Version classiqueVersion mobile

El entremés

 | 
María José Martínez López

Capítulo 3. Configuración dramática del personaje

Texte intégral

  • 1 No se encuentra en lista el Boticario de El triunfo de los coches ni todos los personajes folklóri (...)
  • 2 La Mujer 2 de El maulero se llama Aldonza, la mujer de Ruiz en El platillo, Anastasia, la Huéspeda (...)

1El obligado sentido diacrónico de la lectura impone que la aproximación a un texto teatral impreso se haga desde la nómina inicial de personajes —suplida, a menudo, en las ediciones modernas. Esta puesta en situación del lector difiere mucho de la del espectador que descubre, si hay lugar, en el curso de la representación, la identidad o nombre del personaje. Las listas iniciales no recogen de modo sistemático la totalidad de los personajes que intervienen en la obra o bien informan sobre personajes inexistentes en el cuerpo del diálogo1. Además, la nómina y las acotaciones que señalan la distribución del diálogo pueden presentar un carácter genérico que no se mantiene en los parlamentos de los personajes2.

  • 3 Teniendo en cuenta que se contabilizan una sola vez los personajes designados mediante un nombre g (...)

2En la nómina de los entremeses estudiados sobresalen, sobre un total de 1006 denominaciones de personajes, dos tipos de designación3: 372 nombres propios, repartidos equilibradamente entre figuras femeninas y masculinas, y 424 designaciones genéricas, de las cuales 79 se refieren a figuras femeninas y 345 a figuras masculinas. En esta última serie se encuentra el mayor número de indeterminaciones, pues, si a veces una referencia numérica acompaña y precisa el plural del nombre genérico, lo más habitual es que la marca de la pluralidad sea más vaga y se manifieste bien mediante la sola marca morfemática o bien mediante un indefinido con o sin cuantificador «otra gente», «gente de ronda» o «más gente». Este hecho deja entrever la abundancia de personajes de relleno y significa también la dificultad de apreciar el modo en que los personajes ocupan el escenario.

  • 4 No aparece aludida la mula del doctor Verdolaga en Los toros de Alcalá, ni el toro de El toreador.

3Sólo en un caso se hace referencia a un objeto —«Muñeco», en El examinador 2— y a un animal —un toro en El toreador don Babilés4. Esta reseña se completa con la presencia de 12 personajes alegóricos, 15 simbólicos y 22 folklóricos. Una de las particularidades de las nóminas iniciales de los entremeses consiste en la frecuencia con la que el nombre del actor real sustituye el nombre del personaje ficticio. Los nombres de los actores que tuvieron a su cargo la representación de la pieza figuran así 161 veces. Entre ellos destaca el de Cosme Pérez.

4La cuantificación de los personajes permite subrayar la mayor presencia de los masculinos con respecto a los femeninos en las designaciones genéricas; el casual equilibrio entre los nombres propios de los personajes masculinos y femeninos (186 en cada caso) y la preferencia por una nominación individualizada en el caso de los personajes femeninos. Es de destacar el carácter antropocéntrico del conjunto de los personajes considerados, así como su pluralidad de la que se puede decir, adelantando alguna conclusión, que se trata de una pluralidad ficticia.

  • 5 Cfr. T.B., p. 32. Este autor ha dedicado otros trabajos a los personajes. Cfr. «Arlequín español ( (...)
  • 6 La procedencia remite a: ámbito clerical (Fraile-Sacristán)/familiar (Mujer-Vejete)/urbano (Soldad (...)
  • 7 Entre otros estudios sobre el tema, cabe señalar el de H. Recoules, que consiste en un detallado c (...)
  • 8 Desde las figuras paulatinamente desplazadas de las máscaras callejeras, pasando por los códigos l (...)
  • 9 El autor arriba citado sí tiene en cuenta este elemento en la tipología del personaje femenino. Cf (...)

5Entre las diferentes propuestas de clasificación del elenco entremesil destaca la de Huerta Calvo5, quien formula un sistema cuyo interés radica en la síntesis que opera entre los rasgos inherentes al personaje —procedencia y nombre— y su función agente o paciente—, evidenciando la sencillez estructural que lo configura6. Este sistema, en perfecta coherencia con las piezas antologadas en T.B., viene a dar una visión globalizadora de la que carecían estudios anteriores7. Pero quizá, los límites estrechos de una introducción no permitan dar cuenta de que, además de los personajes tradicionales sobre los que se apoya la demostración de este autor, el personaje del entremés del siglo XVII sufre una remodelación8 en su constitución y en el sistema que configura9.

  • 10 La afirmación que sigue debe matizarse en el caso de Cervantes, pues, si bien sus figuras se apoya (...)
  • 11 Interesa destacar el presupuesto de Bergman en cuanto a este autor: «Los personajes de los entreme (...)
  • 12 En el caso de Quevedo entremesista, más que en cualquier otro, se confirma la tipificación de las (...)
  • 13 Se pueden considerar tradicionales tipos como el del sacristán, del boticario, del médico, del bar (...)
  • 14 Adoptamos aquí para aplicarla al entremés la definición de tipo propuesta por J. de José Prades pa (...)

6Tanto los estudios generales como los particulares dedicados a Cervantes10, Quiñones de Benavente11 o Quevedo12, coinciden en considerar que los personajes del entremés son tipos en virtud de su carácter tradicional —folklórico o literario—13, y cabría añadir, en virtud de la reiteración de los rasgos cómicos que los perfilan de obra en obra y a lo largo del siglo14. La permanencia de los tipos tradicionales delata la afición del público a ellos y apunta a la existencia de una comicidad predeterminada por una convención dramática y escénica. Sin embargo, como afirma Asensio, a partir de los entremeses cervantinos en los que se comprueba la desaparición de tipos cómicos tradicionales, éstos manifiestan atisbos de adaptación a los tiempos modernos:

El tontiloco se derrama en numerosas variedades: el necio, el enfadoso, el podrido. El galán se ramifica en lindo, amante de viejas, conquistador... los valientes de mentira no son sino los antiguos fanfarrones vestidos a lo moderno... (Itinerario, p. 82).

  • 15 Cfr. Figuren und Komik in den spanischen «Entremeses» des goldener Zeitalters, München, 1962, en e (...)

7Los tipos tradicionales están, pues, sometidos a una revisión sub specie actualitatis. Esta renovación expresa las mutaciones experimentadas por la España del siglo XVII de las que se hace eco el entremés y que han sido analizadas por Heidenreich en Figuren und Komik, obra en la que el autor citado estudia las principales figuras del teatro breve en su dimensión cómica y social15.

  • 16 Para la historia del término y de sus contenidos sucesivos, cfr. Itinerario, pp. 77 y 80-81. La no (...)
  • 17 Véase el juicio de Asensio con respecto a Quiñones de Benavente: «En él, la gracia verbal y la cap (...)

8La renovación de los tipos tradicionales a lo largo del siglo XVII no impidió la eclosión de un conjunto de personajes que Asensio analiza a partir de la noción de figura, la misma que utilizaron los dramaturgos de entonces16. Este término significa «sujeto ridículo o estrafalario» y su característica esencial estriba, según Asensio, en que «ha de ser revelado por signos externos correspondientes a sus pretensiones, vanidad o hipocresía». El personaje del entremés, bien sea tipo tradicional o moderna figura, responderá, pues, a una configuración basada en rasgos ajenos a toda complejidad e inmediatamente perceptibles, en que la individualización queda subordinada al artificio efectista de las acciones, cuando éstas existen17. Ello no significa que los tipos y las figuras del entremés no posean una identidad propia, pues las designaciones onmásticas responden en parte a la necesidad de crear una ilusión de individualidad, como se comprobará más adelante.

  • 18 Lope de Vega refiriéndose al entremés escribe en El arte nuevo: «siendo una acción y entre plebeya (...)
  • 19 Esta adecuación del personaje del entremés al género cómico es patente en la clasificación de Casc (...)
  • 20 Heidenreich afirma la inexistencia de una jerarquía amo-criado, pues, ambos grupos se ven sometido (...)

9Por otra parte, la pertenencia a una jerarquía sociodramática inferior constituye el rasgo definitorio común a todos los tipos y figuras del teatro breve. Este criterio sirvió desde el siglo XVII para delimitar el entremés, y así lo expresaron Lope de Vega y otros preceptistas18. En el entremés se averigua un principio fundamental de la poética clasicista, según el cual la calidad de los personajes determina la de las acciones representadas19. Ello acarrea dos consecuencias que han sido expuestas desde perspectivas diferentes, pero igualmente reveladoras: los tipos y las figuras del entremés perfilan una sociedad dramática carente de contrastes reales y su carácter cómico corre paralelo a su condición de subalternos20.

  • 21 Se denominará tipo al personaje tradicional y figura al personaje moderno, conservando el término (...)

10El sistema de las dramatis personae del teatro breve se construye sobre la pertenencia unificadora a una jerarquía sociodramática ínfima de los personajes y se articula según una doble dimensión que integra simultáneamente los tipos tradicionales y las figuras modernas21. Entre éstos habrá que distinguir femeninos y masculinos, en tanto que su caracterización obedece a un criterio de sexo. Las líneas rectoras arriba expuestas organizan el estudio de la configuración dramática del personaje del entremés. Así se considerarán aquellos personajes que presenten una mayor frecuencia de aparición en el corpus manejado —exceptuando el Alcalde del que ya se habló— distinguiendo entre tipos y figuras masculinos y tipos y figuras femeninos cuyo fundamento cómico se intentará comprobar.

  • 22 Sobre los nombres de los rústicos bobos, cfr. N. Salomon, Recherches, pp. 131-159.
  • 23 Cfr. Les intermèdes des collections imprimées, op. cit., pp. 53-75 y Appendice IV, pp. 999-1249. S (...)
  • 24 Cfr. J. Montesinos, «Cristinica en el viejo celoso de Cervantes», AC, XX, 1982, pp. 205-212.
  • 25 Cfr.: «El único indicio de que disponemos para descifrar, sin riesgo excesivo de error, la signifi (...)
  • 26 Cfr. H. Bergman, «Juan Rana se retrata», cit., pp. 65-74 y F. Serraba, «Juan Rana homosexual», Cri (...)

11Una de las señales de debilidad de la individualización del personaje, manifiesta en las designaciones genéricas, radica en la rapidez del trazo con el que se caracteriza, por ello será de interés el examen de los nombres propios que sirven para identificarlo. Los nombres de los personajes del entremés no han suscitado la atención crítica a no ser de forma esporádica22. Para el entremés hay que destacar el estudio de Recoules, que consiste en el catálogo y la clasificación de los nombres que ofrecen los personajes de las obras incluidas en las colecciones impresas del siglo XVII23. A ello se añaden dos trabajos dedicados a los personajes cervantinos: el de Montesinos quien estudia el parentesco de las cuatro Cristinas, presentes en otros tantos entremeses24, y el análisis psicocrítico que desarrolla Molho con respecto a los nombres de los personajes de El retablo de las maravillas25. Bergman y Serraba, por su parte, conjeturan sobre el origen tradicional y la significación del apellido Rana, perteneciente al célebre Cosme Pérez26.

  • 27 Cfr. Entremeses de Calderón, ed. cit., p. 41.

12Por otra parte, debido a la preceptiva brevedad del entremés, el nombre es «la acotación más taquigráfica» de la caracterización del personaje27. Ello implica que la intención cómica debe transparentarse de inmediato. Sin ánimo de agotar el estudio de los antropónimos, se analizarán los rasgos más destacables de los nombres adjudicados a los personajes del teatro breve, no sólo en relación con su poder caracterizador sino también en su vínculo con la acción dramática y los efectos cómicos que suscitan.

Tipos y figuras masculinos

  • 28 El Vejete aparece 13 veces. Para el Sacristán se cuentan 8 referencias y para el Boticario, el Doc (...)

13Entre los personajes masculinos destacan con claridad los tipos tradicionales denominados según un nombre genérico o de función. Se trata del Vejete, del Sacristán, del Doctor, del Barbero, y del Boticario28. Luis Vélez de Guevara da cuenta de manera divertida del conjunto de estos tipos. En La burla más sazonada, doña Merluza, perseguida por el Alguacil de escuelas, confiesa haber reunido en su cuarto a la casi totalidad del elenco de tipos tradicionales:

Tabaco¿Y halló a alguien?
Merluza Casi a nadie,
a un barbero, a un sacristán,
a un capigorrón, a un sastre,
a un tabernero y no más.
Tabaco No son muchos, que más fuera
toda la Universidad, (vv. 82-87)

  • 29 Se cuentan 9 referencias al Valiente y al Soldado y 5 para el Caballero o Cortesano.

14Las figuras modernas más frecuentes son la del Valiente, la del Soldado y la del Caballero o Cortesano29 y parece que los entremesistas tienen conciencia de que, como en el caso de los tipos, éstas forman un conjunto. Así, en Diego Moreno, Beltrán las enumera para el soldado, un Capitán recién llegado a la Corte, que pretende los favores de doña Justa:

Cada una tiene un discreto, un valiente a quien teme, un poderoso a quien respeta, un picaro a quien manda, un avariento a quien quita, un ginovés a quien pide, un necio a quien engaña, un bellaco a quien entretiene, un querido a quien sustenta de lo que pela a todos. Y tras esto, quieren paje que las obedezca, escudero que las acompañe, coche que las lleve, mercader que las vista, poeta que las celebre, soldado que las pasee. (T.B., pp. 153-54)

  • 30 Sobre el personaje de Diego Moreno, cuyo nombre da título a dos entremeses de Quevedo, cfr. E. Ase (...)

15Salvo el discreto, el poderoso, el genovés y el mercader, las demás figuras mencionadas tienen cabida en el entremés. Todas van connotadas negativamente puesto que de ellas resalta el rasgo moral, la avaricia, la necedad, la bellaquería y la picardía. La comparación entre los dos fragmentos citados evidencia que la práctica de cada autor, a la hora de seleccionar a sus personajes, vendría a matizar las líneas generales que se expondrán a continuación, pues Vélez de Guevara apoya un efecto cómico en la mera enumeración de los tipos tradicionales, mientras que Quevedo, resueltamente moderno, no los incluirá en sus entremeses, a excepción de Diego Moreno, el cornudo por antonomasia30.

16Los personajes masculinos forman dos conjuntos diferenciados entre sí, aunque poseen en común dos rasgos. El primer rasgo y más sobresaliente es que tanto los tipos tradicionales como las figuras modernas se definen en función del personaje femenino; el segundo rasgo consiste en que son personajes pasivos, burlados, engañados, que hacen reír a costa suya. Ello no impide que el Sacristán, el Valiente o el Soldado asuman a veces cierta autonomía dramática equiparándose al Estudiante, tipo tradicional del burlador. Además de estos dos grupos, en los entremeses de revista aparecen figuras masculinas definidas en función de sí mismas, es decir del defecto cómico del que son exponentes.

1. Tipos tradicionales

  • 31 Sobre el primer aspecto, cfr. J. Huerta Calvo, T.B., p. 38, y sobre el segundo, vease el análisis (...)
  • 32 Este es uno de los motivos jocosos más recurrentes en los entremeses que ponen en escena a una par (...)

17El Vejete del entremés se significa ante todo por representar las fuerzas contrarias al desarrollo vital. Si la índole carnavalesca de esta lectura es aplicable a este tipo, no es menos extensible a todo el género cómico, que se articula fundamentalmente sobre la oposición juventud/senectud31. En el tipo del Vejete predomina el rasgo de la edad cronológica. Es de mentalidad arcaica y enemigo de diversiones en Las carnestolendas. Su lucha contra el tiempo es vana y su impotencia, motivo de todos los escarnios32. Es víctima de alucinaciones refranescas porque es tan obsoleto como lo son los dichos que sostienen su lenguaje. El mal carácter y la avaricia que lo aquejan se evidencian en El bodegón y en Pelicano y ratón.

  • 33 Ello fue advertido por Bergman. Cfr. Ramillete, p. 37.

18Este tipo puede llevar asignada una identidad sociodramática33. Es bodegonero en El bodegón; alcalde en Los rábanos y La visita de cárcel; escudero en El pleito de la dueña, en Los gatillos, en Los casamientos y en Los gurruminos; amo en Pelicano y ratón y doctor en La jeringa. También puede corresponderle un papel doméstico. Así se le verá transformado en marido celoso y engañado en El viejo casado con una mujer moza, en Los refranes del viejo celoso y en Los toros de Alcalá; en padre en Las carnestolendas; en pretendiente en La pedidora y en pretendido en El maulero. En La jeringa, será simultáneamente Vejete, doctor y galán, es decir, prototipo del viejo verde.

19La caracterización del Vejete admite variaciones que le permiten oscilar entre la galería de los maridos burlados, de los padres engañados o bien de los profesionales vencidos con sus propias armas, como le ocurre al viejo licenciado de La jeringa. Estas posibilidades combinatorias explican su paso de marido cornudo en Los refranes del viejo celoso a padre engañado en Las carnestolendas. La semejanza, repetidas veces señalada, entre estas dos piezas hace aún más visible la adaptación y remodelación operada por Calderón en el segundo de los entremeses. En éste, se desestima el motivo tradicional del matrimonio inarmónico para sustituirlo por el de la relación padre-hija que proclama la derrota cómica de la vejez y la victoria de la juventud, adecuándose de este modo al espíritu carnavalesco que domina la pieza.

  • 34 A este respecto es reveladora la caracterización que las hijas del Vejete hacen de este último en (...)
  • 35 En El bodegón, la burla se ejerce directamente sobre el Mozo simple, pero el Vejete, dueño de la c (...)

20La identidad principal del Vejete es siempre la de la edad cronológica y de ella depende su caricaturización34. Este atributo fundamental del personaje le imposibilita de entrada para lograr el éxito en cualquiera de sus empresas, bien sean éstas amorosas, paternales, matrimoniales o profesionales. Este tipo se presenta, pues, como objeto seguro de las burlas de los demás, sean éstas directas o indirectas35.

  • 36 A esta conclusión llega J. Huerta Calvo en «Figuras de la locura...», loc, cit., p. 67. Sobre la r (...)
  • 37 Cfr. Itinerario, p. 23.
  • 38 Se trata, pues, de una representación tradicional basada, al parecer, en la preferencia que la muj (...)
  • 39 Cfr. E. Asensio, Itinerario, p. 145.

21El Sacristán ha sido considerado en varias ocasiones como trasunto del bufón carnavalesco y de la sátira anticlerical36. A este respecto conviene recordar que la transposición del sacristán en «personaje coartada» se realiza gracias a los rasgos que lo definen. Asensio señaló que en la Danza de la muerte, «ya asoma un sacristán donjuanesco rondador y saltaparedes»37, evidenciando la temprana asociación en la representación del sacristán con la de galán y amante. En esta función se le encuentra de modo sistemático en los entremeses38» y en particular en los que acompañan la celebración de la fiesta del Corpus39.

