1El desarrollo de la acción representada en un entremés no se organiza según una estructura externa como sería la de las jornadas divididas en escenas. El entremés suele presentar una secuencia única que se puede segmentar siguiendo tres criterios: progresión interna —exposición, desarrollo, desenlace-de los sucesos representados; delimitación de secuencias basada en un criterio métrico y espacial; y segmentación de microsecuencias a partir del ritmo que imponen las entradas y las salidas de los personajes.

2A partir de la progresión de la acción representada los entremeses pueden clasificarse según tres categorías, desde las piezas de acción hasta las estáticas, pasando por las de acción y ambiente. Esta clasificación permite estudiar, a su vez, las diversas fórmulas de exposición, desarrollo y desenlace que adopta el entremés para posibilitar la progresión interna de la acción.

3El metro y la estrofa marcan un tipo de división textual que repercute escénicamente, de ahí que sean aptos para delimitar secuencias1. Disponemos de dos trabajos sobre la versificación del entremés: el análisis realizado por Bergman sobre los entremeses de Quiñones de Benavente2 y el de Rodríguez y Tordera sobre el teatro breve de Calderón3. Estos estudios destacan, en la línea apuntada por Asensio, el predominio en el teatro breve del endecasílabo dispuesto en silva o pareado y de romance, contándose una mayor variedad de metros y estrofas en las piezas cantadas o bailadas.

4El alto grado de convencionalismo, mostrado por los estudios parciales —y verificado en nuestro corpus—, plantea el problema de la relación que se puede establecer entre versificación y espacio, ya que la disposicion externa del entremés puede ser analizada como una sucesión de unidades formales de extensión variable, segmentadas a partir de los cambios que se producen —o no— con respecto al lugar escénico.

5La aplicación de un criterio métrico y espacial pone de manifiesto la existencia de las grandes articulaciones en los entremeses. Sin embargo, los límites secuenciales marcados por la versificación y el espacio no siempre son coincidentes. Se plantea, pues, el problema del criterio que debe prevalecer en el análisis.

6Este hecho, unido a la brevedad de los entremeses, obliga a considerar la presencia de microsecuencias, configuradas a partir de toda entrada y salida de los personajes —aunque éstas no sean funcionales4 que ponen de manifiesto secuencias de menor extensión, cuya finalidad consiste en imprimir el tempo o ritmo a la pieza. Esta segmentación, que quizá atomizaría la estructura externa de una obra de mayor extensión, permite, por el contrario, revelar en el entremés una de las claves de su comicidad.

7La importancia de las fases de ocupación del espacio estriba en que son el denominador común a todas las obras. Las constantes externas del entremés son, pues, la ausencia de actos y la presencia de unidades menores que la escena, entendida como un cambio total en el decorado o los personajes.

8Según lo anteriormente expuesto, se estudiarán las fórmulas de desarrollo de la acción representada; la estructura métrica del entremés; su relación con la estructura espacial; y las microsecuencias, con la finalidad de evidenciar el dinamismo que rige la organización textual del entremés.

La estructura interna de la acción

9La estructura interna del entremés, en particular su parte central o nudo, ha dado lugar a distintas propuestas de clasificación. Bergman distingue tres tipos de entremeses según su temática: piezas de enredo o burlas, de costumbres y de carácter5. Huerta Calvo propone una clasificación en cinco grupos, según que el componente mayoritario de la pieza sea la acción (estructura de burla), el ambiente (estructura de situación), el personaje (estructura de desfile), el lenguaje verbal (estructura de debate) o bien lo para verbal6. Rodríguez y Tordera destacan «tres estrategias argumentales» para Calderón: aquellas en las que un protagonista sostiene una trama de burlas, las que están centradas en la trasmutación de la escena en una reproducción (oblicua por el filtro de la parodia o la sátira) de un cuadro de costumbres y las que ofrecen un grado de inversión paródica de Calderón con respecto a su propio teatro7.

10Con respecto a la diversidad que presentan estas tipologías, interesa destacar que todas ellas reconocen la existencia de la burla como elemento dinámico de la acción dramática y la presencia de elementos estáticos, como pueden ser las confesiones de las figuras en los entremeses de revista. Ello lleva a preferir la clasificación estructural elaborada por Asensio para los entremeses de Cervantes8.

11Dicha clasificación opone los entremeses de acción, construidos a partir de la concatenación de las peripecias, a los estáticos, «sarta de episodios sin acción» ni protagonista, ni desenlace9. Entre estos dos grupos se encuentran los entremeses de acción y ambiente que, aunque centrados esencialmente en el personaje, presentan una progresión orientada hacia un desenlace10. Según esto, y a modo orientativo, los entremeses que componen nuestro corpus se distribuyen en 24 piezas de acción, 32 de acción y ambiente y 47 «estáticas». Resalta de inmediato la importancia cuantitativa del último grupo, lo cual no es de extrañar si se considera que esta peculiar conformación del entremés responde al florecimiento del género11.

12La adscripción de las piezas a un grupo u otro entraña cierta dificultad. En efecto, los entremeses de acción no están exentos de elementos estáticos en su propio desarrollo, como puede ser la inserción de un breve desfile de personajes12. Pero aún más significativa que la morosidad en la progresión es la repetición de una situación más o menos idéntica. La burla de El viejo que es casado con una mujer moza se repite cuatro veces. Don Gaiferos y las busconas de Madrid, Los sacristanes burlados, El invisible, Los gatillos, La jeringa, El estudiante se presentan más como una acumulación de burlas que como entremeses sujetos a un verdadero encadenamiento progresivo de los acontecimientos. A la estructura de la burla que gobierna la acción se superpone otra de «desfile» hasta tal punto que ya no se trata de escenificar un solo núcleo narrativo, sino de desdoblarlo (Los sacristanes burlados) o multiplicarlo (El estudiante), como se comprobará más adelante en el estudio de las fórmulas de progresión dramática13.

13Entre los entremeses «estáticos» se han incluido aquéllos que optan por una técnica predominantemente expositiva. Esta puede plasmarse en el desfile de personajes o en la exposición de una situación. El desfile puede estar al servicio de la caracterización de un único personaje14.

14Si se acepta la equivalencia entre «estatismo» y técnica expositiva, la denominación de «estáticos» debe ser matizada. En efecto, no se puede afirmar exactamente, como lo hacía Asensio para Cervantes, que todas estas piezas carezcan de acción, pues se puede considerar que el despliegue de ingenio con el que don Gil coarta las aspiraciones de la Entremetida en La Plazuela de Santa Cruz soporta la acción del entremés; de la misma manera obra la intención explícita de Juana de deshacerse de sus hipócritas pretendientes en La castañera15. Además, si El juez de los divorcios o La elección de los alcaldes de Daganzo eluden efectivamente el desenlace, los entremeses posteriores a Cervantes poseen, a su manera, una conclusión que consiste en el dictamen del juez, del médico, del árbitro o de la dama que examina a sus galanes. Hay que precisar también que, a pesar de basarse en una técnica de presentación, estas piezas no ignoran el movimiento y el ritmo. Sin embargo, este movimiento es irreductible a cualquier clasificación previamente establecida, como también se tendrá ocasión de averiguar en el análisis de las técnicas compositivas16.

15Los entremeses de acción y ambiente compaginan los elementos estáticos y dinámicos, la técnica expositiva con el desarrollo de una acción17. Cabe destacar como hecho relevante el que la técnica de exposición no se da forzosamente en la parte inicial del entremés. Cuando interviene al principio, tiene por efecto retrasar el comienzo del desarrollo, insistiendo, por lo general, en la caracterización de un personaje. Así sucede en La burla más sazonada, en El retablo b o en El licenciado Truchón. En estas piezas las formas de exposición pueden insertarse también en el desarrollo18 e incluso sustituirlo por completo, como sucede en Los refranes del viejo celoso, Las alforjas o Las carnestolendas. Doña Esquina y El sastre presentan la particularidad de integrar una acción —engaño del Gracioso por doña Esquina y del Sastre por don Nuflo— que se desarrolla fuera del escenario. En consecuencia, en las dos piezas domina la técnica de exposición al servicio de la caracterización de los dos protagonistas19.

1. Fórmulas de exposición

16Canavaggio hace notar que la clasificación en tres grupos propuesta por Asensio no implica que a cada uno de éstos le corresponda un tipo de exposición. En efecto, la distinción se opera esta vez desde el punto de vista de la continuidad o discontinuidad expositiva20. Interesa marcar esta primera distinción, puesto que permite diferenciar la exposición de los entremeses construidos a partir de la yuxtaposición de episodios de todos los demás. En el caso de estos últimos, la puesta en situación puede tener un carácter más o menos orgánico o digresivo, que incide sobre el dinamismo o la lentitud de la exposición. En este sentido, parece posible indicar que las exposiciones de los entremeses de acción tienden a ser orgánicas y dinámicas, mientras que las fórmulas empleadas en las piezas de acción y ambiente insertan elementos de mayor estatismo.

17La exposición de los entremeses, en particular la de los entremeses de acción, cumple el cometido de presentar la situación, los personajes, la relación que éstos mantienen entre sí y sus intenciones de manera rápida y eficaz por medio de un diálogo21. Cabe resaltar que dicho diálogo suele iniciarse ex abrupto y en situación22^:

Ginés Ya os he dicho, Truchado, que es mi gusto.
Truchado Vuestro gusto será, mas es injusto.23
Ginés He de experimentar su amor en Brígida. (La prueba de los doctores, vv. 1-3)
Camacho ¿A mí te atreves? Al timebunt gentes?
¿A mí, que doy los cornos tan valientes
que el non plus ultra de los cornos soy?
Pedrosa Pues yo tengo de darte un como hoy,
el más bravo que he dado, y más terrible. (La burla del pozo, vv. 1-5)

18Aunque se podrían añadir más ejemplos24, los propuestos bastan para dar cuenta de la rapidez de la exposición de estos entremeses en los que, de entrada, se dan a conocer los personajes y la intención que motivará el desarrollo.

19Algunos de estos entremeses se inician cuando la acción ya está comenzada. Ello obliga a la evocación de los antecedentes necesarios para la comprensión de la situación y de su futuro desarrollo. Así, en El retrato vivo, Bernarda evoca los celos exagerados de Juan Rana, su marido, y la burla que ha ordenado como castigo —le ha hecho creer que es una pintura. En El invisible, también para castigar el «necio recato» de Cosme, Carrizo cuenta cómo acaba de convencerlo de que cierta piedra otorga el poder de volverse invisible25, lo cual le permitirá comprobar sin ser visto la fidelidad de su mujer (vv. 13-66). En la exposición de El muerto, Eufrasia y Tronera, Eufrasia y Tronera evocan la existencia de antecedentes, pero sin mencionar en qué consisten, provocando así una mayor expectación26. Las confidencias de Manuela, evocación de su vida pasada con el Gracioso (vv. 1-10 y 19-32), en El galán llevado por mal, permiten fundamentar su decisión de mostrarse adusta y desabrida con el galán.

