos de 1652-53 y 1655, respectivamente39, no se distinguen por su exigencia de dispositivo escenográfico, al contrario de aquellas que compuso para Triunfos de Amor y Fortuna, Pico y Canente y Eurídice y Orfeo, o de los dos fines de fiesta —Aguardad supremos dioses y Fiestas bacanales—, con los que concluyeron Triunfos de Amor y Fortuna y Eurídice y Orfeo. No sucede lo mismo para el Entremés de la loa de Juan Rana de Moreto, representado el 22 de noviembre de 1662, con ocasión del santo de la reina. Éste requiere la presencia de al menos cinco espejos, en los que Juan Rana se mira cada vez que imita a un cómico.
46El toreador de Calderón fue posiblemente representado en Palacio en noviembre de 1658, al año del nacimiento de Felipe Próspero, primer hijo varón de Felipe IV. Poco se puede añadir a lo ya dicho por Rodríguez y Tordera, para quienes el espacio escenográfico de este entremés se construye en torno a tres perspectivas : la de Bernarda y las dos damas que la acompañan desde el convencional balcón, la de Cosme Rana que «mira la situación desde su protagonismo» y la del Rey que contempla el espectáculo desde el lugar privilegiado de su sitial40. Las carnestolendas, del mismo autor, pudo ser representado en Palacio con ocasión del carnaval de 166041. Este entremés no ofrece mayor relevancia en cuanto a escenografía, a no ser por la teatralización de la práctica actoral, realizada por el Gracioso, y por la de las figuras refranescas.
47El ultílogo de El maulero de Monteser, del que no se ha podido precisar la fecha42, puede suponer la inserción del entremés en un festejo palaciego, pues los Gitanos declaran que se dirigen a Palacio a ver al Rey. La pieza de Montero de Espinosa, Cupido y Venus, también se representó en el Retiro para la celebración del carnaval de 1662. Los casamientos y El poeta y los matachines de Suárez de Deza se escribieron «para palacio», como rezan los encabezamientos de las piezas recopiladas por el propio autor en Donaires de Tersícore, publicado en Madrid en 1663. Ninguna de las piezas citadas se distingue por un uso especial del dispositivo escenográfico, aunque lo hagan por el vestuario y por la gestualidad.
4. Teatro breve, tramoya y aparato
48Sólo una de las piezas examinadas, Las fiestas del aldea, hace un uso explícito de la tramoya. La Loa con que empezó a representar Pedro de la Rosa también podría necesitar algún tipo de maquinaria para figurar una tempestad. Sin poder afirmar este hecho, se formulará una hipótesis basada en la temática de la loa y de la comedia presumiblemente introducida por aquélla. Por otra parte, autores cortesanos, como Solís, supieron utilizar tramoya y aparato para dar esplendor a sus piezas breves, a partir de ellas se destacarán dos rasgos fundamentales en la relación observada entre teatro breve, tramoya y aparato.
49En Las fiestas del aldea de Quirós, el Alcalde y su séquito presencian la representación de un auto sacramental de risa en el que, al contrario de lo que suele suceder en el modelo serio, el Demonio seduce al Alma y la arrastra tras él hacia los infiernos figurados por el escotillón en el que desaparecen los dos, como lo señala la acotación «Húndense» —T.B., p. 241. Ante la victoria del Demonio, el Desengaño, despechado, desaparece elevándose por los aires : «Sube en una apariencia el Desengaño» (Ibidem). El rasgo más notable del uso de la tramoya en este entremés consiste en la proximidad de los dos movimientos contrarios —hundirse y elevarse por medio de los que desaparecen los personajes.
50La representación de la Loa con que empezó a representar Pedro de la Rosa tuvo lugar en el Coliseo de Sevilla en el año de 163 943. Ofrece un pasaje de interés en el que los cómicos dicen embarcarse hacia Sevilla desde Constantinopla, siendo sorprendidos por una tempestad :
Malaguilla Ya en la mar nos embarcamos.
González El viento da por la proa.
Morales Ya vamos a la bolina.
Jerónimo ¡Oh, qué tormenta espantosa !
Antonia Que el barco se bambolea.
Vélez No se mareen, señoras.
Polonia Yo me muero.
Vélez No se muera.
Jusepa Que me bamboleo toda.
Carrión Cárguenla de estotra parte.
Ana ¡Jesús, qué terribles olas !
Gabriel Es muy hidalga la mar. (vv. 65-75)
51Los efectos de la tormenta sobre los pasajeros serían de toda evidencia imitados por los gestos, los movimientos y los desplazamientos de los actores. A pesar de todo, las alusiones al bamboleo del barco y a la altura de las olas bien pudieron estar preparados para apoyarse en recursos escenográficos de mayor envergadura. En efecto, una de las comedias previstas por la compañía de Pedro de la Rosa para representar ese mismo mes de febrero del año de 1639 fue La batalla naval de los galeones, basada en una victoria de la flota española sobre la holandesa ocurrida un año antes44. En consecuencia, la loa, con sus evocaciones marítimas, y quizá con su escenografía, anticiparía la ambientación de la comedia.
52Las piezas compuestas por Solís para Palacio, en particular sus loas, suelen citarse como ejemplo de la riqueza y majestuosidad que puede alcanzar la escenografía del teatro breve. Aunque este aspecto no sea privativo de Solís, y sin ánimo de repetir lo ya dicho sobre este autor, se resaltarán dos aspectos que inciden sobre la relación que mantienen teatro breve, aparato y tramoya45. Se trata de subrayar que si el dispositivo escenográfico de las loas y de los fines de fiesta de Solís desborda las pautas de sencillez observadas para el conjunto de piezas examinadas, lo hace en todos los casos al amparo de la maquinaria dispuesta para la comedia, como se comprueba para las loas de Pico y Canente (1651), de Eurídice y Orfeo (1651-57) y Triunfos de amor y fortuna (1658) y los fines de fiesta de Eurídice y Orfeo y Triunfos de amor y fortuna46.
53El uso de un dispositivo escenográfico de mayor envergadura que el habitual en el teatro breve se manifiesta en las piezas correspondientes a la apertura y al cierre del espectáculo, es decir, con las modalidades limítrofes de la representación. Como señala Serraba, los fines de fiesta de Solís producen un efecto burlesco de continuidad con la comedia, debido al movimiento de aceleración en el cierre del espectáculo. Quizá sea ésta una de las razones por las que en ellos se utiliza el dispositivo escenográfico de la comedia47.
54Sin embargo, los entremeses de Los volatines y de Juan Rana poeta —que acompañan a la comedia Pico y Canente—, así como los de El niño caballero y de El salta en banco —representados con la comedia Triunfos de amor y fortuna— no hacen uso de aparato ni de tramoya, y su sencillez escenográfica es equiparable a la de la mayoría de los entremeses que basan sus recursos visuales sobre el actor y su actuación. La brevedad del entremés no es razón suficiente para explicar su sobriedad escenográfica. Por el contrario, esta característica sería una marca de subordinación en un espectáculo en el que la comedia es la reina de los festejos, como declara el propio Solís en la Loa para la comedia de «Las Amazonas»48.
55Es probable, pues, que la sobriedad escenográfica del entremés se explique por su localización entre los actos de la comedia. El entremés puede utilizar con mayor facilidad la maquinaria preparada al principio y al final del espectáculo, sobre todo cuando lo hace en continuidad con la jornada de la comedia, pero no puede interferir en los cambios del dispositivo exigidos por la sucesión de las jornadas de la comedia. De ahí que espectáculos como los descritos por Ferrer Valls se acompañen de más humildes entremeses.
El lugar escénico
56El destino primero de las piezas ha permitido explicar los diferentes dispositivos escenográficos que van a condicionar la representación del lugar de la ficción o lugar escénico. Como quedó sugerido, el teatro breve se amolda preferentemente al dispositivo escenográfico del corral de comedias, que está compuesto por el tablado elevado sobre el patio, la cortina que oculta el vestuario, dos puertas —a izquierda y derecha, aunque puede haber una tercera en el centro—, una galería sobre el tablado —lo alto, la muralla, el balcón— y otra superpuesta —la torre— ; puede incluir también artilugios mecánicos o fijos para efectos más llamativos.
57No obstante, salvo en los casos arriba señalados, la escenificación del teatro breve suele limitarse al espacio acotado del tablado, que se presenta como un espacio neutro, apto para figurar lugares públicos —calle, plaza— o privados —salas—, según las necesidades de la ficción. La codificación de este espacio, preparado para la representación de una pluralidad de lugares, permite la identificación del lugar escénico con las partes fijas del escenario49. Por ello, los referentes verbales y/o situacionales bastarán para la localización de las piezas, en una convención libremente aceptada por el espectador, mediante la cual se garantiza la credibilidad del lugar de la ficción.
58La figuración del lugar escénico se apoya, pues, sobre recursos conocidos, como son la ubicación del personaje mediante el diálogo o el uso del vestuario, del que ya se habló. Los cambios, en el caso de las piezas que se desarrollan en varios lugares escénicos, se realizan por la salida de unos personajes por un extremo del tablado para dar paso a los que entran por el otro extremo, tal como era habitual50. Estos procedimientos convencionales coexisten con otros no menos codificados. Así, los exteriores51 se significan predominantemente por medio de referencias verbales o situacionales —como los encuentros, por ejemplo—, y los interiores se figuran metonímicamente por medio de los objetos52.
59El lugar escénico figurado en el tablado puede verse ensanchado por el uso de los diferentes planos constitutivos de la topografía del corral. Así, según las necesidades del argumento, la primera galería y el vestuario —sobre el que se construye la correlación fuera/dentro— potencian la representación de lugares escénicos múltiples y simultáneos y configuran piezas de mayor complejidad escenográfica que las examinadas hasta ahora. La ilusión de ensanchamiento del lugar escénico se debe también al espacio acústico creado a partir del dentro. Es de notar que, dada la brevedad del entremés, el dentro no suele albergar sucesos determinantes para el avance de la acción, limitando así su dimensión dramática53. La expansión del escenario revierte, pues, en la potenciación de un espacio imaginario creado por medio de los efectos sonoros.
1. Lugares exteriores
60La identificación de los lugares escénicos que figuran exteriores suele realizarse por medio del diálogo, asegurando éste en todos los casos la localización de un entorno las más de las veces inmerso en el Madrid de los Austrias —El Prado, El Sotillo, la calle de los Negros o las Gradas de San Felipe. Junto a éstas, aparecen otras referencias más genéricas a calles o esquinas que no llevan nombre. En El estudiante, por ejemplo, la evocación de la calle (v. 65) y del viento que apaga la linterna del Criado son los elementos que figuran el espacio exterior en el que transcurrirán las bromas de Perote :
Alguacil ¿Muriósete la luz ?
Criado Refresca el viento.
……………………………………………….
Alguacil Enciende en esa lámpara de enfrente.
Criado Ya voy.
Alguacil Vuelve a esta calle, (vv. 61 ; 64-65)
61No obstante, la figuración de espacios exteriores puede realizarse, como para los interiores, por medio de los elementos ocasionales del dispositivo escenográfico. Así, en Los romances, la evocación del monte puesta en boca de Bandurrio, el criado de Bartolo, parece apoyarse en algo más que en el decorado verbal :
Con la prisa que salimos
Bartolo y yo del lugar
para irnos a embarcar,
en el monte nos perdimos.
El viene atrás ; yo no hallo
senda alguna ni vereda,
ni encuentro pastor que pueda
decirme donde he de hallallo.
Pero ya descubro y todo
un pastor, si bien percibo,
cabizbajo y pensativo,
puesto en el peñasco el codo. (vv. 194-205)
62El peñasco podría aludir al artificio que convencionalmente lo representa —tal como lo define Arróniz54— y que se reseña en los tablados desde fines del siglo XVI. El lugar en donde se halla perdido Bartolo se ve completado por un pequeño núcleo descriptivo :
Pero-Tanto Las ramas vengo cortando
para el camino acertar.
Antón A todas partes mirando
por ver qué cosa será.
Mari-Crespa Al pie de unos altos montes
veo un caballero estar, (vv. 314-319)
63El uso de un artificio y la descripción que del lugar hacen los personajes configuran el espacio exterior de Los romances. El monte y las sendas se presentan enmarañados y grandiosos, perfilando un paisaje digno de las aventuras del caballero.
64La plaza en donde tiene lugar el mercado es una de las representaciones más frecuentes de exteriores y se basa en la presencia de los vendedores con sus carros y mercancías, como sucede en La Plazuela de Santa Cruz —«Salen todos con sus tiendas en mesas» (Ramillete, p. 364)— y en Las vendedoras en la Puerta del Rastro, entremés en el que queda apuntada la disposición de las vendedoras en el tablado :
Sale la que vende manos y cuajares, con una cesta, y canta.
Pénense con su cesta a un lado del tablado.
Sale la que vende morcillas, con otra cesta, y canta.
Pone la cesta junto a la de la primera. (T.B., pp. 278-79).
65Las referencias topográficas realzan, pues, como lo indica Huerta Calvo, «ciertos lugares de Madrid por su relieve en la vida urbana»55 y lo hacen por medio de la evocación verbal. En contraste con la escenificación de los autos y la de las comedias, el teatro breve no admite el despliegue de complicadas tramoyas56.
2. Lugares interiores
66Los lugares escénicos interiores, cuando no se reducen a una evocación, se configuran por medio de objetos. Los lugares escénicos interiores configurados por medio de un referente visual pueden ser de índole privada —sala de una casa— o pública —sala de una venta o de un figón. Esta circunstancia implica que objetos como las sillas y las mesas cobren especial relevancia en la delimitación del espacio en las piezas que requieren un tipo de localización doméstica o pública. Los objetos suelen ser introducidos por los mozos de comedia, que figuran ser los criados de los personajes principales.
