1Brook (1986: 15). Vélez Sainz (2014) explica desde la praxis escénica actual la vigencia de este marbete para referirse a la práctica dramática de la primera mitad del XVI; con ella se evita la denominación de «primitivo» o la más extendida «prelopesco», un marbete que, como señalé (2014: 53), redujo a la condición de «raros y curiosos» las obras de este teatro, y que fue resultado de la, por otra parte, necesaria, iniciativa clasificadora del catálogo de Moratín. Curiosamente, como apunta Vélez Sainz (2016: 5), la condición canónica de este teatro temprano fue aceptada antes por los dramaturgos que por los académicos, quienes insisten en su condición de antecedente del teatro barroco.
2Véase las reflexiones de Vega Ramos (2004: 54-56) y el muy distinto origen de alguna de ellas (86-88).
3Livius Andronicus en Evanthius, «Excerpta de comedia», V.1.26, apud Donat (1902-1908: 23). En traducción de Milho Cordeiro (2000: 28): «Andronico foi o primeiro que descobriu a comédia e a tragédia togada e diz que a comédia é o espelho da vida quotidiana, e não sem razão. De facto, tal como voltados para o espelho, obtemos facilmente pelas imagens os traços fisionómicos da verdade, assim no texto da comédia observamos sem dificuldade a imitação da vida e do costume».
4Cito siempre por la edición de Jalón & Pozo Sanjuán. El Discurso XX en el que se recoge esta figura se encuentra en (I: 284-286).
5Aunque, como advierten sus editores (Jalón & Pozo Sanjuán 2006: 8, notas 2 y 15), el libro existiese al menos tres años antes, fecha de la suma del privilegio y en la que intentó conseguir una subvención de la Corona para su publicación
6De hecho, en el prólogo explica cómo nació la obra: «Finalmente, habiendo yo – más lleno de faltas que todos y menos entendido que el más rudo – pasado los ojos por el libro en toscano de Tomás Garzón, título Plaza universal de todas las profesiones, me aficioné a su variedad, juzgándole digno de comunicación, como careciese de algunas cosas por ventura no bien corrientes en nuestro vulgar. Éstas no puse, elegida la traducción, y añadí otras donde me pareció convenía. Publicase, pues, ahora traducido, cercenado y añadido» (Jalón & Pozo Sanjuán 2006: I, 52). No obstante, apreciaron su labor de traductor Cervantes y Gracián, según recogen Jalón & Pozo Sanjuán (2006: 14), que lo alaban (2006: 32) por haber sido capaz de «adaptarse a su situación, sus peculiaridades y sus formas de expresarse, pero también, […] logró traerle hasta nosotros, cambiando sus rasgos, mudando su tiempo, suprimiendo parte del mundo cultural garzoniano». Díez García (2013) apunta que las modificaciones del español son verdaderas creaciones literarias, aspecto del que el autor era consciente y tenía a gala, lo que le separa de la concepción renacentista de la traducción que analiza Furlan (2002).
7En el caso concreto que nos ocupa se trata del discurso XXII («De professori de’secreti», 183-185). La comparación de ambos textos deja pocas dudas de la fidelidad de la traducción española de buena parte del texto, al punto de caer en algún que otro neologismo por reproducir, más que traducir, el texto, como esos seminarios de invención (2006: I, 284).
8Su De secretis un opúsculo, publicado en 1562: 378 [pero 278]-308. Los detalles de su publicación y su alcance en Couzinet (2007: 21-25) y Cardamo & McLean (2003: XXX).
9Con Cardano recomienda Suárez de Figueroa que quien trabaje sobre secretos se pregunte: «[…] a qué fin quiere le sirvan, como para medicina del cuerpo, para la del ánimo, para ornamento, para ganancia, para mostrar que sabe; o para engañar, cosa aborrecida de virtuosos» (2006: I, 284).
