1Los entremeses que contienen referencias espaciales topográficas y geográficas se distribuyen según dos grupos mayoritarios, uno que enmarca las piezas en un ámbito aldeano1 y otro que las sitúa en la corte2. Estos ámbitos llevan asociados una serie de motivos y de personajes que determinan su representación, cuya sola presencia hace posible la adscripción de una pieza a un espacio determinado. Otro grupo se inscribe en ámbitos diferentes a los arriba mencionados, entre los que destacan el espacio de las ventas3, de Sevilla y Salamanca. Existen también entremeses que no guardan relación con una ambientación precisa.

2La evocación de la aldea puede apoyarse en referencias geográficas reales, en topónimos ficticios, o bien carecer de coordenadas espaciales que la sitúen con mayor precisión. El examen de las referencias topográficas rurales muestra, por una parte, que éstas sirven de ambientación; pero, por otra, que el decorado campesino no determina la ficción representada. Paradójicamente, los entremeses ambientados en el mundo rural contienen referencias a la corte, como si se organizaran en función de ésta o en contraste con ella. Cualquiera que sea el recurso adoptado para su figuración, el decorado aldeano se perfila ante todo mediante los motivos cómicos que se asocian a un ámbito rústico, cuyo máximo exponente es el alcalde4.

3La corte, en la que pululan personillas de escaso relieve, sirve, en efecto, de telón de fondo para la mayoría de los entremeses. Madrid es un lugar prodigioso en que reina el engaño, el embuste y la extravagancia. El alboroto permanente de la capital fomenta la confusión y permite medrar, aunque en la corte no triunfa quien quiere. El ingenio es una de las condiciones indispensables para la promoción de personajes inferiores, que desean alcanzar altas metas. La ponderación de la corte viene propiciada porque en ella tienen cabida la sorpresa y la novedad, y porque se presenta como compendio del mundo. La sobrevaloración de la que es objeto la Villa se manifiesta en la presencia de sus plazas, de sus calles, de sus sitios de recreo y de sus fiestas. Estos aspectos, específicamente madrileños, se concretan en unas piezas que han recibido el calificativo de costumbristas.

4Las ventas, los mesones y las posadas sirven de marco a buen número de entremeses. Su característica de lugar de paso autentifica la reunión de tipos estrafalarios que hacen un alto en ellos. El interés de esta ambientación radica, además, en que la venta es connotada como lugar paradigmático del engaño, aproximándose de este modo a la temática general del teatro breve. En este sentido destaca el entremés de La venta de Quevedo.

5La caracterización de las principales modalidades espaciales del entremés se basa, pues, en la aldea, la corte y las ventas. Así se estudiarán las referencias topográficas de la aldea, los motivos asociados a su ámbito y la figura del alcalde, que soporta por sí sola la representación del mundo rústico. La ambientación cortesana se relaciona con el engaño, el ingenio y la promoción. Esta relación desemboca en la alegre afirmación de la superioridad de la corte sobre cualquier otro ámbito. Los entremeses enmarcados en Madrid cuyo asunto es la topografía y los usos madrileños presentan aspectos comunes con el costumbrismo. Sin embargo, la acentuación jocosa de la evocación y la imposibilidad de deshacerse de los motivos de burlas y engaños plantean el problema de la propiedad del empleo de tal calificativo.

6El ámbito de las ventas se considerará a partir del estudio de La venta de Quevedo, cuya organización se estudiará, así como los personajes y los motivos tradicionales de la representación de las ventas.

La aldea

7Las referencias topográficas a la aldea no son siempre muy precisas5. La localización se limita, con frecuencia, al empleo de términos generales como los de «este lugar», «este pueblo», «esta villa» y «esta tierra»6. Basta, pues, que el entremés esté protagonizado por aldeanos, villanos o alcaldes rústicos, como sucede en Los romances, en El retablo a, en Las alforjas, en Los alcaldes II y IV, en La visita de cárcel, en Escandarbey, en Los degollados y en La franchota, para que se pueda adscribir a una ambientación aldeana, aunque ninguna marca espacial así lo indique.

8Sin embargo, la presencia de un topónimo puede alzar el decorado aldeano. Así La elección de los alcaldes de Daganzo se perfila sobre la referencia topográfica de Daganzo, un lugar de vecinos repertoriado en las Relaciones topográficas (1575). En este entremés se mencionan otros lugares: Romanillos, Alanís, Cazalla y Esquivias. Las coordenadas espaciales presentes en La elección tienden a autentificar un ambiente en el que la localización geográfica evoca, al tiempo y a modo de contextualización histórica, dos sucesos pasados posiblemente conocidos de todos7.

9El alcalde de Burguillos remite también a un lugar de la provincia de Toledo, que Salomon somete a análisis:

Que penser, par exemple, d’un titre d’«entremés» comme El alcalde de Burguillos de Julio de la Torre? Burguillos (tout près de Tolède) était bien minuscule a la fin du XVI^e siècle... Ce n’était qu’une sorte d’annexe vigneronne de Tolède et, comme telle, administrativement dépendante de la grande cité. Il n’y existait pas d’«alcalde» en 1576, si l’on en croit les Relaciones topográficas: «Este dicho lugar es y ha sido siempre bodega de Toledo y ansí ni es consejo, ni hay en él otra justicia más que dos regidores, que nombran cada año entre sí los herederos, que aquí tienen heredades, y son vecinos de Toledo, para la buena gobernación de dicho lugar, y ansí debaxo de la juridición de la dicha ciudad de Toledo». L’«entremés» de Julio de la Torre étant du début du XVII^e siècle (avant 1640), il y a tout lieu de penser que El alcalde de Burguillos ne fut qu’un mythe théâtral inventé par moquerie citadine. Nous ne pouvons pas exclure que Burguillos soit devenue «villa» vers 1600, au moment où tant de bourgades insignifiantes acquirent le titre. Mais cette hypothèse n’empêche pas la moquerie. (Recherches, p. 129 y nota 20)

10En opinión de Salomon, Burguillos es, pues, un mito teatral inventado para reírse de los rústicos. La localización del entremés sirve para contextualizar la actuación de un alcalde bobo, que manifiesta su incapacidad para mantener el orden y aplicar la justicia y que podría desarrollarse sin necesitar la ambientación pueblerina que le otorga la referencia geográfica.

11Olías, en El hidalgo de Olías, es un topónimo que sirve para identificar a una colectividad de aldeanos bobos. Así Mateo Alemán recoge una anécdota relacionada con la tosquedad de sus habitantes8. El trasfondo de burla de los aldeanos de Olías permanece en el único entremés de Zabaleta, El hidalgo de Olías, publicado en Rasgos del ocio (Madrid, 1661), pero aplicado a un hidalgo pobre. Don Claudio Orquilla, el hidalgo del lugar, corteja a una aldeana, Francisca, que se burla de él, obligándolo a confesar que calza alpargatas y lleva botas y espuelas sin tener caballo. Las alusiones al olor que despiden sus pies justifican el título del entremés:

Francisca ¿No huele aquí a soletas viejas?.
Claudio (Aparte.) Olióme, ¡vive Dios! lo paseado.
………..
[Alto.] Lo que os ha olido mal son estas botas,
que el sudor del caballo, serafines,
siempre por este mes huele a escarpines, (vv. 91-92; 96-98)

12El topónimo tiene aquí un cometido cómico porque la referencia topográfica desvela doblemente la falsedad de la hidalguía del caballero ridículo: es de Olías, lugar de villanos y sus pies huelen. Un sentido cómico similar obra en el topónimo del entremés de Un hijo que negó a su padre9; aquí, el padre de un Licenciado, que quiere hacerse pasar por hidalgo, se llama Juan Racimo y dice ser vecino de la Parra10. El carácter burlesco del nombre del viejo villano y el de su lugar de procedencia subrayan cómicamente su estirpe rústica y su apego a la bebida11.