20A pesar de ser escasas, cabe reseñar la existencia de indicaciones temporales explícitas27 en las exposiciones de La maya, Don Gaiferos y las busconas de Madrid, La burla del pozo y El cuero28. Todas ellas permiten justificar los engaños y los equívocos posteriores. Sólo la supuesta oscuridad permite que se confunda un odre con un niño en pañales o con una mujer29 y una espada con el cuerpo de un hombre muerto30. Entre todos los entremeses de acción considerados, El fariseo presenta la exposición más inorgánica. Se inicia con una disputa entre Carrizales y su mujer, en la que se manifiesta la tacañería del esposo y el mal carácter de la esposa. La llegada del Barbero, que actúa como mediador, pone fin a la discusión. La exposición no guarda relación con la acción —burla dirigida contra los amantes de la esposa—, excepto en el hecho de que presenta a tres de los personajes que se verán complicados en el enredo31.

21Los rasgos citados para los entremeses de acción son aplicables a las piezas de acción y ambiente, con la particularidad de que en éstas se percibe una mayor demora en la exposición. Por ello, cabe distinguir dos tipos de digresiones: las que se detienen en un elemento útil al desarrollo y las que se desvían de la orientación progresiva de la introducción para incorporar elementos externos. En ambos casos, no obstante, se produce una prolongación excesiva de esta parte.

22En El platillo se inserta una amplia evocación de las fiestas reales que tuvieron lugar con motivo del matrimonio entre Felipe III y Margarita de Austria32, seguida por una serie de noticias pormenorizadas sobre la Corte. Y, además, la aparición del Indiano no lleva directamente a la estafa planeada, sino a una primera caricatura del personaje. De las exposiciones de La burla más sazonada y de El retablo b se puede decir que están centradas en el personaje —el trío de colegiales y el alcalde respectivamente— mientras que sus desarrollos toman un giro distinto, sin previo aviso, a partir de la aparición de doña Merluza y de Pilonga33.

23El licenciado Truchón brinda un ejemplo paradigmático. A pesar de estar anunciada desde el principio, la burla acaece sólo tras la triple presentación de la que es objeto el protagonista: la de las dos mujeres que abren la pieza (vv. 1-47), seguida por la salida a escena del propio Truchón y de su criado (vv. 48-66) y, por fin, en el diálogo que mantienen la criada y el doctor (vv. 67-93)34.

24En este tipo de exposición se pueden enmarcar también El guardainfante I. Antes de que se cumpla la intención de arrestar a las damas (vv. 1-20), se inserta un largo pasaje en el que Juan y Salvador pasean por el tablado (vv. 21-41), sin que ocurra absolutamente nada que esté relacionado con la progresión, pero que permite explotar el talento cómico del actor Cosme Pérez35.

25Las exposiciones de Los refranes del viejo celoso y de Las alforjas36 acumulan también elementos digresivos con respecto a la progresión. En Los refranes, la realización de la burla cuya víctima ha de ser el Vejete se ve postergada por el diálogo afectivo entre Justa y Rincón, la llegada imprevista del marido y la realización de la treta ideada por Justa para que su amante salga sin ser visto. Algo semejante ocurre en Las alforjas en que la promesa de Gazpacho —«Delante de tu padre he de robarte» (v. 34)— sólo se cumple tras la llegada del trío compuesto por el Alcalde y los dos sacristanes y la demostración de las habilidades poéticas de cada uno de los pretendientes. Por último, conviene señalar que, a diferencia de los entremeses de acción en los que predomina claramente el diálogo, en las piezas de este grupo se dan varios casos de parlamentos monológicos.

26La exposición de los entremeses que se articulan sobre el modelo del desfile se distingue de la de los anteriores por ser de tipo temático. En ésta se suele anunciar la comparecencia de un conjunto de personajes que ilustran casos diferentes de un mismo tema37. La importancia de la exposición en los entremeses «estáticos» radica en el hecho de conferir a la pieza su aparente unidad. Ello se logra o bien por medio de la evocación de un marco espacial, como ya quedó señalado en el estudio de las ventas, o bien por la evocación de una situación (juicio, elección, consulta médica) que justifica el encuentro de los personajes38. Sin embargo, esta modalidad no es la única.

27El comienzo de estas piezas puede producirse también en situación. Es el caso de La malcontenta en el que, de entrada, se manifiesta la condición de la protagonista, que sale a escena llamando y reconviniendo a las criadas (vv. 1-3), y también de La pedidora, en el que Lucía, tras una breve explicación de su estrategia de buscona (vv. 1-22), repasa los regalos que ha encargado a sus pretendientes (vv. 23-58).

28El punto fijo en torno al cual se congregan las figuras también puede configurarse de distintos modos. La introducción puede estar a cargo de un grupo de personajes, de un personaje protagonista acompañado por criados o amigos, y también puede recaer en un único personaje39. El diálogo predomina, pues, en estas introducciones. Un diálogo rápido y ágil que dinamiza la exposición por medio de preguntas, exclamaciones, expresiones de cólera (La maestra de gracias, El ensayo) y pullas intercambiadas por los personajes, como ocurre en La elección de los alcaldes de Daganzo.

29Sin embargo, también se dan parlamentos monológicos. En éstos un protagonista único se caracteriza a sí mismo (Don Sancho en El caprichoso en su gusto, Toribio en Los putos), o bien llama la atención del público sobre lo que sigue a continuación (El martinillo I, La puente segoviana I, Los hombres deslucidos, El maulero, Los valientes encamisados). Las aperturas monológicas de estos entremeses cantados podrían resultar más monótonas que las dialogadas, de no ser que la música, el canto y el baile actúen como correctores de una posible lentitud40.

2. Fórmulas de progresión

30La fórmula de progresión más sencilla coincide con los entremeses «estáticos», cuya articulación en episodios autónomos adopta el molde de la exposición continua. Se puede decir, como se vio en el apartado anterior, que la progresión de estas piezas es de tipo temático41. Ello no significa que, en la linealidad de su desarrollo, no esté presente la búsqueda de efectos que hacen las veces de clímax. Esta es la función que desempeña, por ejemplo, la contrarréplica del Lacayo a doña Juana, vencida con sus propias armas (La castañera), la victoria de Ana sobre el Doctor (Las civilidades), la aparición de Juan Rana (Los gitanos) o bien la noticia de que un toro anda suelto (La pedidora), que aceleran el ritmo de la obra y preludian su conclusión. Muy próximo a este esquema se halla el desarrollo de las piezas en las que la progresión se adecua a un aumento de tensión que orienta la obra hacia su final (La venta, Las vendedoras en la Puerta del Rastro y Los alcaldes IV).

31Además de esta fórmula, la progresión de los entremeses «estáticos» puede adoptar otra más compleja, en la que la acumulación de personajes en el escenario y el crescendo van a la par42. En otras piezas del mismo grupo, el desarrollo prolonga y duplica la exposición, con la aparición efectiva del personaje anteriormente evocado (El miserable y El toreador don Babilés). Una última modalidad está constituida por aquellos entremeses cuya progresión se supedita a la del espectáculo ficticio que en ellos se representa (Escandarbey y Las fiestas del aldea).

32De la progresión de los entremeses de acción y ambiente se pueden destacar tres fórmulas43. La primera consiste en diferir la acción plasmada en el desarrollo, de tal modo que la obra puede considerarse dividida en dos partes: una en la que domina el personaje, otra en la que domina una acción rápidamente desenvuelta44. En la segunda, el núcleo central de la pieza está ocupado por un desfile o por una demostración técnica expositiva—; en vez de tender hacia una progresión, el desarrollo se desvía, en gran parte, del proposito inicial —realización de una burla— hacia el lucimiento del talento de los actores45. La tercera modalidad superpone la evocación de una acción y la caracterización del personaje46.

33La lógica del desarrollo de los entremeses de acción y movimiento se establece desde una relación previamente convenida47. Los términos de la exposición —puesta en obra de un plan orientado hacia la consecución de un fin— condicionan, pues, el encadenamiento de los sucesos. No obstante, la acumulación de acciones y la sucesión de personajes pueden ocupar el lugar de la progresión, formando parte de una estrategia más amplia48.

34Otros entremeses de acción ofrecen una progresión similar, aunque más elaborada. No se trata, esta vez, de una acumulación propiamente dicha, sino del desdoblamiento del núcleo central de la pieza —a una primera burla le sigue otra concatenada orgánicamente. Ello produce el efecto de una gradación ascendente en el escarmiento cómico infligido a uno o varios personajes y crea una nueva expectación. Este tipo de progresión se ajusta, pues, a etapas o movimientos que, en ciertos casos, podrían tener fin en sí mismos y que determinan un avance más o menos regular hacia el desenlace49.

35Una fórmula que debió alcanzar cierto éxito, a juzgar por su empleo repetido, es aquella en la que la progresión se inscribe en al menos dos trayectorias distintas que poseen un desenlace común. En estas piezas, además, la acción desencadenada por el burlador transforma a las víctimas en colaboradores involuntarios de la burla50.

36Isabela, la burladora de La jeringa, tiene tres amantes. Reúne al Barbero y al Sacristán en una falsa cita, a la que el Sacristán ha de acudir disfrazado de mujer. Tras esto, le promete al Vejete una noche de amor y éste entra desnudándose en el aposento de la dama51. Pero la picarona, fingiendo que se trata de su padre que está enfermo, manda que se le aplique una lavativa. El equívoco, rápidamente resuelto, entre el Barbero y el Sacristán y la huida despavorida del Vejete coinciden con el clímax cómico y el desenlace de ambas burlas. En El fariseo, la mujer del Pintor, con la intención de gastarle una broma a éste, cita al Barbero, al Boticario y al Sacristán, pidiéndoles que se disfracen de Herodes, de Inocente y de Fariseo. Una vez juntos, los dispone como las figuras de Navidad. La insistencia del marido en retocar los colores de las falsas estatuas y sus desapariciones momentáneas del escenario, provocan el avance de la pieza.

37Los gatillos es, sin duda, el entremés que presenta la progresión más compleja. En él se superponen varios planos —por una parte, el de los dos Picarillos y el de Marquillos y, por otra, el del Escudero y el de las dos damas— que multiplican los focos de interés. Dichos focos definen trayectorias que se entrecruzan, dando lugar a la diversificación de las acciones52.

38Sin embargo, es de resaltar que, desde la sencillez y el tematismo que organiza la progresión de las piezas estáticas hasta las fórmulas más complejas de las piezas de acción, el avance de los entremeses no atiende tanto a la organicidad del desarrollo como a la preparación del clímax cómico que preludia su desenlace.

3. Fórmulas de desenlace

39Lope de Rueda y sus epígonos habían afincado la práctica de concluir los entremeses en palos53. Esta práctica fue sustituida, a principios del siglo XVII, por el hábito de acabar la pieza en baile, moda que inició el cortesano Hurtado de Mendoza y que Quiñones de Benavente llevó hasta sus últimas consecuencias con la creación del baile entremesado, entremés cantado y modalidades similares. En baile concluyen, pues, la mayoría de las piezas del siglo, por lo menos las que se han salvado, ya que Quevedo, en varios lugares de su obra, ridiculiza aún la convención del aporreo54.