10«Las condiciones de los buenos secretos son: que sean ciertos, que traigan provecho, que no ofendan la conciencia; que sean cosas vendibles con facilidad; que no sean de larga espera; que no intervenga trabajo intolerable; y, finalmente, que consistan ejercicio propio de hombre noble» (2006: I, 285).
11Como señala Couzinet (2007: 22) sobre el texto de Cardano. Véanse ejemplos de usos de la astrología en este primer teatro con estas características en Vélez Sainz (2012: 13).
12En palabras de Suárez de Figueroa: «Esta facilidad consiste en tres puntos: en tomar pocas cosas, en hacer poco gasto y en obrar presto» (2006: I, 284).
13Que señala la procedencia heteróclita de esos saberes puestos en escena («una mezcla entre magia rural y letrada, Astrología y superchería […]» 2012: 10) y cómo el paso del tiempo transformó su recepción, según puede observase en las comedias de Torres Naharro, que pasó de ser simplemente cómica a sospechosa y se eliminó de las ediciones posteriores; Vélez Sainz (2012: 13) recuerda la sustitución que lleva a cabo López de Velasco en su edición expurgada de la Propalladia (1573) de elementos de magia en varios lugares del discurso de Pagano en el cierre de la Jacinta; véanse los textos de Torres Naharro en Propalladia (ed. Vélez Sainz 2013: 655, vv. 1153-1164). Esa exacerbación censoria no afectó sólo a burlas con la magia y conocimientos herméticos similares, sino que se dirigió también contra recursos creativos previamente tolerados de gran difusión dentro y fuera de los textos teatrales, como el contrafactum cancioneril; véase al respecto García-Bermejo Giner (2013: 44-45).
14Aunque su empleo en el teatro se remonte a Plauto y Terencio, no poco tuvo que ver Donato en la difusión de su uso con su análisis de Adelphorum, I, v. 26 (en ed. Wessner 1902: II, 12-13), véase López López (1991) y (2003: 32-33), que recuerda que el significado del nombre del personaje en ocasión no va más allá de ser un puro juego verbal sin correlato en la acción que lo sustente, como en este caso. Aunque Turpina no se encuentre entre las denominaciones que pasaron a la paremiología española que estudia Calero Fernández (1992), la intención del autor es convertirla en epítome de dos de los sentidos del término torpe: «Vale también rudo, tardo en comprehender, ò hacerse capaz» y «Vale asimismo deshonesto, impúdico, lascivo» (Autoridades), aunque este segundo sentido sea simplemente una alusión graciosa.
15«Yendo el domingo tomar caridad / Topé con una de aquestas d’Ejito, / Llegábase a mí su poco a poquito / Diciendo que había de haber buenos hados, / mía fe, yo dile cuatro cornados; / Y díjome cosas, que es infinito. // Tanto me dijo, qu’estaba pasmado; / y aún más te diré. Catóme la mano, / Y entonces me dijo que aqueste verano / Sin duda ninguna sería desposado. / D’allí quedé yo tan engallinado / Oyéndole aquellas tales cosetas; / Hurtóme la yesca y dos agujetas, / Mas todo lo dó por bien empleado» (1911: 247, vv. 347-360). No es la única ocasión en la que este motivo llega a la escena, aunque sea meramente aludido; véanse otros casos en Gernert (2014a). Para el estatus problemático de estos saberes véase Gernert (2014b), que presenta el interés, y los recelos, que despertaban estos conocimientos también en las altas esferas.
16Este personaje sólo interviene en la obra con dos versos (1911: 258, vv. 727-728), aunque debía estar físicamente en escena, dados los abundantes deícticos con los que se le señala en la acción. Tal vez fuera un actor silente que emplease algún tipo de máscara para encarnar un personaje femenino, como he creído entrever en alguna pieza de Encina (2011: 84).