67La sarna de los banquetes y El capitán Gorreta se desarrollan en torno a una comida frustrada, castigo cómico de los gorrones Tarjeta y Gorreta. En las dos piezas, la mesa como referente espacio-temporal cobra gran relieve. Una vez aderezada57, desfilarán una serie de objetos —platos tapados, jarros y vasos vacíos— que reflejan en los dos casos las etapas de una comida que no ha tenido lugar. En La sarna de los banquetes, además, la mesa es volcada de un puntapié por Remoquete, dando así la señal de que la comida se ha acabado58. En Los pajes golosos, la mesa sirve de soporte al frasco de conserva que los jóvenes criados codician.
68En Los condes fingidos, Mariana manda sacar sillas, jarro de agua y toalla para recibir a Perico y a Osuna, que se hacen pasar por conde y marqués. Al primero le «Saca una silla muy mala» —Ramillete, p. 246—, la de los condes, y al segundo, una silla peor —Ibidem—, que corresponde a los marqueses. Además Osuna, quien requiebra a la dama en términos ridículos, se verá agasajado de la manera siguiente :
Osuna Mas, dejando esto aparte, yo me abraso
por esos bellos ojos : gran sed tengo;
agua me dad, señora de mi vida.
Mariana ¡Hola !
Juana Señora.
Mariana Traed agua luego.
(Sácale un jarro muy malo con agua.)
Perico Yo en confusiones de mi amor me anego.
Juana Aquí está el agua.
Osuna ¡Loco amor me ha puesto !
Mariana El paño de marqueses, presto, presto.
(Saca un paño muy sucio.)
Osuna Sucios son los marqueses, ¡por mi vida ! (vv. 114-121)
69Los objetos que figuran la casa de Mariana declaran, pues, la falsedad del título de condesa que ostenta la dama, acorde con el motivo central del entremés, que consiste en una usurpación de identidad.
70La degradación preside también la configuración escenográfica de la casa de don Nuflo en El sastre. La sala en la que este último recibe al Sastre es descrita por el oficial con lujo de detalles en el parlamento más extenso del entremés :
Pero con todo, ¡cuidado !
no nos den en la cabeza,
que las alhajas de casa
no dan de dineros señas.
Allí se mira un bufete
que de temoso se precia,
pues aunque es muy viejo, está
con tres pies a la francesa.
Allí hay de paja dos sillas
de quien se cae quien se siente [sic]
y una cama de cordeles
que sólo un colchón ostenta,
siendo espárrago de lana
de aquél jardín de madera (vv. 67-80)
71El bufete cojo, las sillas rotas y el catre son los avisos que el Sastre, que se cree muy astuto, no sabrá interpretar correctamente, como tampoco sabrá medir el alcance del almuerzo que le trae la criada. La insistencia sobre las señales de escasez que lo rodean apunta al ineludible fracaso del Sastre quien, en rivalidad con otro profesional de la estafa, se verá burlado, pues sus dotes de observador no le han valido de nada.
72El lugar escénico de Las visitas es el retrete de Casilda, la protagonista59. En este entremés, doña Estefanía ha dejado prestada su casa a Casilda para que lleve a cabo sus engaños, pues para Casilda resulta fundamental aparecer ante sus pretendientes, y en particular ante el Extranjero, en el marco digno de una dama que se precie60. El estrado cumplirá esta función, convirtiéndose en la señal externa de la posición de su pretendida dueña : «por hoy esta casa ha de ser mía/y al extranjero pelaré las alas/si me ve en el estrado y con tus galas» (vv. 33-34). Además del estrado, Casilda ha previsto que salgan «dos damas con almohadillas de labor a hacerla» (A.E., p. 784), como garantes de su honradez61 y para completar la escenificación, que han de darle mayor credibilidad a la burla que prepara para su pretendiente.
73En El aguador, el referente del lugar escénico parece ser el mismo que el del entremés anterior, aunque la única referencia que de ello se tiene es la orden que da doña Estafa de echar unas pastillas de olor en un brasero : «echad ahí unas pastillas» (v. 147). Este refinamiento es muy acorde con los remilgos de doña Estafa.
74En torno a un brasero se concentra la figuración del lugar escénico de Noches de invierno y perdone el enfermo. La ambientación doméstica de esta pieza viene dada por los asientos de los contertulios, el brasero con su lumbre y su atizador y el bufetillo, que soporta una vela encendida62. Todos los elementos del decorado crean la sensación de una tertulia casera en una noche de invierno. En este marco cotidiano, los personajes se hallan sentados alrededor del brasero. Cabe subrayar que esta disposición favorece y realza el movimiento mecánico del Poeta, generador de la comicidad del entremés. En efecto, el Poeta se levanta y se sienta 32 veces, encendiendo y apagando su linterna en otras tantas ocasiones. En consecuencia, el decorado familiar del entremés, aunque de tipo mimético, sufre una distorsión que lo aleja de toda interpretación costumbrista. Su finalidad, aparte de la ambientación, es la de servir de soporte al extravagante comportamiento del Poeta, que vertebra y dinamiza la ficción de la tertulia.
75Al contrario de las piezas que se desarrollan en el ámbito privado, las mesas que figuran las casas de comida no quedarán vacías63, pues la burla no consiste esta vez en frustrar a un gorrón de un almuerzo, sino en aprovecharse sin pagar de una comida opípara, aunque de calidad dudosa, como sucede en El bodegón y en La burla del sombrero.
76La representación del lugar escénico de El figonero se apoya en objetos como las mesas, los asientos y los bancos. Pero en este entremés los elementos del decorado resultan menos significativos que el número elevado de personajes y su disposición, ya que la pieza escenifica el momento de mayor ajetreo en el figón. La disposición de los doce personajes destaca por los paralelismos que presenta : Figonero/Galán ; Ladrón/Gorrón ; Blas-Toribio/dos Tapadas ; Valiente/Moza ; Alguacil/Mujer. El escalonamiento de las salidas a escena asociado a la distribución de los grupos unos sentados, otros en movimiento— contribuyen también a orquestar la sensación de bullicio existente en el figón.
77El lugar escénico de El astrólogo tunante representa un mesón configurado a partir de objetos domésticos, como son un horno, una tinaja, un cesto y una artesa. Estos elementos del decorado, que sirven de marcas espaciales, se verán activados al transformarse en escondite de los cuatro amantes de la mesonera.
Bárbula Veréis que presto todo lo remedio.
Éntrate tú en este horno.
Sacristán Aunque su boca arroja tal bochorno,
para ser apaleado,
lo mismo es morir así que asado.
Éntrase en un horno.
Bárbula Y tú en esta tinaja.
Doctor De agua llena
está, pero de nada tengo pena
Éntrase en una tinaja.
Bárbula Tú en este cesto.
Sastre Deja que en él suba.
Éntrase en un cesto.
Bárbula Anda, que siempre el cesto va a la uva.
Con esta artesa a vos taparos quiero.
Hidalgo ¿Cómo con una artesa a un caballero?
……………………………………………………..
Éntrase en la artesa, (vv. 115-125)
78La llegada inopinada del marido de Bárbula provoca un movimiento de estampida que se resuelve en la dispersión y desaparición momentánea de los pretendientes, quienes, como diablos mecánicos, volverán a salir por dos veces desde los lugares que ocupan para apalear al Astrólogo y a Lorenzo. En este entremés, el tablado se convierte en una área de juego en la que se unen con singular eficacia los movimientos de los personajes y su distribución en el espacio.
3. La expansión del escenario
79La expansión del escenario, que revierte en la del lugar escénico, se apoya generalmente en efectos acústicos, como son las llamadas, las voces, el ruido de coches, que proceden del vestuario y sugieren espacios contiguos al que supuestamente se representa en el tablado. Existe también la posibilidad de que la expansión del escenario se realice mediante el uso simultáneo del tablado y de la primera galería, creando así dos focos de atención que subrayan los efectos cómicos visuales.
80Los lugares evocados por medio de efectos sonoros son variados y se amoldan a las necesidades del argumento de la pieza. Así, en los entremeses cuya acción se desarrolla en la sala de una casa, las llamadas y las voces que anuncian la llegada de los personajes evocan de inmediato el entorno de cualquier otra dependencia doméstica, o bien el de un exterior, las más de las veces la calle64. En El triunfo de los coches, es esencial el ruido del coche que, además de figurar el espacio exterior de la calle, alude al vehículo tan codiciado por doña Hipólita :
(Sale un Paje, habiendo primero ruido y dicho esto.)
(Dentro.) Para, cochero, para. Hola sube y mira si está en casa el señor Montanches, dile que
si me da licencia para besarle las manos.
Doña Hipólita ¿Qué voces son éstas ? «Para cochero», dijo. (A.E., p. 246)
81Asimismo, el ruido del coche del falso mariscal de El aguador marca la señal de la agitación de la vanidosa doña Estafa :
Todos ¡Para, para !
Vieja ¡Ay señora, este es el coche !
Estafa Del susto de la esperanza
se me salta el corazón.
Cien misas mando cantadas
a las ánimas benditas
y a San Antonio otras tantas
si maríscala me hacen.
…………………………………………………………
Estafa ¿Entra, niñas ?
Vieja Ya se apea.
Estafa Ponedme bien estas faldas,
echad ahí unas pastillas,
miren si estoy bien tocada, (vv. 134-141 ; 145-148)
82La actividad que reina en el figón de El figonero desborda de la sala y se significa también por la llegada de un coche :
(Dentro.) ¡Para, para !
Figonero Coche llega.
Galán Señor, que me está esperando
una mujer que me importa :
despache uced.
Figonero Ya despacho.
(Dentro.) ¡Figonero !
Figonero ¿Quién me llama ?
(Dentro.) Danos algo de regalo, (vv. 129-134).
83Tras su llegada, los ocupantes del coche intervienen dos veces. Una voz pide pasteles de carne y, además, de este coche se apeará la dama que pondrá fin al entremés, impidiendo que el Alguacil arreste a los clientes de la tasca65.
84En La cárcel de Sevilla, en La visita de cárcel66 y en Los rábanos y la fiesta de toros67, los ruidos y las voces que proceden de dentro evocan los calabozos adyacentes y contribuyen a que el espectador imagine el hacinamiento de los presos. Los efectos sonoros más sugestivos están recogidos en las acotaciones de La cárcel de Sevilla :
Suena adentro ruido de grillos, cárcel y presos, y dicen sin salir afuera...
Suena ruido dentro de presos y grillos, a modo de pendencia, y salen afuera, unos por una parte y otros por otra, riñendo con almohadas y cuchillos ; y saldrá el Alcaide, y ellos huirán dentro. (T.B., pp. 112 ; 114)
85En La estafeta, la llegada del correo y el bullicio que provoca se sugiere por medio de las voces de los que piden las cartas : «Dentro, voces de pedir cartas» (A.E., p. 964). Asimismo ocurre en las piezas que se sitúan en las plazas y en los mercados. La sensación de ajetreo y la variedad de los puestos se simula desde dentro por medio de las voces de las placeras. En Los gatillos, la representación del mercado se hace desde dentro por medio de las voces de los Picarillos. El espacio así evocado es el de la Panadería de la Plaza Mayor de Madrid (v. 58)68 :
Picarillo 2 Pues avizor, que el concurso
de la panadería empieza.
Picarillo 1 Dentro.
Pon hacia aquí esta mesilla
del aguardiente y mistela.
Picarillo 2 Dentro.
Aquí, del bodegoncillo
las sartenes y cazuelas.
Picarillo 1 Dentro. Panecillos, tortillas... (vv. 57-63)
86La Plazuela de Santa Cruz comparte con el entremés anterior el procedimiento de la figuración de la plaza desde dentro (vv. 19-26), pero su rasgo más notable en cuanto a la espacialidad radica en la representación simultánea de la plaza y de la cárcel, como se expondrá más adelante.
87Es de subrayar que los inicios de algunas piezas ofrecen la particularidad de presentar un tablado vacío, pero ocupado por los efectos sonoros de las voces y ruidos procedentes de dentro. La cárcel de Sevilla se abre, antes de que aparezcan los presos, con la ambientación de los ruidos procedentes de los calabozos —cfr. supra. Las voces de Llorente y Parrales en El alcalde de Burguillos se oyen antes de que éstos salgan a escena —«Salen hablando desde dentro Llorente y Parrales.» (A.E., p. 265). En Getafe, las voces de los arrieros recién llegados al mesón de Getafe se perciben durante 16 versos, mientras el tablado permanece vacío :
(Desde adentro dice un carretero a voces:)
Carretero Llama esas muías, ten esas reatas,
bestia de un puto ¡jo ! ¡Dale Antoñuelo !
¡Oh, pesia, voto, jo ! ¡Dale, muchacho !
Otro ¡Ah, cochero hablador !
Carretero ¡Mientes, borracho !
Mozo [Canta.] A Madrid camino
vengo de Illescas ;
tengo el alma quedita,
¡dale, morena !
Otro [Canta.] Calle de Getafe,
gigante pardo,
galería de polvo,
golfo de barro.
Otro ¿Ahora canta, pesia a su gaznate ?
Mús. Aunque le pese, cuero fondo en tinto,
cantar quiero y reír, y andar holgado,
porque ni tengo amor ni soy casado.
(Sale el carretero.) (vv. 1-16)
88El intercambio de juramentos y canciones de los arrieros facilitan de inmediato la transformación jocosa del lugar escénico en un verdadero decorado verbal, a la vez que permiten tipificar al carretero Alonso Andrés. Asimismo se presenta El paseo al río de noche, entremés en el que las voces del Dueño y del criado perfilan la localización espacio-temporal de la pieza y la caracterización del dueño del coche :
(Dentro el dueño del coche.)
Dueño Para, Pedro, que aquí la mala noche
mejor pueden pasar muías y coche.
¡Muy temprano han cerrado !