40Rodríguez y Tordera han observado que los bailes y los palos son finales intercambiables. De ello deducen la equivalencia de su significado55. Señalan también cómo estos desenlaces anulan «cualquiera moraleja corrosiva» de la ficción representada y actúan como un marco «que delimita el alcance de la representación, separándola del universo de lo cotidiano y real» (cfr. Calderón, p. 120). A esto cabría añadir, también, que esta convención separa la representación del entremés de la de la comedia a la que acompaña. Además, entre los rasgos generales que los configuran, conviene destacar el carácter rápido y arbitrario de estos finales, que se producen casi siempre sin transición. Y asimismo, el hecho de que requieren la vuelta de uno o de todos los protagonistas a escena.

41En las piezas de acción se impone un desenlace esperado desde el inicio y acorde con el desarrollo. Pero el hecho de que se sepa o se sospeche, de antemano, la salida —éxito o fracaso— que tendrá la consecución del proyecto inicial, a pesar de responder al carácter orgánico del desenlace, apunta también a cierto grado de arbitrariedad. Por esta razón, se dará cuenta de las fórmulas de desenlace esencialmente a partir de los entremeses estáticos, ya que éstos son los que mejor ilustran esta observación.

42Los rasgos mencionados se perciben, pues, claramente en los entremeses estáticos y son consecuencia de la fórmula inorgánica de su desarrollo56. La introducción de un nuevo personaje, deus ex machina, que viene a arreglarlo todo «bailando y cantando» (El figonero, v. 209) o la ausencia de desenlace que se manifiesta en La malcontenta y en El Caprichoso en su gusto, en los que se posponen el examen de maridos y el baile, también dan cuenta de dicho carácter arbitrario57. Ello no quita que, a veces, el final sea objeto de cierto intento de justificación: los músicos acuden a disipar la melancolía de la dama (Los cuatro galanes), a la celebración de una boda (La castañera, La estafeta), o bien a festejar una efemérides (Los gitanos, Las vendedoras en la Puerta del Rastro). Estos pretextos sirven, sobre todo, para eliminar los últimos brotes de tensión, como lo muestra el desenlace de Las vendedoras en la Puerta del Rastro, en el que la Dueña se salva del aporreo final:

Estudiante Va de arredro, dueña injerta
en el mismo Satanás.
Otáñez Denla ustedes una tunda,
que Otáñez ayudará.
Soldado Ea, sosiéguense todos,
reinas mías, no haya más,
porque un día tan alegre
no ha de haber ningún pesar.
……
Estudiante Demos fin al entremés.
Soldado ¿Yéndonos?
Otáñez NO, porque es ya
de tabla la seguidilla
para poderla acabar, (vv. 161-166; 169-172)

43El ensayo de un baile que da fin al entremés, motivo por el cual dicen haberse reunido los personajes, es uno de los pretextos más frecuentes para concluir la pieza58. En La maestra de gracias, la rivalidad que ha enfrentado a los miembros de las compañías de Cristóbal de Avendaño y Andrés de la Vega, se resuelve en el esmerado baile que le da fin:

Todos ¡Guerra, guerra, guerra!
que al son de las guitarras,
y al tono de esta letra,
con alentadas voces
y alegres castañetas,
bailando parten todos
en dulce competencia, (vv. 218-224)

44Cercano a este pretexto, por su índole metateatral, se encuentra el final de Escandarbey y de Las fiestas del aldea, que concluyen a la vez que la representación ficticia que los integra. En este motivo se funden, pues, la convención y la ficción, resaltando así el carácter artificioso del final.

45El desenlace de los entremeses puede, a su vez, adoptar la forma de un desfile, como sucede en La fiestas del aldea, en El portugués o en Los gurruminos, o bien provocar un último golpe de efecto introduciendo una nueva peripecia. Ésta suele consistir en el anuncio de que se ha escapado un toro —como ocurre en El toreador don Babilés y en La pedidora—, lo cual favorece el alboroto final59. Este tipo de conclusión ha de relacionarse con el de la mojiganga, cuyo desenlace suele incorporar el desfile de todas las figuras apresadas o bien una carrera de toros.

46La formulación global del desenlace del entremés se completa con el hábito de incluir un «ultílogo» para rematar la obra60. Éste puede ir dirigido al auditorio en general, o bien a ese público específico que forma la familia real. Del primer tipo hay muestras en El examinador I, en Los hombres deslucidos, en Los toros de Acalá, en La pedidora, en Noches de invierno y en Los valientes encamisados61. El paseo al río de noche, El portugués, Cupido y Venus, El maulero y el Entremés de la loa de Juan de Rana, probablemente representados en Palacio, contienen alusiones claras, bajo la forma de alabanza o dedicatoria a alguno de los miembros de la familia real62.

47El examen de la clasificación y de las fórmulas de exposición, de progresión y de desenlace de la trama brinda una aproximación global a la técnica dramática empleada en los entremeses, que se precisará con el estudio de las secuencias delimitadas a partir de la métrica y del espacio.

Segmentación: criterio métrico

48El verso es la forma preferente del entremés desde las primeras décadas del siglo XVII63. Los metros utilizados habitualmente, como quedó indicado en la introducción al capítulo, son la silva de endecasílabos consonantes o pareados y el romance, bien combinados en una misma obra —42 piezas presentan esta forma—, o bien como moldes únicos de la ficción —el romance es la forma dominante en 24 piezas y el endecasílabo en 28.

1. Versificación: uso

49A continuación se ejemplifica el uso de la versificación en varias piezas, dispuestas por orden cronológico y seleccionadas como representativas de la variedad de las tendencias detectadas en el corpus, para interrogarnos después sobre la función dramática que desempeña y su repercusión escénica.

50LOS ROMANCES

51LA VENTA64

52LOS ENFADOSOS

53LOS REFRANES DEL VIEJO CELOSO

54EL EXAMINADOR MISER PALOMO

55LA BURLA MÁS SAZONADA

56LA SARNA DE LOS BANQUETES

57GETAFE

58LAS CIVILIDADES

59EL RETABLO B

60EL MAGO

61EL MARTINILLO

62LOS SACRISTANES BURLADOS

63EL ESTUDIANTE

64LA BURLA DEL POZO

65LAS CARNESTOLENDAS65

66LOS HOMBRES DESLUCIDOS

67EL TOREADOR

68LOS TOROS DE ALCALÁ

69EL AGUADOR

70EL BODEGÓN

71EL SASTRE

72LA ESTAFETA

73LAS MANOS NEGRAS

74EL ASTRÓLOGO TUNANTE

75LOS GURRUMINOS

76ENTREMÉS DE LAS GORRONAS (Colección, n° 22)

77Como se puede comprobar, rara vez se usan metros dispuestos en estrofa, pues el entremés prefiere la flexibilidad de las series ilimitadas. Los romances y el Entremés de las gorronas ejemplifican el empleo anómalo de esta fórmula. El primero hace uso de las quintillas y de las redondillas, pero su propia temática exige la presencia del romance y del romancillo. Las redondillas estructuran el segundo, reservando una función específica al endecasílabo y al octosílabo, como se verá infra, p. 85. Para las partes cantadas del conjunto de los entremeses, predominan la seguidilla y sus variantes y también la versificación irregular. En las piezas destinadas al baile la variación métrica es mayor que en las demás (El mago, El martinillo, Los hombres deslucidos)66.

2. Versificación: funciones

78Los cambios de versificación en el entremés delatan una voluntad constructiva en cuanto a la arquitectura dramática de la obra. En primer lugar sobresale la búsqueda del equilibrio que documentan Rodríguez y Tordera para Las carnestolendas:

Calderón, que tanta importancia dio en ocasiones a la construcción lógica, llega a ofrecer en alguna de sus obras festivas esa estupenda intuición arquitectónica que organiza en un pentagrama de geometría el desaforado disparate del entremés. Ejemplo máximo podría ser Las carnestolendas. Este entremés, quizá por su estructura de «desfile» puede esquematizarse casi con precisión matemática... La alternancia consonancias/asonancias es perfecta. Este esquema métrico demuestra claramente cómo todo este estrato de la palabra (en un código de formación estrófica, rima y ritmo) forma parte sustancial de la dramaturgia en general y de la obra corta en particular. (Calderón, p. 87)

79Este mismo afán de regularidad geométrica queda patente en El martinillo de Benavente, en Los hombres deslucidos de Cáncer y Velasco y en Los toros de Alcalá de Hoz y Mota, para señalar sólo los casos más evidentes. En los dos primeros entremeses la parte cantada, a modo de recapitulación, proporciona el resumen de los asuntos planteados y el dictamen cómico que subraya el cierre de la secuencia abierta por la entrada y la exposición que hace cada uno de los personajes en romance. Su función dramática consiste, pues, en resaltar el cambio de personaje. Esta misma función desempeña la alternancia indicada en Las carnestolendas, con la diferencia en este caso de que el parlamento del vejete compagina el comentario con el anuncio del personaje folklórico que aparece al ser pronunciado su nombre. El cambio de versificación obedece, pues, a un cambio formal, marcando una relación estructural con la secuencia escénica. En el caso de estos entremeses, se puede decir que las secuencias dramáticas y escénicas ofrecen cierta homogeneidad.

80El cambio más común, detectado por todos los estudiosos del entremés, consiste en la variación del endecasílabo al romance o a la inversa. Sintetizando el análisis de los autores arriba citados67, se constata que los cambios suelen coincidir con una variación de tono y de ambiente. Sin embargo, cabe puntualizar estas observaciones, ya que parece posible precisar que el cambio de metro se asocia siempre con la progresión dramática. En los entremeses examinados, las formas métricas suelen abarcar una exposición en metros largos y un desarrollo y desenlace en metros cortos —el esquema puede invertirse. El uso de la métrica responde, pues, a la organización de la acción dramática. El cambio de metro va unido, en la gran mayoría de los casos, a la entrada de un personaje, bien sea que éste vuelva a escena o aparezca por primera vez.

81Los enlaces entre las dos formas métricas no suelen ser abruptos. Rara vez se pasa de un molde a otro sin ningún tipo de transición. Uno de los recursos más empleados consiste, por ejemplo, en distribuir un único metro en varias intervenciones, facilitando así el paso de un tipo de metro a otro68. La entrada del Estudiante en La venta de Quevedo constituye un caso de enlace excepcional69. En efecto, las seguidillas de Grajal inician la obra con una parte cantada y el mismo personaje cierra la primera secuencia con un romance cantado que enlaza con otra seguidilla, esta vez puesta en boca del Estudiante. Ello significa que este personaje hace su entrada cantando y que la transición entre el romance y el endecasílabo —parte hablada— se hace de manera suave rompiendo el ritmo del verso romance por medio de la inserción de una seguidilla. Desde el punto de vista de la dramaturgia interesa destacar que el uso de la seguidilla por parte del Estudiante establece un paralelismo con la perspectiva de crítica divertida iniciada por la criada de la venta.