17«La pieza de Ávila es la escenificación caricatural de unas costumbres campesinas, hecha ante un público no rústico, sino aristocrático, para quien el objeto contemplado es motivo de diversión y de burla. Pero todos los signos grotescos son una deformación hipertrofiada de la práctica vigente en el espacio social del estamento dominante, es decir, de las costumbres relativas a la preparación, condicionamientos y celebración de las bodas aristocráticas. Dichas costumbres, rebajadas y deconstruidas, gracias a la clave paródica que organiza la pieza, ponen en evidencia la futilidad, el carácter mecánico, repetitivo, ritualizado y vacío de una acción importante en la vida del mundo oficial» (Hermenegildo 2005: 64).
18La historiadora recogía ejemplos gráficos muy ilustrativos de su uso (2001: 268) y trazaba una historia de su evolución en el siglo XVI, incluyendo la de tocados masculinos, en otro lugar (1991).
19¿Por un cruce con el nombre de otra prenda gorguera («Un género de adorno de lienzo plegado y alechugado, que se ponía al cuello» Autoridades)? Descrita y definida, también como complemento femenino aristocrática que tapaba el escote y el cuello, en Bernis (2001: 258-263); el cruce sería comprensible por tratarse de un tipo de prenda con la que se cubriría el defecto físico del cuello. El anisosilabismo del texto tampoco permite suponer con certeza que el copista introdujera esa errata y eliminara algún término o parte de una palabra.
20De ahí que se empleen para caracterizar a una caballería disfrazada de mujer que integra la danza rústica asturiana con la que se celebra, junto con otros muchos festejos, en Toledo la conversión de Inglaterra en 1555, recogida por Horozco (1981: 134): «Ovo otra danza a pie muy donosa de muchos asturianos vestidos de lienzo que baylaban muy bien con un tamboril y llevavan por dama una mula o yegua vestida y emparentada y puesto un verdugado y ella tocada como asturiana con un tocado muy alto y lleno de corales y espejos». Otros testimonios en este mismo texto de Horozco en págs. 32 y 130. En la Comedia Rosabella de Martín de Santander (1550), el declamador del introito, el pastor Pabro, está casado con una nada apuesta rústica que también tiene: «un pescueço, por San Pico, / redondo como trompico / muy apuesto de corales» (1996: 3) Indicativa es también la noticia recogida por Viñas y Mey & Paz Remolar (1949: 182) sobre un pequeño pueblo de Madrid, Cobeña, en el que en 1574 habitaban 213 almas y que tenían una costumbre arraigada: «los vecinos de esta villa han usado y usan por los gastos excesivos que facen e vestidos que sacan cuando se desposan e casan, porque sacan gran número de joyas, como es plata labrada blanca y dorada y corales y paños finos y sedas de tal suerte que se ha visto sacar joyas algunas personas en más cantidad que valían todos los bienes que tenían, por donde esta villa está cargada de mucho número de censos sobre sus haciendas a efecto de los grandes gastos de los dichos trajes para haberlos de pagar, y visto el desorden grande que había y perdición se acordó en el ayuntamiento y concejo de la dicha villa en el año de mil y quinientos y setenta y cuatro que no se sacase más de hasta una libra de plata y corales para cada desposada, y de ahí abajo lo que quisiesen, y visto por algunos pueblos comarcanos la orden que se había dado porque también se había moderado el paño fino y seda que se había de sacar, y el provecho que de la dicha orden se seguía, llevaron un traslado de la dicha ordenanza, la cual hoy día guardan en los dichos pueblos, y pasados dos años que en esta villa la dicha ordenanza se guardó, se levantaron dos o tres personas, vecinos de la dicha villa, y procuraron quebrantar la dicha ordenanza […]». El motivo pasó a ser habitual en la poesía pastoril, como me indica mi querido colega Luis González; véase en Góngora el romance de 1609 “En el baile del ejido” y las notas recogidas por su editor en Romances, ed. Carreira Verez (1998: II, § 61,197-203).