  • 40 Por lo que sabemos, la primera ocurrencia del chiste se encuentra en el entremés n° 17 de Colecció (...)

22Salvo en Los toros de Alcalá en que aparece desdibujado, el Sacristán desempeña siempre el papel de amante ridículo. Así aparecerá en Las alforjas, en El cuero, en El fariseo, en El invisible, en La jeringa, en Los degollados y en El astrólogo tunante. A veces obtiene los favores de las damas, como sucede en El invisible, pero en la mayor parte de sus apariciones será engañado y burlado y puesto en situación de requebrar o ser requebrado por sus propios rivales —Los putos, La jeringa, Los sacristanes burlados. Se le representa como autor de composiciones risibles con las que pretende seducir a las damas en competencia con un alter ego. Es inexcusable por su parte el uso del latín macarrónico adornado a menudo con la cita deformada de la primera regla sobre el género de la Gramática de Nebrija, que da pie a escabrosos equívocos. Este chiste es tan manido que, como lo hace Chichota en El retablo b, sólo basta con evocarlo para suscitar la risa40:

Chichota ¡Muliércula maldita!
Mentiris cum la lingua sin pepita,
que ego te la sacabo,
que aunque por la justicia la pagabo,
femina masque genus... (vv. 47-51).

  • 41 Cfr.: «Canteroso: Soy un albarda. Berrueco: Y yo un jumento» (Las alforjas, v. 62).

23Aunque confiese él mismo su necedad441, habitualmente es caracterizado por los demás con series de apodos, tal la retahila que le sueltan sus rivales en La jeringa:

Barbero Chupa responsos, que las vidas cuentas;
cuervazo que de muertos te alimentas;
costal de cuco, ganapán sudado,
cara de alcaparrón avinagrado,
blandón de entierro, molde de mulatos,
cajón de humo de pez para sapatos
……………………………………………………
Vejete Sacristán lenguaraz y deslinguado
lechuza, chupalámparas, menguado,
tumba jarrillos, gorra con amigos,
sumidero de roscas y bodigos (vv. 10-15; 22-25)

  • 42 El intercambio de improperios mediante el cual se caracteriza el Sacristán de La jeringa es análog (...)

24Las pullas perfilan una caricatura basada en los vicios del Sacristán, en las lacras de su oficio y en su apariencia grotesca y desaseada42.

  • 43 El instrumento emblemático del Barbero es la lanceta, como el del Sacristán es el hisopo, ctr. J. (...)

25El éxito del Barbero en el entremés estriba en que el vocabulario y los instrumentos de su oficio poseen, a veces, connotaciones eróticas que posibilitan la transposición de su identidad sociodramática —barbero— a su identidad dramática de galán. En el corpus considerado, no se da claramente dicha circunstancia43. Sea lo que fuere, el Barbero habla desde su oficio como amante y, en La jeringa, se autodefine de la manera siguiente:

Yo soy galán, discreto, confiado,
y un año entero sin tardar la he dado,
con encarecimientos amorosos,
equívocos y dichos donairosos, (vv. 41-44)

26Ello no le impedirá ser engañado por la astuta Isabel que le obligará a requebrar al Sacristán disfrazado de mujer. En El invisible es cómplice de la burla ordenada por Quiteria para castigar a su celoso marido. En Testimonios ejerce de sacamuelas y en La burla del sombrero es sencillamente un personaje utilitario.

  • 44 Sobre este tipo, cfr. M. Chevalier, «Le médecin dans la littérature du Siècle d’Or», en Le personn (...)

27La relación que suponen las actividades profesionales del Barbero y del Doctor con respecto a la mujer fundamenta su transposición dramática como amantes44. El atributo esencial del Doctor consiste en las connotaciones eróticas que conlleva su oficio. El doctor Albaida, una de las primeras apariciones del tipo en El viejo casado con una mujer moza, apenas interviene en el diálogo, y las escasas palabras que pronuncia para explicar en qué consiste la medicina cobran especial relieve:

¡Ah, felicísimo doctor, pues verás a tu señora! ¡Oh, tiempo bien gastado; oh, medicina bien aplicada! Alzá bandera, médicos, por el más feliz suceso que puede tener hombre de vuestro arte. (T.B., p. 106)

28Más adelante, el Doctor será experto en diagnosticar otro tipo de enfermedad de las damas: «Algo enfermas son de pedir estas mujeres.», dice el doctor Musco de Diego Moreno (T.B., p. 158). Los remedios estarán, pues, en consonancia con la enfermedad pedigüeña del personaje femenino. En este sentido es muy revelador el diálogo que mantienen Fabia y el Doctor de Los cuatro galanes:

Fabia Señor doctor, amor se está muriendo
de no comer.
Doctor La enfermedad entiendo:
úntele con ungüento mejicano
en lugar del estómago la mano,
y luego comerá en estando untado.
Fabia ¡Jesús, y qué doctor tan acertado! (vv. 211-216)

29El Doctor afirma así la virtud curativa del oro contra toda clase de melancolía. En consecuencia, como para los demás personajes masculinos, el éxito del Doctor depende de la generosidad con la que disponga de su dinero, obsequiando a las damas con músicas y bailes:

Fabia Melancólica estoy.
Doctor ¿Hipocondrías
a donde yo estuviere? No en mis días.
Recipe musicorum uncías cuatro,
sirupe de poetas,
duas dracmas, infusión de castañetas,
porque con esto y fricación de manos,
si estamos buenos, quedaremos sanos, (vv. 230-236)

30En este fragmento, se observa cómo el uso del latín macarrónico y el empleo de aforismos perogrullescos forman parte de los rasgos tipificadores del Doctor. El empleo de una jerga ininteligible y su incompetencia profesional les merece el calificativo de «protoidiotas» en La prueba de los doctores. En esta última pieza, se reúnen Ribete, Rebenque y Matanga para deliberar sobre los síntomas que ofrece el enfermo. En realidad, se ponen a disertar sobre las cualidades de sus respectivas muías con las que, en una asociación frecuente en la literatura del siglo XVII, se hallan asimilados:

Ribete A dar mordiscones puede
apostárselas a todas.
Sabe curar diestramente
todo mal de lobanillos
por lo diestro con que muerde.
………………………………………………..
Rebenque La mía, a dar cabezadas
ninguna puede excederle,
que ha muerto cuatro doctores, (vv. 194-197; 202-204)

  • 45 También lo son los guantes de ámbar, con la connotación escatológica que ello conlleva. Cfr. F. de (...)

31Uno de los atributos del doctor es, pues, su mula45, hasta tal punto que el doctor Verdolaga, un personaje utilitario de Los toros de Alcalá, sale a escena acompañado por el animal, que entra dando coces y sembrando el desconcierto entre los caminantes. Es de observar que el chiste de la mula que sabe más que su amo introduce un rasgo de animalización en la caracterización del Doctor.

32El perfil dramático del Boticario se basa esencialmente en su oficio. Como amante será desechado por Juana, la antigua castañera, que lo acusa literalmente de «boticario» en estos términos:

Con eso que me ofrece más me ofende,
señor Gandul, pues sabe el casamiento,
viniendo a ser unión de corazones,
parece a boticarias confecciones:
diversas calidades van perfectas
en bocados, trociscos y tabletas;
mas si amor en consorcios no es muy casto,
parecerá pegado como emplasto;
franco ha de ser, sin mengua, no publique
que es amor destilado en alambique;
porque la voluntad nunca le toma
si no es puro como agua en la redoma;
y al dicho, si no quiere su carátula
que se lo desliemos con espátula, (vv. 81-94)

33Su participación en la burla colectiva de El invisible se limita a ofrecer a Quiteria una redoma de vino, mientras el Sacristán regala a la dama unas pastillas «que ablandan el pecho», obsequio que hubiera podido ser atributo ajustado a su calidad de boticario para enfatizar su calidad de amante. En El fariseo, el Boticario también ejerce de galán, pero nada lo distingue aparte del hecho de estar significado como boticario —«¿Podrá entrar un boticario?» (v. 51).

34Tanto en La castañera como en El invisible o en El fariseo, el Boticario sólo es considerado como tal porque su identidad dramática de amante, a diferencia de la del Sacristán, no se ve realzada.

35En El triunfo de los coches, interviene un boticario para cobrar al viejo don Plácido las medicinas que éste le debe. Su presencia subraya la decrepitud física del marido de doña Hipólita, poco antes de que esta última se entere de que aquél no es el dueño del coche que ella ambiciona. En El caprichoso en su gusto, la condición del Boticario es desvelada por el olor que despide y que le hace exclamar a Don Sancho:

A la botica me olió,
ya he sentido un no sé qué.
¡Qué tufo tan temerario!
Echadle luego de ahí,
que basta a purgarme a mí
el olor de un boticario, (vv. 383-288)

36El Boticario se define ante todo por un oficio menospreciado sobre el que pesan prejuicios cómicos que el entremés aprovecha, evocando las redomas, las espátulas y las purgas.

  • 46 En diez entremeses se combinan los diversos tipos citados: en El astrólogo tunante, aparecen Docto (...)

37Como hemos visto, la identidad sociodramática del Sacristán, del Barbero, del Doctor y del Boticario es utilizada en el entremés por las connotaciones eróticas que posee. Ello fundamenta el papel de amantes que estos tipos desempeñan invariablemente en la acción. A pesar de la diversificación que supone su identidad sociodramática, aquéllos se hallan uniformados por su función de amantes pasivos. El Doctor, el Barbero y el Boticario no tienen autonomía para actuar, si bien pueden colaborar en burlas urdidas por otros. Quizá por esta razón aparecen en series formando dúos, tríos o cuartetos46.

38Estas series diversifican las figuras y generan una ilusión de multiplicidad, a pesar de la economía y del carácter esclerotizado de los rasgos que perfilan los tipos tradicionales masculinos. Sólo en el caso del Doctor se podría percibir cierta tendencia renovadora, ya que éste acaba adecuándose a las nuevas necesidades femeninas, pasando de curar el mal de madre a sanar de manía de pedir. La aparición repetida y acumulativa de estos tipos constituye una de las claves de la comicidad del entremés.

  • 47 Sobre el Estudiante, cfr. M. Chevalier, «Un personaje folklórico de la literatura del Siglo de Oro (...)

39Frente a estos tipos tradicionales pasivos existen otros que no manifiestan la pasividad de los anteriores. Se trata del Estudiante y del Astrólogo47. Las ocurrencias del estudiante tracista se plasman en La burla más sazonada y en El estudiante. Gazpacho y Rincón, los capigorrones de Las alforjas y de Los refranes del viejo celoso actuarán motivados por su función de amantes, como sucede también para el sacristán Casquete en El cuero. Pedrosa en La burla del pozo, Tronera en El muerto, Eufrasia y Tronera y Carrizo en El invisible, vienen definidos por su función de agentes y se relacionan con los anteriores como especialistas en el arte de burlar. Tronera y Carrizo, una vez lanzadas las burlas, dejan de intervenir en el desarrollo de las mismas, mientras que Pedrosa y Perote, el estudiante burlón de El estudiante, ordenan y llevan a cabo las burlas. En El figonero, sólo se destaca del estudiante capigorrón el rasgo de personaje famélico.

  • 48 Sobre la cueva de Salamaca, cfr. M. García Martín, «El tema de la cueva de Salamanca y el entremes (...)

40En La cueva de Salamanca, Cervantes marcó la pauta del estudiante tracista relacionado con prácticas de magia48. Sin embargo, en las manifestaciones posteriores del tipo estos atributos serán utilizados de diferentes maneras. Así, el Astrólogo de El muerto, Eufrasia y Tronera, pierde su condición de personaje activo, delegando su función de agente en Tronera, quien idea y prepara la burla. El Astrólogo de El muerto conserva el atributo del arte de conjurar, pero lo relaciona con su papel de amante, ya que se transforma en pretexto para abrazar a su amada:

¡Ea! de conjuro vaya:
Plutón, Saturno, así como
abrazo esta hermosa dama...
…………..
Y así como aquesta mano
pongo en mi boca...
…………..
y así como vuelvo ahora
a dar otro abrazo a Eufrasia...
(vv. 170-172; 177-178; 181-182)

  • 49 Cfr.: «Yo, señora, soy un pobre Licenciado; / vengo de Salamanca, patria mía, / y después que estu (...)

41En El astrólogo tunante, dada la índole del motivo tradicional escenificado, el Astrólogo mantiene su condición de estudiante nigromántico de origen salmantino49, pero resulta llamativo el que a ésta se agregue la de galán: «Por ti me muero de repente ahora» (v. 17). La suma de los rasgos —estudiante, salmantino, astrólogo y amante— lo configuran como un compendio de las manifestaciones del tipo a lo largo del siglo. Sin embargo, el repentino enamoramiento del Astrólogo, atributo del que carecía Caraolano en La cueva de Salamanca, viene a confirmar la artificiosidad del tipo en este testimonio finisecular, presentándolo como un redomado bribón que pretende sacar provecho de Bárbula y de sus amantes.

42Los rasgos que configuran el Estudiante y el Astrólogo son sustancialmente idénticos. Ninguno de ellos carece de ingenio ya que su finalidad consiste en hacer reír a costa de los demás. Tienen en común la capacidad para promover burlas en las que pueden participar o no hasta su conclusión. Se presentan como burladores autónomos y, aunque no se definen en función de la mujer, se relacionan con ella en tanto que sus burlas van destinadas a redimidirla de algún cortejo indeseable o del exceso de vigilancia y celos matrimoniales.

2. Figuras modernas

  • 50 Conviene recordar que el Valiente se diferencia de la tradición del miles glorius, como demostró M (...)

43Como hemos visto, el Valiente50, prototipo del personaje del hampa, es arrogante, pendenciero y fanfarrón, pero su arrojo y su valor son desmentidos por cuanto se sabe de él. Se significa ante todo por su pose y su actitud. En Antonia y Perales, Tábano brinda una perfecta definición del Valiente:

Perales ¿Qué es valentón?...
Tábano Traer más baja que la faldriquera
la espada, y la dagaza muy cerrada
y puesta al mismo lado de la espada;
jurar, traer un gavión muy grande:
y lo demás, ¡el diablo lo demande!
Antonia ¿Si puesto en la ocasión fueses cobarde?
Tábano Pediréle al que riñe que se aguarde a que nos ponga en paz.
Perales ¿Y si no quiere?
Tábano Apostaremos al que más corriere, (vv. 51-60)

44El valor del Valiente sólo se manifiesta cuando no hay ningún peligro real al que enfrentarse. Así, en El paseo al río de noche, el Valiente no se atreve a imponerse ante un diminuto rival y sus desafíos se resuelven en una prudente retirada. En Los valientes encamisados, dos rufianes se jactan ante sus daifas de haber matado a un famoso jaque, pero se acobardan nada más aparecer Paredes, el auténtico bravucón. El Valiente anónimo de Pelicano y ratón atemoriza a Domingo, pero sólo porque este último es un aprendiz de capeador. En El retrato vivo, el Valiente esgrime su daga con grandes gestos, pero resulta que Juan Rana, el marido celoso a quien se ha hecho creer que es un retrato, está inmovilizado en un marco.

  • 51 Cfr. «Valiente 1o: No pidas dinero y pide / que te mate un león de Albania, / dos osos de las Astu (...)

45En El examinador I, el Valiente se vanagloria de hazañas pasadas e imaginarias y, entre cuchilladas y flores de esgrima, que no pasan de amenazas, relata las victorias logradas en singular combate contra las alimañas, en lo que debió de ser un temprano cliché de su valentía51:

Valiente Maté un león con este dedo.
Miser Palomo ¿Albano?...
Valiente Y un tigre de una coz.
Miser Palomo ¿NO sería Ircano?
Valiente En Asturias de un soplo maté un oso.
Miser Palomo Compadre, examinaos de mentiroso, (vv. 263-266)

46Miser Palomo le acusa de no atreverse con mujeres y dueñas y él mismo se dice impermeable al amor en La entrada de la comedia. Sin embargo, también gastará valentía en la conquista amorosa. En Las visitas, el Valiente relata cómo, tras una lucha feroz, consigue arrebatarle a una dama unos chapines, trofeo con el que obsequia a otra. Pero, como para seducir sólo tiene sus alardes de bravo, el éxito del Valiente con las damas será más que incierto.

47El Soldado comparte con el Valiente la vanagloria de las hazañas pasadas, pero se aleja del anterior en tanto que uno de sus rasgos definitorios consiste en pretender un cargo por los servicios prestados. Se le representa pobre, famélico y desastrado en La estafeta y en El capitán Gorreta. Sólo en un caso, el de La burla del sombrero, se le verá triunfar: engaña a Dominguillo y se gratifica con una comilona a costa del simple. El relato de sus campañas le sirve para introducirse en las casas, como ocurre en La sarna de los banquetes. Sin embargo, la mayoría de las veces, su pasado glorioso da pie a chistes degradantes, como los de la dueña Gutiérrez en Diego Moreno:

Gutiérrez ¿Ha estado en Flandes y en la toma de Ostende?
Justa Madre, muy hecho está a tomar este soldado. Todo es tomar y más tomar y no le he oído decir que halla en un dar tan sólo.
Gutiérrez Con éste es lo fino, embístele, hija.
Justa ¿Qué pretende vmd. agora?
Capitán Un hábito por los muchos servicios que tengo hechos a Su Majestad.
Gutiérrez ¡Ay qué mal olerá vmd., si trae muchos servicios! (T.B., pp. 159-160)

  • 52 García Lorenzo ha dedicado varios trabajos al estudio de esta figura. Cfr. «Experiencia vital y te (...)

48De este fragmento destacan tres juegos de palabras basados en «tomar», «pretender» y «servicios». El primero se ciñe al argumento del entremés de Quevedo, pues confunde la operación bélica con la manía de pedir de doña Justa, de la que será víctima el Capitán. El segundo amalgama las pretensiones galantes y las recompensas por los servicios prestados, en cuanto a estos últimos, su sentido escatológico está suficientemente subrayado por el comentario de Gutiérrez. García Lorenzo observa cómo, además de la irrisión que suscita su actividad, el vencedor de tantas batallas gloriosas suele salir derrotado en la del amor52.