No por mí, por las muías me ha pesado, (vv. 1-4)
89Las voces del Astrólogo y de Bárbula en El astrólogo tunante alzan el decorado del mesón en el que ha de transcurrir la acción :
Dentro, el Astrólogo y Bárbula.
Astrólogo ¡Ah del mesón !
Bárbula ¿Quién a estas horas llama ?
Astrólogo ¿Hay posada, nuestra ama ?
Salen ahora.
Bárbula Sí señor, entre usted, (vv. 1-3)
90Las voces procedentes de dentro son esenciales en la apertura de La maestra de gracias, pues permiten contextualizar la ambientación festiva de la obra : «Sale Bernardo con una maza, y dentro dándole vaya» (Ramillete, p. 155). Las carnestolendas se abre con voces procedentes de dentro que manifiestan, desde el principio, el antagonismo padre/hijas :
Dentro el Vejete, Rufina, María y Luisa.
Vejete ¡Rufinica, Rufina, Rufinilla !
Rufina ¿Hay tal rufinear, tal tarabilla ?
¿Llamas, padre?
Vejete En tu cuerpo, relamida.
Rufina ¿Qué menos ?, digo yo.
Vejete Así, raída. ¿A dónde estás, exenta ?
Rufina En esta sala.
Vejete Venid, dadme la capa noramala.
Rufina Tómela vuesarced, que ahí está puesta.
vejete Descarada respuesta.
¿Pullas me echáis ? ¡Pedrada !
Salen las tres tras del Viejo, (vv. 1-9)
91En El aguador, el antagonismo de doña Estafa y de don Desperdicio se manifiesta desde dentro, al abrirse la pieza con el tablado vacío :
Dicen dentro doña Estafa y don Desperdicio.
Estafa Vaya fuera el picarón,
cerrad ahí, enhoramala.
Desperdicio ¿Eso se hace con un hombre ?
Estafa Si me vuelve a entrar en casa
le he de hacer moler a palos.
(Sale don Desperdicio.) (vv. 1-5)
92Un uso similar del dentro se encuentra en Pelicano y ratón. Se trata esta vez de un amo que echa a su criado :
(Sale Domingo huyendo del vejete.)
Vejete (Dentro.) ¡Vaya el picaronazo, vaya, vaya !
(Sale Domingo como que le echan de casa.)
¡y no me pase más de aquesta raya !
No tienes ley, ¡el cielo te destruya ! (vv. 1-3)
93Además de los señalados, existen otros recursos, ya no auditivos, sino visuales, que propenden a la expansión del escenario en su dimensión horizontal y sugieren espacios contiguos. Es el caso de Los gitanos y de El cuero, entremeses en los que se utiliza un efecto de luminotecnia con la finalidad de perfilar simultáneamente lugares exteriores e interiores. En Los gitanos, se evoca el interior de una tienda cuya luz permite leer el billete que Felipa le entrega a Morales : «A la escasa luz le leo/de aquella tienda». En El cuero, tras despedirse de su esposa, Mastranzos vuelve inopinadamente a su casa y sorprende desde la calle los ecos de la fiesta que, en su ausencia, celebran los amantes y sus comparsas en la cocina69 :
(Ruido dentro.)
Casquete Brindis.
Catalina Yo haré la razón.
Mastranzos ¡Válgame Santa Gerarda !
¿Es en mi casa este ruido ?
No puede ser en mi casa,
que aqueste es ruido de boda.
………………………………………
¡O perros ! ¿La luz me matan ?
A escuras he de mataros.
¡Arma, honra, cierra España !
(Saca la espada y entra adentro, y salen por otra puerta los cuatro, alborotados.)
(vv. 101-105 ; 120-122)
94El interior de la casa en la que se encuentran encerrados los amantes está sugerido por las voces, el ruido de los brindis y la luz de las velas encendidas, que se apagan al llamar el marido —«¡O perros ! ¿La luz me matan ?» (v. 120). La prolongación del espacio exterior, por medio de efectos sonoros y de iluminación, perfila dos ámbitos contiguos en los que se ofrecen a la vez la extrañeza, la incredulidad y la ira del viejo contrapuestas a la alegría y al alborozo de los amantes. En el caso de El cuero y de Los gitanos se supone que la luz procede del vestuario o de la parte del dispositivo que hace las veces de éste70.
95En Lo que es Madrid, Mochuelo alude a la presencia de una ventana que daría directamente sobre el tablado para sugerir, desde la calle, el interior del mesón en el que se celebra una boda. La fiesta es significada por medio de efectos sonoros («Dentro, ruido de platos y grande algazara», A.E., p. 902) ; descrita por los dos soldados y, al parecer, vista por uno de ellos : «Más de tres mil cantimploras/se ven por esa ventana» (vv. 87-88). Sea lo que fuere, esta alusión abre una perspectiva desde el tablado sobre un espacio anejo y crea la sensación de profundidad.
96En los ejemplos aducidos, la expansión del tablado se basa, en lo esencial, en los efectos sonoros y visuales que proceden del vestuario, pero el espacio físico en su dimensión vertical proporciona también un ensanchamiento del lugar escénico visible para el espectador. Así, en El viejo casado coexisten el espacio horizontal del tablado y el vertical que sugiere la presencia de un interior y de la ventana encantada. De la misma manera, en Los romances la última aparición de Bartolo en «lo alto» sugiere la existencia de un lugar contiguo, la casa, a la que los personajes han dicho encaminarse71. En La maya, una de las puertas del tablado se articula con la primera galería para figurar la calle y la casa de las damas. En la calle tiene lugar el acoso que las tres damas de La maya llevan a cabo contra los transeúntes, y este lugar escénico se vuelve paradigmático de todas las calles de Madrid, como lo declara don Pasquín :
¿Dónde me esconderé desta canalla ?
No sé por donde vaya
que no tope una maya y otra maya.
Maya aquí, maya allí ; ¡donoso talle !
Mayando está en Madrid cualquiera calle, (vv. 62-66)
97La trampa en la que han de caer los caballeros se concibe con todos los detalles y se prepara desde los portales de las casas :
Poned mesa, tomad toalla y plato,
y a los que pasan dadles un mal rato ;
cecead al más amigo ;
decid que entre al portal a ser testigo,
y en entrando, con grita, risa y vaya
pedid para la maya... (vv. 38-43)
98Vencidas en su propio terreno, las mayas no tendrán más que refugiarse en su casa, desde cuyo balcón ejecutan su venganza echándole agua a don Pasquín.
99El aprovechamiento cómico de la expansión del tablado es patente en dos de los entremeses considerados. En Los sacristanes burlados y en La burla del pozo, la ejecución de los movimientos se relaciona estrechamente con el uso de las partes convencionales que figuran la calle, la casa o el patio. En el primer entremés, mientras Tarabilla, metido en una espuerta, cuelga en el aire desde el balcón de la casa de la dama, llega Zaranda con una escalera :
Este ha de ser el balcón.
Subo ; pero gente siento
y no soy yo muy valiente.
En esta esquina me embebo.
Arrímase a un lado, y sale un Negro con engrudo
y unas cédulas, y pégaselas en la cara. (w. 202-205)
100El uso simultáneo del plano horizontal y del plano vertical crea dos focos de atención, subrayando lo sorprendente de la localización de los personajes en la que se apoya la comicidad de la situación y de las posturas. Además, las caídas, provocadas por el grito de ¡fuego !, serán tanto más cómicas cuanto más aparatosas y espectaculares, pues los dos sacristanes caen rodando desde lo alto72.
101En La burla del pozo, Camacho, convencido de que ha matado a Pedrosa, huye de la justicia y se esconde en una casa vecina, pero al llegar el Alguacil se mete en un pozo, en el fondo del cual lo dejan caer los Vecinos :
Habrá un pozo con su polea y caldero. Pónese Camacho de pies en el caldero asido de la soga y le van bajando, y sale la justicia y dice dentro esto... Suéltanle y quede el cabo de la soga atado al carrillo. (Ramillete, p. 194)
102Ésta será la primera caída de Camacho. La segunda tendrá lugar cuando el Alguacil y el Escribano, sorprendidos por su repentina e inesperada aparición, vuelven a dejarlo caer :
(Tiren del caldero, y al llegar arriba el caldero, dirá
Camacho).
Camacho ¿Por qué soltaste la soga ?
(Suéltenle de miedo, y ellos ruedan por el tablado, asiéndose
unos de otros, y al ruido salen los vecinos.) (Ramillete, p. 195)
103El ensanchamiento del lugar escénico delimita dos espacios : uno visible en el escenario —el patio de los vecinos— en el que se ven las exageradas reacciones de miedo, primero de los vecinos, luego del Alguacil y del Escribano ; otro fuera del escenario, sugerido por el pozo y por la sensación de profundidad que impone su presencia. Este último espacio es el que da pie a que el espectador imagine —sin ver— la magnitud de la caída del personaje, lográndose así, mediante la combinación del espacio físico y de un espacio imaginario, el mayor efecto cómico del entremés.
104En La Plazuela de Santa Cruz, se figuran la plaza y la cárcel, activando simultáneamente las zonas del tablado y del hueco situado debajo del tablado. Además de la singularidad de esta representación espacial, es de notar el empleo de un objeto —la caña de pescar— cuyo sentido se intentará precisar.
105En Ramillete, la acotación que contiene las indicaciones espaciales para la representación de la cárcel se basa en la de la impresión de Rasgos del ocio (1661), que reza lo siguiente :
Vanse todos, y quédanse Don Gil y la Entremetida en el tablado, y debajo del tablado, como presos, dos hombres en cada ventana con sombrerillos, pidiendo con unas cañas limosna. (Ramillete, p. 370)
106Sin embargo, la acotación del ms. 17.073 B.N., que Rodríguez y Tordera siguen en la edición de este mismo entremés, precisa y enmienda la versión de Rasgos del ocio en la que se basaba Bergman :
Vanse las mujeres y todos los oficios, y debajo del tablado, como presos, dos hombres en cada ventana con sombrerillos en cañas piden limosna, quedando en el tablado D. Gil y la Entremetida. (Ed. cit., p. 169).
107En las dos acotaciones se mantiene la disposición de los personajes en dos niveles, el del tablado y el de debajo del mismo, a partir de los cuales se establecen dos ámbitos de interlocución delimitados espacialmente e interrelacionados —el de los presos entre sí y el de estos últimos con los personajes que permanecen en el tablado73. La diferencia entre las dos versiones radica en los sombrerillos, atribuidos erróneamente a los presos en el primer caso y designados como el instrumento que complementa la caña de pescar en el segundo caso74.
108La localización de los presos debajo del tablado obliga a que éstos, para pedir a don Gil y a la Entremetida, utilicen una caña de pescar. A este propósito cabe recordar dos dichos recogidos por Correas sobre los pescadores : «Pescador de anzuelo a casa va con duelo» y «Pescador de caña, más come que gana ; mas si la dicha le corre, más que gana come». El segundo dicho va glosado como sigue :
Tiene gracia en la segunda parte, que parece que va decir lo contrario de la primera, y resuelve confirmándola ; de suerte que en todas las maneras es perdido el pescador de caña que aunque alguna vez pesque algo de monta, no llega al menester y costa. (Vocabulario, p. 392a-b).
109Las cañas de pescar son estrictamente necesarias dada la distribución espacial de los personajes y simbolizan la escasa o nula ganancia. Además, significan la condición de ladrones de los presos75 y aluden al hecho de que las damas que andan sueltas por las plazas son tan ladronas como los que están encerrados en la cárcel, recordando así, en el cierre de la pieza, por medio de la materialización escenográfica de un dicho, el fracaso sufrido por la Entremetida.
110En ciertos entremeses, la ampliación del lugar escénico importa menos que el aprovechamiento cómico que de aquélla se hace, porque la existencia de espacios limítrofes, sugeridos desde dentro, queda supeditada a los efectos risibles o sorpresivos que provocan el sonido o las palabras pronunciadas fuera del escenario. En Diego Moreno, Quevedo emplea el recurso del ruido dentro al servicio de la agudeza verbal en el cacofaton de cabrón por el que el protagonista se autocaracteriza como cornudo :
(Hacen ruido dentro como que abren puerta.)
Justa ¿Quién abre esa puerta ? Gutiérrez, mira allí fuera.
Diego YO soy c’abro para irme. Abierto queda para si viene alguien.
(Ruido de puerta dentro.)
Gutiérrez ¿Quién anda en esa puerta ? ¡Ay, ay, ay bien mío, mi señora !
(Entra Diego Moreno.)
Diego Yo soy, c’abro... (T.B., p. 157 ; 161)
111En los entremeses de burlas matrimoniales, la llegada inopinada del marido suele provocar un efecto de sorpresa, como sucede en El astrólogo tunante, pieza en la que Lorenzo regresa a casa cuando su mujer se dispone a festejar su partida con sus galanes :
Lorenzo Dentro.
Abrid aquí, mojer.
Bárbula ¡Ay, mi marido !
Todos ¿Pues fuera del lugar no se había ido ?
Lorenzo [Dentro.]
¿No abrís, mojer ?
BárbulaEsperaos.
Lorenzo Abrid con dos mil dimoños.
Bárbula Entrad, pues, que ya está abierto. (109-110 ; 130 ; 132-133)
112El mismo efecto se produce en Testimonios, cuando los amantes, que intentan dar al marido por muerto mediante un falso testimonio, se ven sorprendidos por la voz del esposo que pregunta por su mujer desde dentro :
Dentro, el Marido.
Marido ¡Ah, Lucía ! ¡Ah, Lucía ! ¿Estás en casa ?
Lucía Mi marido es que viene de la guerra.
Pedro Dimos con todo el embeleco en tierra.
Marido Mujer, ¿tú no esperabas mi venida ?
Sale.