13Resulta llamativo que en algunos entremeses ambientados en la aldea las únicas referencias topográficas remitan a la corte, como si el ámbito rústico se definiera con respecto a esta última12. Así, en El retablo b (1623), el sacristán Chichota compone un villancico en el que se enumeran las iglesias localizadas en torno a la calle de Atocha13:

Que si lindo es eltorongil
harto mejor es Antón Martín,
que tiene gozo infinito
de vivir junto al Lorito,
y el Lorito está sin pena
antes de la Madalena;
la Madalena de San
poco menos Sebastián.
San Sebastián en mitad
mira hacia la Trinidad,
y la Trinidad se abrocha
con el colegio de Atocha;
el colegio le hace el buz
a Santa Cruz,
y nada desto embaraza
para ser ancha la plaza, (vv. 80-95)

14El significativo hospital de Antón Martín, donde se atienden las enfermedades venéreas, encabeza y concluye la retahila de los sitios aludidos. Además de parodiar el villancico religioso, esta composición alude a la topografía de la Villa, hecho singular, valorable sólo en el contexto geográfico madrileño.

15En el Guardainfante I y II (1634-1635), el telón de fondo de Madrid justifica la sátira de los usos cortesanos del guardainfante y de los lindos, que realizan los alcaldes Juan Rana y su doble, Josefa Román.

16Berrocal, sacristán de Las alforjas (1621), enamorado de la hija del Alcalde, es el mejor poeta de «aquí a Getafe» (v. 69). El deíctico «aquí», indicador espacial en la prolongación de Getafe, opera como sustituto de una aldea, forzosamente situada en la órbita de Madrid, por no decir que «aquí» designa la inmediación geográfica del lugar real de la representación, en el caso preciso de este entremés, la corte. Asimismo, en Los hombres deslucidos el Hombre 3° se queja de haber dejado la corte porque todo le resulta más caro:

Llevé allá mi casa, donde
todo más caro me cuesta,
y a ochenta reales me sale
el tafetán, porque es fuerza
venir por él a Madrid, (vv. 106-110)

17El verbo «venir» indica que el juicio de los majaderos se celebra en Madrid, y no en una aldea cualquiera como lo dejaría suponer la presencia del alcalde.

18La misma indefinición preside el decorado rústico de Los gurruminos, una pieza en que el alcalde Gil Pollina decide prender a los hombres que se dejen gobernar por sus mujeres y pasearlos con babadores por las calles del pueblo. Sin embargo, en la seguidilla final, la crítica de los rústicos apunta inequívocamente a la corte:

Alcaldesa Di cuántos gurruminos
hay en la corte.
Alcalde Si son hombres, hay, niña,
tantos como hombres, (vv. 238-241)

19La presencia de la corte en los entremeses de rústicos se manifiesta aún de diferentes maneras. El autor de Las fiestas del aldea (1656) ofrece a los villanos una danza que ya ejecutó en Madrid en presencia del rey14. El alcalde de Los rábanos (1664) se queja de haberse quedado sin autos «porque se nos han llevado/a la Corte los farseros» (vv. 131-132). El entremés de La Plazuela de Santa Cruz, aunque situado en la corte, como lo indica su título, está protagonizado por un aldeano que viene a buscar mojigangas para las fiestas de su pueblo. Pero don Gil no corresponde al prototipo del villano necio; por el contrario, manifiesta su ingenio, riéndose de la Entremetida.

20En el caso de El retrato de Juan Rana (1663) de Sebastián Rodríguez de Villaviciosa, la aldea queda aún más desdibujada; su telón de fondo es la corte. Juan Rana quiere abandonar su aldea e irse a la corte para lucir su ingenio. Casilda, su mujer, teme las burlas de las que puede ser víctima:

que si a la Corte va, como es tan simple
y por Juan Rana le conocen todos,
temo que sin valelle otros despachos
ha de acabar a manos de muchachos, (vv. 14-18)

21Ayudada por los vecinos del lugar, le pide que se haga un retrato antes de marchar. En este entremés, el rústico se ve desplazado hacia el ámbito cortesano, como indica el motivo mismo del retrato, las posturas que adopta el protagonista y la actitud académica del Pintor. Esta asociación demuestra hasta qué punto el alcalde aldeano encarnado por Juan Rana se perfila en función de un público cortesano. De no tener en cuenta este contexto de recepción, no se puede apreciar la comicidad de una obra escrita para Palacio, la cual se basa en el comportamiento inadecuado de un aldeano, trasladado fuera de un ámbito que no es el suyo15, como se explicará en el apartado dedicado al lugar escenográfico.

22La existencia de referencias espaciales precisas se advierte también en los entremeses que escenifican el motivo del alcalde que busca figuras para formar mojigangas. Este motivo fue iniciado por Quiñones de Benavente en El mago (1637), entremés en que Juan Bezón y Juan Rana, alcaldes de una aldea indefinida, deben conducir al Retiro las figuras que formarán el desfile de la celebración del día de San Juan16. Para ello recorren diversas villas castellanas y vuelven a Madrid.

23El tema hizo fortuna en el teatro breve, y fue reiteradamente asociado a los entremeses destinados a la celebración del Corpus17. Los alcaldes ficticios encargados de organizar los festejos para el Corpus de Madrid proceden todos de las aldeas circundantes de la corte, siendo Alcorcón la referencia espacial paradigmática18. En el marco de estos entremeses, las referencias topográficas llevan implícita la superioridad del esplendor de las fiestas de la capital sobre el de los pueblos que pretenden imitarlas.

24El decorado aldeano se basa en la presencia de topónimos (Daganzo, Olías, Alcorcón) que se asocian a colectivades connotadas por el sello de la villanía y de la comicidad. Huelga buscar en el entremés algún paisaje bucólico o poético que, como ocurre en la comedia19^, se relacione con el ámbito de la aldea.

1. Los motivos

25Los entremeses antologados en Colección ofrecen varias muestras de los motivos asociados tradicionalmente a la evocación del ambiente aldeano20. Entre estas piezas destaca el entremés de Un hijo que negó a su padre (s.f.)21, en que se escenifica, basado en el amplio marco del refranero, el debate sobre la supuesta hidalguía del rústico22. En este entremés, un Licenciado es preguntado por un Mercader23 sobre el sentido del dicho debajo del sayal hay al, y aquél explica cómo debe entenderse:

Yo me aclararé, que soy la enigma. En esta manera hay al en lengua jenízara, quiere decir hidalgo, que es lo que yo soy, y me encubro con el sayal, que es la pobreza, porque soy pobre, y así no soy conocido, que soy como Juan Despera en Dios, que muchos lo han visto y nadie lo conoce, y soy cifra de lo que han cifrado. (Colección, p. 55b)

26El villano, Juan Racimo, padre del Licenciado, queda admirado del razonamiento de éste y pregunta al criado que lo acompaña:

¿Qué os parece a vos agora de la habilidad de mi muchacho? ¿No puede ser alcalde de nuestro pueblo? (Idem, p. 55b)

27El Licenciado ignora que su padre ha oído su discurso y, al verlo, reniega de él. Pero Juan Racimo prueba la filiación, revelando una señal inequívoca de la identidad de su hijo. El mercader echa al Licenciado de su casa y recompensa al Viejo villano, aunque, como se comentó respecto a su lugar de procedencia, éste no escapa a la burla.

28El interés de Un hijo que negó a su padre radica en que el debate villano-hidalgo refiere el motivo de la estirpe del aldeano y alude, además, a una incipiente figura de alcalde pueblerino ilegítimo y ridículo, probablemente antes de que Cervantes concretara esta figura y convirtiera el prejuicio de limpieza en motivo cómico de la genealogía sospechosa.

29El entremés de Los romances evoca también, a modo de burla, el tema del labrador transformado en caballero irrisorio24. Bartolo enloquece de tanto leer romances y quiere emular a los caballeros, partiendo en busca de aventuras guerreras. Su locura se manifiesta en el empleo de versos romanceriles alusivos a los nobles héroes que quiere imitar. La inadecuación del lenguaje de Bartolo refleja el carácter ridículo de sus pretensiones, pues Bartolo lleva armas mohosas y es apaleado por Simocho, un pastor que encuentra en el camino. El motivo cómico del labrador armado ridiculamente se establece sobre la dicotomía entre el mundo caballeresco y el ámbito rústico y sugiere la ineptitud del labrador para la guerra25.