49El carácter ridículo del Caballero del entremés procede del desajuste manifiesto entre sus pretensiones y su verdadera condición. En Los enfadosos, Don González, condenado por su apellido, no puede ni tan siquiera presumir de linaje. Al oir su nombre el Juez exclama: «De oír González con el don me aturdo, / peor es lo González que lo zurdo» (vv. 116-118). En El examinador I, el origen villano de don Juan Bilches es delatado por el saludo del personaje: «Mantenga Dios al buen miser Palomo» (v. 70). Así queda desvelado de inmediato el carácter advenedizo de los Caballeros del entremés.

  • 53 Cfr. E. Asensio, Itinerario, p. 194.

50El afán de lucir la recién estrenada hidalguía de los Caballeros se manifiesta con ocasión de festejos taurinos, transformándose la figura en caballero-toreador que quiere remedar los modales de la auténtica aristocracia53. Pero la total ausencia de valor que estos Caballeros demuestran en las justas, en una actitud similar a la del Valiente y cómica en sí misma, hace patente la diferencia que media entre el caballero de entremés y el modelo que pretende imitar.

51Don Claudio Orquilla, protagonista de El hidalgo de Olías, por el contrario, puede enorgullecerse de su abolengo, pero ni tan siquiera tiene caballo, como corresponde a un hidalgo que se precie:

Quiero ponerme ahora las espuelas,
porque piense Francisca al contemplado
que no he venido a pie sino a caballo;
que no puede venir un caballero
(Híncase de rodillas y vase poniendo las espuelas.)
si no tiene tantico de embustero, (vv. 48-52)

52Asimismo el Hidalgo de El astrólogo tunante sólo está en disposición de regalar Bárbula con un filis: a

Bárbula Filis ¿qué significa?
……….
Hidalgo Filis es esta ciencia, majadero, ¿quién da cosa que cueste algún dinero? Pues a las damas que un hidalgo siga, no el interés, el filis las obliga.
Bárbula Linda moda es el filis, a fe mía,
para ahorrar el dinero en cortesía.
………
Hidalgo Pues ése es el busilis,
que adonde no hay dinero siempre hay filis, (vv. 89; 95-100; 101-102).

53Como para las figuras anteriores este Hidalgo es todo forma y apariencia. Sólo puede obsequiar a Bárbula con gracia y delicadeza, pues en ellas se resume el filis del galán. En estas condiciones, quedan claras las escasas posibilidades de éxito que tendrá el Caballero con las damas, sean éstas busconas, villanas o mesoneras, siendo las más de las veces chasqueado por ellas, como le ocurre al «marquesote en ayunas» de Getafe.

54Las figuras del Valiente, del Soldado y del Caballero, a pesar de encontrarse diferenciadas por su identidad sociodramática, pues pertenecen al ámbito del hampa, de la milicia y al de una supuesta nobleza, ofrecen una comunidad de rasgos que interesa destacar.

55Los tres personajes configuran un grupo sociodramático ocioso. El Valiente es un busca oficios, el Soldado ha dejado de serlo y se presenta como pretendiente, del Caballero sabido es que no ejerce oficio alguno. El valor falso, la vanagloria y la vanidad resultan ser elementos unificadores, aunque expresados en registros diferentes —la riña callejera, la campaña militar y la justa caballeresca. Además, la valentía del Valiente y del Soldado sólo se demuestra en palabras y en pretérito, mientras el Caballero autodenuncia su cobardía. La presunta nobleza de este último queda reducida a la novedad de su ascensión o a su incapacidad de adaptarse a su verdadera condición.

  • 54 Cfr. Figuren un Komik..., op, cit., p. 170.

56Ninguno de ellos es lo que cree o pretende ser. Y, como exponentes de falsos valores, sus aspiraciones ilegítimas serán ridiculizadas y burladas, en particular por las mujeres que los manejan a su antojo. Como afirma Heidenreich, en estas tres figuras modernas, el entremés utiliza las disfunciones sociales con fines exclusivos de diversión54.

57Ya quedó explicado cómo los entremeses de revista incorporan series de figuras que están en función de la tacha que se quiere ridiculizar. Su aparición es arbitraria como lo requiere la propia estructura de la pieza en la que se integran, aunque a veces se presenten como variantes de una única unidad temática. Así, serán perfilados el Vano, el Necio, el Enamorado, el Poeta y otras figuras, cuya presencia se concentra en La ropavejera, Los enfadosos, El examinador I, El examinador II, El martinillo o Los hombres deslucidos.

58Estas figuras exhiben en todos los casos una deformidad física o moral, quedando reducidas a un solo rasgo que se da como representativo de la categoría a la que remiten. La ropavejera ilustra no sólo la maestría de Quevedo en extraer el rasgo definitorio de la figura, sino también la calidad de prototipo de esta última. Prueba de ello es que la identidad onomástica de la figura existe en el texto impreso, pero permanece oculta para el espectador, ya que en ningún momento se pronuncian los nombres de los que se acercan a la «calcetera del mundo» con el propósito de remediar las tachas que los aquejan. La falta de hombría de Ortega, por ejemplo, se manifiesta sólo por la voz de la figura:

Ortega Señora ¿Habrá recado?
Ropavejera Ya conozco la voz sin criadillas.
Ortega ¿Habrá un clavillo negro de melíndez?
y dos dedos de bozo
con que mi cara rasa
pueda engañar de hombre en una casa?
Ropavejera Yo mandaré buscallos.
Éntrese al vestuario de los gallos, (vv. 67-74)

  • 55 De Truchón se dice: «¿Hay tal licenciadón? ¿Hay tal figura?» (v. 49).

59Se observa que la caracterización de las figuras puede consistir en la autodenuncia, pero también en la confesión forzada, como le ocurre a Carasa, el huésped de Los enfadosos, que se ve obligado a reconocer que es un «gorra perdurable». Una última técnica de caracterización se da en los retratos de Martín de Peralvillo y Truchón55, los avaros de El miserable y El licenciado Trucbón, respectivamente. En los dos casos, las figuras están definidas antes de su aparición en escena, tras lo cual se escenifica una situación en la que demuestran y confirman su vicio cómico: la mujer de Martín le pide comida y él le da cinco lentejas contadas; un grupo de embaucadores organiza una fiesta, que Truchón se verá obligado a costear.

60La técnica de caracterización de las figuras es variada e importa en tanto que la diversidad de los enfoques garantiza el efecto cómico que aquellas producen. Los entremeses de revista exponen de modo arbitrario series de figuras que se prestan a risa por sí mismas y que pueden ser objeto de una caracterización más elaborada cuando se enmarcan en una situación.

Tipos y figuras femeninos

61Como para el personaje masculino, el perfil del personaje femenino del entremés no escapa a ciertos estereotipos. Huerta Calvo escribe que la diferencia entre la mujer del entremés renacentista y la del entremés barroco radica en que la primera se presenta movida por impulsos eróticos, mientras que los valores materiales son el motor de la actuación de la segunda:

  • 56 Cfr. «Cómico y femenil bureo...», pp. 33-34, y también T.B., pp. 33-34.

Cervantes nos brinda en sus entremeses el prototipo de mujer renacentista, más amante de placeres que de joyas, Quevedo ofrece ejemplos contrarios, o sea «henbras tomaxonas, mugeres de uña, como sortixas, y damas barberas que sirben de rapar», hasta el extremo de que la condición física de la mujer se describe en metáfora de dinero...56

62Para este autor la caracterización del personaje femenino depende en gran parte del móvil que lo empuja a actuar. Esta tendencia general de la participación femenina en el teatro breve del siglo XVII con respecto al anterior vendría a plasmarse en la figura de la buscona, de la que se habló al estudiar el ámbito de la corte, y que fue acertadamente descrita por Bergman como el tipo más característico del teatro breve del siglo XVII:

  • 57 Cfr. Ramillete, p. 38.

Es mujer independiente de estado equívoco, cuya renta depende de lo que puede granjear pidiendo, y hasta robando, a sus galanes o a meros transeúntes. A veces se pasa de lista y se lleva un chasco, pero son más numerosas las piezas en que triunfa57.

63Las orientaciones de estos dos autores justifican para los personajes femeninos la propuesta de una articulación paralela a la de los personajes masculinos, considerando los tipos femeninos tradicionales y las figuras femeninas modernas. Entre los primeros destaca el grupo formado por las malcasadas, así como ciertos rasgos caracteriológicos habitualmente asignados a la mujer. Entre las figuras, se impone el examen de la buscona en su modalidad de pedidora y de burladora. Además de estos tipos y figuras mayores se considerará el tipo de la Vieja, aunque su relevancia dramática no sea tanta como la del Vejete, para finalizar con las mozas de las ventas.

1. Tipos tradicionales

  • 58 Cfr. G. Cirot, «Gloses sur les maris jaloux de Cervantès», BHi, XXXI, 1929, pp. 1-74, y J. Canavag (...)

64El origen tradicional de la malcasada ha sido documentado por varios estudiosos, en particular en los entremeses de Cervantes58. Es de observar que, aunque la liviandad sea el eje de su conducta, los rasgos que definen a la malcasada se fundamentan en un sistema de oposiciones. Así, la Mujer anónima de El viejo casado, Justa en Los refranes del viejo celoso y Catalina, la mujer de Mastranzos en El cuero, son presentadas, en contraste con los viejos y enojosos maridos, como jóvenes y hermosas. La edad cronológica, la decrepitud del Viejo y la lozanía de la mujer con las connotaciones eróticas que se asocian a éstas en los dos tipos, resultan, pues, rasgos indispensables en la escenificación cómica de un matrimonio desigual, causa primera de los desvíos de las jóvenes esposas.

  • 59 Los perfiles de estos tipos son mucho más artificiosos del que se presenta en El viejo celoso cerv (...)

65En los entremeses arriba mencionados, el perfil de las mujeres parece importar menos que la ridiculización del Vejete, engañado por la esposa y burlado por terceros ya que, contrariamente a Lorenza, la malcasada de El viejo celoso cervantino, ninguna de las tres desempeña un papel activo. En El viejo casado, Chuzón, el criado listo, resulta ser el que idea, conduce y concluye la burla. En Los refranes del viejo celoso y en El cuero, serán los propios amantes, eso sí, con la colaboración de la mujer en los tres casos59.

66El mal que aqueja a la malmaridada puede ser resumido por boca de la Mujer anónima de El viejo casado:

Mujer Chuzón, da un remedio como vea yo este rato que nos cabe, a mi dotor, que me siento mala.
Chuzón Ahora que siempre está enferma de la cintura para abajo, ¿qué será esto?
Mujer ES mal de mujeres el que yo tengo; da un remedio. (T.B., p. 105)

  • 60 Cfr. R. Jammes, «La risa y su función social», en Risa y sociedad, p. 7.

67Estas palabras, en un movimiento similar al de los tipos tradicionales de los que ya se habló, responden a la categoría cómica del erotismo60. Otro rasgo del comportamiento de la joven casada con un viejo son los reproches y los insultos que lanzan al Viejo, como lo hace Justa en Los refranes del viejo celoso:

Sois un vejete clueco, hecho de barro,
depósito de tos y del catarro,
alma de güeso que por miserable
penando está en braguero perdurable,
todo refranes como el dueño güeros, (w. 90-94)

  • 61 Por el contrario, Brígida, la mujer de Ginés en La prueba de los doctores, no disimula su contento (...)

68La simulación, presente ya en La cueva de Salamanca de Cervantes, reveladora de la duplicidad de la mujer, es otra de las actitudes que la malcasada adopta. Así Leonor, esposa de Llórente, el alcalde de Burguillos, Quiteria, mujer de Cosme en El invisible y Catalina en El cuero arden en deseos de deshacerse de sus viejos maridos. Esta última lo manifiesta en un aparte que establece un fuerte contraste entre las declaraciones de amor, hechas en voz alta y los verdaderos anhelos de la dama que quisiera ver muerto al viejo Mastranzos61:

Catalina ¡Mal haya tanto amor como te tengo!
¿Qué he de hacer yo sin ti, Mastranzo mío?
¡Que me muero, que me ahílo, que me fino!
(Aparte.) (¡Mala caída des en el camino!) (El cuero, vv. 57-60)

69El mal carácter es otro de los rasgos definitorios del tipo tradicional. Está presente en tono menor en la desdibujada Mujer de El sastre, quien al enterarse de que su marido ha sido estafado, exclama: «¡Que te hayan burlado, bestia!» (v. 169). En Los gurruminos, doña Simona obliga a don Efis a cumplir con las tareas caseras mientras ella toca la guitarra. Esta inversión de los papeles caracteriza a la pareja formada por una arpía y un calzonazos. El carácter caprichoso y avinagrado de la mujer queda patente en La malcontenta, entremés en el que la dama confiesa que su marido murió para no tener que soportarla:

Yo enviudé como saben, buena gente,
porque como no hay quien me contente,
tanto vine a apurar al tal marido,
que por no verme, al otro mundo es ido. (vv. 58-61)

70En El triunfo de los coches, Felipa, viuda también, rechaza los candidatos que le propone el casamentero Montanches, porque quiere un marido que retrata de la manera siguiente:

¡Jesús!, pues con un hombre que no sale en toda la vida de casa ¿quisiera vuesa merced que yo me casara? No quisiera yo sino un hombre barbilargo, carisufrido, a la traza de mi malogrado, que no entiendo que lo hallaré como él en toda mi vida; porque tenía tal condición, que ni oía, ni veía, ni aun sentía. (A.E., p. 231-232)

71En definitiva, Felipa quiere un marido cartujo a imagen de Diego Moreno. Y uno de los efectos cómicos de esta pieza radica en que Cervantes, el soldado, pretende precisamente el oficio de marido consentido para poder llevar una vida regalada. Así la tipificación de la casada conduce, de rechazo, a la del marido cornudo.

  • 62 Sobre este tema, cfr. C. Chauchadis, «Risa y honra conyugal en los entremeses», en Risa y sociedad(...)

72La malcasada y la viuda, tipos tradicionales femeninos se definen, pues, por su relación con el matrimonio. Presentan en mayor o menor grado rasgos caracteriológicos similares, como son la liviandad, la duplicidad y el mal carácter. Todos estos defectos cómicos tienen su corolario en los de los maridos que son siempre viejos, celosos, bobos, flemáticos y avaros. Los rasgos que definen a los tipos femeninos y los masculinos con respecto al matrimonio sólo pueden generar una relación conflictiva cómica que se traduce en la burla y en la irrisión de los cuernos, cuya dramatización cómica en el teatro del siglo XVII corresponde exclusivamente al entremés62.

2. Figuras modernas

73El interés por los valores materiales constituye el punto de partida de la actuación de la figura femenina moderna. No obstante, conviene recordar que la codicia forma parte de la identidad del tipo tradicional femenino, como manifiesta un entremés de principio de siglo. Anastasia, la mujer de Ruiz en Los negros, pregunta significativamente a Rubio cómo ha de repartirse la futura prole de Gaspar y Dominga, sus esclavos:

Mujer Señor vecino y esto de la partición de los negros, ¿cómo ha de ser?
Rubio ¿Lo que produjeren? (A.E., p. 313)

74En consecuencia, el afán de bienes materiales no se ofrece como un rasgo novedoso, sino como una radicalización de éste, y cobrará toda su amplitud en los entremeses de Quevedo. El autorretrato de Luisa, «la pedidora sempiterna», de Los enfadosos, ilustra a la perfección este comportamiento:

Bien dice el alguacil, mas de cobarde
con pedir antes, me parece tarde;
que como al fin, al fin, somos mortales,
si me detengo en vanos cumplimientos
y en el pedir no soy muy diligente,
puede morirse un hombre de repente;
mas si muere habiendo yo embestido,
ya que viene a morir, muere pedido, (vv. 222-229)

75Doña Justa, la mujer de Diego Moreno, luce unas manos de nieve, «a puro tomar blancas» (Diego Moreno, p. 154). Otra Justa, la de Los refranes del viejo celoso, explica los celos de su viejo marido, aprovechando para pedirle a su galán:

Rincón ¿Qué tan celoso?
Justa Tanto que escupiendo
al tiempo que me daban una joya,
tan cruel tapaboca darme supo
que ya aunque me den algo no lo escupo.
………………………………………
Justa Pero tú no me des nada,
porque lo escupiré por darte pena.
Rincón No te lo dan, y escúpeslo, morena, (vv. 30-36)

76La Mujer anónima de El fariseo, es presentada pidiéndole un vestido a su marido. En El galán llevado por mal, María recibe lecciones de cómo se pide a los hombres. Los ejemplos podrían multiplicarse; basta con apuntar que todas las mujeres piden y que su estrategia consiste en recibir cuanto más mejor sin dar nada a cambio, pero no todas las damas pedirán de la misma manera ni obtendrán el mismo éxito.

77El triunfo de las tomajonas no siempre está asegurado, pues los galanes de los tiempos modernos, vivas ilustraciones del refrán «contra el vicio de pedir, la virtud de no dar», no están dispuestos a la generosidad. De ello se lamenta doña Fabia en Los cuatro galanes:

Fabia Están ya los hombres tan acabados,
que no dan sino coces y bocados.
Matea Ni aun eso; que riñendo cierto día
con un molde de aquestos galancetes,
me amenazó un nublado de puñetes;
y respondiéndole yo: «Pues llegue y démelos»,
me dijo: «¡Voto a Cristo!, palabrera,
que si no fuera dar, que te los diera.»
Fabia En tiempos tan menguantes,
son como emperadores los amantes;
que si amor sus estados les inquieta,
en casa de las damas hacen dieta, (vv. 20-31)

  • 63 Se cita por la edición de E. Rodríguez y A. Tordera, que siguen por texto base el ms. 17.073 BN, q (...)

78Calderón, al dramatizar lo que no pasaba de ser una queja de Fabia, negará por dos veces el éxito a la dama pedigüeña. En La Plazuela de Santa Cruz, don Gil burla todos los ataques peticionarios de la Entremetida63:

Entremetida Pues férieme este brasero
Don Gil Eso de muy buena gana.
Ve aquí vusté caja y bacía.
(Saca una cajuela de tabaco sin nada dentro y dásela.)
(vv. 82-85 y p. 165)

79En La pedidora, Teresa sólo consigue un puñado de objetos ridículos, a pesar de tener organizada su actividad —¡señal de los tiempos!— como un verdadero negocio con encargos y libro de cuentas. La pedidora será defraudada porque, a semejanza de don Gil, sus galanes cumplen al pie de la letra sus caprichos. En ello radica el interés de esta pieza, en la que la comicidad es suscitada por la materialización escénica de juegos de palabras basados en los nombres de los paños y de las prendas de vestir encargados por la dama. El jubón de lama, pedido al Licenciado, se tranforma en el «jubón del ama»; las enaguas, solicitadas al Doctor, en redomas llenas de agua de «azar», de malva, de ámbar; «la pieza de holanda», pedida al Capitán, en una arma de fuego, y el vaquero, encargado al Tratante, suscita la aparición del Gracioso, vestido de vaquero.