Quítame aquestos trastos, por tu vida,
que vengo del camino acalorado.(vv. 109-114)
113En este mismo entremés el final es anunciado desde dentro por medio de la música —«Ruido dentro de guitarras.» (A.E.B., p. 384)—, que, según Lucía, viene a celebrar el reencuentro entre los esposos. En El fariseo, gran parte de la comicidad consiste en que los tres amantes de la Mujer cambian de sitio y de postura mientras Cañizares se ausenta para buscar los pinceles, los colores y los anteojos que han de servirle para retocar las figuras, a la vez que, desde dentro, el viejo llama a su mujer : «(Dentro.) Mujer, no hallo los pinceles. /.../ (Dentro.) ¿Mujer ? ¿Mujer ?...» (vv. 212 ; 232).
114Las llamadas cobran especial relieve en las piezas que consisten en un examen de pretendientes, ya que las llegadas escalonadas de éstos provocan la agitación de la dama. En Las visitas, los pretendientes se suceden, anunciándose desde dentro. Cada llamada es la señal de cambio de traje para la dama, que adopta distintas apariencias según el galán que la visita76. En La pedidora, el Licenciado se anuncia de la manera siguiente :
(Dentro un licenciado.)
Licenciado ¡Ah de casa !
Lucía ¿Llaman ?
(Inés mira al paño.)
Inés Sí.
Lucía Quién es mira.
Inés El Licenciado.
Lucía ¿Con pie llama ? Señal de estar cargado, (vv. 58-60)
115El modo en el que se desarrolla la llegada del Licenciado realza la manía de pedir de Lucía y crea en la dama una esperanza que se verá defraudada al aparecer el galán con un jubón viejo. En este mismo entremés, la llegada del Capitán a escena es precedida de un pistoletazo que provoca sobresalto y expectación : «Sale un capitán muy apresurado con una pistola, que dispara antes de salir» (Ramillete, p. 407).
116A pesar de que el interior en el entremés se configure esencialmente como un espacio acústico, es de observar que, en al menos dos piezas, este espacio posee entidad dramática, puesto que en él transcurren sucesos que resultan indispensables para el avance de la acción. En El estudiante, la simulación de la agresión de la que es víctima la supuesta doncella tiene lugar dentro :
Perote (Dentro.) ¡Justicia, aquí de Dios !
Alguacil Tened, ¿qué es esto ?
Escribano Una mujer se queja en esta esquina.
Alguacil Tapad la luz hasta saber el caso.
Perote (Dentro.) ¡Paso, que soy doncella ! ¡Paso, paso !
—No hay paso, estése queda, o ¡vive Cristo !
que la corte la cara. (vv. 92-97)
117El espacio figura aquí la esquina de una calle por la que ronda el Alguacil y sus acompañantes, pero ello es menos importante que el hecho de que la primera burla de Perote transcurra fuera de la vista del espectador y permita crear confusión sobre la verdadera identidad de la víctima por medio de los cambios de voz que realiza el burlador.
118En Los toros de Alcalá, el percance del carro que vuelca al cruzar el río es figurado por las voces y los gritos de los accidentados :
Vejete (Dentro.) ¿Ta, borracho, que nos vuelcas !
Mochuelo Pero ¡tened ! ¿Qué es aquello ?
Catula Un carro que se ha volcado.
(Voces.)
¡Que me ahogo !
¡Que me muero !
¡Ay mi brazo !
¡Ay mi cabeza ! (vv. 21-27)
119Además de simular la apertura del lugar escénico sobre la ribera del río, el procedimiento empleado crea tensión y anticipa la llegada de los ocupantes del carro, que se dirigen a la fiesta de toros y que se unirán a los personajes que ya se encuentran en el escenario.
120En los entremeses de revista de personajes, como Las civilidades, El martinillo I o Los hombres deslucidos, el espacio de dentro es esencial, porque adquiere el valor simbólico de la condena cómica del personaje que acaba de exhibir sus tachas. De ahí que en estas piezas el interior se configure imaginariamente como un hospital o una cárcel en los que se corrigen y castigan los excesos de las figuras. En El martinillo I, la repetición de los dos primeros versos de las seguidillas que cierran a modo de sentencia condenatoria cada secuencia ilustra a la perfección la presencia del interior transformado en hospital de locos, que engulle literalmente a todos los condenados77.
Teatralización de la convención escénica
121La teatralización entendida como un modo de enfatizar intencionalmente lo teatral atañe a componentes de la ficción entremesil examinados anteriormente, tanto en los aspectos verbales como en los paraverbales. Ello no implica, pues, que la teatralización se reduzca a los elementos que se exponen a continuación, sino que en éstos se manifiesta con particular acuidad la convención escénica por la que se afirma explícitamente estamos en el teatro, presenciando el desarrollo de una ficción. Entre los recursos dramatúrgicos que evidencian la convención escénica y su carácter artificial se considerarán los monólogos, las interpelaciones al público y los apartes de los personajes, las autorreferencias genéricas y la forma más compleja de la teatralización de la convención escénica : el teatro dentro del teatro.
122Si bien estos recursos no son exclusivos del entremés, los estudiosos concuerdan en señalar que la presencia constante de los dos últimos recursos citados podría llegar a constituir una de las características principales del teatro breve78. El efecto distanciador producido por el empleo de dichas convenciones escénicas también ha sido valorado : «La conciencia de sus propias convenciones es otra convención del entremés», escribe Bergman. Quedaría, pues, por medir el alcance cómico de unos recursos empleados en el marco de unas obras cuya finalidad es garantizar el efecto risible sobre el público. En esta perspectiva se considerará el examen de las convenciones escénicas presentes en el entremés.
1. Monólogos, interpelaciones y apartes
123Los monólogos insertados en el desarrollo de las piezas son escasos, probablemente porque, debido a la brevedad del entremés, podrían ser sentidos como elementos de ruptura del ritmo. Sólo se encuentran en El sastre, en La maya, en Antonia y Perales y en El hidalgo de Olías. Los parlamentos se sitúan a veces en los momentos claves del desarrollo de la acción, cuando, por ejemplo, el Sastre está siendo engañado sin saberlo, cuando don Pasquín expresa su firme intención de no dejarse expoliar por las mayas y cuando el atemorizado Tábano se dispone a ejercer de amante. En todos los casos los monólogos cumplen con su función de dar a conocer los pensamientos de los personajes, resultando particularmente cómico el autoconvencimiento del Valiente antes de atreverse a hablarle a doña Clara, en Antonia y Perales :
Dejo la valentía amontonada,
pues que con ella no se gana nada.
Dejo ya la teórica, y la práctica,
la retórica, leyes, y gramática,
que estudié en las escuelas de Bolonia,
que amante quiero ser : ¡eso per omnia ! (vv. 83-88)
124Son más frecuentes los monólogos de tipo expositivo que, a modo de prólogo, introducen el tema de la pieza y dan a conocer a los personajes el carácter técnico de estos parlamentos monológicos fue estudiado supra, p. 71. Estos monólogos implican, a veces, un efecto especular —particularmente perceptible en los entremeses de revista de personajes—, puesto que la sucesión de secuencias que componen la pieza puede considerarse como una ilustración y una variación temática de la exposición, lo cual no ocurre, por ejemplo, con las piezas que se inician en situación.
125El uso del monólogo como recurso expositivo tiende a establecer una relación privilegiada entre el público y el personaje que lo pronuncia, ya que aquel se adhiere, de entrada, a la óptica del que, a menudo, resultará ser el hilo conductor de la acción o el protagonista de la misma. Así, por ejemplo, los monólogos de apertura puestos en boca de jueces, doctores o loqueros que presiden los entremeses de revista suelen desvelar las intenciones de aquéllos de fustigar las locuras del mundo en aspectos determinados, de tal manera que el público escapa difícilmente al prejuicio cómico que pesa sobre las figuras ridiculas que se exhiben a continuación.
126En otros casos, los monólogos adelantan ciertas características del personaje o de la situación, de modo que el espectador puede formular un juicio. En Los negros, el monólogo de Rubio da a conocer la visión del amo sobre los defectos de un criado que resultará exageradamente idéntica al retrato que se hizo de él. En El triunfo de los coches, la confesión autobiográfica de Montanches sitúa la perspectiva monetaria del interés que el casamentero le presta a sus clientes. La opinión formulada por Rubio acerca de su esclavo y la revelación del verdadero interés de Montanches inciden en la comicidad, pues, en el primer caso, el esclavo resulta más necio de lo que cree el amo y, en el segundo, los clientes se mostrarán más apegados al provecho monetario que el propio casamentero. La información que el monologo brinda al espectador le permite corroborar la coincidencia o la discrepancia de los pensamientos e intereses de los personajes con respecto a los de los demás. Paradójicamente —en teoría, el público no tiene cabida en el monólogo—, y en ausencia de un interlocutor directo, el monólogo expositivo favorece un efecto de complicidad entre el personaje y su auditorio y predispone a este último a la risa.
127No obstante, la búsqueda de un efecto de confabulación entre la escena y el público se verá enfatizada en aquellos casos en los que el personaje, solo en el escenario, se dirige al público. Las apelaciones situadas en los inicios de las piezas cumplen con el cometido de asegurar que la comunicación queda establecida. Es el caso de Los hombres deslucidos, entremés en el que se alude al público, sólo para dejar constancia de que éste se halla presente —«Sepan vustedes, señores» (v. 1). Algo más relevante resulta la apelación con la que se inicia Los valientes encamisados :
(Salen Maria y Catuja.)
María Atiéndame todo bravo.
Catuja Escúcheme toda marca.
María Que es flor de huapos Requena.
Catuja Que Crespo es la flor de la hampa, (vv. 1-4)
128El empleo del lenguaje de germanía, la alusión al grupo de hombres y mujeres que componen el hampa y la distribución binaria de las réplicas producen un efecto de relieve en el inicio de la obra, puesto que las daifas ensalzan ante el público a los rufianes que entrarán en rivalidad a continuación. En este sentido son ejemplares El guardainfante I y II. En el primero, Juan Rana decide vengarse en las mujeres de la usurpación de su papel de alcalde por Beatriz y pide la solidaridad de los mosqueteros :
Juan (Canta.)
Señora mosquetería,
escuchá a vuestro Juan Rana.
(Representa.)
¿Yo no so alcalde perpetuo ?
¿Vos no me distis la vara ?
(Canta.)
Pues ¿cómo en ausencia mía
consentís que una mochacha
en la audiencia de Avendaño
me usurpe mis alcaldadas ? (vv. 1-8)
129En el segundo, Josefa Román, la dama escarnecida en el entremés anterior, decide vengarse en Juan Rana por el ultraje recibido, acudiendo a la complicidad de las mujeres de la cazuela :
Josefa (Canta.)
Señora Cazolería,
escuchad vuestra Jusepa.
(Representa.)
Yo, ¿no so buena falduda ?
Vos, ¿no me distis la muestra ?
(Canta.)
Pues, ¿cómo en agravio mío
consentís a un hombre o bestia
que en la plaza del teatro
me corra con guindaleta ? (vv. 1-8)
130En estos dos parlamentos el intento de borrar los límites que separan auditorio y escenario se ve reforzado por la alusión a los papeles habituales u ocasionales desempeñados por los actores, por la referencia a entremeses anteriores y, sobre todo, por el halago que suponen a un público todopoderoso : «¿Vos no me distis la vara ?» y «¿Vos, no me distis la muestra ?». En forma de captatio benevolentiae, estos dos falsos diálogos son un ejemplo de la vivacidad que se puede conseguir mediante la interpelación en el entremés.
131El doble efecto de ruptura de la ilusión cómica lograda en los dos entremeses antes citados se halla presente también en la apelación al público puesta en boca de Felipe en El figonero :
Ya, señores, no se gana
en las comedias un cuarto,
y para el gusto en figones
vale más lo sazonado.
De las tablas me despido,
y a los tableros me paso ;
venga todo mi auditorio a estas cazuelas y bancos.
Oficio seguro escojo,
que aun con los más delicados,
que allí miran en pelillos,
y aquí los tragan sin asco. (vv. 1-12)
132El interés de esta interpelación reside en el hecho de que pretende confundir el espacio real de la representación que tiene lugar en el corral con el de la ficción situada en el figón. Felipe declara haber abandonado las tablas para dedicarse a un oficio más lucrativo en el que los clientes son menos escrupulosos. Además, la referencia a la situación real de la audiencia queda disfrazada en una hábil invitación a que el público lo siga en su nueva vida de ficción : «venga todo mi auditório / a estas cazuelas y bancos».
133En otras piezas la apelación al público se sitúa al final. Así ocurre en La sarna de los banquetes, en El galán llevado por mal y en Pelicano y ratón, que se cierran con advertencias cómicas. En la primera pieza, el propio Tarjeta, que acaba de ser burlado por Remoquete, se dirige a los gorrones para avisarlos de que sus excesos les hacen correr el peligro de quedarse sin comer : «Gorras, gorristas, gorrones / sírvaos esto de escarmiento, / que si apuráis los amigos / os sucederá los mesmo» (vv. 251-257). Manuela, en El galán llevado por mal, dirigiéndose al público femenino, lo insta a que tome ejemplo de su comportamiento :
¡Hembras mías !, atención
y aprended esta lición
y anoche lo pude errar
si lo quisiere aprender,
que todos sabe[n] traer
como lo sepan llevar,
y pues está en penetrar
del galán la condición,
damas mías, atención
y aprended esta lición, (vv. 200-209)
134El tono didáctico de esta apelación cobra toda su dimensión cómica por la referencia que supone a la manía peticionaria de las damas, ilustrada por la acción que acaba de presenciar el público. En Pelicano y ratón, Domingo se dirige al público para recordarle, a modo de reflexión moral, el escarmiento que espera al ladrón : «Escarmienten, amigos, / con lo que han visto. / Somos malos ladrones / ¡por JesuJesucristo !» (vv. 155-158). Sin embargo, esta advertencia, que podría marcar la pauta de una buena conducta, alude, por el contrario, al hecho de que no hay que dejarse vencer por otros porque los ladrones de hoy «Son muy rateros, / que en lugar de vestirse / quedan en cueros» (vv. 152-154).