30El entremés de Los romances, a pesar de haber sido valorado negativamente por la crítica, no carece de fuerza cómica26. La presencia continua de versos conocidos y el contrapunto que se establece entre un ideal hedonista de vida aldeana y la vida aventurada que Bartolo desea llevar subrayan la comicidad del desatino de un labrador que ha dado en ser caballero de ficción.

31La limpieza de sangre y la bastardía son los motivos principales asociados al ámbito rústico en La elección de los alcaldes de Daganzo y en El retablo a. El tratamiento cómico dado a estos motivos en las dos piezas cervantinas muestra un grado de síntesis y de coherencia dramática que no será alcanzado en los entremeses posteriores.

32La comparación de La elección con la serie de Los alcaldes encontrados27 y de El retablo a con El retablo b y Los rábanos y la fiesta de toros ilustra la mecanización y el debilitamiento del tema de la pureza de sangre y de las rencillas entre alcaldes, propios de la ambientación aldeana, y su sustitución por un motivo más socorrido, como es el de los cuernos.

33La elección de los alcaldes de Daganzo se desarrolla en torno al conflicto generado por la candidatura a la vara de cuatro aldeanos que presentan ante un tribunal sus méritos respectivos. A pesar de la debilidad de su estructura, la pieza presenta una «lógica sencilla y compleja» a la vez28. El eje del entremés está formado por el desfile de los personajes en presencia de un tribunal conflictivo al que se enfrentan los cuatro candidatos, lo cual implica la repetición de una misma situación con las variantes impuestas por la caracterización de los alcaldes. Las comparecencias no forman una mera sucesión de episodios, sino que se acumulan de manera tal que el Bachiller se halla ante una elección aparentemente ineluctable, suspendida por la llegada de los gitanos29.

34En opinión de Asensio, los tipos y los motivos de La elección fomentarán la tipificación del ambiente aldeano30^, en particular en torno a la escaramuza de pullas antijudías que constituirán el núcleo central de Los alcaldes encontrados.

35Sin embargo, los entremeses de Los alcaldes II y IV, sólo toman de La elección las alusiones a la limpieza de sangre. Se organizan en torno a una retahila de pullas antijudías puestas en boca de dos alcaldes, Domingo, cristiano viejo, y Mojarrilla, al parecer cristiano nuevo. Los alcaldes carecen de otro tipo de caracterización. La tensión verbal, reforzada por la agresividad física, orquesta la progresión de los entremeses, que se resumen en la disputa de dos alcaldes rurales, acusándose mutuamente31. El motivo del antijudaísmo sustentado por el alcalde se agota rápidamente, pues, como pregunta el Escribano de la Sexta parte de Los alcaldes encontrados al alcalde cristiano viejo: «¿Qué le diréis/que ya no esté dicho?»32.

36El retablo a escenifica un engaño colectivo de amplia tradición adaptado por Cervantes al ámbito rústico. El asunto consiste en la burla que un dúo de comediantes, acompañados por un músico, hacen a los notables de un pueblo indefinido33. El encuentro del trío de burladores —tres versiones complementarias de una misma eficacia— con los campesinos pone en marcha una burla de éxito asegurado, pues los burladores prevén el comportamiento de las futuras víctimas34^:

No se te pasen de la memoria, Chirinos, mis advertimientos, principalmente los que te he dado para este nuevo embuste, que ha de salir tan a luz como el pasado del llovista35.

37La burla se desarrolla en dos fases, ampliada en cuatro movimientos: la primera está constituida por una doble presentación, la de los personajes y la de la estratagema que exige los requisitos de limpieza y legitimidad para ver el retablo; la segunda, en la que se sitúa el desenlace, comprende la realización del espectáculo, precedido por los preparativos de la representación. El final consagra el triunfo de los burladores, quedando en ridículo los burlados.

38Los criterios de exclusión se basan en el motivo de la bastardía y de limpieza de sangre. El primero pertenece al acervo folclórico y el segundo es representativo de una faceta constitutiva de la sociedad de la época. Moner ha demostrado cómo las figuras fabulosas del retablo están relacionadas con uno y otro aspecto36^, ya que tanto los criterios de exclusión como las figuras imaginarias de la representación ficticia inciden sobre el motivo de la estirpe sospechosa, desdoblado aquí en dos vertientes.

39La similitud de El retablo a con el homónimo de Quiñones de Benavente fue apuntada por Bergman; no se volverá, pues, sobre las diferencias ya establecidas37. Pero se intentará apreciar cómo la yuxtaposición de dos motivos —«alcaldada» y «cuernos»— indica el agotamiento temático del motivo de limpieza de sangre, sin que la figura del alcalde pierda su «vis cómica». A este respecto comenta Asensio:

Cuando Quiñones de Benavente, en una piececita con idéntico título, reprodujo parte del argumento, cercenó, acaso por no desasosegar a los espectadores, el motivo de la pureza racial, sustituyó la bastardía por los cuernos, degradando la mágica perplejidad al nivel de un burdo embuste que los impostores confiesan al remate. Toda desazón, todo misterio, se ha desvanecido. (Itinerario, p. 109)

40El retablo b se compone de dos partes enlazadas entre sí con una cierta habilidad, ya que la presencia de Pilonga une las dos secuencias de la obra38. La primera parte presenta a un alcalde impartiendo justicia. Tras sus alardes de autoridad, explica que lleva la caperuza y la pretina llenas de cédulas para que los pleiteantes elijan ellos mismos su sentencia. Teresa apela contra el Sacristán, a quien encargó dos villancicos, de los que éste sólo hizo uno y malo. Aplicado el sistema del Alcalde, el Sacristán se ve libre de culpa, mientras Teresa es condenada a muerte39.

41Durante el fallo del juicio, Pilonga entra sin ser vista y hace cosquillas al Alcalde. Éste, creyendo que se trata de una mosca, se propina unos sonoros bofetones y se espanta al descubrir a la enmascarada. A continuación, se inicia un gracioso intercambio de réplicas entre el Alcalde y la desconocida, que ésta interrumpe al grito de «¡Ay!»40. Los villanos se asustan y es entonces cuando Pilonga, afincada así su posición dominante, pone en marcha la burla del retablo (v. 149).

42La supuesta aparición del toro permite introducir otro motivo tópico de burla del aldeano «encornado» y sin calzones41. La inundación del Nilo da pie a un chiste escatológico que se basa, por una parte, en la confusión lingüística del Alcalde que entiende niño por Nilo y, por otra, en el doble sentido de «soltar» —inundar y tener el vientre suelto. Para no mojarse, los protagonistas se quitan las capas, y Pilonga aprovecha la ocasión para robarlas.

43El Alcalde declara el engaño, encaminando el entremés hacia su fin (v. 235). Cuando todos se disponen a perseguir a la ladrona, ésta reaparece, confiesa que todo ha sido una burla y restituye las capas a sus propietarios (vv. 263-264).

44Los rábanos y la fiesta de toros de Avellaneda (1664) imita a su vez el entremés de Quiñones de Benavente. El motivo de la justicia arbitraria es sustituido por el de la visita de cárcel. Uno de los presos, el Mago, se transforma en burlador. La pieza también consta de dos partes. En la primera, el Mago cumple los deseos del Alcalde, del Vejete y del Escribano haciendo aparecer un huevo para el Vejete, unas manos de cabrito para el Escribano y un rábano para el Alcalde. En un segundo pase, vuelven a aparecer estos comestibles desmedidamente ampliados y disformes42. Los tres alimentos guardan relación con el motivo de los cuernos, el único considerado aquí.

45A continuación, el Mago expone el criterio de exclusión: los cornudos no verán lo que enseñe. El Alcalde manifiesta de inmediato su ingenuidad, confesando sin querer su condición de marido burlado:

Yo, groria a Dios, satisfecho
esto, porque mi mujer
es ermitaño del yermo,
porque a ella no la visitan
sino el doctor, el barbero,
el boticario y dos primos
suyos, y el tamborilero,
y no me quieren abrir
si acaso entre día vuelvo,
aunque mil patadas dé,
tal es su recogimiento, (vv. 146-156)

46Las figuras maravillosas de Los rábanos consisten en un gigante luchando con una sierpe y se repite el chiste del Nilo de El retablo b. La mujeres de los alcaldes salen en busca de éstos y se enzarzan en una discusión sobre cuál de sus maridos es mejor toreador. La pieza concluye con el alboroto provocado por la aparición del toro que deja al Alcalde sin calzones.