80Aunque la caracterización de las tomajonas se basa en los mismos rasgos, son de advertir las diferencias que existen en cuanto al éxito que alcanzan. Las mayas de Quiñones de Benavente, en el entremés del mismo nombre, no consiguen nada del avaro don Pasquín, no obstante se les concede el placer de la venganza, pues forzadas a retirarse en su casa, arrojarán desde el balcón un cubo de agua encima del galán. Las quejas de doña Fabia en Los cuatro galanes se resolverán en la música y el baile costeados por el comprensivo Doctor. El propio Quevedo, que explora todos los extremos de las «niñas del agarro», admite, aunque sólo por un tiempo, el triunfo final de doña Justa y de Bárbara en las dos partes de Diego Moreno y de Bárbara. Calderón, por el contrario, opta por la derrota de la «barbera de bolsas» en los dos casos contemplados.

81Otra modalidad de buscona se define con respecto al matrimonio, como el tipo femenino tradicional, con la diferencia de que para aquélla el casamiento es una aspiración. De ahí que la dama, para poder elegir a un marido, promueva el examen de los galanes que la cortejan. Por lo general, anhela casarse con un título, lo que motiva un cambio de identidad. Mariana en Los condes, se finge condesa para lograr un marido rico y galán que «jure por la fe de caballero» (v. 32-35). Juana, la antigua castañera de La castañera se transforma en dama y en El aguador, don Maula dice saber que la dama, era fregona de taberna. Juana y doña Estafa, tras haber desplumado a sus respectivos galanes, pretenden ascender asegurándose, además de la riqueza, la nobleza.

82Sin embargo, Mariana y Juana forman parte de las damas desenvueltas, astutas e ingeniosas, mientras que doña Estafa es retratada como la figura misma de la vanidad:

mas es tan loca y tan vana,
que agora que su codicia
de riquezas está harta
se metió en la vanidad,
y pretende su ignorancia
que la llamen señoría,
y no quiere ser casada
sino con título... (vv. 30-37)

83Quizá por ello Mariana y Juana eligen a sus respectivos prometidos, mientras que la ridicula y estúpida doña Estafa, cegada por las apariencias, resulta casada sin quererlo con un aguador. La vanagloria y la tontería de doña Hipólita en El triunfo de los coches se manifiesta de manera distinta. La dama subordina la elección de un marido al afán de poseer un coche, y tal es su obsesión que, en vez de pedirle un marido al casamentero, le pide que le busque un coche:

Montanches ¿Qué es lo que manda vuesa merced en esta pobre casa, en que la sirvamos?
Hipólita Yo se lo diré a vuesa merced, señor Montanches. Lo primero y principal es a besarle las manos. Y lo segundo a que vuesa merced me haga merced, pues sabe que soy una doncella recogida, rica y de buenas partes, y hija de buenos padres, y tengo hacienda, gloria a Dios, y no tan poca, que no pasa de veinte mil ducados; y desde que mis padres murieron estoy en casa de unos parientes míos, y descuídanse en casarme, quizá por heredarme; y porque no se vean en tal gozo, querría que vuesa merced me buscase un coche.
Montanches ¿Un coche?
Hipólita Digo un marido que sea honrado y de buenas partes, y que tenga coche ..
(A.E., p. 238)

84La irrisión de las figuras femeninas que se definen con respecto al matrimonio se basa, pues, en la vanidad y en las pretensiones de grandeza, organizadas en torno al deseo de parecer más de lo que son.

85La figura femenina moderna presenta, según Bergman, un gran parecido con la del estudiante capigorrón. La asociación entre los dos tipos es reveladora de la autonomía dramática de la buscona. Corresponde perfectamente a María en Los sacristanes burlados, quien burla a sus dos pretendientes por el sencillo placer de hacerlo; se ajusta a María, la burladora de Don Gaiferos y las busconas, que obtiene unas cintas, un pañuelo y un bolsón de ducados, engañando al medroso don Gaiferos y también a Isabel, en La jeringa, quien, sin desdeñar las dádivas, tiene otros proyectos para sus tres galanes:

Para mí los romances son latines
y ¿quién no volverá a los dulces gritos
de un faldellín y veinte dobloncitos?
Mas a todos los pienso hacer iguales, (vv. 81-84)

86La diferencia mayor entre los estudiantes burlones y las damas, salvo en Don Gaiferos y las busconas de Madrid y La maya, estriba en que el engaño se ejerce sobre una víctima con la que existe una relación previamente establecida. De ahí la importancia de los celos que, provocados adecuadamente en el galán, resultarán ser el medio más efectivo de conseguir el éxito de las peticiones. Mostrándose ariscas y desdeñosas, doña Esquina en Doña Esquina, y María en El galán llevado por mal, lograrán comida, dinero y vestido ideando ingeniosos engaños de los que los galanes no se percatan.

  • 64 Según Chevalier, la dueña es la figura sobre la que Quevedo pudo haber ejercido la mayor influenci (...)
  • 65 Para las dos figuras citadas, cfr. La destreza y Entremés de la vieja Muñatones de Quevedo. El ult (...)
  • 66 En Los putos se encuentra también una Doctora hechicera. Pero es una figura desdibujada.

87Las viejas conforman otro grupo de figuras femeninas que merece ser destacado. Se trata en primer lugar de las dueñas, que deben, como cabía esperar, muchos de sus rasgos a la sátira quevediana64. En Diego Moreno, la dueña Gutiérrez se presenta como consejera de doña Justa, a la que dirige en sus afanes peticionarios. Asimismo, la Vieja anónima de Los gatillos, pálido reflejo de la Madre Monda o de la vieja Muñatones65, también adiestra a la joven Dama, cantándole el romance de Quevedo «Matraca de las flores y hortalizas». Los rasgos cómicos de la dueña la tipifican como casamentera, hechicera y personificación de la maldad —«Va de arredro, dueña injerta/en el mismo Satanás.» (Las vendedoras en la Puerta del Rastro, vv. 159-160)66.

88En Los casamientos, en Las vendedoras en la Puerta del Rastro y en El pleito de la dueña y el rodrigón, la figura de la dueña es presentada junto a su correspondiente masculino, el escudero. Los dos criados forman pareja cómica por su decrepitud y por su rivalidad en el ejercicio de sus oficios. En Los casamientos y en Las vendedoras en la Puerta del Rastro, la salida a escena de las dos figuras produce un efecto cómico similar, pues los dos vejetes salen echándose la culpa uno a otros de andar despacio:

Dueña Ande, Otáñez, que es pesado,
ya no sabe acompañar.
Otáñez Si ha dos horas que salimos
de Misa de San Millán,
y al Rastro vamos llegando,
¿qué más prisa me he de dar? (Las vendedoras..., w. 97-102)

89En El pleito de la dueña y del rodrigón la dueña, doña Toribia Corripendón Tobillones, y el escudero, don Bruno Ramplón, de Villagarcía, disputan ante un tribunal de expertos sobre cuál de los dos oficios es el mejor. Los dos criados encarecen sus respectivos méritos y se acusan uno al otro de los peores defectos, siendo condenados los dos por los «rodriguísimos señores» y las «viejísimas señorías», «que entre ruin ganado hay poco/que escoger...» (vv. 245-46).

  • 67 Estas últimas tienen su paralelo masculino en el mismo entremés. Se trata de don Crisóstomo, el vi (...)

90La dueña Godínez, así como doña Sancha y doña Ana en La ropavejera, se hallan relacionadas con la representación cómica de la decadencia física. Todas acuden en busca de remedios artificiales contra el paso del tiempo67. Son las «niñas añejas» (Los enfadosos, v. 29), desdentadas y arrugadas cuya caricatura es uno de los tópicos de la sátira quevediana. Aparte de estas figuras concentradas en los dos entremeses de Quevedo, hay otro caso de vieja ridicula. Se trata de Lucrecia, la «caduca setentona» de El caprichoso en su gusto, que es evocada por Roberto, el mayordomo de don Sancho, en estos términos:

Roberto Un amor que está sin dientes
sigues...
……………………………………………
Sancho Es que es tan niño este amor
que aun dientes no le han nacido, (vv. 353-54; 359-60)

91Este entremés se distingue por presentar a unas dueñas que no se corresponden con el prototipo anteriormente descrito. No saben bailar (v. 726) y desaprueban la boda de Lucrecia:

Dueña 1 Ésta con tanta locura,
nuestros oídos afrenta.
Dueña 2 Desvergüenza me parece.
Dueña 1 Sin duda es más propio nombre
cuando una mujer a un hombre
con tantos años se ofrece, (vv. 691-695)

92La Vieja anónima de El aguador, es introducida como casamentera, pero se ajusta, como las dos dueñas de El caprichoso, al papel de comentarista para subrayar la locura de doña Estafa.

93La preocupación por la apariencia no es exclusiva de la vieja. La coquetería se plasma en las jóvenes que presumen de talle o de manos y se empeñan en lucirlos bajo cualquier pretexto, como ilustra Luisa, el prototipo de la manoteadora en Los enfadosos:

han dado en enfadarse unos mozuelos,
destos que para el gasto nos dan celos,
de que yo saque a pasear mis manos
unas veces puliéndome el tocado,
otras para mirar en tejadillo
haciendo un gateado en el soplillo,
porque hago la araña sobre el manto,
otras por teclear los aladares... (vv. 206-213)

  • 68 Cfr. Benavente, p. 152.

94Bergman señala que el gusto por la moda es uno de los rasgos más reiterados de las figuras femeninas de Quiñones de Benavente68. Así, doña Matea en Los cuatro galanes explica cómo no le pueden faltar los afeites para la cara y los postizos para el tocado, aunque prefiere que no escasee la comida:

Mira, si me faltara
un mes el ajigolio de la cara
y por mancilla,
las guedejas, el moño o la jaulilla,
ya con el diablo fuera (vv. 11-15)

95Este afán de componerse es el único que caracteriza a la borrosa figura de doña Tomasa, mujer de Camacho en La burla del pozo, que sale de noche huyendo de la justicia porque su marido cree haber matado a un hombre. En tan grave situación sólo se preocupa por el aspecto que tendrá al día siguiente:

Rodriga Ya la justicia por la calle asoma.
Tomasa ¡Mira que no me quiebres la redoma!
Rodriga ¡Qué desdichas tan fieras!
Tomasa ¡Buena saldré mañana con ojeras!
¿Traes la arquilla y recado de tocar? (vv. 72-76)

96La frivolidad femenina es representada también en El martinillo I por las tres hermanas «tan airosas de celebro» (v. 26) y por la vieja doña Lucrecia de El caprichosos en su gusto:

Roberto Ándasele por flaqueza la cabeza.
Sancho ¿No es mujer?
Pues todas vienen a ser
iguales en la cabeza, (vv. 361-364)

97En definitiva, la coqueta frívola y casquivana también tiene cabida entre las variadas figuras femeninas del entremés.

98Las «mozas del partido» constituyen un último grupo de figuras femeninas. Se trata de Torbellina y Beltrana de La cárcel de Sevilla y de Pulga y Chispa de la Jácara del Mellado. En La cárcel, Beltrana, la daifa de Paisano, posee los atributos de duplicidad de la mujer casada. Prorrumpe en grandes lamentaciones al enterarse de que su rufián ha sido condenado a la horca, pero ello no le ha impedido elegir a un segundo protector antes de que el primero muriese. Próximas a estas figuras se encuentran la de Grajal y Francisca, las mozas de La venta y de Getafe. Son desenvueltas, alegres e ingeniosas y se diferencian de las anteriores por su independencia, como ilustra la declaración de principios de Francisca:

Sazón, sazón no más, gusto me fecit.
Afuera todo amante picardía,
que soy, que soy no más que [solo] mía. (vv. 86-92)

99Los personajes femeninos del entremés desempeñan un papel activo —aunque se den casos de pasividad—, bien sea como punto de arranque de la acción, bien porque ideen y lleven a cabo los engaños cuyas víctimas son los hombres. El matrimonio y el dinero son los dos ejes en función de los cuales se definen los tipos tradicionales y las figuras modernas. Mientras el tipo tradicional femenino se presenta movido más bien por impulsos eróticos, su homólogo moderno se supedita sobre todo al afán de dinero y de nobleza. El matrimonio es el medio de alcanzar estos valores, aunque tal aspiración finaliza en «casamiento engañoso», pues suelen resultar casados una picara y un picaro de baja estofa.

100La obsesión por el dinero constituye un factor de unificación de las figuras femeninas modernas, cuyos rasgos se ofrecen como series de variaciones en torno a un motivo convencional denunciado por el teatro breve. Así, en La pedidora, Teresa abre la pieza diciéndole su acompañante: «No me hables de interesses / que es lugar común en los entremeses» (vv. 1-2).

  • 69 Cfr. «Cómico y femenil bureo», cit., p. 36.
  • 70 Cfr. ed. cit., p. 156.

101Huerta Calvo señala que la reducción de la figura femenina al único ámbito del dinero obedece a una orientación misógina del entremés del siglo XVII, a la que contribuye la perspectiva satírica de la crítica de vicios y manías69. Rodríguez y Tordera llaman la atención sobre las «mordaces alusiones misóginas» que salpican el diálogo entre don Gil y la Entremetida en La Plazuela de Santa Cruz70. Es innegable, pues, que existe una visión peyorativa de la figura femenina en el entremés y que esta óptica deformante es cómica.

102Sin embargo, sólo la perspectiva misógina no resulta suficiente para dar cuenta del fundamento cómico de estas figuras cuya sistemática aparición rige el perfil de las figuras femeninas modernas. El propio Huerta Calvo advirtió, si bien con una finalidad demostrativa diferente, el contexto que propició el surgimiento de la dama pedigüeña:

Si es cierto que el pensamiento materialista impregna las creaciones primigenias del discurso popular, no lo es menos que en un principio se proyectaba sobre otros valores: los alimentos y la bebida —conformadores del banquete—, y, desde luego, la sexualidad. Con el realce del dinero se concede, pues, la primacía a un valor material sustentado por la ideología del sistema y que, en consecuencia, está presente en el entremés barroco, hecho en función de un ámbito urbano y, a veces, cortesano, bien definido. («Cómico y femenil bureo», p. 33)

  • 71 Ya quedó explicado, por ejemplo, cómo la pedidora de Calderón es presentada como un mercader.

103De aceptar este contexto, se puede decir que las figuras femeninas del entremés no hacen sino llevar hasta sus últimas consecuencias su adaptación a una sociedad determinada por valores mercantiles. En un paralelismo inverso a las modernas figuras masculinas, para quienes el ridículo nace de una inadapatación, la comicidad de las figuras femeninas bien podría obedecer a una sobreadecuación a los tiempos modernos71.

Personajes secundarios

  • 72 Los Músicos, relacionados con el baile final, aparecen mencionados 45 veces. La mención Mujeres se (...)
  • 73 Los Escribanos y los Alguaciles aparecen así designados 16 veces y 13 veces respectivamente.
  • 74 Los textos más representativos para el valor de estos personajes son los siguientes: Las manos neg (...)

104La importancia numérica de las figuras secundarias es inversamente proporcional a sus intervenciones dialogadas. Se trata de figuras de relleno como son Músicos, Hombres, Mujeres, Criadas, Criados72, Escribanos y Alguaciles73, meros comparsas de aquellos que desempeñan un papel decisivo. Son personajes que sirven de apoyo dialogal, escénico y también dramático, ya que a veces se relacionan con el desarrollo de la acción. Los personajes de apoyo están escasamente tipificados, ocupan segundos planos y su papel consiste en desempeñar tareas escénicas, como las de introducir objetos y personajes o crear la sensación de movimiento. Su presencia permite perfilar un telón de fondo sobre el que destaca la figura principal74.

1. Personajes de apoyo

105Los personajes anónimos que sirven de apoyo dialogal al protagonista carecen de importancia por sí mismos. Sus intervenciones, limitadas a series de preguntas, no aportan realmente contenido al diálogo, pero dan pie al discurso de los demás. Desde el punto de vista dialogal, son personajes subordinados, que contribuyen a facilitar la exposición de las situaciones y la caracterización de otros personajes, como sucede en las exposiciones de La plazuela de Santa Cruz, de El retrato vivo, de El retrato de Juan Rana y de El poeta y los matachines. En El maulero este papel es asignado al Hombre 1°, 2°, 3°; en Los enfadosos, al juez; y, por lo general, a todos aquellos personajes que forman parte de un tribunal.

106Los personajes de apoyo escénico no suelen tomar parte en el diálogo. Integran grupos o comitivas, como sucede en la Loa para la comedia de Las Amazonas en la que Juan Rana sale «por cabeza de los Entremeses, y tras él otros cuatro compañeros» (Ramillete, p. 295). En Las manos negras, Gila y Pascual salen a escena acompañados por una comitiva de la que destaca un Hombre que impide por dos veces que el humor mohíno de la dama agüe la fiesta, recordando el carácter festivo de la reunión. En Noches de invierno, las intervenciones de los vecinos de don Juan se limitan a unas cuantas réplicas intercambiadas en la puesta en situación para significar lo placentero de la tertulia. Sin embargo, sus reacciones, gestos y mímica permitirían subrayar la estupidez del Poeta, del Soldado y del Enamorado.

107La utilidad escénica de estos grupos de personajes se manifiesta en el cierre de la pieza, ya que se encuentran en escena en el momento del baile final, en vez de aparecer arbitrariamente. De este modo se compensa la inorganicidad dramática del cierre convencional del entremés. Esta finalidad es perceptible en el caso de las mujeres anónimas que tienen a su cargo, de modo casi sistemático, los bailes y las canciones finales. En Noches de invierno, estos personajes participan en el baile que se trae a colación bajo pretexto de un ensayo; en La visita de cárcel, la Mujer interviene para cantar tras haber pronunciado tan sólo dos versos (vv. 210-211); en El cortesano, las Mujeres son llamadas por el ventero para hacerse cargo del baile; en El examinador II dos Mujeres vienen a examinarse de bailantes [sic], artificio con el que el entremés toma fin.

108A este valor utilitario de los personajes de apoyo se puede añadir otro valor funcional, cuando les incumbe idear una burla y participar en su realización. Es el caso del Hombre que recibe las sorprendentes confidencias de Gila en Las manos negras. Este personaje anónimo expresa toda la ira de la que no es capaz el marido cornudo. Sugiere a este último que se disfrace de mujer, siendo de esta forma el instigador de la venganza de aquél. En El retrato de Juan Rana, tres Hombres idean y llevan a cabo la burla de la que será víctima Juan Rana, mientras que la mujer, Casilda, queda relegada a un segundo plano, simple testigo del escarmiento del marido.