135Las interpelaciones anteriormente estudiadas, situadas bien sea en los inicios, bien sea en los finales de las piezas, poseen la función de anunciar o concluir la representación. Ello las distingue de las alusiones incluidas en el cuerpo del diálogo, como ocurre en La ropavejera, único caso de interés reseñado en el corpus manejado79 :
Ropavejera Soy calcetera yo del mundo ; junto
(pues los cuerpos humanos son de punto),
como calzas de aguja,
cuando se sueltan en algunas barbas
puntos de canas, porque estén secretas,
les echo de fustán unas soletas.
¿Veis aquella cazuela ?
Rastrojo Muy bien [en la cazuela he reparado].
Ropavejera ¿Y a mano izquierda veis una mozuela ?
Pues ayer me compró todo aquel lado.
Y a aquella agüela que habla con muletas
vendí antenoche aquellas manos nietas.
Yo vendo retacillos de personas ;
yo vendo tarazones de mujeres ;
yo trastejo cabezas y copetes ;
yo guiso con almíbar los bigotes.
Desde aquí veo una mujer y un hombre
(nadie tema que nombre)
que no ha catorce días que estuvieron
en mi percha colgados,
y están por doce partes remendados, (vv. 8-27)
136En este parlamento, las alusiones al público se producen de manera indirecta, ya que se hallan situadas en el momento en el que la Ropavejera se dirige a Rastrojo a quien explica en qué consiste su oficio. El efecto de estas alusiones radica en la interrupción sorpresiva de la exposición del personaje para citar en ejemplo los casos particulares que se encuentran supuestamente entre el público : «¿Veis aquella cazuela ? /... ¿Y a mano izquierda veis una mozuela ? /... Ya aquella agüela... /... Desde aquí veo una mujer y un hombre/(nadie tema que nombre)». La inversión de la situación del espectador, que pasa de observador a ser observado, se ve reforzado por el inciso —«nadie tema que nombre»— que atañe a todos y a cada uno de los espectadores. El efecto logrado por estas alusiones es tanto más impactante y risible cuanto más inesperado y breve.
137El recurso dramático del aparte se presenta como un elemento de ruptura de la ilusión dramática que propicia la comicidad, y su brevedad lo hace apto para ser empleado con más frecuencia que el monólogo en el entremés. Es de tener en cuenta que la temática del teatro breve, que gira en torno a burlas, engaños y estafas, incide en el empleo reiterado de un recurso sin el cual las intenciones y los sentimientos de los personajes permanecerían ocultos para el espectador. Su alcance cómico estriba en que permite representar de modo simultáneo ámbitos contradictorios y opuestos, como se averiguó en el caso de Catalina, la figura femenina de El cuero.
138El aparte patentiza, pues, la duplicidad de las figuras y la distorsión existente entre su comportamiento externo y su mundo interior, como lo ilustran los entremeses que integran el motivo de los cuernos —El alcalde de Burguillos, Diego Moreno, Los refranes del viejo celoso, Los degollados, por ejemplo—, en los que se contraponen los sentimientos falsos y verdaderos. En El alcalde de Burguillos, Llorente adopta la actitud del marido ofendido que debe ante todo velar por su honra, a la vez que confiesa cuánto le enternece la fingida aflicción de su mujer :
Llórente Aguardad y véreis cómo yo hago.
¡Traidor, deshonra-güenas !
¿Cómo os entráis así en casas ajenas ?
¿Qué os hacía, decid, aquesta pobre,
que engañarla queréis con trato dobre ?
Mirá, si no mirara
que os manchara, el candil os le tirara.
¡Qué afrigida que está la coitadilla !
(Aparte.) Mil ternezas esto a fe por decilla.
Mas ¡ay honor ! ¿Qué digo ?
¿amoritos le digo a mi enemigo ?
[Alto.] Venid acá, endemoniada loca.
[Aparte.] Pucheritos me hace con la boca. (vv. 140-152)
139Es de recordar también que dos de los tres apartes existentes en El triunfo de los coches están puestos en boca de Montanches, el casamentero, y conciernen al futuro matrimonio entre Felipa —que busca a un marido consentido— y Cervantes, el soldado —que se ofrece como tal. «¡Oh, qué marido este para una amiga mía tan al propio !» ; «Este marido le viene de molde a mi amiga Felipa ; quiero ir a dalla cuenta de lo que pasa» (cfr. A.E., pp. 253-254). El tercer aparte de El triunfo de los coches, de complicidad entre Cervantes y Montanches, produce un efecto de secreto a voces, que involucra forzosamente al auditorio. Preguntado por el casamentero si sabrá cumplir con su oficio de cornudo, Cervantes contesta :
Señor, cuando no lo supiera aprenderé, que hartos maestros hay que enseñan, y no debe ser muy dificultoso ; pues, ¡lo saben tantos ! (A.E., p. 253)
140Si bien los apartes apuntan sentimientos contradictorios, también permiten igualar a los esposos —el cornudo hace a la adúltera tanto como ésta hace a aquél— y, sobre todo, desvelar la doble moral que subyace en la conducta del personaje y se presupone cómicamente en la del público espectador.
141En El retablo a, El retablo b y Los rábanos y la fiesta de toros los criterios de exclusión limpieza de sangre y bastardía, en la primera pieza ; cuernos en las otras dos—, son el punto de arranque de la doble actuación de los personajes a los que les es imposible asumir las consecuencias que se derivarían del reconocimiento de su ceguera. La importancia de los apartes radica en que éstos permiten superponer dos actitudes contradictorias en los personajes. Éstos se comportan como si vieran las figuras fantásticas presentadas por los burladores a la vez que confiesan su incapacidad para percibirlas y la inquietud que ello les provoca. De ahí el efecto cómico producido al ver bailar a los rústicos al son de la nada.
142El aparte podrá adquirir un valor de comentario o de juicio de las palabras y acciones de los personajes. Tal es el caso de los apartes de la Vieja casamentera, que observa y subraya la vanidad de doña Estafa en El aguador ; de los del Escudero, que pondera el grado de excentricidad de doña Tomasa, en Los casamientos ; y de los de los tres Hombres, que se burlan de Toribio, en El poeta y los matachines. Los apartes puestos en boca de las Dueñas 1 y 2 en El caprichoso en su gusto enfatizan también el carácter risible de doña Lucrecia, la dama setentona, pero, en lugar de superponerse al diálogo, aquéllos se introducen en éste a modo de paréntesis :
Lucrecia Mil señores titulados
mis bodas han pretendido,
mas ninguno ha merecido
ser dueño de mis cuidados.
Dueña 1 Nadie fue tan desdichado.
Lucrecia ¿Qué dices ?
Dueña 1 Que es muy dichoso.
Lucrecia Ya el casamiento es forzoso.
Dueña 2 Paréceme a mí forzado.
Lucrecia ¿Está bueno este abanino ?
Dueña 2 ¿Qué puede estar bueno en ti ?
Lucrecia ¿Qué dices ?
Dueña 2 Señora, sí. (vv. 677-687)
143Además de poseer un valor de comentario contradictorio —desdichado/dichoso ; forzoso/forzado—, el procedimiento mediante el que se plasma el aparte en este fragmento subraya el carácter ridículo y cómico de la sordera de doña Lucrecia que oye, pero no comprende, las palabras de sus criadas.
144Resulta poco frecuente que las reflexiones o los sentimientos expresados mediante el aparte concuerden con la actitud externa del personaje. No obstante, en El toreador el aparte de Cosme Rana —«¿Que me queréis ? (¡Pasiones fieras ! Aparte.)» (v. 51)— refleja la melancolía del toreador, que no quiere ser molestado para poder darse entero a su pena. En La franchota, la exclamación del Alcalde —«¡Ay, qué franchota !»— reiteradamente pronunciada en aparte, manifiesta el verdadero impacto sobre el rústico de la belleza de la franchota. Esta adecuación se produce también cuando el aparte expresa las intenciones de los personajes y tiene un valor funcional, como sucede en La Plazuela de Santa Cruz : «Entremetida : Yo tengo de perseguirle. Don Gil : YO tengo de atormentarla» (vv. 121-122).
145El aparte exige, a veces, que el personaje se halle alejado de un posible interlocutor en el escenario. Así parece probable para los apartes de Marquillos en Los gatillos, para los del Ladrón y los del Gorrón en El figonero, o los de Gorreta en El capitán Gorreta. En este último entremés, la confesión cada vez más apremiante del hambre del capitán, motivo que lo impulsa a actuar, se realiza fuera del ámbito del dúo que forman Lobazo y Lorenzo.
2. Referencias y autorreferencias
146Una de las manifestaciones más evidentes de la teatralización de la convención escénica en el teatro breve, consiste en la inclusión de referencias a acontecimientos y figuras de la escena contemporánea. Así, se reseña la existencia de réplicas que incorporan títulos de comedias conocidas. En El retablo b, el Alcalde, que ha decidido arrestar los moños y las guedejas, expresa su ira de la manera siguiente :
Hoy los he de quemar con el dimoño ;
que a mil liendres por moño,
a cada uno de aquestas buenas lanzas
tomaré de un castigo mil venganzas, (vv. 17-20)
147El v. 20 podría remitir a los títulos de varias obras dramáticas, como son El castigo sin venganza de Lope de Vega, De un castigo dos venganzas de Pérez de Montalbán o De un castigo tres venganzas de Calderón de la Barca, pero al parecer, las tres comedias son posteriores al entremés80. En todo caso, es de observar la comicidad que, para un lector actual, produce la hiperbolización numérica —sin ; dos ; tres ; mil...venganzas. En La maestra de gracias, el mecanismo de construcción de las réplicas basadas en títulos de comedias está aún más desarrollado :
Bezón ¿Qué haremos, señor Bernardo ?
Bernardo Que con su Autora se vaya,
que yo, con quien vengovengo.
Bezón Aun peor está queestaba.
Bernardo ¿No ve que la vida es sueño ?
Bezón Yo pensé que te mostraras
amigo, amante yleal.
Bernardo Entre los suyos se vaya,
que ansí tomaré mejor
de un castigo dos venganzas, (vv. 189-198)
148Los títulos de las comedias están incorporados en las réplicas de los personajes de tal manera que se adaptan a la expresión de la rivalidad de los dos graciosos. El último título corresponde al de la comedia de Pérez de Montalban, representada por la compañía de Manuel Vallejo en 1630. Todos los demás títulos de comedias insertadas en La maestra de gracias remiten a obras de Calderón de la Barca81. El propio Calderón alude a una de sus comedias en Los degollados, cuando Zoquete, enternecido por las lágrimas de Olalla, exclama : «... ¡Mal haya/el poeta que llamó/a aquella maldita farsa/Mujer, llora y vencerás!»82.
149Otra modalidad de presencia de la escena contemporánea en el teatro breve se plasma por medio de las referencias explícitas a las compañías y a los actores. En el capítulo 3 (supra, p. 108), quedó señalada la frecuencia con la que los nombres de los personajes son sustituidos por los actores que los encarnan83. Ello se produce bien sea en la relación de nombres inicial, bien sea en las asignaciones de los parlamentos, y no deja de tener interés en cuanto a la datación de las piezas. Sin embargo, las referencias a los actores también se encuentran en el cuerpo del diálogo, bajo forma de una simple mención o constituyendo la base de una escenificación relacionada con la práctica actoral, como sucede con los casos extremos de La maestra de gracias o El ensayo.
150En La burla más sazonada, se nombra a un actor de éxito llamado Alonso84 ; en Las alforjas, a los autores Pinedo y Heredia, identificados por Bergman85 ; y en Las carnestolendas, a María de Riquelme, a María de Heredia y a Prado —padre o hijo86. En la mayor parte de los casos, el encomio motiva la aparición del nombre del actor, como lo ilustra la exclamación del Vejete de Las carnestolendas que aplaca la pretensión de sus hijas de hacer una comedia, exclamando : «¡Miren pues qué Riquelme ni qué Heredia/para representar !» (vv. 20-21). En el Entremés de la loa de Juan Rana, a modo de presentación de compañía, Juan Rana imitará a todos sus compañeros, transformándose sucesivamente en cada uno de ellos.
151Además de las menciones a los actores conocidos del momento, es frecuente que en el entremés el actor se incorpore a la ficción, representando su propio papel. Los casos más evidentes se encuentran en las loas de presentación de compañía, que integran forzosamente la mención y la aparición de los actores que componen aquéllas, a veces, al hilo de un leve argumento —Loa con la que empezó a representar Rosa en Sevilla. En otro orden de cosas, así sucede también en La venta, pieza en la que sale a escena el autor Pedro Cerezo de Guevara87, rodeado de todos sus compañeros, de camino hacia Granada ; en El guardainfante II, entremés en el que aparece Josefa Román con su propio nombre ; en La visita de cárcel, en el que se funden el actor Manuel Vallejo y el papel de alcalde que desempeña —«Vallejo, Vallejo amigo / gocéis la vara mil años» (vv. 1-2).
152La presencia de algún gracioso afamado incide, pues, en la teatralización de la convención escénica por el juego de espejos que supone la doble referencia al personaje y al actor. Sobre este juego se construye el entremés de Belmonte, La maestra de gracias, en el que Juan Bezón intenta hacerse pasar por la Cuaresma. AI ser descubierto y denunciado por Bernardo de Medrano, el otro gracioso —«Éste más es Bezón, que no Cuaresma ; / aunque en la cara es una cosa mesma» (vv. 53-54)—, se inicia una discusión entre los dos sobre la prevalencia de uno u otro en los favores del público, hasta que deciden que «traigan uno que entienda de graciosos, / que juzgue esta porfía» (vv. 106-107).