21«Calla, que desque aya espacio / yo, Menga, te mostraré, / y el rostro te curaré / porque mudes la pelleja, / y te pelaré la ceja. / Muy gentil te pararé», Égloga VII, ed. del Río (2001: 83-84, vv. 379-384).
22Recuérdese la descripción, próxima a un encomio paradójico, de la amiga del rústico en el villancico pastoril de Encina «Una amiga tengo, hermano», recogido en su Cancionero, editado por Rambaldo: «La mía tiene buen hato, / buen copetón de cernejas; / en ojos y en sobrecejas / nadie le llega al çapato» (1978: III, § CCXIV, 346-347, vv. 46-49).
23Benito le comenta a Hontoya particularidades físicas íntimas de Teresa que conoce porque: «Vila el Domingo estar retozando / Con Pedro Rodríguez, el hijo de Pablo» (1911: 250, vv. 339-340).
24Cuando están empezando la celebración del desposorio aparece Ramón (1911: 260, v. 761) que les conmina a paralizar la unión porque pudiera ser que ya otro «la tiene trastravillada» (1911: 260, v. 784).
25Así se lo reconoce Benito a Tenorio tras escandalizarle con haber sido testigo de una supuesta aventura de la pastora: «Calla, Tenorio; qu’estaba burlando» (1911: 250, v. 453). Es también el casamentero quien resuelve el conflicto planteado por Ramón con su explicación, aceptada por todos, de cuál es la razón por la que el clérigo extiende el rumor del falso matrimonio de la joven: «Si aqueste ha venido con esta embajada / Y en algo ha tenido la lengua tan suelta; / El cura ha metido aquesta revuelta,/Porqu’esta mozuela no fuese casada. / Él la quería tener por criada, / Yo só d’aquesto todo testigo» (1911: 261, vv. 817-822).
26Recuérdense las disposiciones de la Relación sobre el modo de criar y enseñar un ayo, a un príncipe ó señor principal, BNE mss. 12951/18, [6v] recogida por Varela (1983: 100), sobre cómo se ha de evitar que cuando se solace en las sobremesas «[…] ha de procurar el maestro que no haya descuido en que se descomponga con demasiada risa ni extraños gestos, sino que esté tan compuesto y ordenado que ni en los meneos haya nota, aunque sea contando hechos o gracias ajenas, porque aunque es lícito a veces en la conversación contar, si viene a propósito, algún donaire, cuento o gracia, no le estará bien en la imitación y efecto de la aventura hacer los gestos y meneos que el otro hizo sin fealdad o sin perder de su autoridad». Ampudia de Haro (2007: 51-52) recordaba también que el control de la risa es básico en la cortesía moderna, por el temor de que quienes nos acompañan se sientan ridiculizados por ella si se ríe sin motivo. Sánchez García (1997: 56) recordaba cómo Juan Lorenzo Palmireno seguía en su El estudioso en su aldea a Erasmo en su De pueris recte ac liberaliter instituendis en su identificación de la risa constante con la idiotez.
27Benito apunta: «Mochacha, que agora muda los dientes, / ¿qué duelos puede haber trasquilado» (1911: 242, vv. 175-176).
28El padre de Tenorio rechaza a Turpina como candidata a desposarse con su hijo por, entre otras razones: «Nunca me ha entrado en el majinamiento, / por ser la mozuela un poco risueña» (1911: 242, vv. 165-166); el gaitero que pone su música al servicio de la celebración también felicita al novio y le apremia a que se realice la ceremonia: «Pues no tardeis mucho agora à venir; / Que habreis placentario en ver así la moza,/Que sola está y consigo retoza;/Y nunca hace sino reir» (1911: 255, vv. 621-624).