109Las dos Mujeres de El galán llevado por mal, confidentes y consejeras de María, ordenan la forma y manera de sacarle el dinero al pretendiente ruin. El papel de estas Mujeres se ve reforzado por el del Hombre, anónimo también, que supuestamente corteja a María. Sus apariciones sucesivas, asociadas a las iras de la protagonista, fuerzan la decisión del pretendiente avaro. Los dos traseúntes de Pelicano y ratón en los que Domingo prueba su habilidad de capeador; los tres Hombres de El poeta y los matachines que ordenan el gracioso escarnio de Toribio; la mujer de El sastre y el Criado de El platillo que descubren a los protagonistas que han sido estafados; las traidoras vecinas de Doña Esquina que tejen el telón de fondo sobre el que destaca la estafadora son otros tantos ejemplos de personajes anónimos cuya participación determina y orienta la acción.

2. Criados

110Los criados suelen ser anónimos. Están escasamente tipificados a no ser por el papel sociodramático que les es asignado. En ello consiste la diferencia con los personajes anteriores de los que no se sabe nada. El abanico más amplio de servidumbre se encuentra en El caprichoso en su gusto. En este entremés aparecen los criados que anuncian las sucesivas llegadas de los oficiales, los cuatro pajes que mantean al Zapatero, y el Mayordomo que se instituye en verdadero comentarista de las palabras y hechos de don Sancho. Pero la mayoría de las veces los criados se limitan a acompañar a los amos y a introducir a un nuevo personaje. Aunque tienen un valor esencialmente utilitario, las referencias a su condición de criados sirven para enfatizar el aspecto cómico de los vicios de los amos —la avaricia de Truchón en el entremés del mismo nombre, la tacañería del dueño de las muías en El paseo al río de noche, las ínfulas de grandeza de doña Estafa en El aguador.

  • 75 Como acompañantes, los criados están nombrados explícitamente en los textos siguientes: El invisib (...)

111Es frecuente, pues, que los protagonistas de los entremeses salgan a escena acompañados por criados75. Entre los diferentes entremeses en los que se da este caso, destacan El toreador de Calderón y El toreador don Babilés de Quirós por las semejanzas que ofrecen. El primer entremés se abre con la aparición de Juan Rana rodeado de criados. Los Músicos cantan una letra acorde con el estado anímico del caballero. El Criado 1° y el Criado 2°, solícitos y obedientes, le presentan las prendas de vestir e intentan pronunciar palabras de consuelo. Un séquito de criados acompaña también a don Babilés. Tampoco faltan los Músicos ni el Mayordomo. Varios criados llevan lo necesario para lavarlo y vestirlo. A diferencia de los criados de El toreador, éstos se mueven alrededor de don Babilés sin intervenir verbalmente.

  • 76 Cfr. «Rana: ¡Ay amor, ay deseos, ay cuidado! / ¿Qué queréis de un varón enamorado? / ¡Ay, qué borr (...)
  • 77 Para El toreador, cfr. nota supra y para El toreador don Babilés, cfr. la acotación: «Dalos con la (...)
  • 78 Cfr. J. Fernández Oblanca, op. cit., pp. 87-101. Fuera de un enfoque sociológico, se considera el (...)

112En las dos piezas, la presencia de los criados permite crear una sensación de movimiento en torno a los protagonistas. En El toreador, el cuadro que forman amo y criados va acorde con la melancolía de Juan Rana. La comicidad es suscitada por el contraste entre la ridicula expresión de dolor del amo y la seriedad con que la consideran los criados76. En El toreador don Babilés, el efecto cómico se basa en el contraste entre el estatismo del caballero y la actividad que desarrolla la servidumbre a su alrededor. En los dos entremeses, los Músicos salen mal parados. Juan Rana los manda tirar por la ventana y don Babilés da sus primeras muestras de fiereza echándolos a palos77. Obviando el hecho de que este mal trato tuviese un referente real, quizá lo que primero se advierta es la estampida grotesca de todo un grupo de personajes poniéndose fuera del alcance de las iras del amo78.

113Los criados pueden protagonizar ciertas situaciones que propician la caracterización de los amos. Así, la presencia de la servidumbre en El aguador es aprovechada para ridiculizar a doña Estafa, arremetiendo de paso contra las fórmulas de tratamiento de cortesía. Pero también sirve para manifestar la insolencia de la Criada, cuya falsa ingenuidad se manifiesta en la resistencia que opone en emplear la fórmula de tratamiento requerida por el ama y en la insistencia con la que, tras la amenaza de despido, se apresura en ejecutar el mandato de la señora:

Estafa Pues advierta
que la echaré de mi casa
si me gasta impersonales.
Criada ¡Jesús! Sía tal no haga,
que yo quiero a sía mucho
y haré lo que sía manda,
porque no se enoje sía. (vv. 87-93)

  • 79 Así lo indica la acotación: «Sale el francés y Criados», A.E., p. 816.

114Los criados son verdaderamente significativos dramática y escénicamente cuando se trata de llevar a cabo un engaño sobre la identidad. El falso mariscal de Bimbón, cuyo verdadero oficio es el de aguador, sale a escena escoltado por varios criados79. Perico y Osuna, los picaros de Los condes que se hacen pasar por títulos, irrumpen en casa de Mariana anunciados por sendos criados. La dama de Las visitas dispone a varias criadas en el estrado para embaucar al Extranjero. Señal externa de una posición holgada, los criados resultan indispensables cuando se quiere aparentar un estatus sociodramático falso o subrayar una identidad recientemente adquirida, como le ocurre a doña Estafa en El aguador.

3. Escribanos y alguaciles

  • 80 Entre los oficios más representados se encuentran los que pertenecen al ámbito de la justicia: alc (...)
  • 81 Aparece en esta situación en las obras siguientes: Los degollados, El portugués, Escandarbey, Las (...)

115Como para los Criados, el Escribano y el Alguacil se definen por su pertenencia sociodramática80. La abundancia de Escribanos en los entremeses es llamativa, aunque no desempeñan un papel esencial en las obras. El Escribano no suele presentarse aislado y existe en función del Alcalde, con el que forma pareja y cuya necedad subraya81. Se trata, pues, de un personaje subordinado a la presencia y al diálogo de los demás. Sus intervenciones están determinadas por el oficio con el que ha de cumplir. Sus «Yo doy fe, como escribano» se transforman en muletillas mecánicas, aptas para provocar la risa. E incluso cuando corteja a una dama, como sucede en Los cuatro galanes, lo hace en la jerga especializada del jurista:

Yo doy fe que es verdade mi amor constante,
que os reconozco actora de mi pena,
y haciendo deuda propia de la ajena,
me confieso obligado a estar rendido,
pues os ha dado mi poder cumplido.
No reservéis vuestro derecho a salvo,
que el dicho amor es cierto y verdadero;
y por último término os requiero
que lo creáis, y así os lo notifico, (vv. 97-105)

116En Los rábanos y la fiesta de toros y en Los putos aparece ridiculizado, pero al igual que los demás personajes. En la primera pieza muestra ser goloso —pide unas manos de cordero— y participa de la hipocresía colectiva de los que no ven las figuras fantásticas del Mago. En el segundo entremés formará parte de la cadena de embrujos que le lleva, junto con otros, a requebrar a Toribio.

117Como el Escribano, el Alguacil se define en función del oficio que desempeña. La muletilla que lo caracteriza cómicamente procede de su oficio y consiste en repetir «Venga a la cárcel». Se muestra benévolo con las faltas de los demás y su carácter utilitario radica en que impone por ley el cierre festivo de la pieza. En este sentido, es solidario del Músico, al que antecede en el orden de aparición en escena. Sus intervenciones son mecánicas y expeditivas, como se observa en El poeta y los matachines:

Alguacil ¿Vive aquí un poeta?
…………………………………………………
Pues digo
que como dé esa palabra
de no serlo más [poeta], remito
a un baile aquesta prisión.
……………………………………………………………
Pues ministros,
¡a bailar aquesta causa,
pues ya está en tela de juicio!
(vv. 191, 202-205, 210-212)

  • 82 Cuando el Alguacil se dispone a prender a los dos forasteros, uno de ellos propone: «Caballero, si (...)

118Aun cuando es víctima de burlas estudiantiles —La burla más sazonada y E l estudiante—, cabe decir que su autoridad no es cuestionada. En los dos casos citados la reconciliación interrumpe cualquier atisbo de prendimiento. Sólo en el caso de El figonero se muestra malhumorado y dispuesto a dejarse corromper. Es de notar que esta caracterización negativa lo invalida para imponer el cierre festivo de la obra, del que se encarga una Mujer anónima82.

119En el Escribano y en el Alguacil confluyen el anonimato, la adscripción sociodramática y el carácter mecánico del lenguaje, es decir, el tipo y la función teatrales. El orden y la justicia que, en teoría, representan el Escribano y el Alguacil, se ofrecen como ilusión neutralizada por la mecanización de las figuras que los sustentan.

Otras figuras

120Las figuras que se examinan a continuación son de índole distinta a las anteriores por poseer un carácter simbólico, alegórico o fantástico. Estas figuras se hallan concentradas en Los refranes del viejo celoso, La puente segoviana I, El mago, Las carnestolendas, Las fiestas del aldea, El maulero y La loa para la comedia de «Las Amazonas».

  • 83 Estas figuras son las mismas que desfilan en el Sueño de la muerte de Quevedo y que fueron refundi (...)
  • 84 Cfr. Calderón, Entremeses, ed. cit., p. 150 y nota 216.

121En Los refranes del viejo celoso83 y en Las carnestolendas desfilan una serie de figuras que representan personajes folklóricos. Este desfile obedece, como afirman Rodríguez y Tordera, al deseo de Quevedo y de Calderón «de poner en evidencia la fosilización o lexicalización de los dichos sin sentido84.» Son comunes a los dos entremeses: el Rey que rabió, Marta con sus pollos, Perico de los Palotes, Maricastaña y la dueña Quintañona. En Los refranes aparecen, además: Calaínos, Villadiego, Juan de la Encina, el Otro y Pero Grullo, el Rey Perico, Mateo Pico, Agrajes, Cochite-hervite, Chisgarabís, Trochemoche, Bobo de Coria, Mari Rabadilla, doña Fáfula y Pedro de Urdemalas; y en Las carnestolendas, relacionado con las prácticas de carnaval, el Hombre al revés.

  • 85 Cfr. P. Cabañas Vaca, Literatura y dramaturgia, op. cit., pp. 259-262.
  • 86 Cfr. Vocabulario, p. 173b.

122Cabañas Vacas basándose en el Vocabulario de refranes de Correas y en el Tesoro de la lengua de Covarrubias ha identificado debidamente a todas las figuras de Los refranes85, a excepción del Bobo de Coria del que Covarrubias dice ignorar el origen. Sin embargo, este bobo está identificado en el Vocabulario como «El Bobo de Coria, que empreñó a su madre y a sus hermanas, y preguntaba si era pecado»86. Quizá por ello Covarrubias lo «ignorase». El verdadero interés de estas figuras radica en que materializan lo que normalmente sólo existe en el lenguaje, procedimiento cómico que no es ajeno al entremés, como se vio en el caso de La pedidora.

123Tres de los entremeses integran personajes alegóricos. Se trata de Las fiestas del aldea en el que salen a escena Alma, Carne, Desengaño, Demonio e Inteligencia; de El maulero en el que salen Tiempo, Verdad y Mundo; y de la Loa para la comedia «Un bobo hace ciento» en el que se personifican la Edad de Cobre, la Edad de Hierro, la Edad de Plata, la Edad de Oro, el Tiempo y la Vida Humana. Las figuras de las dos primeras piezas se relacionan con los autos, mientras que las de la tercera lo hacen con la mitología.

124En Las fiestas del aldea, dos alcaldes presencian el ensayo de un auto para la fiesta del Corpus. Como cabía esperar, las figuras alegóricas del entremés se construyen en sentido estrictamente inverso a las de su modelo serio. El Alma, por amor a Luzbel, está recogida en un convento, la Carne es poca, «que es carne de pastel hecha en Madrid» (v. 100), el Demonio entra loando al divino Sacramento (v. 110) y el lenguaje del Desengaño es el de los culteranos: «Después que en tus ojos no me miro / yo sus-(de congoja)-piro» (vv. 124-125). La Verdad en El maulero se define sobre la base de un chiste manido:

Gracioso Y la señora Verdad,
¿gasta vestido?
Graciosa Es ajeno,
que para servir al Mundo
la lisonja me lo ha puesto.
Tiempo ¿No será pura Verdad
si está vestida?
Graciosa ¿Eres necio?
que en las tabernas no es pura
la Verdad, estando en cueros, (vv. 35-42)

125En la Loa para la comedia «Un bobo hace ciento», el Tiempo, nostálgico, relata a la Vida las sucesivas etapas de su edad, que aparecen conforme las nombra. Las Edades se caracterizan según ciertos tópicos asignados a cada una de ellas. La Edad de Oro representa la inocencia; la de Plata, la malicia; la de Cobre, la codicia; y la de Hierro, la envidia. Finalmente, sale el «tiempo de Carnestolendas», vestido de matachín, para alegrar la fiesta.

126En el capítulo I quedó apuntada la existencia de figuras simbólicas que representaban lugares madrileños. Las figuras de El mago y de La puente segoviana I poseen un carácter similar. En el primer entremés, las figuras simbolizan las ciudades por las que se van desplazando los alcaldes —los locos del Hospital de Zaragoza, el Acueducto de Segovia, con su «artificio de Juanelo», el Alcázar de Toledo—, para concluir en el madrileño Sotillo.

127En el segundo entremés, las figuras representan los ríos que acuden a la toma de armas del también madrileño Manzanares. Cada río es caracterizado rápidamente: el Manzanares, inevitablemente, carece de agua: «Al río sirvo de puente; / mas no son leyes iguales, / que él no me sirve de río» (vv. 5-7); el Nilo es gitano, «Y de familia tan grande / que sustenta siete bocas / sin que le socorra nadie» (vv. 48-50); el Tajo es caudaloso, «Que ¡agua va! diciendo sale» (v. 52); el Jordán es milagroso, «Que mocedades esparce» (v. 60); «Con perdón, yo soy Esgueva» (v. 67), que remite inmediatamente a la larga serie de chistes escatológicos suscitados por la suciedad del río vallisoletano.

128El valor cómico de estas figuras estriba por una parte en la inversión paródica y, por otra, en el hecho de que en ellas dominan la fantasía y la imaginación. Su carácter abstracto y su carga de espectacularidad las distingue de aquellas que se consideraron en los tres primeros apartados, aunque su caracterización verbal se halla sustentada en el mismo proceso igualador de degradación cómica.

Los nombres de los personajes

  • 87 El Diálogo de los nombres de Cristo de Fray Luis (1583) contiene un instructivo preliminar dedicad (...)

129Los testimonios de Fray Luis de León y de Gonzalo Correas sobre los mecanismos de construcción de los nombres permiten valorar la perspectiva cómica de la onomástica de los personajes del teatro breve87. En este sentido es ilustrativa la glosa del maestro Correas al refrán «al buen callar, llaman Sancho», que apunta a la creencia de que los nombres significan por su parecido con otros:

Es de advertir que algunos nombres los tiene recibidos y calificados el vulgo en buena o mala parte y significación, por alguna semejanza que tienen con otros por los cuales se toman. Sancho, por santo, sano y bueno; Martín por firme y entero; Beatriz por buena y hermosa, Pedro por taimado, bellaco y matrero, Juan por buenazo, bobo y descuidado; Marina, por malina y ruin; Rodrigo por el que es porfiado y duro, negando; decláralo el refrán «Pera que dice un Rodrigo, no vale un higo», y con tales calidades andan en los refranes. (Vocabulario p. 25a)

130El nombre se construye según un mecanismo de asociación y adecuación que, por medio de la connotación, pretende ajustarse a aquello que designa. Esta conformidad, en el caso de la figura de entremés, pasa por la imperativa sujeción al género que quiere que el nombre mantenga la condición ínfima y risible de aquélla para responder a la finalidad cómica y degradante de su caracterización.

  • 88 Los resultados del cómputo de los nombres se han cotejado con los ofrecidos por H. Recoules que es (...)

131Los nombres propios de uso corriente más frecuente, incluyendo hipocorísticos y compuestos, son para las figuras femeninas los de Juana y María —8 veces. Van seguidos por Clara —6 veces—; Catalina, Tomasa, Inés —5 veces—; Francisca, Lucía, Luisa, Teresa —4 veces—; Isabel, Aldonza, Quiteria —3 veces—; Beatriz, Dominga, Felipa, Justa, Leonor, Lucrecia, y Toribia —2 veces. Para las figuras masculinas el nombre más socorrido es el de Pedro —16 veces—, incluyendo también hipocorísticos, compuestos y derivados. A éste le sigue Juan —8 veces—; Juan Rana —6 veces—; Domingo, Lorenzo y Toribio —5 veces—; Beltrán, Blas, Gil —3 veces—; Alonso, Cosme y Plácido —2 veces. Casi todos estos antropónimos tienen cabida en el Vocabulario. Sin embargo, sólo se dará cuenta de aquéllos que connotan e ilustran una posible convención cómica en relación con las piezas estudiadas88.

  • 89 Cfr. Calderón, Entremeses, ed. cit., p. 42.

132Por otra parte, la onomástica de los personajes se basa también en nombres comunes. Éstos pertenecen a diferentes campos léxicos, como el de los vegetales —Lechuga, Gazpacho, Albaida, Mastranzos, Tabaco, Rastrojo, Berengena—; el de los objetos —Rebenque, Tarjeta, Soleta, Esquina, Estufa—; el de los animales —Corneja, Grajal, Merluza, Truchón. Nombres tales como Zaranda, Taravilla, Torbellina o Tronera se emplean en sentido figurado y funcionan «como confirmación de un determinado comportamiento externo de las figuras»89. Connotan en todos los casos la viveza en el movimiento o en el habla. También son frecuentes las formaciones paródicas, como la de Matanga o Zampabuñuelos, y los nombres ridículos y altisonantes como Barón de Bujía, Barón de Breñigal o Mariscal de Bimbón. A partir de estos nombres se examinará la relación que se establece con los tipos a los que son asignados y con la acción representada.

1. Nombres propios-refranero

  • 90 De sus 9 apariciones las más relevantes se sitúan en Los romances, Los condes, El estudiante, Peli (...)