47En resumen, la burla de El retablo a se organiza en torno a un núcleo narrativo fuertemente estructurado, que viene reforzado por la coherencia temática. El retablo b se elabora mediante la yuxtaposición de una serie de efectos cómicos (bofetadas, sustos, juegos de palabras), condensados en torno a la figura del Alcalde. Los motivos de la justicia arbitraria, basado en un cuentecillo tradicional, y de los cuernos quedan supeditados al efectismo y al tipo cómico.

48En El retablo b permanece el motivo de la incapacidad del alcalde para impartir justicia, motivo que se relaciona exclusivamente con el escarnio de los aldeanos. Sin embargo, en Los rábanos, el motivo de la visita de cárcel es un mero pretexto para el doble espectáculo que ofrece el Mago. La segunda parte de estos dos entremeses adopta el motivo de los cuernos, pero desligado de cualquier tara genealógica. En Los rábanos, el simbolismo de los comestibles, aparecidos por arte de magia, realza la falta de hombría de los aldeanos.

49El motivo de Los degollados (1670) es también el del villano cornudo. En este entremés, la figura del alcalde, aparte de su presentación convencional —mala inteligencia de las palabras y autosuficiencia43^—, no es la fuente principal de la comicidad. El protagonista es Zoquete, el villano que pide justicia porque ha sorprendido en flagrante —o en inflamante, como dice él (v. 55)— delito de adulterio a su mujer y a su amante, el sacristán Torote. La caracterización de Zoquete incorpora varios rasgos habitualmente atribuidos al alcalde. La afirmación de su autoridad de marido es desmentida por la confesión de que su mujer lo engaña desde hace tiempo:

El sacristán Torote,
que el doyte al diablo fue de todo el dote,
pensando, por su garbo y por su talle,
que tampoco merezco descalzalle,
ha dado en visitalla,
con que, viendo pasar la tal Olalla
cuatro años sin usarse sacristanes
(por si acaso estuviese una preñada,
de saber cómo fueron, antojada),
haciéndole arrumacos y ademanes
le conserva, entre paja, en mis desvanes, (vv. 28-38)

50El empeño de Zoquete en demostrar su ferocidad —«y yo riño / siempre con ceño y nunca con cariño» (vv. 22-23)— se refleja cómicamente en no dejarse ablandar por las quejas de los amantes cuando los lía en una estera y los ata en una posición ridícula:

Hoy, viniendo de fuera,
le hallé en uno, arrollado en una estera:
mi valor que tal vio, vino y ¿qué hizo?
Echóle en ella un lazo escurridizo
y después, con el cabo de la soga,
por más que gañitaba ¡que me ahoga!,
con una y otra vuelta que le daba,
más y más le apretaba... (vv. 39-46)

51La manía sanguinaria de los alcaldes44 también se halla en Zoquete, que pide que se anuncie ya la ejecución —«De paso haced que toquen a degüello» (v. 63)— y se muestra inflexible ante las súplicas de los Hombres 1^o y 2^o:

Nadie estorbarlo intente,
que han de morir los dos adredemente.
……………
En vano es la porfía;
que, como quiera que es la ceremoña,
los dos han de morir. Eso, per oña.
……………
porque en vano en mi piedad esperan
y han de morir los dos aunque no quieran.
(vv. 81-82; 86-88; 97-98).

52Sin embargo, la defensa de su honra se viene abajo cuando Zoquete acepta vestirse de sayón para degollar a su mujer, porque así se sabrá mejor el papel —«Mijor ensayonado / sabré el papel» (vv. 92-93). Zoquete es un monigote inconsistente que acaba perdonando a los adúlteros.

53Como El dragoncillo45 Los degollados resalta, una vez más, lo caricaturesco del villano en función del tema del honor, cuya comicidad existe en los motivos de los dos entremeses cervantinos, aunque con tratamiento diferente.

54La burla del sombrero (1702) se basa en una historieta popular en que un labrador engaña a unos mercaderes, vendiéndoles a un subido precio unos objetos supuestamente maravillosos, y aprovecha también el rasgo de la ingenuidad asociado al simple rústico46^:

Que Dominguillo, un simple sin reflejos,
animal que fue mozo de pellejos
(atended, porque el caso especifique)
en ese bodegón de San Felipe,
se va a su tierra, y lleva el mentecato
dos mil reales metidos en un gato. (w. 14-20)

55En este entremés, dos soldados engañan a un simple, que lleva el nombre significativo de Domingo, vendiéndole, a cambio de todos sus ahorros, un sombrero fabuloso, con el que, según ellos, le darán de comer sin pagar. Llama la atención, pues, que en el caso de La burla del sombrero el estafador astuto sea un soldado y el engañado un aldeano bobo, enlazando así con la tradición del rústico engañado47.

56El hidalgo de Olías es el único entremés en que el ámbito aldeano y sus personajes no quedan ridiculizados. Las aldeanas son ingeniosas y alegres y burlan al hidalgo pelón, que se caracteriza por su pobreza y su mal olor, es decir, con atributos del aldeano y que pertenece, además, a una colectividad de bobos, como es la de Olías. En este caso, la representación idealizada de la aldea permite identificar sin vacilaciones al falso hidalgo como blanco de la risa.

2. El alcalde

57El decorado aldeano existe en función de los personajes, en particular del alcalde, y del despliegue de rasgos que los caracterizan a través de los nombres, de los gustos y de los prejuicios que aquéllos manifiestan. La presencia de alcaldes48 es el factor común a todos los entremeses arriba citados, a excepción de La Plazuela de Santa Cruz y de El hidalgo de Olías. El alcalde, representante privilegiado del ámbito rústico, es heredero del pastor bobo de los introitos de Torres Naharro y del simple de los pasos de Lope de Rueda49. De éstos conserva las prevaricaciones lingüísticas50^, la voluptas abdominis51 y el gusto por lo escatológico. Sus rasgos están fijados desde la primera década del siglo XVII, como explica Salomon52^:

On peut affirmer que le comique des «alcaldes» villageois, fondé sur quelques recettes sûres appliquées dans le cadre d’une idéologie aristocratique et urbaine défavorable aux institutions municipales paysannes, a connu sur scène, a partir de 1610-1615 environ, un succès inépuisable [...] Ce qui, entre autres faits, prouve l’immense succès du personnage de l'«alcalde» villageois plaisant, c’est qu’un acteur comique de talent ait pu assurer sa carrière en l’incarnant. (Recherches, p. 125)

58Unos rasgos firmemente establecidos y una visión urbana y aristocrática de la aldea garantizan el éxito de la figura del alcalde villano. El alcalde se asocia, desde sus primeras apariciones, a una de las facetas inherentes al cargo que desempeña en la aldea. Imparte justicia (La visita de cárcel, Los hombres deslucidos, Los degollados)53^, vela por el orden-público (El alcalde de Burguillos, Los valientes encamisados, La franchota, Los gurruminos)54 y organiza las fiestas del pueblo (Las alforjas, Los rábanos y fiesta de toros, Escandarbey, Las fiestas del aldea)55. El alcalde demuestra su necedad, asestando «alcaldadas» (La visita de cárcel), demuestra su falta de sentido del honor (El alcalde de Burguillos) y hace alarde de su cacareada limpieza de sangre (El retablo a, Los alcaldes II y IV). Ignorante, tonto e ingenuo, tal es la dramatización del alcalde rústico a lo largo del siglo.

59Los rasgos que caracterizan al alcalde se compaginan con los de padre burlado (Las alforjas)56^, marido cornudo (El alcalde de Burguillos), enamorado ridículo (La franchota)57 o «calzonazos» (Los gurruminos). El alcalde es representado por una mujer vestida de varón (Los hombres deslucidos)58 y se mezcla con gente del hampa (Los valientes encamisados). Esta variedad de papeles que desempeña el alcalde apunta a la variación que necesita la figura para no perder su vis cómica. Así, Juan Rana, el alcalde por excelencia, se verá múltiples veces «en mal de oficio» y actuará como poeta, doctor o letrado, si bien acaba volviendo a la «vara y montera»59.