29Véanse Castillo Ortega (1992: 13-56) y Merke (1971: 149-190). Un insulto basado en esa enfermedad, y sus tristes manifestaciones, es el término gabacho, cuya etimología explicaron Corominas & Pascual: «procede de oc. gavach ‘montañés grosero’, ‘persona procedente de una región septentrional y que habla mal el lenguaje del país’, propiamente ‘buche de ave’ y ‘bocio’, por la frecuencia de esta enfermedad entre los montañeses de las zonas octavas septentrionales [...]» (1984: VI, 7). También en una zona próxima de Castilla, en los valles del Tormes y del Alberche, en la provincia de Ávila, se verificó endémicamente esta enfermedad, como estudió Goyanes Capdevila (1918).
30A principios del XVI Torres Naharro lo emplea como en su caracterización denigrativa de una Lucía, rústica pretendida por el pastor declamador del introito («papitos de gallinaza» 2013: 813, v. 81); en su Comedia Himenea es Juana la jabonera, parejamente rústica y animalizada, la que es «peor que gallina crueca: / papigorida, rabiseca, / la carita de una mona» (2013: 537, vv. 56-58) ténganse presentes las reflexiones sobre la identificación de los disminuidos con este animal que explica Morel d’Arleux (2006: 70). Véanse ejemplos también en Marañón (1927), Wind (1974) o Castillo Ortega (1992: 358-364).
31Todas las plantas citadas tienen uso en la farmacopea popular como remedio para trastornos relacionados con el proceso digestivo en sus distintas fases. En el teatro posterior se multiplican los rústicos que ofrecen remedios para curar padecimientos, generalmente amorosos; tales son los casos, por ejemplo, de los remedios en los que el simple Gualterio transforma las autoridades médicas invocadas para bizmar a Aquilano: «ESCULAPIO. Será bueno / un emplasto para el seno / donde más siente la pena, / según manda Galieno, / Avenrroiz y Avicena. / GALTERIO. Juri al cieno, / se levante como un trueno / sano y bueno en ora buena, / si yanta gallo relleno, / y ave roya y ave cena». (2014: 890-891, vv. 2156-2165). En otros casos, más frecuentes, se trata de remedios que emplearon con animales, como en la Farsa de Alonso de Salaya: «DOMINGO. Diganos vuestra merce / si esta de amores matado / digolo sabes porque / porque de fiesega se / y podres ser bien curado / mi borrico el garañon / acotro dia / le tomo gran toroçon / di le miera e diaquillon / luego sano sin porfia» (1937: 32, vv. 389-398).
32La prevención contra estos embaucadores aparece en boca de Lenicio, criado de Floristán, en la Comedia Serafina de Torres Naharro: «Mas de tres fiar non oso, / que son: de médico indocto, / de alquimista pobre y roto / ni del gordo religioso» (ed. Vélez Sainz 2014: 235, vv. 701-704).
33Baste recordar la alusión a un bollo maimón que sabe hacer la ermitaña de San Brito, madre de Bonifacio, que forma parte de sus conocimientos de magia «Sabe legar, deslegar, / haze cient mill bebedizos / para bienquerencias dar. / […] Sabe hazer bollo maymón, / y haze asbondo çahumerios / de las barbas del cabrón» (Lucas Fernández, Égloga o farsa del nascimiento, ed. Canellada 1973: 172, vv. 191-193 y 201-204). En Covarrubias (Tesosoro 1611: 289) este dulce era: «pan mezclado con hechizos de bien querencia»; como apunta Zugasti (2010) y (2016), desde el mundo antiguo se asocian los bebedizos y fármacos, incluido el veneno, etimológicamente hablando, con filtros amorosos, cuyo uso era habitual en aquel tiempo.
*Este trabajo se inscribe dentro de las actividades del proyecto de investigación del Ministerio de Economía y competitividad «Primer Teatro Clásico Español (PTCE): Plataforma para la investigación textual y escénica del Teatro Español del XVI (1496-1542)» (FFI2015-64799-P) y de la Unidad de Investigación Consolidada de Castilla y León (UIC 173) GOTA (Grupo Olmedo de Teatro Áureo).