153La joven Beatriz de Velasco, recién llegada a la compañía de Avendaño, demostrará que ninguno de los dos lleva razón. En efecto, ella representa a la perfección todos los tipos del entremés —Vejete, Alcalde, Valiente. Los graciosos consagrados se ven vencidos en su propio terreno y en un doble plano : en el de la ficción —la juventud de Beatriz se enfrenta y vence a la Cuaresma— y en el de la realidad ficticia de sus papeles —Beatriz es más hábil que ellos representando. Pero el juego especular no concluye con la victoria de Beatriz ; aún quedan por salir a escena las autoras María de Córdoba y María Candado —que rivalizan en excelencias de actrices—, y todos los miembros de las compañías de Andrés de la Vega, esposo de la primera y Cristóbal de Avendaño, esposo de la segunda88.
154En los entremeses protagonizados por Cosme Pérez, alias Juan Rana89, se da el caso más extremo del juego de espejos basado en actor/personaje. En estas piezas, los efectos de duplicación y multiplicación poseen matices particulares, surgidos de la singular correspondencia entre una máscara —Juan Rana— y el entremés90. Así, en la Loa para la comedia de «Las Amazonas», Juan Rana personifica a los Entremeses, que salen pidiendo justicia a la Comedia porque el público llano ha dejado de reír sus gracias a carcajadas. La Comedia, rectificando el memorial presentado, dictamina que se sustituya «y que la gente ordinária / no pueda reírse quedo» (vv. 61-62) por «que lo acuerden a su tiempo» (v. 64). Ello provoca inmediatamente la réplica de Juan Rana : «¿Quién lo ha de acordar si yo / no tengo memoria ?» (vv. 65-66).
155La pérdida de la memoria y la confusión sobre su personalidad son dos de los rasgos cómicos en los que se apoya la construcción de la máscara de Juan Rana, entre otras razones porque favorecen una asignación variada de los papeles que puede desempeñar. El baile de El mundo al revés se abre con esta interrogación de Juan Rana sobre sí mismo :
Yo soy un hombre, señores,
porque no puedo ser dos ;
yo soy, en efecto, un hombre,
¡válgame Dios ! ¿Quién soy yo ? (vv. 1-5)
156A continuación, la Mujer 1a, 2a y 3a le preguntan si es esportillero, barbero, pastelero o tabernero hasta que Juan Rana cae en la cuenta de quién es : «¡Válgame Dios, / que yo era Juan Rana / y nadie me lo decía !» (vv. 71-73). La pluralidad de los papeles evocados en El mundo al revés puede convertirse en mecanismos de desdoblamiento cada vez más complejos. En El mago, Juan Rana tiene un alter ego en Juan Bezón, que desempeña el papel de Alcalde. La dualidad así establecida se manifiesta en el paralelismo, en forma de eco, de las réplicas, que quedó explicado en el estudio sobre la entonación. En El guardainfante II, Josefa Román, vestida de alcalde como Juan Rana, imitará todos sus gestos. El efecto de reflejo es logrado también por medio de la evocación de los papeles que Juan Rana desempeñó en obras anteriores :
Orozco ¿No sois vos
quien creisteis de repente
ser volatín, y que andando
por suelo llano, como éste,
andabáis por la maroma ?
Rana Pues ya esto muy deferente.
Orozco Vení acá : ¿no os vi creer
(con más barbazas que tiene
un santero) que nacíais,
que erais niño de leche,
que os querían chupar las brujas ?
Rana Pues ya esto muy deferente, (vv. 55-66)
157Las dos piezas evocadas en el Entremés de la loa de Juan Rana, como si éstas formaran parte de la verdadera vida de la máscara son Los volatines y El niño caballero de A. de Solís91.
158Sin embargo, la complejidad de la dimensión especular se manifiesta en las dos piezas que tienen por motivo la representación pictórica. En El retrato vivo, Juan Rana aparece metido en un marco, puesto que le han hecho creer que es su propio retrato, y en El retrato de Juan Rana, el juego de espejos se basa en la duplicación del retrato de la máscara, al aparecer la joven Manuela de Escantilla en la misma postura que el retratando, como si se tratase del retrato recién pintado. En el Entremés de la loa de Juan Rana, la imagen de la máscara se difracta hasta el infinito por medio de los espejos en los que se contempla, imitando a sus compañeros de reparto. El efecto de refracción así logrado abarca, pues, parte y la totalidad de los actores, todos se reflejan en Juan Rana y éste en aquéllos.
159En el caso de Juan Rana, la especularidad no surge del mero efecto de ruptura por el que se desdobla el personaje y el representante, sino que procede de la total confusión entre ambos. Juan Rana, la máscara, se superpone a su creador de tal forma que el espejismo es el resultado del desdoblamiento de la propia máscara. Ésta es imitada y se imita a sí misma, sostenida por su propia ficción.
160Las referencias a la práctica teatral constituyen otro de los aspectos de la especularidad en el teatro breve. Las etapas sucesivas de la creación teatral se hallan consignadas de diferentes maneras, desde el proceso de elaboración de un sainete —El poeta y los matachines—, hasta el de la composición actoral, como sucede en El examinador I, en el que la introducción de un Gracioso permite aludir a la elaboración de una figura, que tanta relevancia tiene en el entremés :
Gracioso De gracioso de farsa, examen pido.
Palomo Bien seréis menester, porque hay gran mengua.
¿De qué piezas usáis ?
Gracioso Yo me compongo
de unas calzas que peinan los zancajos,
de un cuello de carbón, sombrero sucio,
astrosa capa y vil coleto.
Palomo Amigo,
si el donaire ponéis en lo asqueroso,
también un muladar será gracioso.
¿La parola pregunto ?
Gracioso A lo estudiado,
añado yo mis gestos y mis voces,
mi mudanza de tono y mi despejo.
Palomo Moderado añadir corto gracejo.
¡O !, si vos no tenéis la gratis data,
es todo machacar en pueblo frío ;
no os metáis de repente a los Tristanes :
tentad primero el vado de los príncipes ;
soltaos con calabazas, porque hay muchas ;
no os canten cuantos silbos, cuantas voces ;
prosa no la encajéis, que es grande exceso,
hasta que en el donaire estéis profeso, (vv. 286-305)
161Pero aún más significativo del efecto de reflejo resulta El ensayo. En este entremés, que escenifica un ensayo de la compañía de Pedro de la Rosa, la ilusión surge de que los actores no parecen personajes sino que figuran estar representando su trabajo cotidiano, sorprendidos por dos mirones. Todo ello contribuye a crear la sensación de traspasar los límites del escenario para adentrarse en el envés del decorado y captar, por un instante, lo que habitualmente está prohibido al público espectador.
162En el Baile de la entrada de la comedia desfila un representante de cada una de las diferentes categorías de público que acude al espectáculo. Todos tienen en común el querer entrar de balde, a pesar del celo del Alguacil, del Arrendador y del Cobrador9292. En El toreador se menciona la incomodidad del acceso al balcón que domina la plaza92 Para los desórdenes que ocasionaba el cobro de las entradas, cfr. N. D. Shergold, A History of the Spanish Stage, op. cit., p. 390. en la que se celebra la fiesta de toros93. Tampoco falta la crítica del espectáculo que se acaba de presenciar, como sucede en Noches de invierno y perdone el enfermo:
Enamorado Que haya en el mundo jumentos
que tal hagan. ¿Habéis visto,
ya que vos entendéis desto,
cosa peor ?
Poeta El entrarse
aquella mujer sin tiempo,
ha de quitarme el discurso,
y es barro lo del puchero,
el paso de los tiznados
se podía hacer entre negros,
mas ¿por qué me mato yo ?
……….
Juan ¿Qué os pareció el entremés ?
Poeta En acordándome de esto
me llevan dos mil demonios
sastre, aguador y barbero,
y aquesto parece bien,
pero ya está tal el pueblo
que del humor con que escucha
nace lo malo y lo bueno, (vv. 104-113 ; 116-122)
163Queda evidenciada la malicia de la crítica puesta en boca de un poeta que censura la factura de la comedia, la mala actuación de los representantes, lo repetitivo de los personajes que salen en los entremeses y la arbitrariedad de un público del cual depende el fracaso o el éxito.
164La capacidad de autorreflexión del teatro breve se manifiesta aún por medio de las referencias explícitas a los personajes, que tienen conciencia de estar representando un entremés, como sucede en Los condes94 o en El miserable :
Tilde ¿Viste... ? (Aquesto del «viste» es de comedia :
mas vaya en entremés, que no sea visto ;
pues no se va contra la fe de Cristo.)
Graja No haya comparación, por vida mía,
dígalo doña Tilde a quien le toca.
Tilde ¡Qué viste me has quitado de la boca ! (vv. 22-26)
165Su temática es igualmente objeto de comentarios. En El mundo al revés, se repite a modo de estribillo «Calle, que éste es entremés / y se pasa a murmurar» ; en La pedidora, «No me hables de intereses / que es lugar muy común en entremeses» (vv. 12) ; en El maulero, ante el sesgo filosófico que toman los parlamentos de Tiempo, el Gracioso exclama : «¿Este es entremés o auto ?» (v. 48) ; y en Los casamientos, el Hombre 2o llama la atención sobre el carácter risible de la situación : «Historia de entremés sin duda es ésta» (v. 137).
166Los aspectos formales también están evocados. Las vendedoras en la Puerta del Rastro acaba con estas palabras : «Demos fin al entremés. / ¿Yéndonos ? No, porque es ya / de tabla la seguidilla» (vv. 169-171) ; al final de Los degollados, se pretende llevar a Zoquete en hombros, pero éste exclama :
Eso es quererle quitar
al entremés las guitarras
y castañetas, y habrá
quien diga, si no se baila,
que le faltó al entremés
una grande circunstancia, (vv. 251-256)
167Es de observar que el objetivo de las autorreferencias presentes en los finales es el de señalar con toda claridad los límites de la pieza insertada entre las jornadas de la comedia.
168La autorrefracción no se ciñe sólo a los elementos arriba señalados, se plasma también en la personificación de los diferentes componentes que integran el teatro breve. La Loa para la comedia de «Las Amazonas» escenifica la rebelión de los Entremeses, de los Bailes y de las Loas en contra de la Comedia, ante la que desfilan para presentar sus quejas, lo cual da lugar a una rápida evocación de la connivencia existente entre las diversas modalidades del teatro breve :
Entremeses Mézclense los Bailes
con los Entremeses.
Bailes Váyanse las Loas
con los cascabeles.
Entremeses Váyanse a los Autos,
y el domingo dejen.
Bailes Pues ellas nacieron
para el otro jueves, (vv. 77-84)
169Los Entremeses y los Bailes se unen para hacer frente a las loas sacramentales, cuyo esplendor se limita a la fiesta del Corpus, mientras ellos, juntos o por separado, reinan en los intermedios de la celebración del Carnaval.
170En La ropavejera, bajo el pretexto de remendar al baile del Rastro, la Ropavejera convoca a los bailes antiguos :
Ropavejera Remendaréle por entrambos lados,
que no se le conozcan las puntadas.
Las bailas aquí están todas guardadas :
(Descubre las mujeres y los bailarines, cada uno con su instrumento.)
Zarabanda, Pironda, la Chacona,
Corruja y Baquería ; y los bailes aquí : Carretería
¡Ay, ay !, Rastrojo, Escarramán, Santurde.
……….
(Va limpiando con un paño las caras a todos, como
a retablos, y cantan y bailan lo siguiente.) (vv. 127-133)
171Este fragmento, situado al final de La ropavejera, presenta un interés particular. Es frecuente que quede mencionado el nombre del baile que se va a ejecutar para concluir la pieza95. Tampoco es inusual que la letra del baile se presente como un comentario o una glosa y verse sobre el tema de la obra que acaba de ser escenificada, aunque quepa la posibilidad de que se introduzcan contenidos diferentes. Todos estos elementos constituyen una forma débil de especularidad que no tiene parangón con la fantasmagoría introducida por Quevedo que, en el cierre de La ropavejera, lleva hasta límites extremos el efecto de la integración especular del baile —antropomorfismo—, como componente indispensable de la conclusión del entremés.
3. Teatro dentro del teatro
172La manipulación de la ilusión cómica se objetiva, en su forma más compleja, en aquellos entremeses que incorporan dentro de la ficción principal otra ficción secundaria. Así, el entremés de Las fiestas del aldea incluye la representación completa de un auto sacramental, y Escandarbey, la de una comedia. En estos dos entremeses se hallan reseñados los diferentes momentos del desarrollo del espectáculo. El público se acomoda, salen los Músicos «como cuando cantan al principio de la comedia» o del auto (A.E.B., p. 366 ; T.B., p. 239) y, a continuación, salen los personajes que intervienen en las piezas secundarias. En los dos casos, los finales de las piezas secundarias se funden con los de las principales, con la diferencia de que el Alcalde de Escandarbey se suma al baile de cierre. La comicidad que propicia el recurso del teatro dentro del teatro en estas dos obras estriba en lo disparatado de los argumentos del auto y de la comedia y en los comentarios y reacciones de los rústicos, transformados en espectadores.
173La metateatralidad de El retablo a, de El retablo b y de Los rábanos y la fiesta de toros consiste en que, en estos entremeses, «el engaño es el resultado de una representación teatral [y] ésta es a su vez el medio utilizado para el engaño»96. Este grupo de piezas resulta, pues, representativo de un tipo de reflexión que adopta el motivo del espectáculo dentro del espectáculo. Pero se diferencia de éstas en que el espectáculo que presentan Chanfalla y Chirinos, Pilonga y el Mago para burlarse de los rústicos sólo existe por la magia de su verbo. No obstante, la palabra de los embaucadores produce un efecto tangible sobre el público ficticio, que se transforma en actor risible de una representación inexistente.