82A veces, el cambio de metro tiene un alcance paródico: es el caso de Las manos negras de Monteser, en el que sobresale la silva en la parodia del drama de honra, con respecto al resto del entremés, escrito en romance. La obra se inicia con el largo parlamento de Gila que expone apresuradamente —en romance— el motivo de su disfraz de varón a un caballero desconocido. El Caballero intercepta al marido de Gila que viene siguiéndola y le exhorta a la venganza —endecasílabos pareados. Vallejo, el marido, no sabe qué conducta seguir y el Caballero le aconseja que se disfrace de mujer para sorprender a su esposa —romance. En la exposición, que comprende la presentación de los personajes, cada cambio de metro destaca una microsecuencia al coincidir con una entrada y una salida. El verso corto domina en la obra, lo cual acentúa el empleo del endecasílabo en el pasaje más paródico del entremés, aquel que remite al drama de honor.

83En El toreador de Calderón el paso del endecasílabo al romance enfatiza esta vez no la exposición, sino la escena de Juan Rana requebrando a Bernarda en la reja de la ventana de su casa. Esta escena posee también un valor paródico con respecto a las ideas neoplatónicas sobre el amor y el «servicio caballeresco70^«. » En estos casos, además, el cambio de metro hace patente el cambio del modo de expresión dramática. Algo semejante ocurre con Las gorronas que se inicia con una riña amorosa entre Paula y el celoso Vilches. La serie de redondillas es interrumpida por la llegada del rival de Vilches, un estudiante navarro, quien agasaja a Paula, la gorrona, con un soneto burlesco de rima aguda y léxico latino:

Paula, que de mi infierno eres espes,
porque es tal como es tu usado mos
que destos ojos bañe húmedo ros
mi rostro feo porque bella es.
Yo estimo más que el oro, plata y aes
una sola palabra de tu os,
y en un punto por ti la carne y os
temblando están de la cabeza al pes.
Terribles, Paula, son las peñas[sic] quas
de día o noche no una vez o bis,
mas diez y ciento y mil a mi alma das.
Cánsate ya de matarme y así vis
y no hables más con Vilches, que no es fas,
que de Machado amanticida sis. (w. 81-94)

84Este entremés, contrariamente a la mayoría del teatro breve, hace un uso especializado del romance reservándolo para las dos relaciones puestas en boca de Quintero: la de la merienda pagada por Machado —anuncio de un suceso por venir— y la de la conversión de Vilches —suceso ocurrido. En esto se emparenta la función del romance de este entremés con la que se encuentra frecuentemente en la comedia.

85En cuanto a los finales, los entremeses suelen distinguirse —como escriben Rodríguez y Tordera— por «transiciones a metros más cortos, generalmente seguidillas, como corresponde a los remates musicales» (Calderón, p. 85). Quiere esto decir que la mayoría de los entremeses son tributarios de la poética del género, que requiere un final bullanguero y alegre.

86Los cambios métricos desempeñan, pues, una función en tanto que señalan secuencias dramáticas significadas en los cambios de personaje, de situación y, a veces, de lugar, como se explica a continuación.

Combinación versificación/espacio

87En los entremeses del corpus se ha dado sólo un caso de que a un molde métrico único correspondan varios lugares. Se trata de El bodegón de Juan Vélez de Guevara, en el que domina el romance y que comprende dos escenas, la calle y la sala del bodegón. Y no se ha dado el caso de entremeses que presenten cambios totalmente coincidentes de espacio y de versificación, aunque sí se dan casos de coincidencia parcial. El primer hecho informa sobre el intento de dar cierta coherencia a la ficción entremesil y manifiesta que la poética del entremés mantiene en los aspectos formales un molde firme y convencional; quizá sea dicho molde el que asegura su pervivencia a lo largo del siglo, a pesar de lo repetitivo de sus tipos y motivos. El segundo plantea el problema ya señalado de saber qué criterios se han de aplicar para la delimitación de secuencias.

1. Versificación única/espacio único

88Los entremeses que presentan un esquema métrico único suelen situarse también en un lugar único, por lo cual están formados por una sola escena. Son numerosas las muestras de este fenómeno a lo largo del siglo, pero, por razones obvias y como sucede para los entremeses en prosa, su análisis secuencial sólo puede realizarse desde las fases de ocupación del escenario71. Los entremeses llamados de revista de personajes se presentan desde principios de siglo preferentemente en este molde único. Esta opción se mantiene con escasas variaciones desde principios hasta finales del XVII. Así sucede en Los enfadosos de Quevedo, El examinador I de Hurtado de Mendoza, Los toros de Alcalá, La estafeta, Los gurruminos. Pero éste no es un fenómeno exclusivo del entremés de «revista», ya que se encuentra en entremeses de burlas como, por ejemplo, El aguador de Moreto o El bodegón de Juan Vélez de Guevara. En todos estos casos se puede decir que la unificación de la versificación tiende a asegurar cierta cohesión al argumento.

2. Versificación doble/espacio único

89Son frecuentes los entremeses en los que no se produce un cambio de lugar y que presentan un cambio métrico. Es el caso de Los refranes del viejo celoso, Getafe, La burla más sazonada, El retablo b y El astrólogo tunante de Bances Candamo. Estos entremeses permiten matizar, sin ánimo de agotar las posibilidades, la función dramática de la versificación con respecto a las líneas generales arriba expuestas. En estas piezas, cuyo argumento es una burla, no basta con hablar de «cambio de tono», pues el paso de un metro a otro marca de modo sistemático el inicio del desarrollo de la'burla y su desenlace.

90Así se puede aplicar a Los refranes del viejo celoso el comentario de Rodríguez y Tordera para Las carnestolendas, quienes subrayan que el paso de la silva al romance destaca la transformación del asunto «costumbrista» hacia un «teatro burdo, irreal, de sombras quevedescas» (Calderón, pp. 88). Sin embargo, si bien el cambio de Los refranes del viejo celoso inclina el entremés hacia lo fantástico, debe recordarse que el desfile de personajes estrafalarios se presenta como la plasmación de la burla cuya víctima es el viejo y celoso marido de Justa72.

91En Getafe el paso del endecasílabo al romance se da en el interior del parlamento de doña Clara. El cambio, que anuncia el desenlace, produce un efecto de aceleración73. A partir de aquí sube el tono y, con la vuelta del carretero Alonso Andrés, se desencadena el conato de riña entre los dos pretendientes de Francisca que será atajado por el Mesonero. Este efecto de rapidez, de aceleración, es frecuente en los entremeses. Quizá sea por ello por lo que los dramaturgos prefieran mayoritariamente el uso del octosílabo para la segunda parte de la obra, facilitando así el paso a los metros más cortos del final.

92La burla más sazonada transcurre en un lugar único, pero el entremés comprende dos partes claramente diferenciadas por el cambio de endecasílabo a romance. Quedan delimitadas dos secuencias dramáticas que corresponden a la novatada de Tabaco y a la burla, cuyas víctimas son el Alguacil de escuelas y su acompañante. El cambio indica, pues, además de estas dos partes, la transformación de Tabaco que de objeto de escarnio pasa a promotor de burlas. La vuelta de doña Merluza, que concluye el entremés, no viene marcada por un metro distinto. Sólo queda señalado en la acotación que se trata de un final cantado —«Cantado todo», «Todo es cantado» (T.B., p. 206).

93En El retablo b el cambio operado también se asocia con el inicio de la burla, aunque la burladora, Pilonga, ya esté en escena. El paso de un metro a otro se verifica cuando, de repente, el Alcalde descubre a Pilonga, hasta ese momento invisible para él. A partir de ahí se ponen en marcha las apariciones fabulosas del retablo. En este caso el cambio no va unido a la entrada de un personaje, sino a su descubrimiento y señala una nueva fase del desarrollo de la acción, dentro de una misma escena —asegurada por la permanencia escénica de Pilonga—, como si la omisión de movimiento escénico fuera la garantía de cierta organicidad de la trama. La llegada a escena de Lorenzo, el marido de Bárbula, la mesonera de El astrólogo tunante, motiva el paso de la silva al romance, indicando, a la par que la introducción de un nuevo personaje, la de una nueva fase del desarrollo dramático.

94En resumen, el cambio de metro, además de lo ya señalado, subraya las nuevas fases de desarrollo de la acción, produce un efecto de aceleración, sobre todo cuando el octosílabo abarca la parte final de la obra y señala una transformación del personaje o la aparición de un personaje hasta entonces oculto.

3. Versificación doble/espacio múltiple

95Se ha podido observar que el cambio de metro se asocia a menudo a la progresión dramática. Sin embargo, lo habitual es que no se produzca un cambio de lugar coincidente con el cambio de metro. En la primera escena de La sarna de los banquetes de Luis Vélez de Guevara, Tarjeta se encuentra en la calle con Soleta, a quien explica las artimañas que emplea para comer de «gorra». Se trata, en realidad, de un autorretrato del gorrón que concluye con la marcha de Tarjeta hacia la casa de Remoquete, su víctima. Acto seguido, éste alecciona a sus criados sobre el castigo que le tiene preparado al invitado inoportuno. De la calle en donde se encuentran Tarjeta y Soleta (escena 1) se pasa sin transición a la casa de Remoquete (escena 2).

96La realización de la burla y su desenlace adoptan el molde del romance, y el cambio va unido a la llegada de Tarjeta a casa de Remoquete. Es de notar que, mientras el criterio espacial induce a iniciar una nueva escena en el momento en que se pasa de la calle donde está Tarjeta a la casa de Remoquete, el criterio métrico unifica los dos movimientos realzando una doble presentación: la del gorrón Tarjeta y el anuncio de la burla que se le prepara. La ausencia de cambio métrico puede explicarse por la voluntad de enlazar de modo orgánico los dos momentos que comprenden la presentación de los personajes y del argumento que se desarrolla a continuación. La relación metro/espacio es la siguiente:

97En una función semejante de la versificación, pero con una variación en la relación metro/espacio, se presenta El sastre de Juan Vélez de Guevara. En la calle se encuentran el Amigo y el Sastre, quien se dirige a casa de don Nuflo para probarle un vestido (escena 1). El paso de la calle a la casa (escena 2) es significado por medio de una acotación verbal «Ésta es la casa. Llamo» (v. 27). A continuación, don Nuflo intenta hacerse con la prenda antes de pagar. Hasta aquí, todo el diálogo transcurre en silva de endecasílabos.

98El paso al romance, que se extiende hasta las seguidillas finales, se verifica, como sucedía en Getafe en el parlamento de doña Clara, en el parlamento del Sastre, cuando éste ataja la insistencia de don Nuflo declarando que, sin dinero, no hay vestido:

Sastre Con hombres como usted esto se usa
Y vuesarced no se canse,
que hasta que el dinero venga
yo no he de dar el vestido, (vv. 38-41)

99Estas palabras del Sastre ponen en marcha la estrategia de don Nuflo, que consiste en pagar al Sastre con su propio dinero. La estafa se desarrolla fuera del escenario, mientras el oficial espera la vuelta del timador. De nuevo en la calle (escena 3) y con el dinero, el Sastre se entera de que ha sido engañado.