133Según el Vocabulario, Pedro es «taimado, bellaco y matrero», aunque no carece de ingenio para salir de las situaciones comprometidas. Es la mayor parte de las veces en el refranero, criado ladrón, enredador, lascivo —«A más no poder, acuéstase Pedro con su mujer»—, y holgazán —«Pajes mozos, Perico» (378b). Inspira desconfianza: «Ni moza adivina, ni mujer latina, ni mozo Pedro en casa» (337b); y reúne todas las cualidades del perfecto picaro: «Periquito y tuerto, y hijo de frutera y nacido en el Potro de Córdoba. Bastantes circunstancias —comenta Correas— que muestran ser fino bellaco» (391a). Se le aplica también este refrán: «Tanto es Pedro de bueno, que hiede a enfermo» (472b), que, por paronomasia, alusión y ambigüedad, —símil y alegoría dice Correas (209a)— podría admitir la lectura: «Tanto es Pedro de bueno, que hiede a infierno», lectura que vendría confirmada por la variante ofrecida por Correas: «Tanto es Pedro de Dios, que no le medra Dios» (Ibidem). Resulta significativo, pues, que Pedro y sus derivados sea un nombre habitual entre las figuras masculinas que desempeñan un papel activo en la pieza90.

  • 91 Cfr. J. L. Alonso Hernández, Léxico del marginalismo del Siglo de Oro, Salamanca, Universidad, 197 (...)
  • 92 Cfr. LM, s.v.
  • 93 Cfr. Vocabulario, p. 583b.

134Con respecto a Juan, cabe señalar dos compuestos, el de Juan Blanco y Juan Lorenzo. Juan Blanco, según el Léxico del marginalismo, significa inocente o ingenuo y se aplica en el habla marginal a «hombre negro en el sentido de que los negros son todo lo contrario de ladinos y en consecuencia alguien que se puede engañar con facilidad»91. Este es el nombre dado al boticario que viene a cobrar sus deudas en El triunfo de los coches. Es probable que tenga dicha connotación, ya que no es el único nombre del entremés que remite a la jerga germanesca. Montanches, el casamentero, lleva un nombre construido sobre «montancha», que significa «mancebía, prostíbulo»92, perfectamente adecuado al oficio que ejerce. Juan Lorenzo, el soldado engañado por su esposa, de Testimonios, podría emparentarse con Juan de buen alma93 o Diego Moreno, representantes del amplio linaje de maridos cornudos.

  • 94 En La pedidora se da un caso semejante: la protagonista se llama por necesidad de la rima TeodoraL (...)

135En el Vocabulario, no parece que los dichos asociados a las designaciones de María y de Juana tengan un valor específico como el que se observa para Pedro o Juan. Estos dos nombres femeninos poseen un valor de indefinido y los rasgos que presentan son intercambiables con los de otras designaciones onomásticas, ante todo por razones de cadencia y de rima94. No obstante, la mayoría de los nombres propios de las figuras femeninas descubren su pertenencia al ámbito rústico o bien connotan la bajeza de la moza, como refiere cómicamente Correas en la glosa al dicho «Aldonza, sois sin vergüenza» aplicable, cuando menos, a la alcaldesa del El alcalde de Burguillos:

Tiene gracia en torcer el sentido. Quiere decir que se llama Aldonza, que no tiene por qué negar su nombre y que puede mostrar su cara descubierta sin cosa ninguna por qué avergonzarse; mas tomándolo como suena, dice: «Soy Aldonza sin vergüenza ninguna», y en esto está la gracia.(Vocabulario, cit., p. 28b)

  • 95 Cfr. Vocabulario, cit. p. 229a. Y también «Irse en pruebas, gustaduras, como el virgo de Justilla» (...)
  • 96 Cfr. Vocabulario, p. 607a.
  • 97 Ibidem.
  • 98 Cfr. F. López Estrada, «Lo que yo sé de la Marizápalos», en Estudios ofrecidos a Emilio Atarcos Ll (...)

136Resulta llamativo el hecho de que, por dos veces, Quevedo asigne el nombre de Justa a sus figuras femeninas. Este nombre da lugar, en Los refranes del viejo celoso, a varios juegos de palabras sobre la base de «justa-pecadora» (v. 4), pero queda también perfectamente delimitado por el refrán: «Habla Marta, responda Justa, una puta a otra busca»95. De los compuestos paremiológicos merecen ser destacados Marisabidilla y Marizápalos. El primero se aplica a «mujer chica y parlera»96 y es de sobra conocido. Concuerda con la Sabidilla de La maya. Marizápalos que se define por «mujer desaliñada, que arrastra y da las faldas en los zancajos»97, bien podría ser la base del nombre de la protagonista de El baile de Marizápalos, dado a conocer por López Estrada98.

2. Nombre-tipo

  • 99 La idea de la relación cosa/palabra basada en la semejanza debe estar bastante extendida en la épo (...)
  • 100 Cfr. Vocabulario, p. 515b y LM, s.v.

137Los nombres se establecen sobre un rasgo relevante al que se reduce la figura. A esta relación apunta Hurtado de Mendoza en El examinador I. En este entremés, Miser Palomo inicia el examen de figuras con la identificación onomástica de las mismas99. Conviene recordar que, además de su origen paremiológico, el nombre del Examinador tiene también el sentido de necio, lo cual le desacredita como juez100.

  • 101 Cfr. LM, p. 299.

138El Tomajón de El examinador I se llama Durango que en lenguaje de germanía significa «duro y miserable»101. Por ello exclama Miser Palomo: «muy seguro; / mas para quien ha de dar, no es bueno el duro» (vv. 39-40). El Caballero se llama don Juan Bilches:

Palomo Poca cosa;
[más campanudo], por mi vida, el Bilches,
el Bilches sólo digo, me hace asco;
conviértalo en Hernando de Velasco. (vv. 75-78)

  • 102 Cfr. Entremés de las gorronas, Colección, n° 22. Ver también Claude Chauchadis, «Nuevo examen del (...)
  • 103 Como lo sugiere también el conde del Cortijo, evocado en Los condes de Quiñones de Benavente, cfr. (...)
  • 104 Lanot sugiere la posibilidad de que Carlos se reserve a los que demuestran su valor por las armas. (...)

139Ya se vio cómo el «Dios mantenga» delataba el origen rústico del Caballero de este entremés. Ahora su apellido provoca asco. Debía de tener connotaciones peyorativas y cómicas ya que aparece en varios entremeses como señal de una baja extracción social. En El triunfo de los coches, el pobre que viene en busca de una mujer que sepa mendigar se llama Bilches —«Sale Bilches, pobre», A.E, p. 233—, el sacristán de La jeringa y el rufián de Las gorronas llevan el mismo nombre102. Bilches subraya, pues, si ello fuera necesario, el carácter advenedizo del Caballero103. El Necio se llama Domingo, nombre, como Lorenzo, Llorente o Juan, característico de bobos. Con una posible alusión antisemita, Miser Palomo le sugiere que se llame don Martes —¿de Carnaval? El Enamorado don Carlos pasará a llamarse don Marcos, quizá como un ridículo galán de comedia de figurón, por dedicarse a empresas amorosas y no guerreras104.

  • 105 Cfr. LM, s.v. Cabe recordar que el tío del buscón don Pablos, verdugo de Segovia, se llama Alonso (...)
  • 106 Los nombres de los sacristanes de La sacristía de Mocejón, Botiborro, Cazoleta y Badulaque son un (...)

140La relación explícita que establece El examinador I entre el tipo y el nombre se halla implícita en otros entremeses. Así, el Vejete lleva nombre de vegetal como Mastranzos y Carrizales. También se llama don Plácido o Bruno Ramplón. Ramplón tiene el sentido marginal de «zapato tosco» y se hizo adjetivo con el sentido de «burdo y grosero»105. El nombre y el tipo se ajustan a la perfección, ya que el oficio del rodrigón es acompañar a las damas en sus andadurías. El Sacristán se llama Berrueco, Canteroso, Torote, Zampabuñuelos, Chichota, Tarabilla, Zaranda o Gazpacho106.

  • 107 El chiste consiste en que el nombre de este doctor se relaciona con la siempreviva. Cfr. Tesoro, s (...)
  • 108 Del mochuelo dice DA: «Cría sus hijos de la misma manera que el buho: acompaña a la codorniz u otr (...)
  • 109 Cfr. LM, s.v.

141El Doctor lleva nombre de planta medicinal: Albaida, Verdolaga107 o Musco, pero también Mochuelo, que indica su necedad108. En La prueba de los doctores, los doctores se llaman Ribete —de sabio—; Matanga, también llamado Mortaja, se construye sobre la base de matanza; y Rebenque tiene el sentido marginal del azote del cómitre de las galeras109. El Barbero, el Boticario, el Sastre y el Zapatero son las más de las veces anónimos, pero cuando llevan nombre éstos son: Mocotera, Gandul, Galbán o Zaldívar. El Valiente se llama Barragán, Tábano, Carrancho o Garrapincho, todos nombres que pretenden provocar espanto.

  • 110 Cfr. DRAE, s.v. tarja. Significa «escudo».

142El Soldado está designado por el nombre de función, soldado, o por su grado, Capitán, Alférez o Cabo de escuadra. En La sarna de los banquetes, el soldado gorrón se llama Tarjeta110, es decir, cuán impermeable se mostrará a las negativas de aquellos que elige como huésped. En El capitán Gorreta, el nombre del soldado evoca inmediatamente al gorrón:

Mujer ¿Y es su nombre?
Lorenzo Por Dios, que no se me acuerda;
saben su nombre vustedes,
de este Capitán Gorreta.
Mujer ¿Gorreta? ¡Oh, qué nombre extraño!
Lorenzo Ya una linda gorra pega,
mas no ha de comer bocado,
aunque el mundo se revuelva, (vv. 114-121)

  • 111 «Estaba la envidia con hábito de viuda, tan parecida a la dueña que la quise llamar Álvarez o Gonz (...)
  • 112 Cfr. A. Moreto, Entre bobos anda el juego, v. 199. Apud, J.-R. Lanot, «Para una sociología del fig (...)
  • 113 Se trata de una palabra de creación expresiva que se usa como sinónimo de bobo. Se reseña en Lope (...)

143Ya se vio cómo el Caballero de El examinador I llevaba nombre de pobre. También lo llevará de rústico, como don Blas o don Toribio, en El figonero. Don González en Los enfadosos lleva un vulgar nombre de dueña111 y el «marquesote en ayunas» de Getafe, que se llama don Lucas, tiene nombre propio para galán de entremés112. El nombre de don Babilés desvela de inmediato su inmensa necedad113. Todos estos caballeros son tan fingidos como el conde de Zumaque, que lleva el nombre de una planta maloliente, o el marqués de Ceca y Meca, en los que se transforman Perico y Osuna en Los condes.

144Los nombres de las damas equívocas no son tan expresivos como los de sus homólogos masculinos. No obstante, Clara, uno de los nombres más representados, lleva implícita una connotación cómica que se documenta en Antonia y Perales y en El toreador don Babilés y evoca las partes de las que se compone un huevo. En El toreador don Babilés, las damas se llaman doña Clara y doña Yema y, en Antonia y Perales, Tábano seduce a una tapada a la que pregunta:

Tábano ¿Niña, cómo es tu nombre?
Clara Doña Clara.
Tábano Mancebos que el amor tomáis por tema,
si ésta es la clara, ¿cuál será la yema? (vv. 99-101)

  • 114 Cfr. Vocabulario, p. 291b.
  • 115 Para la primera, cfr. Vocabulario, p. 583a.

145Los nombres de Juvenala y Testera en La maya se adecuan a la juventud y al empecinamiento de las jóvenes pedidoras. La mujer de Zoquete en Los degollados se llama Olalla. Su nombre remite indudablemente a la degollación de la Santa y debe de tener también alguna connotación cómica, según se desprende de este dicho: «Maravillóse la muerte de la degollada, como la vió tan extendijada»114. Doña Graja y doña Tilde, las dos mujeres de El miserable, llevan nombres que las tachan de habladora y diminuta115.

  • 116 Cfr. La bourle, pp. 412-413 y nota 30. La autora no repara en esta coincidencia y cita en apoyo de (...)

146Aunque el nombre de Grajal, la moza de La venta de Quevedo, quedó comentado en el primer capítulo, su sentido puede completarse. Llama la atención el hecho de que la moza de venta que pasa a las Indias con el buscón don Pablos se llame Grajal o Grajales. El Vocabulario informa de que graja «también la moteja de negra a una mujer». La similitud de la condición de mozas de venta de las dos figuras podría remitir a la suciedad, que es uno de los atributos de aquéllas y, quizá, como sugiere Joly, al hecho de que se representasen como negras116.

  • 117 LM documenta la acepción con el entremés de La ladrona de Quiñones de Benavente: «adonde infinitas (...)

147Lucrecia es el nombre llevado por la «novia setentona» de El caprichoso en su gusto y por la dama de El estudiante. En las dos piezas es empleado en sentido irónico ya que la primera es casta a la fuerza y la otra no lo es, como declara Carrizo: «Lucrecia, cuando tú la Casta fueras» (v. 3). La dama que persigue el Alguacil en La burla más sazonada se llama Merluza. Su nombre da lugar a un equívoco «culinario», basado sobre pescar-pez/pescado-aliñado: «Qué mucho, si eres merluza / que te quisiera pescar / viéndote tan aliñada» (vv. 88-90). Pero además, según Covarrubias, la merluza es un pescado del que «Estando la luna llena dicen ser remedio para las calenturas, que tienen intermisiones, trayéndolas junto a la carne». Por otra parte, en LM «trucha» tiene el sentido de «prostituta de calidad y probablemente muy joven; por oposición a abadejo y a gusarapa»117. Merluza podría ser una sustitución de trucha, en el sentido marginal arriba indicado, por otro término del mismo campo léxico.

  • 118 Doña Esquina, otro personaje de Moreto, en el entremés del mismo nombre se ha resistido a nuestras (...)
  • 119 Cfr.: «Antón: ¿Cómo te llamas? Aguilita: ¿Yo? Aguilita. Antón: ¡Ay, niña! / El nombre tienes de av (...)

148La buscona de El aguador se llama doña Estafa. Este nombre se amolda perfectamente a las actividades de pedidora de la dama, pero cobra todo su valor en función de los personajes masculinos del entremés, como se verá a continuación118. Sin embargo, en los textos examinados los nombres expresivos que se refieren a las tomajonas son escasos. Quizá la creación expresiva más humorística en este campo sea la de Aguilita, el nombre de la «niña» de La casa holgona de Calderón119.

149El alcance cómico de los nombres es aún mayor cuando se consideran las combinaciones a las que dan lugar para designar tipos similares, como es el caso de doña Graja y doña Tilde de El miserable o doña Clara y doña Yema de El toreador don Babilés. Estas combinaciones son particularmente notables entre los sacristanes, que suelen ir por parejas. Así sucede con Zaranda y Taravilla de Los sacristanes burlados o Berrueco y Canteroso de Las alforjas.

150En Los refranes del viejo celoso se encuentra un ejemplo de máximo aprovechamiento del nombre cuyo carácter excepcional merece ser señalado. El galán de doña Justa se llama Rincón. Este nombre, aprovechado en su sentido literal, da pie a que la dama se dirija al viejo marido expresándole su fidelidad a la vez que se declara al galán:

Vejete ¿Queréisme mucho, a fe?
Justa ¿Luego, no os quiero?
(¡Ay, mi Rincón, por verte ya me muero!)
Tanto os quiero por ser de vos querida,
que a un rincón me estaré toda mi vida;
y pues gustáis de verme retirada
os prometo estar siempre arrinconada,
que es mi gusto, mi amor y mi fineza
tener a un rincón vuelta la cabeza,
y no hago nada en estas ocasiones,
que soy yo muy amiga de rincones, (vv. 76-85)

151Si bien los nombres de los personajes son cómicos en sí mismos y resaltan el rasgo principal sobre el que se construye la figura con una evidente finalidad humorística, también provocan risa por las connotaciones específicas que adquieren en el contexto en los que son empleados.

3. Nombre-acción

152En algunos casos el nombre, además de caracterizar la figura, presenta una estrecha relación con la acción. En El platillo, Novato es preguntado por su nombre y se define a sí mismo como picaro. Explica que se llama el «Arrojado» y da la razón de ello:

porque cierto día reñí con otro hidalgo y echóme por unas escaleras tan altas que por ser milagro no haberme muerto, desde aquel día, me llaman el «Arrojado». (A.E., p. 290)

  • 120 Cfr. LM. s.v.

153«Notable derivación», contesta el Indiano, y efectivamente lo es, pues «arrojado» significa «presumido, fanfarrón, mentiroso»120. La comicidad, en este caso, resulta del desconocimiento del sentido marginal del apodo del picaro, que le hubiera dado al forastero la clave del engaño del que estaba siendo víctima.

  • 121 Cfr. DA, s.v.
  • 122 Cfr. T.B., p. 105. El nombre del bobo principal significa «Marrajo, socarrón, malicioso», cfr. LM,(...)
  • 123 Cfr. Tesoro, s.v.

154La intencionalidad cómica de los nombres en relación con el papel que desempeñan los personajes que los llevan, se manifiesta aún más cuando aquéllos remiten al lenguaje propio de la burla. El nombre de Remoquete, el caballero que engaña a Tarjeta en La sarna de los banquetes, no viene comentado, pero «se toma por dicho agudo y salado» y parte de la idea de escarnecer121. Chuzón, el criado urdidor de tretas de El viejo casado con una mujer moza, subraya el sentido de su nombre con respecto a la acción: «no me llamaría yo Chuzón si no doy remedio»122. En este mismo entremés, el criado bobo se llama Axarafe, que procede de «xerefe» que significa «descubrir algo con la vista» y, por extensión, «azotea o mirador alto»123. El nombre del bobo corresponde exactamente a lo que le obligan a hacer los demás: otear desde la ventana encantada para descubrir la presencia del doctor.

  • 124 Cfr. DA, s.v.
  • 125 Cfr. LM, s.v.
  • 126 Cfr. Tesoro, s.v.

155Don Maula, don Desperdicio y doña Estafa, en El aguador, quizá sean los nombres más significativos en relación con la acción. En efecto, maula, «vale por engaño o artificio encubierto, con que se pretende engañar y burlar a alguno»124, pero tiene el sentido marginal de «las propinas o dádivas que las busconas tratan de alcanzar con medios mendicantes»125. El personaje que lleva dicho nombre en El aguador de Moreto es el que «propina» su castigo a doña Estafa, la fregona que conoció en las tabernas antes de que arruinara a don Desperdicio. El nombre de este último evoca un residuo, pero sobre todo procede de desperdiciar, es decir, «echar a mal y perder la hacienda»126. Don Maula se insurge contra doña Estafa para redimir a don Desperdicio.