60El alcalde se erige también en el centro de las mojigangas representadas en Palacio que tienen por motivo la necesidad de preparar una mojiganga para Palacio60. El efecto especular que supone este motivo reiteradamente representado incide en la transformación del alcalde en bufón real. Así quedan marcados los límites del aprovechamiento dramatúrgico de la figura del rústico inserta en un ambiente cortesano, para el que parece haber sido creado específicamente, como sugiere el Baile nuevo de la Plaza Mayor (1708): «Alcalde de Barrabás,/¿adonde con gorra y vara/vais, sin mirar que en la Corte/sois trasto de mojigangas?»61.

61En los dos extremos del siglo XVII, El alcalde de Burguillos y Los gurruminos ejemplifican la pérdida de protagonismo del alcalde. Las dos obras dramatizan una ronda del alcalde, situación múltiples veces repetida. En la primera pieza el alcalde es la figura central, como lo era en el Retablo b o en Los alcaldes encontrados, en la segunda la atención se desvía hacia otros tipos, los «gurruminos», con los que Gil Pollina acaba confundiéndose. El alcalde pasa de protagonista a pretexto para lucimiento de otras figuras que comparten con él el escenario cómico62.

62La figura del alcalde alcanza a ser cómica a través de rasgos sencillos, eficaces, fuertemente codificados, que son aptos para provocar risa.

La corte

63La Villa y Corte de Madrid ejerce un poder de atracción que se manifiesta en el hecho de ser el marco predilecto para la ambientación de la gran mayoría de las obras del teatro breve. Madrid está conformado, en primer lugar, por los tipos que pululan en ella y que se prestan a la caricatura, gorrones (La sarna de los banquetes, El capitán Gorreta); busconas (Don Gaiferos y las busconas de Madrid, La castañera, Las visitas, La pedidora); extranjeros (El aguador); ladronzuelos (El platillo, Los gatillos) y aspirantes a cortesanos (El cortesano). Proporciona también motivos de estafas, burlas, engaños sobre la identidad de los personajes (Las visitas, La castañera) y sátiras jocosas de modas y manías (El triunfo de los coches).

64Salas Barbadillo plasmó la extravagancia ridicula de los supuestos cortesanos madrileños en la figura de don Sancho, el protagonista antojadizo de El caprichoso, que Roberto, su mayordomo, define así:

El no busca otro camino,
sino el que es más peregrino;
sólo apetece lo extraño.
¡Por Dios!, que sirvo a un señor
prodigioso y admirable,
que es un loco inimitable,
y de singular humor, (vv. 662-668)

65Sólo Madrid es apto a dar cabida a un don Sancho, cuyo humor extraordinario —peregrino, prodigioso, admirable, inimitable, singular— se va a reflejar en caprichos por medio de los cuales se las ingenia para distinguirse de los demás.

66Ilustran los caprichos de don Sancho, además de ser enamorador de viejas, su decisión de vestir a un mono con jubón de raso. Ante la reacción escandalizada del Sastre —«¿Ha de vestir raso de oro / un mono?»—, exclama:

¿Será el primero
que se viste, majadero,
en Madrid con más tesoro?
Muchos que en vuestra opinión
hombres son en el lugar,
en cocar y en imitar
monos de los otros son.
Y si yo, por vida mía,
gobierno en Madrid tuviera,
calle de monos hiciera,
llamada monacería.
Cuando algún escuderazo
a un grande señor remeda
y con él se pone en rueda,
¿negaréisme que es monazo? (w. 486-500)

67La comparación festiva entre mono y escudero, que transforma a Madrid en un amplio circo, conlleva la crítica jocosa de aquellos que por imitación quieren asimilarse a los grandes señores en el vestir bizarro, cuando en realidad el traje que les corresponde es un vaquero, o sea, la saya que suelen llevar los ganaderos.

68En este entremés de Salas Barbadillo, don Sancho, el figura, es el eje en torno al cual desfilan los demás personajes. El boticario, el cochero, el cocinero y el sastre están al servicio de la caracterización de don Sancho63. En cambio, la otra modalidad de presentación de los tipos, que consiste en el desfile de personajes ante un juez o censor, centra el objetivo en el escaparate de estas figuras en cuya pintura sobresalen Hurtado de Mendoza y Quevedo64. El licenciado Dieta, por ejemplo, pone su consulta en las Gradas de San Felipe65. Ante él pasarán la Desamorada, el Vano, el Maldiciente, el Poeta y el Cortesano. Los tipos son convencionales, pero no faltan en este entremés las alusiones chistosas a la actualidad teatral. Uno de los cortesanos se interroga sobre qué diría el «insigne Lope» al saber que se celebra a un extranjero66^, contextualizando así la obra en la coetaneidad del espectador. Basta con leer las sustanciosas páginas que Asensio ha dedicado a este tema para convencerse del papel que los entremeses de Antonio Hurtado de Mendoza han desempeñado en esta polarización cortesana del entremés67. Así las observaciones que siguen serán dedicadas a analizar un aspecto menos trillado que el del retrato de los habitantes de la Corte, pues queda por conocer el discurso que sobre la corte mantienen los entremeses según la óptica de burladores y sus virtuales víctimas.

69Desde El platillo (1602) de Simón Aguado, primera obra cuya ficción dramática está explícitamente situada en la Corte, ésta aparece definida como lugar de encuentro de avisados picaros dispuestos a desplumar al más prevenido. La obra se abre con un diálogo entre dos personajes, Pobreto y Novato, que se transcribe a continuación, porque encierra las líneas mayores de la visión de Madrid desde el prisma del teatro breve:

Novato ¿Cómo está el buen Madrid?
Pobreto Apercibiendo sus fiestas y estatuas.
Novato ¿Hay materia en qué imprimir la forma?
Pobreto No hay un cuarto en el mundo: todo se ha llevado a Valencia, y ya se buscan para hurtar más invenciones que para subir el agua de artificio de Juanelo.
Novato Apurados están los ingenios. Los sombreros hacen cada vez horma diferente; los terciopelos imitan las pestañas y guarniciones; los plateros inventan clavos y orejuelas para el cabello; en las tiendas han puesto nombres diferentes en las tocas para aficionar a las mujeres; a unas llaman zarabandas, a otras chaconas, otras arlequines; en las tabernas hay tazas labradas con ramilletes de flores; en las posadas hay mozas hermosas; las damas cortesanas alquilan dueñas y estrados y fingen gravedades, porque la paga no sea corta después del arrepentimiento, y así no mespanto que los ladrones busquen nuevas industrias de hurtar, que también es oficio en la república y escusa mayores daños.
(A.E., pp. 286-87)

70He aquí cómo Novato legitima el oficio de ladrón en la Corte, uno más de la república, amparándose en la evocación jocosa de las mañas que se dan en las demás profesiones para engañar y hurtar. Como la competencia es grande, «apurados están los ingenios» y se necesitan «nuevas industrias» con que variar las estafas. En una nueva industria consiste precisamente el baile del platillo con el que estafarán al Indiano presuntuoso y ávido de diversiones cortesanas. Sombrereros, plateros, taberneros y mujeres de vida airada son objeto de los dardos de Novato68. La actitud de estas últimas queda descrita de una vez por todas. Así Mariana, como «está la corte alborotada», fingiéndose condesa, afecta gravedades de porte y tono para hacerse con un marido rico y galán «que jure a fe de caballero»69. El Picarillo 2 canta por seguidillas cómo vino a «romperse a la corte», es decir, a adquirir desembarazo en el porte y en las acciones70. Toda esta soltura que confiere Madrid a los que han establecido en él su campo de actuación se resume en el verbo «campar»;

Campar es un vocablo jerigonza,
de que usa noche y día
toda gente baldía
que come, viste, calza, juega y triunfa,
sin que se sepa lo que tanto vale,
por milagro de Dios, de adonde sale.
……
Saberse bandear por esas calles,
buscar, pedir, sacar, sea lo que sea,
es campar o salir a pecorea.
(Don Gaiferos y las busconas, vv. 6-11; 28-30)

71De nada servirán los avisos contra estos profesionales de las burlas entremesiles. Don Beltrán, mentor del Capitán recién llegado a la corte, lo pone en guardia contra las excesivas peticiones de las tomajonas, lo que no impedirá que doña Justa se haga con el aparatoso anillo que el milite lleva al dedo71. Domingo toma todas las precauciones del mundo para proteger un bolsón de dinero con el que se vuelve desde Madrid a su pueblo. Con todo, dos soldados buscavidas se lo arrebatarán vendiéndole un sombrero mágico con el que se puede conseguir comida de balde72. Y todo ello es posible porque la corte es el lugar de engaño por antonomasia.