100Según el criterio espacial hay que delimitar tres escenas que se sitúan en la calle, en la casa y de nuevo en el exterior, presentando el esquema siguiente en relación con la métrica:

101Una vez más se comprueba que la silva unifica la exposición, y el romance, cuyo uso se prolonga hasta el desenlace, advierte sobre el inicio de la burla y el cambio de estrategia de don Nuflo, que pasa de la persuasión a la astucia. Los cambios de escena se supeditan a la concatenación dramática, puesto que subrayan su progresión: desde el convencimiento del Sastre de no ser burlado hasta su engaño efectivo.

102El espacio de El toreador de Calderón se presenta de manera más compleja. Es un espacio dilatado que comprende la casa de Cosme (escena 1), la calle de Bernarda (escena 2) y la Plaza Mayor (escena 3). Los límites de las secuencias escénicas se significan por medio de una acotación verbal —«Ea, primo, ya estamos en la calle.» (v. 91)— y de un cambio de personajes, la llegada de Bernarda y de sus amigas a los balcones de la Plaza Mayor —«Bernarda: Amigas, no lo creo, aunque llegamos,/¡Gracias a Dios que en el balcón estamos!» (vv. 153-154).

103El conjunto está tratado en endecasílabos, excepto el diálogo entre Bernarda y Rana que ocupa parte de la escena 2, cuyo alcance ya quedó explicado74. Pero, además, la prueba que impone la dama a su galán, que concluye el diálogo entre los amantes, relaciona esta secuencia métrica con la progresión del argumento, ya que el personaje deberá superar un obstáculo, motivo que dará pie al desarrollo ulterior. Cabe, pues, destacar la precisa ordenación dramática —3 secuencias métricas— y escénica escenas— de este entremés. Además, la no coincidencia de los límites secuenciales espaciales y métricos indica la independencia de los dos tipos de secuencias. Ello da cuenta del valor constructivo de un entremés en el que se particularizan los componentes fijando la atención del público alternativamente sobre los cambios de escena y de versificación.

104De La rabia, otro entremés calderoniano, afirman Rodríguez y Tordera:

A diferencia de la mayoría de entremeses, la acción dramática de éste es la de un esquema de comedia, ya que se desarrolla en tres espacios diferentes —casa de Bárbula, taberna, casa de Aldonza— que corresponden, en cierta manera, a las tres partes o jornadas de una obra de mayor envergadura75.

105Según el criterio espacial se distinguen, pues, tres escenas76. Sin embargo, el esquema métrico de La rabia se conforma a las características generales mencionadas repetidas veces. La secuencia que comprende los espacios de la casa de Bárbula y de la taberna está tratada en silva de endecasílabos, mientras que el romance abarca el espacio de la casa de Aldonza. Una vez más, la doble exposición del motivo —llegada de doña Bárbula supuestamente mordida por un braco y salida de la criada en busca del Saludador— está unificada por la silva. El paso al romance coincide con el cambio a la tercera escena y se corresponde con la presentación de Aldonza y Hermenegilda, el desfile de acreedores de Aldonza, el equívoco provocado por el Saludador que se confunde de casa y el desenlace. Se establece la siguiente relación espacio-metro:

106Partiendo de estos datos, se observa cómo, si bien La rabia se adapta a la arquitectura de una comedia breve por su esquema espacial, lo hace desde la fuerte convención métrica del entremés. La permanencia de un metro único para las secuencias espaciales —casa de Bárbula-taberna— implica que éstas se hallan fundidas orgánicamente. El cambio de la silva al romance, al coincidir con el cambio de lugar —paso de la taberna a la casa de Aldonza—, manifiesta la función estructural del metro y se ajusta a la práctica de marcar el cambio escénico con un metro distinto. Estos hechos hacen que, a pesar de la existencia de tres espacios, sólo aparezcan claramente marcados dos —casa de Bárbula-calle/casa de Aldonza. En este sentido, se puede considerar que La rabia se amolda principalmente al esquema global del entremés, aunque Calderón intente ensanchar sus reducidos límites espaciales.

107A modo de hipótesis, se puede sugerir que La rabia ofrece un esquema de comedia en la acción dramática porque presenta una serie compleja de correspondencias entre los personajes: dos hilos argumentales paralelos anudados por medio de un equívoco, que se resuelve en un desenlace común77.

Segmentación: microsecuencias

108El hecho de que no existan siempre escenas ni una correspondencia constante entre versificación y cambio de lugar convierte la microsecuencia, delimitada a partir de todas las entradas y salidas del personaje, en el elemento común de la estructura del entremés. Sin embargo, «común» no significa que todas las obras posean un número similar de microsecuencias; en primer lugar, porque hay piezas, como El Prado de Madrid y baile de la capona y El tribunal de los majaderos de Salas Barbadillo, en las que no se verifican entradas y salidas, quedando constituidas por una sola secuencia; en segundo lugar, porque el argumento condiciona el desarrollo de la obra, de manera que el número de microsecuencias estará en función de aquél. Según esto, la disposición externa de la obra podrá tener un carácter más o menos lineal o responder a construcciones argumentales más complejas. Por esta razón, la presencia de personajes en escena y el ritmo de sus entradas y salidas podrán configurar esquemas más o menos sencillos o elaborados.

1. Paralelismos y simetrías

109El Entremés de un Viejo que es casado con una mujer moza, que consta de 18 microsecuencias, ofrece el primer ejemplo de repetición de un segmento escénico. Se trata del esquema cuadruplicado (3 + 1) de una burla que se triplica en las fases 7-10 y se repite en 16.

110En ausencia de su amo, el bobo Axarafe ve desde la ventana supuestamente mágica a su ama abrazada con su amante, el doctor Albaida. Al bajar a comprobarlo, se encuentra con que éste ha desaparecido y en su lugar se encuentra a Chuzón, el criado instigador del engaño. Como no quiere creer la explicación que le dan, vuelve a subir y a bajar. Para convencerlo, le piden que se quede con el ama mientras sube Chuzón. Es de notar que la triplicación no es total en el sentido de que la tercera vez cambia el personaje que realiza la acción. Se advierte una inversión de los papeles, en la que el burlador finge ser burlado para engañar mejor. Se completa este proceder repetitivo en la decimosexta fase. El Viejo, de vuelta de la heredad, sube, acompañado de Axarafe, a comprobar de visu el encantamiento de la ventana y la infidelidad de su mujer.

111La repetición incide en la rapidez y ésta en la comicidad y rapidez del engaño al Bobo. En los cuatro casos el esquema es el mismo: engaño/explicación. La repetición adquiere, en este entremés un valor funcional, en tanto que sirve para asegurarse la complicidad de Axarafe, quien luego convencerá a su amo.

112La organización de las microsecuencias de este entremés, de fines del siglo XVI, permite poner de manifiesto una de las tendencias constructivas de las piezas del teatro breve: la búsqueda de paralelismos más o menos acusados, que utilizarán reiteradamente todos los dramaturgos. Los negros y El platillo, los dos entremeses tempranos de Simón Aguado, se estructuran sobre la dualidad marcada en la repetición de dos microsecuencias —5,6 y 3,4 respectivamente—, que corresponden en Los negros a las entradas de Rubio y Ruiz seguidos de sus mujeres, y al doble robo cuya víctima es el Indiano en El platillo.

113Como se puede observar en Los negros, la dualidad es de tipo formal, mientras que en El platillo es funcional, ya que la fase 4 —baile y robo de los objetos de valor traídos por el criado— coronan el éxito del engaño con respecto a la fase 3 —baile y robo de lo que el Indiano lleva en los bolsillos.

114Esta técnica de repetición —dualidad o triplicación— entronca con los procedimientos de la Commedia dell’arte, como recuerda Asensio a propósito del Entremés primero de Bárbara de Quevedo, sin duda uno de los entremeses que presenta mayor perfección en los paralelismos formales. Asensio destaca que la comicidad de este entremés se debe «al vértigo de la acción y a la reiteración incansable de los recursos cómicos» (Itinerario, p. 204)78. Diego Moreno, del mismo autor, presenta un número reducido de microsecuencias —8 en total— en las que se triplica también la llegada de los tres amantes de doña Justa —5,6,7— adquiriendo la repetición un valor funcional. Los amantes de Justa permanecen todos en escena hasta ser sorprendidos por Diego Moreno, el esposo, ante quien la dama finge un desmayo para explicar la presencia de tantos hombres. Ello permite también acentuar la rapacidad de doña Justa79.

115En los entremeses examinados destaca este proceder precisamente en las microsecuencias correspondientes a la entrada de los galanes. En La castañera, se evidencia el paralelismo formal de las microsecuencias correspondientes a la llegada de los cuatro galanes de doña Juana: Boticario, Sastre, Zapatero y Lacayo. Las fases se reparten según el esquema 3 + 1. Las fases 2,4,5 son autónomas, y sus límites se ajustan a la salida y a la entrada del pretendiente. El paralelismo y la triplicación son subrayados por el uso de un estribillo, que cierra las fases 2,4,5, puesto en boca de cada uno de los galanes:

Boticario Aquí no hay más que hacer. Voime corrido.
Juana ¿Vase?
Boticario Sí porque ya me han conocido
……………………………………….
Sastre Aquí no hay más que hacer: licencia pido.
Juana ¿Vase?
Sastre Sí porque ya me han conocido.
………………………………………..
Zapatero Sin responderle nada me despido.
Juana ¿Vase?
Zapatero Sí porque ya soy conocido, (vv. 95-96; 129-130; 155-156)

116Entre la salida del Boticario y la entrada del Sastre se intercalan dos breves réplicas intercambiadas entre doña Juana y Lucía a modo de comentario (vv. 97-98). Este comentario desaparece en los demás casos, suprimiéndose así la transición, lo cual implica que el paralelismo no es total. Además, la sexta y última microsecuencia corresponde, a la vez, a la entrada del Lacayo al desenlace de la pieza, fundiéndose el final del entremés con la microsecuencia anterior80.

117El ejemplo de La castañera resalta el papel estructurador del estribillo. Habitual en los entremeses de «revista» de personajes, como se expondrá en el apartado siguiente, permite asignar formalmente a esta modalidad del teatro breve aquellas piezas en las que la sistemática de los paralelismos está constituida por acciones, situaciones e incluso exclusivamente por el lenguaje81. Con un bordoncillo concluyen las microsecuencias de El estudiante en las que Perote burla por tres veces —3,5,8— al Alguacil de escuelas. Las dos primeras burlas, para cuya realización Perote se halla oculto, se resuelven con la aparición del burlador y conllevan, pues, su propio desenlace —4,6— realzado por el estribillo «¡Qué lindo preguntar!/El estudiante que se va [a] acostar». La tercera invierte el movimiento. Esta vez, Perote se encuentra en escena, y están dentro los Alguaciles, concentrándose en la misma microsecuencia la burla y su desenlace. En el interior de cada uno de los movimientos se produce así un desdoblamiento que concluye la burla y plasma la irritación cada vez mayor del grupo de los burlados. La triplicación posee un valor funcional, puesto que se trata de acosar al Alguacil y a sus secuaces para disuadirlos de perseguir a Lucrecia.