156Los nombres del entremés de Moreto se presentan como la quintaesencia de las fuerzas que rigen la acción. Doña Estafa, la dama, estafa al que desperdicia su hacienda —don Desperdicio—, pero recibirá su castigo cómico —propina jocosa— por obra de don Maula. Este juego con la onomástica de los personajes confirma la perfecta coherencia de su tipificación con respecto a la acción, a la vez que denuncia el carácter artificioso de la misma.

157Las designaciones onomásticas, incluso las más corrientes, poseen connotaciones cómicas que contribuyen a perfilar la caricatura del personaje y crean una ilusión de individualidad de los tipos allí donde, en realidad, los personajes se hallan uniformizados en una categoría cómica, condenados de inmediato a ser risibles por su onomástica, denunciados en su propia ficción, y rebajados en un proceso de degradación que, como lo exige la poética del género, singulariza la figura entremesil.

Conclusión

158La presencia de los tipos tradicionales masculinos, Sacristán, Doctor, Barbero y Boticario, se justifica por las connotaciones eróticas de sus oficios, pero sobre todo porque su índole cómica tradicional los hace aptos para integrar la función exclusiva de amantes con una gran economía de medios en su caracterización. Entre los tipos tradicionales destaca el Vejete, pues el rasgo de la edad cronológica, el único de esta índole marcado entre los personajes del entremés, a excepción de la juventud de su pareja, le permite adoptar características profesionales y domésticas, haciendo de él una figura polivalente.

159Los personajes femeninos se perfilan según una doble pauta, la del erotismo y la del afán de bienes materiales. Estos dos elementos constituyen el punto de arranque de su actuación. Los tipos tradicionales femeninos se perfilan, de modo paralelo a los tipos masculinos, en función del erotismo. Sin embargo, la malcalsada, tipo tradicional por excelencia, lo hace también con respecto al matrimonio, causa de todos sus desvíos. Así, su definición lleva implícita la del marido cornudo, manso y consentido. La figura moderna también guarda relación con el matrimonio, pero como medio para conseguir un estatus sociodramático superior.

160Las figuras modernas, tanto en la versión masculina como en la femenina, se deslindan con respecto a una dimensión sociodramática. La comicidad de los dos grupos se fundamenta en la inadaptación o sobreadecuación que manifiestan con respecto a lo que creen ser o a lo que desean parecer. En el caso de la figura femenina el galanteo se supedita al afán de nobleza y de bienes materiales. En cuanto a la figura masculina la inadecuación se manifiesta con respecto a valores superiores, como los de la valentía o de la nobleza. La incapacidad de ajustarse a lo que son realmente hace de las figuras masculinas personajes ridículos, objeto seguro de las burlas de las damas.

161El teatro breve integra también personajes utilitarios que sirven de apoyo dialogal, escénico y, a veces, dramático. Entre estos personajes destaca el grupo formado por los criados cuya relevancia estriba en la flexibilidad de las tareas escénicas que desempeñan. Introducen personajes, objetos, crean sensación de movimiento y colaboran en la caracterización de los amos, en particular cuando el entremés trata de un engaño sobre la identidad. Los Escribanos y los Alguaciles forman parte de estos personajes secundarios. Los dos grupos se caracterizan por su pertenencia sociodramática. La mecanización de los rasgos que los definen implica la subordinación del orden, que representan, a la comicidad.

162La aproximación de los nombres de los personajes del entremés a los que aparecen en el refranero demuestra que aquéllos poseen connotaciones cómicas no sólo en los compuestos paremiológicos sino también cuando se trata de antropónimos usuales. El nombre común, usado como nombre propio, apunta a la animalización o reificación, por ello resulta el recurso caricaturesco más económico en la definición del personaje que designa.

163La estructura de la pieza determina el rasgo de agente o paciente asignable al personaje. Tanto los personajes femeninos como los masculinos pueden ser activos o pasivos en mayor o menor grado, como ocurre para el tipo tradicional del Estudiante o para la moderna buscona. Este criterio no es aplicable a las figuras insertas en los entremeses de revistas. Estas últimas sólo se definen en función de sí mismas. Pueden adquirir un matiz satírico que se pierde en el sistematismo de las lacras que exhiben. Por esta razón, los vicios de los que son exponentes importan menos que el trazo rápido de la caricatura que transforma a la figura en garabato.

164La brevedad del entremés incide en la caracterización de los personajes por el esquematismo y la simplificación de los rasgos que impone, de ahí la importancia de los nombres que, además de tipificarlos, crean una ilusión de individualidad. Sin embargo, la multiplicidad de los personajes se reduce en función de la comunidad de los rasgos que los deslindan. Todos están adscritos a una categoría sociodramática y/o moral ínfima y risible, que se manifiesta en la definición de los tipos tradicionales según la pauta cómica del erotismo y, en las figuras modernas, según la carencia o el exceso de inserción en un tiempo histórico. La fórmula cómica de los personajes del entremés radica en las diferentes formas de inadaptación que han sido expuestas.

  • 127 Cfr. Itinerario, p. 82.

165Se ha insistido en varias ocasiones en el carácter uniforme de los personajes del entremés. La reiteración de los rasgos que definen los tipos y las figuras podría deberse a una falta de inventiva. Sin embargo, la misma repetición de modelos y de características muestra que el sistema del elenco entremesil se constituye como arte combinatoria, en la que los personajes son, en palabras de Asensio, «con su mero bullir y gesticular, la fuente de la comicidad»127.

Notes

1 No se encuentra en lista el Boticario de El triunfo de los coches ni todos los personajes folklóricos que aparecen en Las carnestolendas, pero sobran la Mujer de La venta, la de Pelicano y ratón, y el Cochero de Los casamientos. Asimismo, en La entrada de la comedia se ignora si los Seis Hombres se corresponden con los seis personajes que se designan a continuación.

2 La Mujer 2 de El maulero se llama Aldonza, la mujer de Ruiz en El platillo, Anastasia, la Huéspeda de El portugués, Benita, etc. El caso más interesante es el de El examinador I, que presenta una serie de correspondencias entre el nombre genérico y el nombre propio que se estudiarán en su lugar.

3 Teniendo en cuenta que se contabilizan una sola vez los personajes designados mediante un nombre genérico (en la lista inicial) y un nombre propio (en el cuerpo del diálogo) o bien mediante el nombre del actor y un nombre propio ficticio.

4 No aparece aludida la mula del doctor Verdolaga en Los toros de Alcalá, ni el toro de El toreador.

5 Cfr. T.B., p. 32. Este autor ha dedicado otros trabajos a los personajes. Cfr. «Arlequín español (Entremés y Commedia dell'Arte)», en Crotalón, 1, 1984, pp. 785-797, en el que evidencia la similitud de los personaje del entremés con los de la Commedia italiana, en particular en las piezas primitivas. Además, ha señalado la proximidad entre los tipos del entremés y el mundo carnavalesco en «Stultifera navis (de bufones, locos y bobos en el entremés del Siglo de Oro)», en NRFH, XXXIV, 1985-86, pp. 691-722 y en «Figuras de la locura en los entremeses cervantinos», en Cuadernos de Teatro Clásico, 7, 1992, pp. 55-68.

6 La procedencia remite a: ámbito clerical (Fraile-Sacristán)/familiar (Mujer-Vejete)/urbano (SoldadoMédico-Estudiante)/rural (Alcalde-Bobo). Los personajes activos son tres: Sacristán, Mujer y Estudiante. Todos los demás son pasivos.

7 Entre otros estudios sobre el tema, cabe señalar el de H. Recoules, que consiste en un detallado catálogo descriptivo de los rasgos relevantes de la comicidad de los personajes. En este trabajo quizá se eche en falta una visión de conjunto de los tipos que reseña el autor. Cfr. Les intermèdes des collections imprimées, op. cit., pp. 79-421.

8 Desde las figuras paulatinamente desplazadas de las máscaras callejeras, pasando por los códigos lopesco o cervantino, las dramatis personae del entremés demuestran una rara capacidad de incorporación de tipos cómicos. Cfr. W. S. Jack, The Early Entremés in Spain. The Rise of a Dramatic Form, Philadelphia, 1923, p. 67.

9 El autor arriba citado sí tiene en cuenta este elemento en la tipología del personaje femenino. Cfr. «Cómico y femenil bureo (Del amor y las mujeres en el entremés del Siglo de Oro)», en Criticón, 24, 1983, pp. 7-68.

10 La afirmación que sigue debe matizarse en el caso de Cervantes, pues, si bien sus figuras se apoyan en un haz de convenciones, también se hallan sometidas a un proceso de renovación y reorganización que les otorga una mayor individualidad e implica una redefinición del sistema de personajes en relación con el repertorio anterior. Cfr. J. Canavaggio, Cervantes, pp. 203 y 205.

11 Interesa destacar el presupuesto de Bergman en cuanto a este autor: «Los personajes de los entremeses tienen más de tipos que de individuo», que implica por parte de esta autora, y lejos de criterios históricorealistas, la inclusión de las figuras en el apartado «Risa», haciendo de aquellas las claves de la comicidad del entremés. Cfr. Benavente, pp. 127-157.

12 En el caso de Quevedo entremesista, más que en cualquier otro, se confirma la tipificación de las figuras, que se presentan bajo el código del entremés y siguen la particular técnica compositiva de este autor. Cfr. E. Asensio, «Algunas modalidades del retrato en Quevedo», en Itinerario, pp. 179-198, en especial p. 191. P. Cabañas Vacas demuestra, además, cómo los moldes vacíos de las figuras quevedescas se hallan al servicio del virtuosismo verbal, definiéndolas como entes que hablan. Cfr. Literatura y dramaturgia, pp. 191-279. Sobre la aportación de Quevedo a las dramatis personae del entremés, véanse las dudas emitidas por M. Chevalier en «Caricatura quevediana y figuras del entremés», en Los géneros menores, op. cit., pp. 149-161, y también «Quevedo y Benavente. El entremés frente a la agudeza verbal», en Quevedo y su tiempo: la agudeza verbal, Barcelona, Editorial Crítica, 1992, pp. 220-226.

13 Se pueden considerar tradicionales tipos como el del sacristán, del boticario, del médico, del barbero, del sastre, del vejete, del zapatero, de la viuda. Estos tipos, además, son similares a los de otros ámbitos de la literatura. Cfr. R. Jammes, Études sur l’oeuvre poétique de don Luis de Góngora, op. cit., p. 53.

14 Adoptamos aquí para aplicarla al entremés la definición de tipo propuesta por J. de José Prades para los personajes de la comedia, según la cual un personaje-tipo se distingue a partir de su frecuencia de aparición y de una serie de rasgos propios y constantes. Cfr. Teoría de los personajes de la comedia, Madrid, CSIC, 1962, pp. 53 y 58.

15 Cfr. Figuren und Komik in den spanischen «Entremeses» des goldener Zeitalters, München, 1962, en especial pp. 108-121. La importancia de esta obra fue señalada en su día por H. Bergman en una reseña de la misma. Cfr. NRFH, XVIII, 1965-66, pp. 490-495. Existe otro trabajo sobre el mismo tema realizado por J. Fernández Oblanca. Este autor renueva el aparato crítico del anterior; sin embargo, sus conclusiones son sustancialmente análogas a las del crítico alemán. Cfr. Literatura y sociedad en los entremeses del siglo XVII, Universidad de Oviedo, Servicio de Publicaciones (s.a.).

16 Para la historia del término y de sus contenidos sucesivos, cfr. Itinerario, pp. 77 y 80-81. La noción de figura alcanza su auge en torno al primer tercio del siglo cuando, además de remitir a la apariencia, el vocablo adquiere una connotación satírica. Cfr. J.-R. Lanot, «Para una sociología del figurón», en Risa y sociedad, op. cit., pp. 132-133.

17 Véase el juicio de Asensio con respecto a Quiñones de Benavente: «En él, la gracia verbal y la capacidad de combinar y aderezar predominan sobre la fuerza dramática o la capacidad de revelar, dentro de una sociedad en descomposición, nuevos entes cómicos o nuevos aspectos del hombre». Cfr. Itinerario, p. 86.

18 Lope de Vega refiriéndose al entremés escribe en El arte nuevo: «siendo una acción y entre plebeya gente,/porque entremés de rey jamás se ha visto.» (vv. 72-73). A este propósito, véase el comentario de F. Lázaro Carreter en «El Arte nuevo (vs. 64-73) y el término entremés», en Estilo barroco y personalidad creadora, Madrid, Cátedra, 1984, 4a ed., p. 200. Habrá de tenerse en cuenta también la aportación de J. Huerta Calvo, que aduce la presencia de reyes en el entremés burlesco en «De mitología burlesca. Mito y entremés», en Jornadas sobre teatro popular en España, Madrid, CSIC, 1987, pp. 289-306.

19 Esta adecuación del personaje del entremés al género cómico es patente en la clasificación de Cascales que, aunque no se refiera explícitamente al teatro breve, le conviene a la perfección: «Las cosas que imitamos, son las costumbres y hechos de las personas. Estas son unas supremas, como Dios, Angeles, Santos, Pontífices, Reyes, Príncipes, Magistrados, Caballeros: medianas, como ciudadanos, que ni son nobles, ni tienen cargos públicos: ínfimas, como rústicos, pastores, artífices mecánicos, truhanes, picaros y otra gente vil. Y si miramos a la gentilidad, Sátyros, faunos y silvanos, y todos aquellos que dan ocasión de risa y pasatiempo.» Apud A. García Berrio, Introducción a la poética clasicista. Comentario a las «Tablas poéticas» de Cascales, Madrid, Taurus, 1988, p. 90.

20 Heidenreich afirma la inexistencia de una jerarquía amo-criado, pues, ambos grupos se ven sometidos a un mismo rebajamiento cómico en el que las tensiones se resuelven en un equilibrio reconciliador. Cfr. Figuren und Komik..., op. cit., p. 119 y nota 1 y Fernández Oblanca, Literatura y sociedad..., op. cit., pp. 162-164. La noción de subalterno aplicada aquí se apoya en el análisis del gracioso realizado por Vitse, cfr. Éléments, pp. 304 y 328.

21 Se denominará tipo al personaje tradicional y figura al personaje moderno, conservando el término de personaje en un sentido general.

22 Sobre los nombres de los rústicos bobos, cfr. N. Salomon, Recherches, pp. 131-159.

23 Cfr. Les intermèdes des collections imprimées, op. cit., pp. 53-75 y Appendice IV, pp. 999-1249. Se trata del catálogo de los nombres de los personajes organizado por campos léxicos.

24 Cfr. J. Montesinos, «Cristinica en el viejo celoso de Cervantes», AC, XX, 1982, pp. 205-212.

25 Cfr.: «El único indicio de que disponemos para descifrar, sin riesgo excesivo de error, la significación de un personaje es su propio signo: el nombre que le manifiesta». Con estas palabras acometía M. Molho el estudio de las dramatis personae de El retablo de las maravillas de Cervantes, en el que Gomecillos, Benito Repollo, Teresa Repolla, Juan Castrado, Juana Castrada y Pedro Capacho resultan ser nombres emblemáticos de la dudosa genealogía del público campesino del retablo y evidencian, además, la coherencia constructiva de la pieza con respecto a uno de los criterios de exclusión. Cfr. Cervantes: raíces folklóricas, Madrid, Gredos, 1976, p. 166. Cfr. también J. C. de Miguel y Canuto, «Los moldes de la tradición oral en los personajes y antropónimos de los entremeses cervantinos», en Actas del Segundo Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas, Barcelona, Anthropos, 1991, pp. 695-705.

26 Cfr. H. Bergman, «Juan Rana se retrata», cit., pp. 65-74 y F. Serraba, «Juan Rana homosexual», Criticón, 50, 1990, pp. 81-92.

27 Cfr. Entremeses de Calderón, ed. cit., p. 41.

28 El Vejete aparece 13 veces. Para el Sacristán se cuentan 8 referencias y para el Boticario, el Doctor y el Barbero 5.

29 Se cuentan 9 referencias al Valiente y al Soldado y 5 para el Caballero o Cortesano.

30 Sobre el personaje de Diego Moreno, cuyo nombre da título a dos entremeses de Quevedo, cfr. E. Asensio, «Hallazgo de Diego Moreno, entremés de Quevedo y la vida de un tipo literario», en HR, XXVII, 4, 1959, pp. 397-412.

31 Sobre el primer aspecto, cfr. J. Huerta Calvo, T.B., p. 38, y sobre el segundo, vease el análisis de la comedia doméstica de la primera generación realizado por Vitse en Éléments, pp. 450-458.

32 Este es uno de los motivos jocosos más recurrentes en los entremeses que ponen en escena a una pareja desigual en la edad. Pero no siempre va unido a este tipo de pieza, pues en Los rábanos y la fiesta de toros formula el deseo de que el Mago le haga aparecer un huevo, sin que haga falta insistir sobre el valor simbólico de tal petición.

33 Ello fue advertido por Bergman. Cfr. Ramillete, p. 37.

34 A este respecto es reveladora la caracterización que las hijas del Vejete hacen de este último en Las carnestolendas: «María: Padrecito del alma, lindo, hermoso... / Luisa: ¡Amo, galán, de cuerpo y talle airoso... / Rufina: ¡Padrecito, almacén de navidades... / Luisa: ¡Inventor del mantenga y del sepades... / María: Así tus años, que son cuatro veintes... / Rufina: En Tetúan los cuentes...» (vv. 11-16).

35 En El bodegón, la burla se ejerce directamente sobre el Mozo simple, pero el Vejete, dueño de la casa de comidas se verá también defraudado puesto que los huéspedes se van sin pagar lo que le deben.

36 A esta conclusión llega J. Huerta Calvo en «Figuras de la locura...», loc, cit., p. 67. Sobre la representación de una posible crítica anticlerical, cfr. M. Chevalier, «À propos de la La cueva de Salamanca: questions sur la censure au Siècle d’Or», en Les cultures Ibériques en devenir, Paris, Fondation Polignac, 1979, pp. 659-664. En este trabajo M. Chevalier se extraña de que la representación del sacristán rijoso no provocara la intervención de los censores y apunta al carácter inocuo de la representación de este elemento relacionado con la Iglesia en los entremeses del siglo XVII.

37 Cfr. Itinerario, p. 23.

38 Se trata, pues, de una representación tradicional basada, al parecer, en la preferencia que la mujer medieval dice experimentar acerca de los clérigos entre los que elige a sus amantes por ser éstos menos brutales que los laicos, por ser letrados y poseer una buena posición social. Sobre esta cuestión, cfr. L’érotisme au Moyen Age. Études présentées au Troisième Colloque de l’Institut d’Études médiévales, B. Roy dir., Montréal, Les Éditions de l’Aurore, 1976, en especial, pp. 175-178.