1. Corte-engaño

72El engaño en la corte es el tema de Las aventuras de la corte, obra en la que se asocian la corte y el dinero fácilmente ganado por medio de embustes. Este entremés de Salas Barbadillo se ofrece a modo de comentario de la actuación de las tres hijas de Marcio, que han «profesado en la tomajonería». Constituye, pues, un ejemplo valioso que permite deslindar la perspectiva que gobierna las burlas situadas en el ámbito madrileño.

73Las aventuras dramatiza el diálogo que mantiene Marcio, padre de las busconas, con Floro, un deudo suyo recién llegado de Valladolid. Consiste en la contraposición de dos puntos de vista, el del vallisoletano y el del advenedizo que vino a Madrid en busca de mejoras materiales.

74La obra se abre con una valoración positiva de Valladolid, «lugar moderado en las ostentaciones y acomodado en los gastos» (A.E., p. 401), opuesta a la idea que de la corte —«tragona de mayorazgos, arrastradora de príncipes» (A.E., p. 401)— se hace Floro. Todo el discurso de Marcio se encamina a convencer al provinciano de las excelencias cortesanas, y una de estas ventajas consiste en que «la corte es lugar de mucho gasto, pero en quien tiene habilidad e ingenio es mayor el recibo» (Ibidem). Sus tres hijas son la viva demostración de esta realidad; para ello, sólo necesitan un manto que llaman «de las aventuras». Leonor, la primera que sale, engaña a un forastero, simulando que lleva el manto para encubrir una condición superior, con ello consigue que el alcarreño le «adelante» el dinero para la compra de guantes y tocas. Beatriz, la segunda, vuelve a casa con la sortija que un enamorado le ha regalado antes de emprender un viaje hacia Sevilla. La última de las hermanas, Dorotea, ha tenido menos suerte. Descubierta por la esposa de un galán, se encuentra en la cárcel. Pero ello no amohína el ánimo del padre, pues cada oficio tiene sus inconvenientes, y todo se puede arreglar con dinero.

75Es de notar que las víctimas de las hijas de Marcio no salen bien paradas en la descripción que de ellas se hace. El primer hombre, además de bobo por caer en la trampa, tiene una apariencia monstruosa73^, y el segundo es «gran tahúr de amor». Los rasgos señalados hacen de estos dos hombres víctimas propicias del engaño. Se ven rebajados, están envueltos en el relato alegre del embuste contado por las propias embaucadoras, mientras se celebra el éxito de la estafa y las ganancias conseguidas, y esto despeja toda duda en cuanto a un posible tono moralizador de Salas.

76Estas tretas prototípicas de los engaños de las damas de la corte se repiten a lo largo del siglo en innumerables entremeses. En Las visitas de Villaviciosa, doña Estefanía se hace pasar por varias damas, siempre con la intención de sacar provecho de sus galanes. Una vez engañados todos los pretendientes, uno se pregunta quién es esta Casildilla, y ella misma revelará su identidad: «Yo se lo diré cantando/porque las tretas conozcan/que hay en la corte» (vv. 195-98). No difiere este comentario del que hace don Desperdicio, en El aguador de Moreto. El galán desechado por doña Estafa se encuentra con don Maula quien, le pregunta la causa de su disgusto:

77Maula ¿Qué es esto, don Desperdicio?
Desperdicio Qué queréis que sea, don Maula,
la mayor bellaquería
de las que en la corte pasan, (vv. 9-12)

78La bellaquería sólo puede consistir en que ha sido engañado por una mujer que le concedió sus favores mientras tenía dinero y que ahora no quiere darle entrada en su casa74.

79Sabido es que los cinco entremeses de Castillo Solórzano van incluidos en sus novelas; así, La castañera está integrada en Las aventuras del bachiller Trapaza (1637). Este entremés dramatiza la vuelta triunfal a Madrid de Juana, una vendedora de castañas, tras un episodio sevillano. En el eje espacial de esta obra se producen varios cambios de lugar que son de gran utilidad para nuestra demostración75. Previamente a su transcripción en la novela, el poeta que dice haber escrito el entremés, resume así su argumento:

Tengo de referirles a vuesas mercedes el motivo que tuve para escribirle, que fue haber salido de ¿cija una moza que vendía castañas, de buena cara, para Sevilla, llevada de un mercader que se aficionó a ella y la puso en paños mayores. Habiéndola este personaje dejado, volvió a Écija, tan dama que no la conocíamos, donde se casó, escogiendo a uno de los muchos pretendientes que tenía. Éste es el asunto. Los versos del entremés son estos....76

80En la adecuación del relato al entremés se opera, pues, una primera y significativa trasposición espacial. Se sitúa en Madrid la historia de la castañera de Écija; en consecuencia, difiere el camino que recorren las dos mujeres. El itinerario de la castañera, conciudadana del poeta, es Écija-Sevilla-Écija, mientras que Madrid es el punto de partida de Juana y su trayecto se hará desde la corte, pasando por Sevilla para volver a la corte77. El resultado de esta operación es la proyección de la historia de la castañera ecijana, referida como un suceso del que fue testigo el poeta —«volvió tan dama que no la conocíamos»—, fuera del ámbito de la referencia dada como real. El paso de la anécdota al entremés «desrealiza», pues, el espacio y remite a la convención de los engaños femeniles y cortesanos, a la vez que la corte se confirma como centro de gravedad del entremés, en la trasposición Écija/Madrid y en el doble movimiento —partida/retorno— de Juana.

81De aceptar este análisis, parece dificultoso admitir la sugerencia de que Castillo Solórzano desarrolla la anécdota en un entremés porque éste posee un carácter costumbrista que lo hace integrable al conjunto del relato78.

82Pocas damas del entremés se resisten a la atracción de la Corte. Este es, sin embargo, el caso de Francisca, la moza de la venta de Getafe, que no cede al espejismo de la corte y prefiere a Alonso Andrés, el arriero burdo y jurador, a todas las promesas del melifluo don Lucas —«¿Cómo, ignorante, bárbara mozuela,/al Alejandro de Madrid no admites?» (vv. 93-94). Este autocalificativo trae inmediatamente a la memoria el papel que ejerce la generositas en la comedia, en que los galanes son, a menudo, comparados con Alejandro. La referencia es clara y la carcajada, mayor, pues las dádivas de don Lucas son sólo palabras al viento79. El rechazo de Francisca sirve para ridiculizar a un seudo-cortesano.

83Varían, pues, escasamente los tipos y la temática que suscita la ambientación del entremés en la corte, pero en cambio sí varía su modo de realización.

2. Corte-ingenio-promoción

84No triunfa en la corte quien quiere, como lo postula doña Beatriz, uno de los personajes de Los habladores80. La hermosura y el ingenio son las armas eficaces para que puedan medrar las damas de rumbo81 y, en la mayoría de los casos, su ascenso conlleva un forzoso cambio de identidad. La clave de su éxito se cifra en dos palabras: «ingenio» e «industria» o, lo que es lo mismo, sutileza y habilidad en el arte de embaucar. Las tretas de las hijas de Marcio son fruto del estudio, como lo explica cómicamente Leonor82. Destinadas a conseguir, en todos los casos, un esperado bienestar, sus trazas les permiten comer, vestir y mantener una casa83. Desde la bonanza cortesana Marcio puede darle a Floro, el provinciano, una verdadera lección de filosofía práctica y acomodaticia84. Mientras la competencia en la agudeza de ingenio de las hermanas revierta en provecho material, él, Marcio, no tiene nada que objetar al comportamiento de sus hijas. El entremés de Salas Barbadillo es un verdadero encomio de la fineza de ingenio de estas damas que, con sólo «la puntería que llaman de medio ojo», ponen cerco a las bolsas y asaltan las faltriqueras. Así lo ha de reconocer el reacio Floro tras oír el relato de Leonor, que acaba de desplumar al alcarreño recién llegado a la corte: «no me admiro —dice— del que cayó, sino de la industria con la que se puso el lazo» (A.E, p. 408).