174Los criterios de exclusión —limpieza de sangre, bastardía y cuernos—, amén de su dimensión social, determinan la adhesión y la participación de tales espectadores y bien podrían representar la obligada aceptación de la convención, según la cual la adhesión del público es indispensable para que la ficción teatral exista : el espectáculo no existe si no es creado por el espectador, como afirma Wardropper, a propósito de La polilla de Madrid de Quevedo :
Lo que hace posible el teatro y el engaño es la credulidad [...] la línea que hay entre arte y engaño es muy tenue. La conciencia de este hecho es piedra fundamental de buena parte de la comedia española97.
175El artificio escénico del teatro dentro del teatro, presente en estos tres entremeses, es muestra de la fascinación que ejercen los mecanismos de reflexión ; plantea una interrogación sobre la realidad de la ficción y sobre la situación del espectador ; produce un innegable efecto de distanciamiento que propicia la comicidad y se enmarca, además, en una constante fundamental de la época, la del mundo como escenario, explorada mediante los recursos artísticos del teatro98.
Conclusión
176Las necesidades escenográficas del teatro breve no superan las posibilidades que ofrecen el dispositivo y la maquinaria del corral de comedias, sea cual fuere el ámbito de representación de un entremés. El corral es el lugar teórico de referencia de unas piezas que se inscriben, en su mayoría, en el espacio acotado del tablado. A pesar de ello, ha de tenerse en cuenta las modalidades circunstanciales de las representaciones palaciegas, como en el caso de las loas y de los fines de fiesta de Solís o de Calderón. No obstante, el esplendor de estas piezas contrasta con la sobriedad de los entremeses representados entre las jornadas de la comedia, debido probablemente a las condiciones materiales de la representación.
177La limitación escenográfica del teatro breve no impide que los recursos de la maquinaria sean aprovechados para suscitar efectos risibles : caídas desde lo alto, chaparrones desde arriba, desaparición súbita por el escotillón o vuelo repentino del personaje en una apariencia.
178La figuración del lugar escénico o lugar en el que supuestamente transcurre la ficción obedece también a una gran economía de medios. Los exteriores (calles, portales y fachadas de casas) se asimilan a las partes fijas del tablado. Los espacios públicos (plazas, exteriores de las ventas) suelen ser evocados verbalmente o bien por medio de personajes portadores de objetos que significan el espacio referencial (carretillas de los vendedores, por ejemplo, para los mercados). Los espacios interiores (privados o públicos) se definen verbalmente y también por medio de objetos rotos, sillas cojas, bancos, mesas, estrados, paños y jarros sucios.
179A pesar de apuntar a un decorado mimético, los objetos que figuran los espacios interiores no escapan a la poética degradadora del género. Además, el decorado subraya efectos de distorsión por el modo en el que se emplean los objetos que lo perfilan (Noches de invierno) y por el modo en el que se introducen los objetos, que está regido por mecanismos de concentración y de repetición (Los condes).
180El lugar escénico, generalmente limitado al tablado, puede expandirse horizontalmente desde el vestuario. La flexibilidad de los efectos sonoros procedentes de dentro (vestuario) permite la evocación de espacios contiguos al lugar figurado en el escenario (salas, orillas de un río) o de sucesos (carro que vuelca, presunto ataque a una doncella). La expansión del escenario se apoya también el dispositivo vertical, cuando el tablado se articula con la primera galería, el escotillón o el hueco situado debajo del tablado. El efecto risible se logra mediante los recursos visuales de la localización incongruente (Los sacristanes burlados) o sorprendente de los personajes (La burla del pozo, La Plazuela de Santa Cruz).
181No es infrecuente que el tablado se encuentre vacío al iniciarse la representación de un entremés, hecho que contradice al horror vacui, al parecer preceptivo en el espectáculo barroco. De modo general, las voces y los ruidos procedentes de dentro perfilan el decorado sonoro, adaptado a las necesidades de la ficción, pero sobre todo propician los efectos de sorpresa y de expectación, adelantando salidas y entradas imprevistas y espectaculares.
182El teatro breve participa bajo diferentes aspectos de la teatralización de la convención escénica. Los recursos dramatúrgicos de los monólogos y de las apelaciones al público se sitúan normalmente en las exposiciones y en los desenlaces de las obras. La posición estructural de estos recursos precisa los límites de la representación de la obra y los define como medios de captar la atención del público. La finalidad risible de las apelaciones se transparenta especialmente cuando apuntan a una relación de complicidad en la que el espectador se presenta como sustituto del personaje (La ropavejera, El triunfo de los coches).
183Entre los recursos que subrayan el aspecto artificioso de la representación teatral se incluyen diferentes formas de especularidad, que abarcan las referencias y las autorrefrencias vinculadas a la práctica actoral y teatral. En este sentido, el rasgo más sobresaliente de la máscara de Juan Rana es la autorrefracción. La forma más elaborada del teatro dentro del teatro se concentra en aquellos entremeses que aúnan engaño y representación y exploran la naturaleza de la ficción teatral mediante el empleo de los recursos de la misma.
184El conjunto de rasgos que definen el espacio escenográfico del entremés se distingue por la economía y el partido cómico que saca de cada uno de los elementos que posibilitan la representación.
Notes de bas de page
1 Cfr. M. C. Bobes, Semiología de la obra dramática, Madrid, Taurus, 1987, pp. 237-242.
2 Entre los trabajos sobre este tema, cabe destacar J. E. Varey, Cosmovisión y escenografía : el teatro español en el Siglo de Oro, Madrid, Castalia, 1987 y J. M. Ruano de la Haza, «Hacia una metodología de la puesta en escena de la comedia en los teatros comerciales del siglo XVII», en Criticón, 42, 1988, pp. 81-102. Cfr. también J. M. Ruano de la Haza, «El teatro en el siglo XVII», en F. Rico, Historia y Crítica de la Literatura Española. Siglos de oro : Barroco (primer suplemento), al cuidado de C. Vaíllo, Barcelona, Crítica, 1992, pp. 131-136.
3 Cfr. I. Arellano, «Convenciones y rasgos genéricos en la comedia de capa y espada», en Cuadernos de teatro clásico, I, pp. 35-36 y J. Lara Garrido, «Texto y espacio escénico en Lope de Vega (La primera comedia : 1579-1597)», en La escenografía del teatro barroco, A. Egido ed., Salamanca, UIMP, 1989, pp. 91-126.
4 Cfr. A. Ubersfeld, L’école du spectateur, op cit., pp. 111-116.
5 Cfr. L. García Lorenzo, «La escenografía de los géneros dramáticos menores», en La escenografía del teatro barroco, A. Egido ed., Salamanca, UIMP, 1989, pp. 127-137.
6 Cfr. N. D. Shergold, A History of the Spanish Stage, from Medieval Times until tbe End of the XVIIth Century, Oxford, 1967, en especial, pp. 313 ; 318 ; 380-382 ; 450, y E. Rodríguez y A. Tordera, La escritura como espejo de Palacio. «El toreador» de Calderón, Kassel, Reichenberger, 1985.
7 Cfr. «Gesto, movimiento, palabra...», cit., p. 131.
8 Cfr. J. E. Varey «La creación deliberada de la confusión : un entretenimiento de Carnestolendas para Palacio», en Dramaturgie et société, J. Jacquot ed., Paris, CNRS, 1968, pp. 77-91. Ahora en Cosmovisión y escenografía, op. cit., pp. 71-78. Cfr. también L. Estepa, «Noticia sobre un genéro dramático desconocido : la folla», en Revista de Literatura, 110, 1993, pp. 523-539.
9 Cfr. Obra dramática menor, M. Regueira Sánchez ed., Madrid, CSIC, 1986, pp. 133-144, la representación de la loa estuvo a cargo de los criados y familiares del duque de Oropesa.
10 Debemos esta expresión a la amabilidad de John E. Varey.
11 Sobre este tema cfr. Espacios teatrales del Barroco español : Galle-lglesia-Palacio-Universidad, J. M. Díez Borque dir., Kassel, Reichenberger, 1991.
12 Cfr. J. E. Varey, «Cosmovisión y niveles de acción», en Cosmovisión y escenografía : el teatro español en el Siglo de Oro, op. cit., pp. 23-36. Sobre las ventanas, cfr. W. H. Shoemaker, «Windows on the Spanish Stage in the Sixteenth Century», en HR, II, 1934, pp. 303 y 318.
13 Cfr. : «Arriman una escalera apuntalada con dos palos y baja por ella Juan Rana» [A.E., p. 600)
14 Sobre el interés de los autores de principios del XVIII por la escenificación, véase G. Carnero, «Recursos y efectos escénicos en el teatro de Gaspar Zavala y Zamora», en BHi, 91, 1, 1989, pp. 27-37.
15 Cfr. Ramillete, p. 151.
16 Para El estudiante, cfr. Ramillete, p. 131 ; para Pelicano y ratón, idem, p. 451 ; para Los putos, T.B., p. 228 ; y para El muerto, Eufrasia y Tronera, A.E.B., p. 85.
17 Cfr. J. M. Diez Borque, Sociedad y teatro en la España de Lope de Vega, Barcelona, Antoni Bosch, 1978 y J. Sentaurens, «Bailes y entremeses en los escenarios teatrales sevillanos de los siglos XVI y XVII ¿géneros menores para un público popular ?», en Teatro menor, pp. 67-87.
18 Debidamente documentado por de la Granja en Entremeses y mojigangas de Calderón para sus autos sacramentales, Universidad de Granada, 1981, pp. 11-26.
19 El portugués fue impreso dos veces, la primera en Autos sacramentales con cuatro comedias nuevas y sus loas y entremeses, en Madrid con fecha de 1655 y la segunda, también en Madrid, en 1675, en Autos sacramentales y al Nacimiento de Christo con sus loas y entremeses, otra colección del mismo tipo que incluye a su vez el entremés de Los gitanos. Para una descripción de estas colecciones, cfr. H. Recoules, Les collections imprimées..., op. cit., pp. 905 y 927-928.
20 Para los gigantones y su relación con la festividad del Corpus, cfr. J. Varey, «Genealogía, origen y progresos de los gigantones de España», en Comedias y comediantes. Estudios sobre el teatro clásico español, M. Diago y T. Ferrer eds., València, Universitat de València, 1991, pp. 441-454.
21 Apud N. D. Shergold, A History..., op. cit., p. 452.
22 Sobre este particular, cfr. C. Buezo, «El sacristán fariseo. Edición de un entremés inédito y apuntes sobre la figura del fariseo», en Criticón, 50, 1990, pp. 93-112.
23 Cfr. H. Bergman, Benavente, pp. 368-379. Asensio sugiere que estos entremeses debieron de escribirse para estas ocasiones, cfr. Itinerario, p. 144.
24 Cfr. : «Perico : ¡Sal aquí, boticario de no nada ! / Domingo : ¡Sal aquí, boticario de ensalada ! / Perico : ¡Sal aquí, viejo clueco e importuno ! / Domingo : ¡Sal aquí, viejo tuerto y aceituno ! / Perico : ¡Sal, pues, cara de alforjas y costales ! / Domingo : ¡Sal, pues, cara de potra y orinales ! /Perico : ¡Sal, pues, viejo potrilla y repotrilla ! / Domingo : ¡Sal, pues, viejo morcilla y remorcilla ! / Perico : Sal, si eres hombre ; ¡de cólera reviento ! / Domingo : Pues alabado sea el Santísimo Sacramento. / ¿Qué hemos de hacer con tantos sales, / si el viejo nos ha echado de los portales ?» (vv. 13-24).
25 Cfr. T. Ferrer Valls, La práctica escénica cortesana : de la época del Emperador a la de Felipe III, London, Tamesis Books, en colaboración con la Institució Valenciana d'Éstudis i Investigació 1991 pp 138 y 180.
26 Entre otras razones, por estar su autor al servicio del Duque de Saldaña.
27 Cfr. Itinerario, p. 239 y J. Sánchez Arjona, Noticias referentes a los Anales del Teatro en Sevilla desde Lope de Rueda hasta fines del siglo XVII, (Sevilla, 1898), Sevilla, Padilla Libros, 1990, pp. 229-234.
28 Cfr. H. Bergman, Benavente, p. 317 y nota 52.
29 Apud Ramillete, p. 209 y Obras de Francisco Bernardo de Quirós, Madrid, Instituto de Estudios Madrileños, CSIC, 1984, edición a cargo de C. C. García Valdés.
30 Ibidem, p. 210.
31 La presencia de dispositivos escenográficos verticales en el Salón no es infrecuente. Shergold emite incluso la hipótesis de que en 1676, para la representación de El lucero de Madrid de Lanini y Salgado, el Salón pudo haber sido equipado con un dispositivo escenográfico similar al de los corrales. Cfr. A History..., op. cit., pp. 379-380.
32 Cfr. Tesoro, s.v. pino.
33 La supresión es señalada por Bergman, cfr. Ramillete, p. 261 y nota 14.
34 Cfr. A. de Solís El retrato de Juan Rana : «dezid, que vais a hacer vuestro retrato, / porque la Infanta hazerlo os ha mandado. /...La Infanta ? sí, mandó que me retrate, / para ponerme en un escaparate.», cit. por Obra dramática menor, ed. cit., p.151.
35 Este valor de recitación permite precisar los objetos y viene dado esencialmente por el empleo del operador discursivo conviene a saber, que precede a la enumeración y tiene un valor redundante de «explicitación». Cfr. M. Casado Velarde, «Los operadores discursivos es decir, o sea, y a saber en español actual : valores de lengua y funciones textuales», en Lingüística Española Actual, 13, 1, 1991, p. 111,
36 Cfr. la lámina incluida en A. Palomino y Velasco, Museo pictórico y punto óptico, op. cit., Libro IV, Cap. IV, «Primeros rudimentos del principiante», p. 446. En esta lámina parece, por la postura de los pies y de los brazos, que el modelo académico del principiante se dispone a bailar.