39 Cfr. E. Asensio, Itinerario, p. 145.

40 Por lo que sabemos, la primera ocurrencia del chiste se encuentra en el entremés n° 17 de Colección y es introducido de la manera siguiente: «Sacristán: Has de saber que estando leyendo en el arte de Antonio, vide una regla que dice: Faemma masque genus, nullo mostrante reponut [sic], Filomena: Y qué quiere decir eso? Sacristán: Yo te lo construiré, mira: Faemina, la hembra: reponut muestra más al macho; genus, su género; nullo mostrante, sin que nadie nos lo muestre». Cfr. Colección, p. 73a. Cfr. también E. Asensio, Itinerario, p. 148.

41 Cfr.: «Canteroso: Soy un albarda. Berrueco: Y yo un jumento» (Las alforjas, v. 62).

42 El intercambio de improperios mediante el cual se caracteriza el Sacristán de La jeringa es análogo al que Quiñones de Benavente pone en boca del Doctor en Las burlas de Isabel. Ello no es de extrañar si se considera que el entremés de La jeringa, atribuido a Juan Vélez de Guevara es un plagio de Las burlas de Isabel de Quiñones de Benavente —a no ser que se trate de la misma pieza. Compárese T.B., pp. 269-275 y Colección, n° 266, pp. 620a-622b.

43 El instrumento emblemático del Barbero es la lanceta, como el del Sacristán es el hisopo, ctr. J. Huerta Calvo, T.B., p. 373.

44 Sobre este tipo, cfr. M. Chevalier, «Le médecin dans la littérature du Siècle d’Or», en Le personnage dans la littérature du Siècle d’Or, Madrid, Casa de Velázquez, 1984, pp. 21-37.

45 También lo son los guantes de ámbar, con la connotación escatológica que ello conlleva. Cfr. F. de Quevedo, El sueño de la muerte, ed. I. Arellano, Madrid, Cátedra, 1991, pp. 312-321.

46 En diez entremeses se combinan los diversos tipos citados: en El astrólogo tunante, aparecen Doctor, Hidalgo, Sacristán, Sastre; en Los cuatro galanes, Doctor, Soldado, Escribano; en Diego Moreno, Capitán’Doctor, Licenciado; en El fariseo, Barbero, Boticario, Sacristán; en La jeringa, Barbero, Sacristán Vejete; en La castañera, Boticario, Lacayo, Sastre, Zapatero; en El retrato vivo, Valiente y Cortesano; en Las visitas Cortesano y Valiente; en La malcontenta, Abridor de cuellos, Plumista, Ventero y Valiente. En todas estas piezas son tipos pasivos y sólo en El invisible el Boticario, el Barbero y el Sacristán son activos en tanto que participan en la burla ideada por Carrizo.

47 Sobre el Estudiante, cfr. M. Chevalier, «Un personaje folklórico de la literatura del Siglo de Oro: el estudiante», en Seis lecciones sobre la España del Siglo de Oro. Homenaje a Marcel Batadlon, Sevilla, Universidad de Sevilla, 1981, pp. 41-58.

48 Sobre la cueva de Salamaca, cfr. M. García Martín, «El tema de la cueva de Salamanca y el entremes cervantino de este título», AC, 1, 1951, pp. 73-109 y M. Molho, «Nueva lectura del entremés La cueva de Salamanca», en Lecciones cervantinas, A. Egido coor., Zaragoza, 1985, pp. 31-48.

49 Cfr.: «Yo, señora, soy un pobre Licenciado; / vengo de Salamanca, patria mía, / y después que estudie Nigromancía, / voy a correr el mundo» (vv. 4-7).

50 Conviene recordar que el Valiente se diferencia de la tradición del miles glorius, como demostró M. Rosa Lida, en «El fanfarrón en el teatro del Renacimiento», en Romance Philology, XI, 1957-58, pp. 268-291. Sin embargo, esta figura podría presentar similitudes con el Portugués enamorado. Cfr. M. V. Diago, «Una máscara del teatro renacentista: el Portugués enamorado», Criticón, 51, 1991, pp. 43-49.

51 Cfr. «Valiente 1o: No pidas dinero y pide / que te mate un león de Albania, / dos osos de las Asturias / y cuatro tigres de Hicarnia», El bodegón, vv. 55-58.

52 García Lorenzo ha dedicado varios trabajos al estudio de esta figura. Cfr. «Experiencia vital y testimonio literario: Cervantes y La guardia cuidadosa», en AC, XV, 1976, pp. 171-180; «La tragedia del desengaño: el soldado pretendiente en el teatro español del Siglo de Oro», en Teoría y realidad en el teatro español del siglo XVII, Roma, 1978, pp. 183-193; «Estatuto y función del personaje dramática en el teatro del siglo XVII: el soldado pretendiente», en Le personnage dans la littérature..., op. cit., pp. 71-79; «Quevedo y sus soldados pretendientes», en Homenaje a Quevedo, Actas de la II Academia Literaria Renacentista, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1980, pp. 347-354.

53 Cfr. E. Asensio, Itinerario, p. 194.

54 Cfr. Figuren un Komik..., op, cit., p. 170.

55 De Truchón se dice: «¿Hay tal licenciadón? ¿Hay tal figura?» (v. 49).

56 Cfr. «Cómico y femenil bureo...», pp. 33-34, y también T.B., pp. 33-34.

57 Cfr. Ramillete, p. 38.

58 Cfr. G. Cirot, «Gloses sur les maris jaloux de Cervantès», BHi, XXXI, 1929, pp. 1-74, y J. Canavaggio, Cervantes, pp. 151-152.

59 Los perfiles de estos tipos son mucho más artificiosos del que se presenta en El viejo celoso cervantino.

60 Cfr. R. Jammes, «La risa y su función social», en Risa y sociedad, p. 7.

61 Por el contrario, Brígida, la mujer de Ginés en La prueba de los doctores, no disimula su contento al acoger la noticia de la enfermedad de su marido: «¿Es de veras, marido, o es regalo?» (v. 20).

62 Sobre este tema, cfr. C. Chauchadis, «Risa y honra conyugal en los entremeses», en Risa y sociedad, pp. 165-178, y M. Vitse, Éléments, p. 455.

63 Se cita por la edición de E. Rodríguez y A. Tordera, que siguen por texto base el ms. 17.073 BN, que mejora el texto de Rasgos del ocio (1661), en particular en este lugar. Compárese: «Saca una cajuela tiznada y dásela», Ramillete, p. 367.

64 Según Chevalier, la dueña es la figura sobre la que Quevedo pudo haber ejercido la mayor influencia, cfr. «Caricatura quevediana y figuras del entremés», en Los géneros menores, pp. 149-161, y en especial p. 158. Para el origen social de la dueña, cfr. R. del Arco, «La dueña en la literatura española», en Revista de Literatura, 3, 1953, pp. 293-343.

65 Para las dos figuras citadas, cfr. La destreza y Entremés de la vieja Muñatones de Quevedo. El ultimo entremés ha merecido una esmerada edición, cfr. I. Arellano, «Anotación filológica de textos barrocos: el Entremés de la vieja Muñatones, de Quevedo», en Notas y Estudios Filológicos 1, 1984, pp. 87-117.

66 En Los putos se encuentra también una Doctora hechicera. Pero es una figura desdibujada.

67 Estas últimas tienen su paralelo masculino en el mismo entremés. Se trata de don Crisóstomo, el viejo teñido que acude en busca de relleno para las pantorrillas.

68 Cfr. Benavente, p. 152.

69 Cfr. «Cómico y femenil bureo», cit., p. 36.

70 Cfr. ed. cit., p. 156.

71 Ya quedó explicado, por ejemplo, cómo la pedidora de Calderón es presentada como un mercader.

72 Los Músicos, relacionados con el baile final, aparecen mencionados 45 veces. La mención Mujeres se reseña 22 veces y la de Hombres, Criadas y Criados se documenta en 16 ocasiones.

73 Los Escribanos y los Alguaciles aparecen así designados 16 veces y 13 veces respectivamente.

74 Los textos más representativos para el valor de estos personajes son los siguientes: Las manos negras, Los degollados, El retrato de Juan Rana, Pelicano y ratón, La plazuela de Santa Cruz, El poeta y los matachines, El maulero, La entrada de la comedia, La visita de cárcel y Noches de invierno y perdone el enfermo.

75 Como acompañantes, los criados están nombrados explícitamente en los textos siguientes: El invisible, la Loa de las Amazonas, Las visitas, El aguador, Los alcaldes IV, El cortesano, El estudiante, El examinador II, El platillo, El retrato vivo, El aguador, Don Gaiferos y las busconas, El toreador, El toreador don Babilés y La sarna de los banquetes.

76 Cfr. «Rana: ¡Ay amor, ay deseos, ay cuidado! / ¿Qué queréis de un varón enamorado? / ¡Ay, qué borracho el alma me penetra! / No cantéis más y proseguid la letra... Criado 2°: Señor, en un varón es indecencia / tener dañada un punto la conciencia / Criado 2°: ¿Queréis que canten más? Rana: ¡Ira inhumana! / Los músicos echad por la ventana, / que cuando un gran señor está llorando/no han de estar cuatro picaros cantando. / Dejadme solo» (vv. 5-8; 15-21).

77 Para El toreador, cfr. nota supra y para El toreador don Babilés, cfr. la acotación: «Dalos con la cayadilla de palos», Ramillete, p. 214. No faltan ejemplos de este tipo de tratatamiento de los criados por parte de los amos. En nuestro corpus, cfr. La malcontenta.

78 Cfr. J. Fernández Oblanca, op. cit., pp. 87-101. Fuera de un enfoque sociológico, se considera el carácter efectista y cómico de la situación.

79 Así lo indica la acotación: «Sale el francés y Criados», A.E., p. 816.

80 Entre los oficios más representados se encuentran los que pertenecen al ámbito de la justicia: alcaldes, gente de ronda, juez, letrado, licenciado, pregonero, procurador, regidor y relator. Próximos a éstos se encuentran los recaudadores: alcalbalero, arrendador y cobrador.

81 Aparece en esta situación en las obras siguientes: Los degollados, El portugués, Escandarbey, Las fiestas del aldea, Los valientes encamisados y Los gurruminos.

82 Cuando el Alguacil se dispone a prender a los dos forasteros, uno de ellos propone: «Caballero, si es que puede ser / tratemos de ajustarlo / y no nos lleve con ellas» (vv. 187-89). Es de señalar que este ejemplo coincide con el que brinda Recoules. Este autor sólo encuentra dos menciones a la corrupción del Alguacil en un corpus mayor que el aquí propuesto. La otra mención se encuentra en El vizcaíno fingido de Cervantes, cfr. H. Recoules, Les intermèdes des collections imprimés, op. cit, p. 154.

83 Estas figuras son las mismas que desfilan en el Sueño de la muerte de Quevedo y que fueron refundidas en el entremés de Las sombras, atribuido a este autor. Sin embargo, H. Bergman lo escarda de su producción. Cfr. «Los refranes del viejo celoso y otros afines», en NRFH, XXIV, 1975, pp. 376-397.

84 Cfr. Calderón, Entremeses, ed. cit., p. 150 y nota 216.

85 Cfr. P. Cabañas Vaca, Literatura y dramaturgia, op. cit., pp. 259-262.

86 Cfr. Vocabulario, p. 173b.

87 El Diálogo de los nombres de Cristo de Fray Luis (1583) contiene un instructivo preliminar dedicado a los nombres en general del que cabe subrayar la definición que ofrece de los nombres propios: «En los cuales, cuando de intento se ponen, la razón y naturaleza de ellos pide que se guarde esta regla: que, pues han de ser propios, tengan significación de alguna particular propiedad, y de algo de lo que es propio a aquello de quien se dicen [...] esta semejanza y conformidad se atiende en tres cosas: en la figura, en el sonido, y señaladamente en el origen de su derivación y significación», cfr. Diálogo de los nombres de Cristo, Obras completas castellanas, 1, prólogos y notas del Padre Felix García, 4a ed. correg. y aumen, Madrid, BAC, 1957, especialmente, «De los nombres en general», p. 417.

88 Los resultados del cómputo de los nombres se han cotejado con los ofrecidos por H. Recoules que estudió un corpus más amplio que el que se presenta aquí. A este respecto, es de notar que la frecuencia de empleo de los nombres es similar en los dos casos.

89 Cfr. Calderón, Entremeses, ed. cit., p. 42.

90 De sus 9 apariciones las más relevantes se sitúan en Los romances, Los condes, El estudiante, Pelicano y ratón, El Platillo y en Testimonios, piezas en las que desempeña el papel de enredador activo.

91 Cfr. J. L. Alonso Hernández, Léxico del marginalismo del Siglo de Oro, Salamanca, Universidad, 1977, s.v. En adelante LM.

92 Cfr. LM, s.v.

93 Cfr. Vocabulario, p. 583b.

94 En La pedidora se da un caso semejante: la protagonista se llama por necesidad de la rima TeodoraLucía. Asimismo en Los degollados Olalla tiene dos apellidos Guarín y Castaño. Es de notar que los dos entremeses son de Calderón. El caso de la moza de Getafe es parecido, pero el cambio de nombre es integrado en el diálogo de la manera siguiente: «Lucas: No sé pardiez; / vaya un bailecico al uso, / que por mí bailará Inés, / Francisca o cómo se llama» (w. 236-239).

95 Cfr. Vocabulario, cit. p. 229a. Y también «Irse en pruebas, gustaduras, como el virgo de Justilla», Ibidem, p. 251a. El nombre de Bárbara, que da título a otros dos entremeses de Quevedo posee una intención satírica, pues, viene connotado por el propio Quevedo en El sueño del Infierno: «Ella, Bárbara, como su nombre, servía de emperatriz a los diablos...», cfr. Los sueños, ed. cit., p. 259.

96 Cfr. Vocabulario, p. 607a.

97 Ibidem.

98 Cfr. F. López Estrada, «Lo que yo sé de la Marizápalos», en Estudios ofrecidos a Emilio Atarcos Llorach, Oviedo, Universidad, 1978, vol. III, pp. 388-391.

99 La idea de la relación cosa/palabra basada en la semejanza debe estar bastante extendida en la época a juzgar por la definición que brinda Covarrubias a la entrada nombre: «Si se hubieran conservado los nombres que Adán puso a las cosas, supiéramos sus esencias, sus calidades y propiedades; ya que esto no nos consta, es cierto que los nombres que ponemos a las cosas vienen a cuadrar por alguna razón, como en el proceso de este trabajo se ha visto, de donde rastreamos sus etimologías.»

100 Cfr. Vocabulario, p. 515b y LM, s.v.

101 Cfr. LM, p. 299.

102 Cfr. Entremés de las gorronas, Colección, n° 22. Ver también Claude Chauchadis, «Nuevo examen del Examinador Miser Palomo. Cuarenta notas al ingenioso entremés de Antonio Hurtado de Mendoza», en Hommage à Robert Jammes, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1994, pp. 213-220.

103 Como lo sugiere también el conde del Cortijo, evocado en Los condes de Quiñones de Benavente, cfr. vv. 44-47.

104 Lanot sugiere la posibilidad de que Carlos se reserve a los que demuestran su valor por las armas. Cfr. «Para una sociología del figurón», cit., p. 135.

105 Cfr. LM, s.v. Cabe recordar que el tío del buscón don Pablos, verdugo de Segovia, se llama Alonso Ramplón.

106 Los nombres de los sacristanes de La sacristía de Mocejón, Botiborro, Cazoleta y Badulaque son un buen ejemplo del empleo del léxico culinario aplicado a estos personajes. Cfr. Colección, n° 13.

107 El chiste consiste en que el nombre de este doctor se relaciona con la siempreviva. Cfr. Tesoro, s.v.

108 Del mochuelo dice DA: «Cría sus hijos de la misma manera que el buho: acompaña a la codorniz u otras aves, y por eso le llaman necio».

109 Cfr. LM, s.v.

110 Cfr. DRAE, s.v. tarja. Significa «escudo».

111 «Estaba la envidia con hábito de viuda, tan parecida a la dueña que la quise llamar Álvarez o González», cfr. F. de Quevedo, Sueño de la muerte, ed. cit., p. 333.

112 Cfr. A. Moreto, Entre bobos anda el juego, v. 199. Apud, J.-R. Lanot, «Para una sociología del figurón», loc. cit., p. 145, nota 21.

113 Se trata de una palabra de creación expresiva que se usa como sinónimo de bobo. Se reseña en Lope de Vega y en Quevedo. Cfr. J. Corominas, Diccionario etimológico, s.v. «babilón».

114 Cfr. Vocabulario, p. 291b.

115 Para la primera, cfr. Vocabulario, p. 583a.

116 Cfr. La bourle, pp. 412-413 y nota 30. La autora no repara en esta coincidencia y cita en apoyo de su sugerencia un entremés finisecular de Francisco de Castro.

117 LM documenta la acepción con el entremés de La ladrona de Quiñones de Benavente: «adonde infinitas damas / hoy pasan plaza de truchas / y ayer eran gusarapas». Cfr. LM, p. 759.

118 Doña Esquina, otro personaje de Moreto, en el entremés del mismo nombre se ha resistido a nuestras pesquisas. Podría relacionarse con la expresión «dar esquinazo» o sencillamente con «hacer la esquina», como sinónimo de «hacer la calle», lo cual caracteriza a la perfección la actividad de la dama, que recorre las esquinas de Madrid visitando a sus amantes, mientras deja plantado al Gracioso.

119 Cfr.: «Antón: ¿Cómo te llamas? Aguilita: ¿Yo? Aguilita. Antón: ¡Ay, niña! / El nombre tienes de ave de rapiña.», Entremeses, cit., vv. 31-32.

120 Cfr. LM. s.v.

121 Cfr. DA, s.v.

122 Cfr. T.B., p. 105. El nombre del bobo principal significa «Marrajo, socarrón, malicioso», cfr. LM, s.v. En Los negros de S. Aguado, el criado también se llama Chuzón, pero su papel es irrelevante. Ello indica que este nombre debía de hacer reír sólo por su sonoridad.

123 Cfr. Tesoro, s.v.

124 Cfr. DA, s.v.

125 Cfr. LM, s.v.

126 Cfr. Tesoro, s.v.

127 Cfr. Itinerario, p. 82.

© Presses universitaires du Midi, 1997

Licence OpenEdition Books

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search