118Un esquema muy parecido, aunque de mayor complejidad, rige en Doña Esquina, en el que el núcleo central está ocupado por la triplicación de la conversación —4,6,8— que mantienen por turno las tres vecinas de doña Esquina con su pretendiente el Gracioso. Como en el caso de la pieza anterior, cada fase es subrayada por un estribillo82, al que sucede el comentario del Gracioso y la petición del Esportillero de que aquél le pague su trabajo — 5,7,9. Cada una de las fases incide sobre la caracterización de la embaucadora. Además, el estribillo permite insistir sobre la falsa lealtad de las tres mujeres. Realza el contraste entre las alabanzas que dirigen a doña Esquina y su inmediata traición.

119Sin embargo, la evidente búsqueda de una simetría no se agota en el aspecto formal. Doña Esquina tiene tres galanes —un mancebo, un Indiano, un antiguo amor—, cuya evocación conjunta en la exposición se repite de manera individualizada en las acusaciones de cada una de las vecinas. Se observa otro paralelismo entre la primera y la última fase de la pieza. En las dos se trata de comprar la colaboración y el silencio de las vecinas por medio de regalos en especie, evocados en 1 y efectivamente donados en 11. Esta demostración de habilidad por parte de doña Esquina en las fases de apertura y cierre de la pieza enfatiza «la latente malicia de las amistades, la hipocresía sonriente, el agradecimiento aparente y la rabia interna» (A.E., p. 799) de esta pieza que posee una organización orquestal83.

120Su minuciosa elaboración estriba, pues, en la cohesión de los paralelismos formales y temáticos, cuya convergencia imprime un ritmo rápido y sostenido con el fin de lograr el mayor efecto cómico.

121El afán de equilibrio se manifiesta también en las fases 6,7, 8,9 de El cuero. En torno a la presencia continua de Catalina en escena alternan la idas y venidas de Mastranzos, el viejo marido, y del grupo de burladores —Casquete, Retoño y Tufo. Mastranzos ata a Catalina a una silla —fase 6—, los burladores sustituyen a la dama por un cuero lleno de vino —fase 7—, vuelve Mastranzos con la espada y arremete contra el cuero, creyendo matar a Catalina, llora —fase 8—, salen los burladores disfrazados de ángeles y obligan al Viejo a perdonar a la esposa —fase 9.

122Ya se habló, a propósito de Doña Esquina, de la importancia de los paralelismos entre las fases iniciales y finales. No son infrecuentes los casos de duplicación de las entradas de dos personajes o grupos de personajes. En Los condes, por ejemplo, se averigua que las fases 3 y 4, correspondientes a las llegadas de Perico y Osuna precedidas por la de sus dos criados, son simultáneas y paralelas. Así también las llegadas a escena de los dos grupos formados por Catalina, Inés y sus respectivos acompañantes, Valiente 1 y 2, que abren el entremés de El bodegón. La presencia de Zaranda y Taravilla, los dos sacristanes, en las fases 1 y 13 de Los sacristanes burlados, revela de la estructura cerrada de la obra y aumenta el carácter ridículo de las dos figuras. Ellos mismos toman parte en esta ridiculización, pues, si en la fase 13 se plasma el resultado de la burla urdida contra ellos por María, en la primera fase ya se había manifestado su enorme estupidez. El estudiante subraya el éxito de las burlas dirigidas contra el Alguacil en el paralelismo existente entre las fases 1 y 10, al reunirse Perote, Lucrecia y Carrizo para preparar la burla y celebrar el éxito de la misma84.

123Un último ejemplo permitirá ilustrar la importancia de los mecanismos que se vienen exponiendo.

124Las visitas comparte con las piezas citadas los paralelismos iniciales y finales, pero además lo hace añadiendo la triplicación de los efectos. Tras la fase de presentación, Casilda recibe sucesivamente a los tres galanes, Carrión, Diego y Valiente, que quiere engañar —2,3,4. El núcleo central del entremés —5,6,7— está ocupado por la visita del Extranjero, ia fase 7 incorpora la vuelta del Valiente y, en las fases 8,9,10, se asiste a la reaparición progresiva de los demás galanes potenciando el efecto cómico, mientras que Casilda desaparece —885. La vuelta del Valiente anuncia el final del entremés, que concluye con la reaparición de Casilda en la última microsecuencia —11.

125Conviene destacar que la reincorporación, progresiva o no, de todos los personajes a escena indica invariablemente el final de la pieza86. Se observa también cómo las fases de ocupación del escenario están hábilmente dosificadas. Además de las simetrías señaladas, la pieza se estructura a su vez en tres partes —2,3,4-5,6,7-8,9,10—, enmarcadas por la presentación —1— y el remate —11. Este esquema permite percibir cómo el equilibrio de la organización externa de Las visitas está al servicio de la comicidad generada por el Extranjero.

126La fase 5 es una fase de transición que ofrece la conclusión de la fase 4 (preferencia de Casilda por el Valiente) y anuncia la llegada del Extranjero, lo cual provoca el alboroto de las damas y un rápido cambio de decorado. Sirve, pues, para introducir lo que suceda a continuación y preparar la representación que se va a ofrecer al Extranjero. Por esta razón, se puede considerar que la fase 5 es más que una transición, ya que teatraliza la propia convención dramática, lo cual, además de responder a uno de los tópicos del Barroco, se adecua a la perfección al argumento de la obra, que consiste precisamente en la teatralización del engaño por medio de los diferentes disfraces de Casilda87.

2. Repetición y sucesión

127Por estos términos se entiende la disposición funcional y lineal de las microsecuencias organizadas en una sucesión reiterativa, que presenta un grado mínimo de complejidad y que se atiene a un hilo argumentai sencillo.

128Así se organiza El hospital de los podridos, el entremés que parece iniciar esta modalidad constructiva88. Las fases de ocupación del escenario quedan delimitadas por las entradas y las salidas de los personajes que desfilan ante un tribunal compuesto por tres personajes, Leiva, Rector y Secretario, exponiendo la causa de su «pudrición»89. Sin embargo, aunque la linealidad marque la pauta de la disposición escénica de El hospital, es de señalar que la distribución de las 11 microsecuencias que lo componen delata la presencia de cierto artificio. En efecto, tras la fase introductoria —1— en la que Leiva, el Rector y el Secretario exponen el motivo de su presencia, se inicia el desfile de las figuras —fases 2,3, 4,5. La sentencia del Rector —«Meted allá ese podrido»—, como se vio en anteriores ocasiones, se repite a modo de estribillo y cierra cada microsecuencia.

129El desfile, a su vez, puede considerarse delimitado en dos bloques que presentan un paralelismo formal, puesto que en las fases 2,3 salen dos parejas —Doctor/Cañizares; Pero Díaz/Marisantos— y en las fases 4,5 sale un solo personaje —Valenzuela y Gálvez. La lectura realizada por el secretario de la relación de podridos en la fase 6 marca una pausa en el desfile. Este se reanuda en la fase 7 con la salida a escena de Clara y Villaverde. De la séptima a la décima fase el movimiento se invierte. Si en 2, 3, 4, 5, desaparecían las figuras, una vez expuestos sus males, ahora son los miembros del tribunal, uno por uno, los que se sumen en el abismo del hospital, acelerando hasta el vértigo el ritmo de las salidas. En la fase 7 desaparece Leiva, en la 8 el Rector, en la 9 Clara y en la 10 el Secretario, quedando como dueño absoluto de la escena —fase 11— el Simple Villaverde, pues a él nada alcanza a «pudrirlo».

130En El hospital el artificio constructivo, que no es meramente lineal, redunda en provecho de la comicidad al introducir un elemento sorpresivo en el paralelismo inverso de su segunda parte. Esta inversión desempeña un papel funcional en tanto que indica el contagio y extensión de la enfermedad y crea, en el breve marco de la pieza, un mundo al revés en el que los jueces pasan a ser condenados.

131Hurtado de Mendoza vertebra la primera parte de Miser Palomo sobre el diseño global que brinda El hospital de los podridos, hasta tal punto que las nueve microsecuencias que lo componen se distribuyen siguiendo el mismo esquema:

• exposición (Palomo/Mesonero)
• desfile (Tomajón, Caballero, Necio)
• pausa (lectura de la relación)
• desfile (Enamorado, Valiente, Gracioso)
• remate (2 Mujeres y baile)

132que se corresponden con las microsecuencias 1-2,3,4-5-6,7,8-9. Se aprecian, pues, las semejanzas que existen entre El hospital y la primera parte de Miser Palomo. Por ello destaca la variación que introduce Hurtado de Mendoza al suprimir el torbellino final y hacer uso de la triplicación90.

133Las civilidades sigue la pauta constructiva de la segunda parte de El hospital. Tras una fase de presentación —1—, en la que Alfarnaque declara su propósito de examinar a los cortesanos, viene otra de transición —fase 2—, en la que el Criado anuncia la llegada de la gente. Construido para censurar los excesos del lenguaje cortesano, Las civilidades reúne en escena a todos los personajes —fase 3. Francisco será el primer eliminado al concluir la fase 3. Acto seguido, se reunirán con él Luis, Isabel y Eugenia fases 4,5,6—, mientras que Ana saldrá victoriosa de la prueba, abrumando al doctor Alfarnaque con el despliegue de su facundia —fase 7. La pieza concluye con sólo dos personajes, a los que se agregan los Músicos —fase 8.

134La alternancia en la sucesión de microsecuencias, sin que éstas se asocien a una progresión dramática, como se vio en el caso de El cuero, fundamenta el esquema de La ropavejera —12 microsecuencias—, de El martinillo —14—, de Los hombres deslucidos —10—, de El cortesano —9—, de Los refranes del viejo celoso —19—, así como el de Las carnestolendas —17. Estas obras poseen una estructura repetitiva, sin ninguna complejidad en el aspecto formal, excepto en el paralelismo que ofrece su esquema.

135En La ropavejera de Quevedo alterna la aparición de la figura con un comentario de la «calcetera del mundo», personaje erigido en juez. La introducción de este comentario, que se produce tras la entrada de cada personaje, obliga a una pausa, que implica una forzosa ralentización del ritmo. Ello supone una alteración del esquema habitual precisamente allí donde éste acostumbra a despachar rápidamente las figuras, sin detenerse en más contemplaciones. Por ello se anula el soporte cómico basado en el efecto de aceleración. La presencia de dicha pausa induce a pensar que responde a la voluntad expresa de introducir un tiempo de reflexión tras la confesión de extravagancia de cada personaje91. En el entremés de Quevedo, a diferencia de los demás que se disponen según un estricto paralelismo92, desaparece el comentario reflexivo entre las microsecuencias 8 y 9.