37 Cfr. A. Palomino y Velasco, Museo pictórico..., op. cit., p. 531.
38 «En una figura decorosa, y grave, no levante la mano más alta que la cabeza ; ni el codo más alto, que la clavícula ; ni el pie se levante más, que hasta la altura de la otra rodilla ; ni alargue el paso, más que la distancia de un pie [...] porque en una figura grave, y seria, todas las acciones han de ser compuestas, y proporcionadas : pues lo desmedido, y descompuesto, se reserva para las figuras de sirvientes, laboriosas, y ágiles, según lo piden sus acciones, arregladas a la naturaleza del asunto». Cfr. Museo pictórico..., op. cit., Libro IX, El perfecto, conclusión y reflexión, pp. 641-642.
39 La primera loa se estrenó con ocasión del nacimiento de la primera hija de Felipe IV y Mariana de Neoburgo y la segunda se representó en los festejos de Carnestolendas. Cfr. Ramillete, pp. 267 y 293.
40 Cfr. Calderón, pp. 152-154 ; La escritura..., op. cit., pp. 27-33. Para el lugar reservado al Rey en los festejos cortesanos, cfr. J. E. Varey, «L’auditoire du Salón Dorado de l'Alcázar de Madrid au XVIIe siècle», en Dramaturgie et société. XVIe et XVIIe siècles, J. Jacquot ed., Paris, CNRS, 1968, T. I, pp. 77-91, en el que estudia las Etiquetas de Palacio.
41 Cfr. Calderón, pp. 151-152.
42 Aparece impreso en Parnaso nuevo, Madrid, 1670.
43 Cfr. J. Sánchez Arjona, El teatro en Sevilla en los siglos XVI y XVII, Sevilla, Padilla Libros, 1990, pp. 178-181 y H. Bergman Benavente, pp. 537-539. Véase también : «La Giralda por la proa, / dimos con el Coliseo» (vv. 101-102).
44 El título de la comedia se conoce por haber sido ésta objeto de una suspensión. Cfr. J. Sánchez Arjona, El teatro en Sevilla..., op. cit., p. 178.
45 Cotarelo y Mori fue el primero en destacar el valor escenográfico de las obras de A. de Solís. Cfr. Colección, op. cit., pp. XXXIV-XXXV. Tras él lo vienen afirmando otros críticos, cfr. Obra dramática menor, p. 5 y F. Serraba, «Antonio de Solís y el teatro menor en Palacio (1650-1660)», en Teatro menor, pp. 155-168.
46 Cfr. F. Serraba, art. cit., p. 162.
47 El fin de fiesta para la comedia El golfo de las sirenas de Calderón, representada en palacio en 1656, ofrece un caso similar a los de Solís y fue analizado en su día por Shergold. Cfr. A History..., op. cit., p. 318.
48 Cfr. «La Comedia, presumida / de reina de los festejos, / y olvidando, en los salones, / el corral de sus abuelos, / sale a danzar la gallarda, / diestramente componiendo, / de sus pasos apretados, / la suspensión del paseo» (vv. 1-8).
49 Cfr. J. Canavaggio, Cervantes, p. 315.
50 Este tipo de lugar escénico corresponde a los siguientes entremeses : El alcalde de Burguillos, Antonia y Perales, La sarna de los banquetes, El examinador II, La prueba de los doctores, Los condes fingidos, El toreador don Babilés, La visita de cárcel, El aguador, El bodegón, El licenciado Truchón, El capitán Gorreta, Las manos negras, Los casamientos, El estudiante, El cuero, El toreador, El sastre, Los degollados y La burla del sombrero.
51 Las piezas situadas en lugares escénicos que representan exteriores son las siguientes : Los romances, Los negros, El platillo, Getafe, Las alforjas, La maya, El retablo b, El Prado de Madrid y baile de la Capona, Don Gaiferos y las busconas de Madrid, Los sacristanes burlados, Las calles de Madrid, Loa con que empezó Rosa en Sevilla, El paseo al río de noche, Los gitanos, La Plazuela de Santa Cruz, El cortesano, Los toros de Alcalá, Doña Esquina, Los gatillos, La jeringa, El hidalgo de Olías, La estafeta, Los valientes encamisados, Las vendedoras a Puerta del Rastro, Pelicano y ratón y Los gurruminos.
52 Las piezas que se sitúan exclusivamente en un interior son las siguientes : La cárcel de Sevilla, El triunfo de los coches, Diego Moreno I, El examinador I, La burla más sazonada, Los refranes del viejo celoso, Las aventuras de la corte, El caprichoso en su gusto, Los cuatro galanes, Los alcaldes II y IV, La castañera, La malcontenta, El miserable, Las carnestolendas, El portugués, Testimonios, El fariseo, El retrato vivo, El retrato de Juan Rana, El invisible, El muerto, Eufrasia y Tronera, La pedidora, El galán llevado por mal, Las visitas, Noches de invierno y perdone el enfermo, Los rábanos y la fiesta de toros, El figonero, El poeta y los matachines, Los pajes golosos, Gargolla, El astrólogo tunante y El pleito de la dueña y del rodrigón.
53 Cfr. E. Rodríguez y A. Tordera, Calderón, p. 132.
54 Cfr. O. Arróniz, Teatros y escenarios, Madrid, Gredos, 1977, p. 189.
55 Cfr. J. Huerta Calvo, «El teatro en la plaza. La plaza en el teatro», en Espacios teatrales del Barroco español : Calle-Iglesia-Palacio-Universidad, op. cit., p. 79.
56 Ibidem, p. 96.
57 Cfr. para La sarna de los banquetes : «Sacan una mesa con sólo unos manteles», A.E., p. 337 ; y para El capitán Gorreta : «Saca Lorenzo una mesa y llega asientos», T.B., p. 257.
58 Cfr. «Da un puntapié a la mesa y derríbala», A.E., p. 341.
59 Con estas palabras acoge Casilda a su primer pretendiente : «Venga usted en buena hora a este retrete» (v. 43).
60 Para el significado del estrado en las convenciones sociales, cfr. Juan de Zabaleta, El día de fiesta por la tarde (1660), ed. C. Cuevas, Madrid, Castalia, 1983, pp. 348-369.
61 Éste es el mismo recurso que utilizó Quevedo en La vieja Muñatones, para fingir la honradez de la casa de la madre.
62 Cfr. «Sacan los asientos», A.E., p. 885 ; «Sacan un brasero con badil y lumbre», Ibidem, p. 886 ; «Enciende [el Poeta] la linterna en una vela que ha de haber en un bufetillo», Ibidem, p. 888.
63 Cfr. El bodegón-. «Ponen unos asientos y sacan una mesa con pan y comida», A.E., p. 746 ; y la burla del sombrero : «el Ventero saca la mesa y dos asientos», «van sacando platos», T.B., p. 289.
64 Cfr. C. Davis, «The Audible Stage : Noises and Voices Off in Golden Age Drama», en Golden Age Spanish Literature. Studies in Honour of John Varey by his Colleagues and Pupils, C. Davis and A. Deyermond eds., London, Westfield College, 1991, p. 65. Cfr. también H. Recoules, «Ruidos y efectos sonoros en el teatro español del Siglo de Oro», en BRAE, LV, 1975, pp. 109-145.
65 Cfr. «(Dentro.) Saca unos fajardos, mozo / que sean buenos» (vv. 161-162) y «Figonero : Mozo, cobra dese coche / Alguacil : ¿Quién dél se ha apeado ?» (vv. 207-208).
66 Cfr. «Escribano : ¡Ah, del calabozo ! (Dentro.) Todos : ¡Hola !/ Alcalde : Decid que hablen más bajo/ (Dentro.) Allá va un preso/ (Sale un hombre.)... (Dentro.) Allá va otro preso/... (Dentro.) Allá va otro preso» (vv. 39-41 ; 56 ; 90).
67 Cfr. «Dentro, ruido de presos. Dentro. Todos», T.B., p. 261.
68 Cfr. a este propósito M. Herrero García, Madrid en el teatro, op. cit., p. 67.
69 Cfr. «La cocina será nuestro retrete» (v. 92).
70 Aunque las comedias se representaban a la luz del día, los efectos luminosos no eran infrecuentes en las escenas de interior. Cfr. J. Varey, «Valores visuales de la comedia en la época de Calderón», en Costnovisión, op. cit., pp. 237-240.
71 Cfr. «Ea, vamos poco a poco / que ya llegamos a casa» (vv. 420-421).
72 Cfr. «Sueltan a Tarabilla de la garrucha, y cae en el suelo, y Zaranda de la escalera, y entránse rodando, con que se da fin», A.E.B., p. 313.
73 Cfr. Calderón, Entremeses, ed. cit., p. 169, y nota a los vv. 174-189.
74 cfr. «Entremetida : ¿De dónde salió esta voz ? / Don Gil : Pues ya que en todo se halla, / vaya en aquel sombrerillo / a meter gorra» (vv. 168-171).
75 Cfr. «Entremetida : ¿No ve que son ladrones ? / Don Gil : ¿En qué lo ha visto ? Entremetida : En las cañas / de pescar» (vv. 171-173).
76 Cfr. «Llama Carrión desde dentro» ; «Llama Diego desde dentro» ; «Dentro, golpes»; «Llama el Extranjero», A.E., pp. 778 ; 781 ; 784 ; 785.
77 El estribillo «Vejete : ¡Martinillo ! Martinillo : ¡Mi amo ! / Vejete : Métele dentro...» se repite 7 veces.
78 Bergman, por ejemplo, incluye estos recursos bajo el epígrafe de «Aspectos formularios del entremés», cfr. Ramillete, pp. 41-42. Cfr. B. Wardropper, «La comedia española del Siglo de Oro», en E. Oison, Teoría de la comedia, Barcelona, Ariel, 1978, p. 203.
79 En La prueba de los doctores se incluye una referencia al público, puesta en boca de Ginés bajo forma de advertencia contra los médicos : «Avisón, mirones míos. / Quien cayere malo aceche, / que esto hacen los idiotas, / pero no los eminentes» (vv. 208-211). El tono de esta interpelación es parecido al que se señaló para las conclusiones, por ello no se estima necesario incidir sobre su alcance.
80 Cfr. A.E.B., p. 265. Según Bergman, El retablo b debió de estrenarse hacia 1620 ó 1621, cfr. Benavente, p. 348.
81 Para las referencias a las comedias cfr. Ramillete, p. 162.
82 Según Rull, la autocita de Calderón podría ser un indicio fiable para la atribución de Los degollados a Calderón, cfr. «El entremés de Los degollados y su posible atribución a Calderón», en Teatro menor, pp. 206-207.
83 En nuestro corpus se reseñan 92 nombres de actores. Entre los más citados se encuentran Juan Bezón (3 veces) ; Mariana de Borja (5 veces) ; Antonio de Escantilla (3 veces) ; Manuela de Escarnida (7 veces) ; Diego Osorio (3 veces) ; Cosme Pérez (10 veces) ; María de Prado (4 veces) ; María de Quiñones (4 veces) ; Bernarda Ramírez (6 veces) ; Jaime Salvador (3 veces).
84 Cfr. «y tengo más patentes recibidas / que hay en la corte viejas engreídas ; / y con más experiencia en casos tales / que Alonso, labrador, en los corrales. / (vv. 54-57). Como observa la editora de este entremés el nombre del actor puede remitir a Alonso de Cisneros, Alonso de Riquelme, Alonso de Heredia, Alonso de Olmedo, Alonso de Osuna y Alonso de Uceta. Desdichadamente no ha sido posible identificarlo, cfr. A.E.B., p. 150.
85 Cfr. Benavente, p. 380.
86 Cfr. E. Rodríguez y A. Tordera, Calderón, pp. 150-152.
87 Cfr. E. Asensio, Itinerario, p. 232.
88 Sobre estas dos actrices, véase A. García-Valdecasas, «Los actores en el reinado de Felipe III», en Comedias y comediantes. Estudios sobre el teatro clásico español, M. V. Diago y T. Ferrer, eds., València, Universitat de València, 1991, pp. 373-374. Y sobre los demás, cfr. Ramillete, p. 151.
89 Sobre la biografía de Cosme Pérez, cfr. Cotarelo y Mori, Colección, pp. CLVII-CLVIII.
90 Sobre este tema, cfr. E. Rodríguez y A. Tordera, «Oficio y mito del personaje en el Siglo de Oro», en El mito en el teatro clásico español, pp. 42-54.
91 Cfr. Obra dramática menor, ed. cit., pp. 41-49 y 31-39.
92 Para los desórdenes que ocasionaba el cobro de las entradas, cfr. N. D. Shergold, A History of the Spanish Stage, op. cit., p. 390
93 Cfr. «Bernarda : ¡Jesús, y qué penosa escalerilla ! / Mujer 2a: Yo vengo muerta a puros empellones. / Bernarda : Yo de subir trescientos escalones,/amigas, aún me dura el sobresalto. /¡Jesús, no más balcón en cuarto alto !» (vv. 156-160).
94 «Juana : ¡Plegue a Dios que no pare esto en tragedia !/Mariana : Haz cuenta que es un paso de comedia» (vv. 39-40)
95 El propio Quevedo suele seguir esta práctica, cfr. A. Cotarelo Valledor, «El teatro de Quevedo», cit., pp. 47-48.
96 Cfr. B. Wardropper, «La comedia española del Siglo de Oro», en E. Oison, Teoría de la comedia, Barcelona, Ariel, 1970, p. 202.
97 Cfr. «La comedia española...», op. cit., p. 203.
98 Cfr. E. R. Curtius, Literatura europea y Edad Media Latina, México, Fondo de Cultura Económica 1976, pp. 203-207.
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