85La propia Estefanía-Casilda de Las visitas explica en qué consisten sus logros. Llegada de Burgos a Madrid como fregona, se enriquece rápidamente a costa de sus galanes85. Demuestra su ingenio variando de identidad según el pretendiente que la visita. Asimismo, Juana la castañera, que busca un marido acaudalado, se propone revelar la verdadera actividad del boticario, del sastre, del zapatero y del lacayo que se fingen ricos y encubren sus oficios para conseguir su mano: «Verás —dice— que, sin salirme del intento, / les declaro su estado y ejercicio» (vv. 48-49). Acto seguido comenta Lucía, su amiga y confidente, «Tu ingenio admiro, tu despejo alabo» (v. 52).

86Sin embargo, los éxitos alcanzados por este despliegue de astucia, además de comportar peligros86^, se reducen a menudo a muy poca cosa. Ahí está Juana la castañera que, a pesar de su dinero y de su ingenio, es descubierta por el Lacayo al que elegirá como marido87. El alegre baile final con el que se celebra la boda dice a la claras el carácter ficticio de su promoción88. El mismo movimiento rige en El aguador de Moreto, pero con una modalidad distinta de la que se acaba de exponer. El dinero es, en ambos casos, el medio que da pie a las aspiraciones de un matrimonio ventajoso. Pero, a diferencia de Juana que elige a su futuro esposo aunque sea el peor, don Desperdicio trama una burla cuyo resultado es la boda obligada de doña Estafa con el aguador, falso mariscal de Bimbón. Así, quedan frustradas las ínfulas de grandeza de la estafadora89. La burla se presenta esta vez como un castigo cómico de la «graciosa locura» de doña Estafa, que es obligada a permanecer en el estado que le corresponde. Se puede decir que cumple aquí con una función de regulación socio-ética o de contención social90. Se trata no tanto de rebajar al personaje que se quiere elevar por encima de su condición como de mantenerlo en su lugar91^, pues sólo se permiten alianzas dentro de los límites marcados por la pertenencia de los personajes a una jerarquía sociodramática inferior92^, como lo exige la poética del entremés.

87Las damas triunfan en el ámbito de la corte mientras se limiten a su papel de buscona o tomajona que embauca a galanes aquejados de algún defecto ridículo; fracasan, a pesar de su ingenio, si pretenden salir del ámbito que marca el entremés para sus personajes. Con todo, Madrid es el único lugar en el mundo donde la fregona hábil-puede pasar por dama y la verdulera tiene aires de gran señora. En el ingenio de éstas y otras damas de vida equívoca estriba la supuesta grandeza de la corte entremesil.

3. Superioridad de la corte

88La corte es superior a todas las demás ciudades del orbe. Las innumerables referencias laudatorias acumuladas en Sólo Madrid es corte de Deleito y Piñuela son prueba suficiente de esta común estima literaria por la Villa93. El entremés no escapa a la tendencia generalizada de idealización de la capital. La primera demostración de esta superioridad en el entremés estriba, como se acaba de exponer, en que da cabida «al lucimiento y aparato de la industria del ingenio»94. Es fuente de fortuna, y la hacienda «aunque fundada sobre cimiento tan inconstante, es estable y fija»95. Marcio declara a Floro «no tiene vuesa merced tan segura su renta en sus viñas y olivares, como mis hijas en el aire de su boca»96. La superioridad de Madrid es, en definitiva, la de la capital sobre la provincia, la del mundo urbano sobre el mundo rural97. Así lo sentencia el alcalde de Los hombres deslucidos, tras oír las autoacusaciones del Hombre 3°, que gastó su hacienda viviendo a medias entre la aldea y la corte98^:

Por vivir más despacio
de Madrid se van,
y aunque el tiempo les sobra
les falta el lugar, (vv. 122-125)

89Además, Madrid es el lugar de la sorpresa, de la novedad y de la diversión99. Una vez más lo expresa Salas Barbadillo a principio de siglo. Floro, asustado de las refinadas artimañas de las hijas de Marcio, decide no permanecer en la corte, pero Marcio lo disuade inmediatamente prometiéndole «regalo» y «entretenimiento»100. Y Floro acepta porque

Eso segundo me ha de obligar a obedeceros, porque yo siempre tuve el gusto muy curioso de novedades, y no hay plaza como la corte donde se ferien más ni más baratas. (A.E., p. 409).

90Queda subrayado así el valor festivo y de entretenimiento de las burlas ingeniosas que, si bien son negocio, también feliz pasatiempo. El espectáculo de la corte es digno de ser alabado; por mucho que Floro, el vallisoletano, ponga reparos, queda fascinado por las novedades falsas y verdaderas:

Pues siendo muchas [las novedades] ¿cómo pueden ser verdaderas? Por lo menos todas entretienen, y en las falsas, cuando son verosímiles, me deleita no poco el ingenio sutil del que las inventó. (Ibidem)

91Al fin y a la postre, todo es un puro juego de invención. En estas palabras de Floro está contenido el resumen de la poética de los engaños entremesiles y cortesanos, a los que se ha aludido a lo largo de la demostración.

92Avellaneda también dirá en qué consiste esta superioridad en Lo que es Madrid (1663), en el que se vuelve sobre los tópicos de la estilización de la corte siguiendo las pautas de la poesía jocosa burlesca. Mendoza, viajero recién llegado a la corte, y Simón, madrileño de pura cepa, disputan sobre cuál de las grandes capitales europeas y orientales puede llevarle la ventaja a la Villa. La primera nota cómica surge de que Simón no ha viajado nunca más allá de Carabanchel, pero poco importa, puesto que «Arca del mundo, amigo, es esta tierra, / porque Madrid en sí todo lo encierra» (vv. 10-12). Madrid es, pues, «abreviatura del mundo»101. Esta sobrevaloración de la corte es el primer rasgo de su caricatura.

93Mendoza recuerda algunos de los inconvenientes tópicos de la capital, su suciedad y la mala calidad de sus hospedajes102. La contestación de Simón es tajante, del lodo de Madrid nace la riqueza de las demás naciones, y el fasto que ostentan los Grandes de España (vv. 51-60) no se compara ni con el boato del Gran Turco.

94La serie de seis seguidillas con las que se cierra la pieza proporciona el resumen del diálogo entre los dos personajes, en el que, como es de esperar, no faltan las notas escatológicas y burlescas103. La última estrofa recalca la idea de que la primera ventaja de Madrid es la de ser el compendio de todas las cosas:

Porque cierre la plana
de sus elogios,
Madrid solo es el libro
de para todos.104 (vv. 157-160)

95La tercera estrofa recuerda lo que cuesta, en dinero, alcanzar la belleza de las damas, mientras que la quinta, sobre la base de la metáfora de la corte como mar de los engaños, remite a las «lindas pescas» que no imposibilita la falta del líquido elemento105.

96Se ratifica, pues, que estos elogios se acompañan de una valoración convencional y festiva de la estafa y del engaño y, además, de una celebración de la burla de ingenio que impide leer en ellos cualquier intención moralizadora o costumbrista, sino que los sitúan en una perspectiva decididamente cómica, a la vez que destaca la capacidad de admiración por la capital. Admiración que moverá el hilo de otros muchos entremeses también ambientados en la corte.

4. Entremeses «costumbristas» madrileños

97Resulta frecuente que los estudios sobre el entremés les apliquen el calificativo de costumbristas o realistas106. En este sentido, Huerta Calvo considera dentro de la estructura temática del entremés un grupo que denomina de «situación», que se distingue por poseer un valor documental: «nos encontramos —dice— ante piezas de carácter intrahistórico con capacidad para evidenciar aspectos menudos de la vida cotidiana»107.

98El número considerable de entremeses cuya ficción dramática se localiza expresamente en el Madrid del siglo XVII108^, con referencias precisas a ambientes y rasgos topográficos documentados históricamente, ha inducido a la lectura costumbrista de estas piezas.