136El martinillo y Los hombres deslucidos93, aparte de ser cantados, presentan la alternancia mencionada, pero se rigen por el principio descrito para el inicio de El hospital que consiste en subrayar la censura cómica del personaje por medio de la repetición mecánica de un estribillo idéntico, cuyo papel estructurador sobresale, una vez más.

137En El cortesano, la alternancia está al servicio de la demostración de «cortesanía» de que el Gracioso alardea ante don Blas. En la primera fase, el Gracioso le explica a don Blas lo que es un verdadero cortesano. En las fases 2,4,6,8, el Gracioso se enfrenta al Acreedor, a tres Tahúres, a un Italiano y al Huésped, de los que no consigue sino palos. En 3,5,7, el Gracioso no escarmienta e intenta explicar su fracaso. En la última microsecuencia, el Huésped, que en la fase anterior había echado al Gracioso, ordena bailar a unas Mujeres para agasajar a don Blas.

138Conocida es la semejanza temática entre los Los refranes del viejo celoso de Quevedo y Las carnestolendas de Calderón. Esta similitud se traduce también en la disposición sucesiva y repetida de las fases de ocupación del espacio. En la obra de Quevedo, éstas quedan claramente marcadas por las entradas y las salidas de los personajes, mientras que en la de Calderón la falta de la acotación correspondiente a este movimiento podría inducir a pensar que los personajes folclóricos se amontonan en el escenario hasta el final. Sin embargo, el hecho de que, al ser evocados por el Vejete, reaparezcan todos al final permite considerar que, tras cada aparición —y como ocurre en Los refranes—, el Vejete permanece solo en escena94.

139La introducción de las dos obras se extiende en tres fases de desigual extensión en cada caso. En Los refranes consisten en la presentación de los personajes —en particular del Vejete, celoso y refranero—, y de la artimaña ideada por Justa para ocultar la salida de su galán. Las tres primeras microsecuencias de Las carnestolendas presentan a las tres hijas del Vejete pidiendo una comedia para celebrar los Carnavales, como pretexto para introducir al Gracioso con el que se fuga Rufina. La fase 4 sirve de transición en ambos casos. Al acabar ésta, los Vejetes pronucian el nombre del primer personaje refranesco. A partir de ahí, alternan las «apariciones» y el comentario de los Vejetes, movimiento que se repite 8 veces en Quevedo y 7 en Calderón hasta el final de la pieza (fase 19 y 17 respectivamente)95.

140El carácter repetitivo de su estructra resulta ser, pues, un rasgo relevante de la disposición escénica de dichas piezas.

3. Otras disposiciones escénicas

141Para completar este panorama de la disposición escénica de los entremeses del corpus hay que señalar que existe otro grupo cuya configuración responde sin más a la funcionalidad de su argumento. Del conjunto de estas piezas hay poco que decir, pues sólo un estudio individual de las mismas sería pertinente en este caso.

142No obstante, se puede apreciar que oscilan entre la única secuencia del entremés de Salas Barbadillo hasta las 12 de la La venta de Quevedo, pasando por las 3 de Los enfadosos y de El miserable, las 4 de La maya y de Las manos negras, las 5 de El retablo b, las 6 de Getafe, El toreador, El poeta y los matachines, Los rábanos y la fiesta de toros y Noches de invierno y perdone el enfermo, las 7 de La malcontenta y de Los degollados, las 8 de La jeringa y de El aguador, las 9 de El guardainfante, primera parte, etc. Comparada con las estudiadas anteriormente, la disposición externa de estas obras ofrece un mayor grado de estatismo. Sin embargo, esta aparente falta de movilidad vendrá compensada por otros mecanismos, de los que no se excluyen las repeticiones ni los paralelismos y que se estudiarán en su lugar.

143Cabe señalar también que en los textos examinados, aun careciendo, en algunos casos, de marcas formales que delimiten las entradas y salidas de los personajes, las dificultades no han sido tales que impidieran realizar la segmentación. A modo de ejemplo, se observarán las consecuencias provocadas en la segmentación por la ausencia de acotaciones en El licenciado Truchón de Rodríguez de Villaviciosa, Los gatillos de Moreto y Los degollados, de los que se propone un estudio completo con el fin explicar la variedad de recursos con los que cuenta el entremés en cuanto a su disposición externa.

144La versificación de El licenciado Truchón no ofrece particularidades con respecto a las tendencias generales analizadas en el apartado dedicado al uso de la versificación. Presenta dos partes diferenciadas por el uso de la silva de consonantes (vv. 1-127) y del romance en é-a (vv. 128-326). El romance se interrumpe para dejar paso a la variedad de metros de las composiciones cantadas o recitadas por el grupo de los burladores, introduciendo la variación y la amenidad. El interés de dicha variedad radica en su funcionalidad, puesto que el argumento de la obra consiste en ofrecerle un espectáculo supuestamente de balde a Truchón, el licenciado ruin. La pieza acaba con una seguidilla.

145La silva (vv. 1-127) unifica la presentación de los personajes —en particular del avaro Truchón, que tiene además de este defecto el de ser hipocondríaco y amigo de diversiones— y la preparación de la burla de que será víctima el licenciado. El cambio de metro (v. 128) va unido a la llegada de Alonso, el instigador de la burla, lo cual indica que se inicia el desarrollo del plan urdido por el grupo de burladores, quienes, bajo el pretexto de distraer a Truchón, van a sacarle el dinero al avaro.

146A estas dos grandes secuencias dramáticas le corresponden, según el criterio espacial, dos secuencias escénicas situadas en la calle y en la casa de Truchón. Dos mujeres, Chispa y Elena, de las que se sabe que se encuentran en la calle —«¿No me dirás, Chispa, adonde vamos / con prevención de mantos y mantillas?» (vv. 1-2)—, anuncian la llegada de Truchón, acompañado por un criado —«Mas callemos, porque él sale» (v. 47)—, y la del ama y el doctor —«Vamos a dar aviso, que ya el ama / sale también con el Dotor Mochuelo» (vv. 62-63). Hasta aquí se supone, pues, que los personajes han ido saliendo a la calle desde la que los observan Chispa y Elena. La articulación entre casa y calle se detecta en el momento en que interviene Alonso por primera vez usando el romance —«El licenciado Truchón, / diga, está en casa, mi reina?» (vv. 128-129)—, que nos sitúa en el interior de la casa del avaro. Estos datos confirman la existencia de dos lugares escénicos que permiten deslindar dos escenas en la obra. Además, coinciden los límites de las secuencias marcadas por la versificación y el espacio, lo cual redunda en el carácter homogéneo de las secuencias métricas y espaciales.

147Las acotaciones explícitas de El licenciado Truchón suman un total de cinco e indican los siguientes movimientos:

148En principio, estas marcas formales deberían permitir establecer las fases de ocupación del escenario. Sin embargo, distan mucho de precisar la totalidad de los movimientos que en él ocurren. Por ejemplo, la acotación 3 no resulta explícita en cuanto a los personajes que abandonan el escenario. «Vanse» puede referirse bien a todos los que se encuentran en escena en este momento —Chispa (Bezona), Elena (Borja), Blas (criado), Licenciado Truchón (Osorio)— o bien sólo a los tres primeros. Ello es debido a que el parlamento de Blas (vv. 56-61)96 tiene que pronunciarse en ausencia del Licenciado, aunque cabe la posibilidad de entenderlo como un aparte. La dificultad, en este caso, radica en que no se sabe si Truchón y Blas siguen en escena o desaparecen tras sus respectivos parlamentos. Según esto, se podrá considerar que la exposición de la pieza comprende 3 ó 4 microsecuencias, en vez de 2.

149Esta misma imprecisión se manifiesta en la acotación 4, en donde «Vase» puede remitir al Doctor (Iusepe) o al Licenciado, aunque del sentido del fragmento siguiente se deduce que se trata de este último. La entrada de Iusepe queda, pues, indeterminada. Este personaje se reincorpora más adelante, como aclara la acotación 5, aunque no se sabe si en calidad de Doctor. Tampoco se refleja la salida del Licenciado —«¿De balde? Bien venido el doctor sea» (v. 95)— ni el hecho de que el verso 94 —«¿Ama, quién está ahí?»—, pronunciado por Truchón, lo sea probablemente desde dentro.

150Los desplazamientos de Blas, el criado, son los que acumulan la mayor imprecisión. En la acotación 2 no se dice que el Licenciado sale acompañado por Blas, con el que mantiene un diálogo sobre asuntos domésticos (vv. 48-55). Tampoco se explicita, aunque se desprende del sentido del fragmento97, que Blas está en escena cuando el Licenciado, a petición de Alonso, encierra a los criados. Queda también indeterminada la vuelta de los criados (vv. 301-322), así como la del grupo de burladores (vv. 322-330). La ausencia de marcas es, pues, una fuente posible de confusión.

151Para realizar la segmentación en microsecuencias que se propone a continuación, se ha optado por la hipótesis de que Truchón y Blas entran tras sus respectivos parlamentos. La presencia escénica de los personajes que observan, sin intervenir, a los demás se marca entre corchetes. La primera cifra corresponde al número de la acotación98.

152Como se puede comprobar, la pieza comprende microsecuencias de desigual extensión, entre las cuales la novena resalta por su longitud. La exposición —presentación de los personajes y preparación de la burla— ocupa las fases 1 a 8, la realización del engaño la fase 9 y el desenlace las fases 10 y 11. La cuarta y la octava son microsecuencias que sirven de transición entre la presentación de los personajes, la preparación y la realización del plan respectivamente. Las microsecuencias 1,2,3,5,6 insisten sobre el retrato de Truchón y las relaciones que mantiene con sus criados, con objeto de dar la dimensión de su tacañería, defecto que le será cómicamente censurado. La fase 6 incorpora también la ridiculización de la medicina, tema omnipresente en la literatura del Siglo de Oro. El Doctor convence al Licenciado que «es grave enfermedad el estar bueno» (v. 121) y le recomienda, según el plan urdido de antemano, festejo y diversión. Abonado el terreno, concluye la preparación de la burla con la salida de Alonso —fase 7—, quien encabeza el grupo de cuatro hombres y mujeres que le ofrecerán el espectáculo a Truchón a cambio de dinero. En las fases 10 y 11 se reincorporan sucesivamente los criados, furiosos de que el amo se huelgue sin ellos, y los burladores, que ratifican el castigo cómico del avariento Truchón. Estas dos últimas fases contrastan con todas las demás por su rapidez, en especial si se considera que la exposición del entremés se extiende globalmente desde la primera hasta la octava microsecuencia.

153Los gatillos se abre con una serie de cinco seguidillas cantadas por los Picarillos 1 y 2 (vv. 1-20). Otra serie de tres seguidillas marca la salida de Marquillos (vv. 71-76)99. El entremés concluye con otra seguidilla (vv. 372-375). En el resto de la obra domina el romance en é-a, con excepción del cambio de asonancia en ú-e, de efecto cómico, que se produce del verso 191 al 208, fragmento en el que alternan las partes cantadas y recitadas100. El esquema métrico es el siguiente:

154Sobre la continuidad del romance destacan las cuatro partes cantadas que, a diferencia del entremés anteriormente examinado, no desempeñan más papel que el de introducir cierta variedad. Sólo cabe observar el paralelismo formal que introduce el uso de la seguidilla para subrayar la llegada a escena de los primeros personajes, Picarillo 1,2 y Marquillos (Manuela), el ladroncillo más astuto. La última seguidilla responde al final preceptivo del género.

155La división en escenas es sencilla. La pieza se compone de una sola secuencia situada por la mañana en el mercado de la Plaza Mayor de Madrid. La correspondencia entre el metro y el espacio y su significado ya se explico (supra, p. 85), pero esta aparente sencillez plantea ciertos problemas.

156La indeterminación en las salidas y entradas de los personajes supone, aquí también, la mayor dificultad para la segmentación de este entremés, que hemos delimitado en 17 microsecuencias. Las acotaciones explícitas de entrada y salida son las siguientes:

157Quedan perfectamente determinados los movimientos correspondientes a Manuela, Vejete102, Escantilla, Blas y Alguacil. La imprecisión afecta, pues, a los desplazamientos de Picarillo 1 y 2, de los que no se sabe cuándo salen a escena ni tampoco si se quedan o abandonan el tablado después de sus intervenciones.

158En la fase 3 los picaros conciertan robarle al Vejete el pañuelo que éste lleva colgando del bolsillo, tras de lo cual desaparecen. Vuelven a incorporarse en la fase 6, sin que nada lo explicite en el texto, para proceder al reparto. Se percatan de que ninguno de los dos tiene el pañuelo, pero advierten la llegada de la Dama y de la Vieja y se preparan para hurtarle a la Vieja la bolsa que lleva. Al finalizar esta fase, tampoco se sabe si quedan o desaparecen. Realizan el robo proyectado en la fase 11, sin que quede señalada su vuelta, tras lo cual salen huyendo —«Huyamos que está enojada [la Vieja]» (v. 263). Observan y comentan las muestras de rabia de la Vieja al percatarse de que ha desaparecido su bolsa en la decimotercera fase.

159A partir de ahí, no abandonan la escena. Asisten a la llegada de Manuela, Blas y Escamilla. Este último posee un doblón que despierta su codicia. Escantilla esconde la moneda en su boca, de modo que las esperanzas de los picaros de hacerse con el dinero se esfuman. En este preciso instante, los Picarillos 1 y 2 parecen formar grupo con Manuela103. El fragmento comprendido entre los versos 361 y 364 debe ser atribuido a uno de los dos Picarillos, puesto que desvela el contenido de la bolsa de la Vieja, que sólo ellos conocen104. Las intervenciones de los Picarillos 1 y 2 se producen, pues, en las fases 1,2,3,6,11 y, a partir de la fase 13, todo indica que permanecen en el escenario.

160También son intermitentes las intervenciones de Vieja y Dama que tienen lugar en 7,11,12 y 17. Otro pasaje confuso resulta ser el comprendido entre los versos 59 y 70. En éste hay varias réplicas atribuidas a Picarillo 1,2,3,4. Los dos últimos no vuelven a intervenir en el diálogo, los primeros son los que abren la obra. Según la acotación, estas réplicas se pronuncian desde dentro y figuran los preparativos del mercado de la Plaza Mayor, lugar, como se vio, en el que transcurre la acción. El Picarillo 2 habla desde dentro (v. 61), pero reaparece en el verso 67 como si no hubiera dejado el escenario. A partir del verso 64, desaparece la mención «dentro». El sentido de este verso — «Hagan lugar a esta hortera/de pepitoria»— y el de los versos 68-70 —«¡Qué ha de ser, sino que entran/plaza haciendo, los señores/cuadrilleros de Vallecas!»— deja suponer que Picarillo 3 y 4 salen a escena. La propuesta para marcar los límites de las fases de ocupación sería la siguiente:

161Tras este análisis, un breve repaso de las acotaciones permite suponer que Picarillo 1,2 así como Dama y Vieja no abandonan el escenario. La dificultad que presenta su localización en ciertos pasajes es debida a la peculiar configuración del lugar escénico de la que se hablará en su debido momento. La rapidez con la que se resuelve el paso de una microsecuencia a la siguiente, debido probablemente a la presencia continua de los personajes en escena, es otro de los rasgos relevantes de la disposición externa de este entremés.

162Todo lo expuesto permite afirmar también que su división escénica configura una concepción de la escena más compleja que en la mayoría de los casos examinados. De este modo se adapta a un argumento que compagina dos tramas de burlas —robos— paralelas y relacionadas entre sí, conducidas por Manuela y los dos ladronzuelos. Además, la delimitación de las fases de ocupación no puede realizarse exclusivamente en función de las entradas y salidas, por lo que hay que atender a las intervenciones dialogadas. Éstas remiten a las relaciones que se establecen entre los personajes y a parte de los movimientos realizados por ellos en el tablado.

163La organización de Los degollados también merece ser estudiada porque recuerda el esquema de La rabia y podría ofrecer un dato estructural a tener en cuenta para su atribución a Calderón. El metro y la estrofa de Los degollados no pueden ser más convencionales:

164Además, las acotaciones precisan detalladamente las entradas y las salidas de los personajes:

165Las fases de ocupación del espacio son las siguientes:

166Todas las microsecuencias coinciden con las entradas y salidas de los personajes marcadas por las acotaciones, excepto en las dos últimas fases —7 y 8—, en las que no se explicita la reincorporacion de Olalla, Sacristán y Alcalde (v. 192) ni tampoco la llegada de los Músicos (v. 261).

167De este entremés interesa la división en escenas. El cambio de metro señala un cambio espacial que marca el inicio de otra escena (v. 101). En las tres primeras fases, Zoquete denuncia ante el Alcalde a su esposa Olalla. Como prueba fehaciente de su infidelidad, ha dejado atados y liados en una estera a la adúltera y a su amante, el Sacristán. Dos Hombres intentan, en vano, aplacar su furia. Del lugar indeterminado en el que se desarrolla la exposición de los hechos se pasa a la casa de Zoquete, a la que se dirigen el Alcalde y su séquito para comprobar la veracidad de las acusaciones del marido cornudo (vv. 101-175). Al final de esta microsecuencia —la quinta— los delincuentes son llevados «a donde Zoquete aguarda / para hacer justicia dellos» (vv. 172-173). Se produce, pues, un cambio de lugar que abre una tercera escena. Las tres escenas delimitadas serían las siguientes:

168La primera escena comprende la exposición —microsecuencias 1,2,3—; la segunda, el desarrollo —fases 4,5—; y la tercera, el desenlace —6,7,8. La disposición externa se amolda, pues, a la linealidad del argumento, con la particularidad de que la división en escenas, basada en un criterio espacial, coincide con las articulaciones narrativas de la fábula105.

Conclusión

169La clasificación de los entremeses distingue tres tipos de estrategia argumentai: una en que predomina la concatenación orgánica de las peripecias; otra basada en una técnica expositiva; y otra que combina el encadenamiento de peripecias con la técnica de exposición.

170Las fórmulas de exposición cumplen con la función de presentar personajes y situaciones, de manera rápida y eficaz. El carácter más o menos orgánico de las exposiciones incide en el mayor o menor dinamismo de la presentación. Los entremeses de acción ofrecen exposiciones dinámicas, mientras se percibe mayor demora en las de los demás.

171La fórmula de progresión más sencilla suele ser la de los entremeses de revista, pues en éstos la progresión coincide con la sucesión de episodios autónomos. La progresión de los entremeses de acción ofrece un encadenamiento orgánico, pero puede estar regida también por un principio de repetición y de sucesión similar al de los entremeses de revista de personajes (El estudiante). Es frecuente que los entremeses de acción desarrollen paralelamente dos burlas que poseen un desenlace común.

172La fórmula de desenlace del entremés consiste en la conclusión en palos o baile. El carácter convencional de estos finales los hace intercambiables. Los entremeses de acción poseen desenlaces orgánicos, mientras que los de los demás presentan un carácter arbitrario.

173De modo general, se puede decir que las fórmulas de organización interna del entremés no atienden tanto a la progresión orgánica del argumento como a la consecución de un clímax cómico que elimine tensiones y que resuelva la pieza en alegre alboroto.

174El empleo reiterado del endecasílabo, dispuesto en silva o pareado, y del romance forma parte de la convención que rige el molde formal del entremés, aunque, en ocasiones, la variedad de la versificación pueda ser mayor, como sucede en las piezas cantadas y bailadas. El uso reiterativo de los mismos metros responde a una noción de economía y a la limitación de los asuntos tratados.

175Las secuencias delimitadas siguiendo el criterio de la métrica y del espacio no son coincidentes. Las secuencias delimitadas a partir de la métrica suelen abarcar los mismos segmentos narrativos. El cambio de metro advierte sobre la concatenación de la acción, que se considera siempre dividida en dos macrosecuencias —exposición en endecasílabos; romance para desarrollo y desenlace—, mientras que las secuencias espaciales se organizan según las necesidades de desarrollo del argumento. El uso habitual del romance para la segunda parte de la pieza manifiesta, desde la misma estructura externa del entremés, la voluntad de obtener un efecto de aceleración al servicio de la comicidad.

176La versificación actúa, pues, como un elemento de unificación y de coherencia al que queda supeditado el espacio. Sin embargo, ello no implica una dualidad irreconciliable, ya que el carácter auditivo de la métrica se complementa con el carácter visual de las secuencias espaciales: el primero informa sobre los momentos «fuertes» de la acción y el segundo marca los límites de los segmentos espaciales.

177La disposición externa del entremés se manifiesta también por medio de secuencias menores delimitadas a partir de la métrica y del espacio. Estas microsecuencias se detectan a partir del movimiento generado por las entradas y las salidas de los personaje, aunque éstas no sean funcionales.

178La segmentación en microsecuencias revela la existencia de paralelismos formales, basados en efectos de repetición —duplicación, triplicación. Ello acarrea dos consecuencias. Por una parte, la reiteración de las microsecuencias incide, como sucede para la versificación, en la simplificación y la reducción del mundo representado; y, por otra, la organización externa del entremés se rige por la recurrencia de un mismo elemento en un corto intervalo de tiempo.

179Por esta razón, cabe emitir la propuesta de que la organización externa del entremés se define en función del ritmo, engendrado por la sucesión de microsecuencias dispuestas linealmente o según construcciones de mayor complejidad.

180El ritmo o tempo que los elementos de reiteración imprimen a las piezas —incluso a los llamados entremeses estáticos— es significativo por la rapidez con que una microsecuencia se resuelve en otra, como ocurre con la versificación.

181Los aspectos formales del teatro breve (metro, espacio, movimiento) confluyen para definir un tipo de pieza en que el ritmo y los diversos procesos de aceleración responden, por una parte, a su brevedad y, por otra, a la necesidad de activar y dinamizar la risa desde múltiples organizaciones externas.

182Además, la sucesión y la concatenación de las repeticiones, desarrolladas a veces de manera vertiginosa, permite emitir la hipótesis de que la escenificación de una pieza breve no da al público tiempo para pensar106.