99En esta línea se inserta la obra de Herrero García Madrid en el teatro109^, que considera veintiséis entremeses «realistas» por su ambientación y «costumbristas» por llevar al escenario o evocar fiestas y quehaceres madrileños. Madrid en el teatro ha sido valorada como paradigmática demostración de la existencia del costumbrismo en el entremés; valga este otro comentario de Huerta Calvo:

piezas que basan su interés en la presentación del marco ambiental, concretado en una escena callejera o costumbrista. Son pequeños cuadros de la vida cotidiana o intrahistórica, interesantes como documentos para la observación de hábitos y modas sociales y festejos. A este tipo pertenecen los incluidos por Herrero García en su volumen Madrid en el teatro: Mojiganga de las calles de Madrid, Las vendedoras de la Puerta del Rastro. (Historia del teatro en España, pp. 619-620)

100Sin embargo, los textos de los entremeses incluidos en Madrid en el teatro sirven de punto de partida para captar un paisaje moral y social de las calles de la corte, que Herrero García autentifica con la aportación de documentos históricos110. Por su parte, Andrès111 destaca el valor sociohistórico de los entremeses de Quiñones de Benavente, aduciendo ejemplos como el que sigue:

En Quiñones de Benavente casi se podría aprender el juego del Hombre en el entremés del mismo nombre, y el que las reglas del juego se apliquen a otro «juego» eterno que es el amor y la rivalidad entre hombres y mujeres, es una prueba de cierta ingeniosidad y malicia por parte de nuestro autor, y tampoco carece de interés sociológico al poner de relieve el apego tan popular de los españoles a toda suerte de juegos de azar y de naipes112.

101Es innegable, pues, la existencia de elementos que remiten a lo cotidiano, pero ello no justifica el valor cómico de los entremeses de Quiñones de Benavente. Según Asensio, habría que descartar para el entremés el costumbrismo romántico y naturalista:

Pocas palabras tan sobadas en nuestra crítica como la de costumbrismo, habilitada para definir variados fenómenos: etopeya, descripción de lugares, objetos, muchedumbres. El Siglo de Oro ignora las dos modalidades románticas: el costumbrismo nostálgico, que trata de retener un mundo que se va, y el costumbrismo progresista, que, condenando el atraso social, se dispara hacia un porvenir luminoso y avanzado. Ignora también el costumbrismo documental, la saturación descriptiva del naturalismo, donde el ambiente, y no el hombre sirve de protagonista. (Itinerario, pp. 139-140).

102No obstante, esta reflexión procede por eliminación y deja en hueco la caracterización positiva de la relación entre el entremés y lo real cotidiano. En todo caso, deja ya claro que el objetivo primordial del entremés no es la pintura de las costumbres. Rodríguez y Tordera, por su parte, reconocen la «vocación admiradora»113 e incluso cierta intención de recuperación nostálgica para al menos dos de los entremeses calderonianos114. Además, es de subrayar la precaución con que estos autores manejan el término «costumbrista», cuidando de explicitar que se trata de un empleo amplio:

la única concesión realista del entremés no es su condición de espejo —que siempre deforma— sino en todo caso su frecuente condición de atalaya o ventana desde la cual...se nos hace observar la sociedad como espectáculo. (Calderón, p. 38)

103Rodríguez y Tordera observan también cómo el marco costumbrista tiene por finalidad primera o secundaria el perfilar el retrato de un personaje.

104Sin negar en absoluto el valor de la interpretación de los autores arriba citados, el análisis de los textos antologados por Herrero puede aclarar la relación que el entremés mantiene con los usos, costumbres, fiestas, eventos, modas, escenas cotidianas y referencias topográficas del Madrid del siglo XVII115.

105El entremés de La maya (1626) remite a la fiesta del mismo nombre que consiste en la coronación de una muchacha como reina del barrio116^; Noches de invierno y perdone el enfermo (1661) hace referencia a la costumbre de la tertulia; Las vendedoras en la puerta del Rastro (1676) ofrece una escena del Madrid barriobajero; el Entremés de la Plaza de Madrid (finales del XVII) y el Entremés de la Plaza Mayor, para Navidad (1714) recogen el movimiento y colorido del mercado de la Plaza Mayor en tiempo de los festejos navideños.

106Sin embargo, sobre el telón de fondo de la festividad, La maya escenifica el intento frustrado de cuatro damas por conseguir una merienda a costa de don Pasquín con el pretexto de la fiesta. Éste no les dará nada a las «mayas», se quedará con el dinero que ellas pusieron para atraer las dádivas de los transeúntes, les romperá un plato y finalmente dejará que le registren las faltriqueras de las que sacarán un lagarto. En venganza, las damas, al grito de «¡agua va!», lo pondrán «pingando». El entremés acaba con una canción cuyas dos primeras estrofas importa destacar:

¡Ay que ha venido a la villa
un inventor de burlar
a sacar prendas a mayas!
¡Válgame Dios, qué pesar, qué pesar!
¡Ay que ha venido a la corte
quien blasonando dirá
que da lagartos por cuartos
¡Válgame Dios, qué pesar! (vv. 194-201)

107Este entremés se inscribe, pues, en la amplia convención de las burlas que enfrentan a la dama pedigüeña y al galán miserable117. En el intercambio de pullas ingeniosas entre las vendedoras y el Gorrón, el Soldado, la Dueña y el Escudero se basa la comicidad del Entremés famoso de las vendedoras en la Puerta del Rastro118. El Entremés de la Plaza de Madrid de Lanini se ordena en torno a dos ladrones disfrazados de doctor y de esportillero, dispuestos a ganarse el sustento «visitando las faltriqueras» de los compradores119.

108Herrero García incluye esta pieza de Lanini en la categoría del costumbrismo documental, descartada por Asensio, ya que declara que: «la acción misma y la intención de la obra no es otra cosa que el movimiento, animación y tráfago que presentaba la Plaza mayor de Madrid a las horas de mercado» (Madrid en el teatro, p. 4).

109Asimismo discute la interpretación de Cotarelo que insiste en que la pieza de Lanini tiene por objetivo retratar a los dos ladrones. Sin embargo, la afirmación del Esportillero de que «Siempre tiene un ladrón grande agudeza» (v. 21), sitúa este entremés en el campo de las demostraciones de ingenio, objeto del apartado 2 y cobra sentido en relación con la temática de estafas, robos y engaños. Además, en este entremés, cuyo molde formal es el romance, se insertan series de seguidillas (vv. 43-46, 53-56, 63-66 y 97-100) que indican que la Cucharera interviene cantando, lo cual introduce un elemento de estilización del ambiente.

110A finales de siglo, el Entremés de la Plaza Mayor para Navidad lleva a escena a un pueblerino, objeto de burlas —le echan agua y ceniza desde las ventanas—, que viene a Madrid a comprar rica comida para celebrar la Pascua de Navidad, pues es el momento en que los puestos del mercado están más y mejor abastecidos. La insistencia sobre la cantidad y la variedad de los alimentos —pan, gallinas, ensaladas, pescados, etc.— crea una sensación de abundancia y de bienestar material y suscita la codicia del personaje. Es de observar que tanto las burlas como la manifestación de la apetencia se asocian con la caracterización tópica del aldeano, estudiada para el alcalde rústico.

111Este tema corre en paralelo con el de la Gorrona que busca sustento gratuito en el mercado y es requebrada por un galán pobre —al que no hace caso—, por un italiano rico —al que se dispone a seguir— y por un Valiente, que provoca una riña. A estos personajes se une un Vizcaíno. Ninguno de estos personajes difiere de los consabidos tipos entremesiles portadores de una comicidad estereotipada y el enredo repite el esquema de la rivalidad amorosa. Por otra parte, el empleo variado de metros cortos apunta a que este entremés es enteramente cantado.

112El Baile nuevo de la Plaza Mayor (1708-1709), también ambientado en el mercado madrileño, presenta a un Soldado que se queda desnudo (en camisa) porque paga con su ropa las chucherías que compra para su dama, enlazando, así, con la temática de la manía pedigüeña de las damas y de la estupidez del galán dispuesto a dejarse despojar.

113Contrariamente a los entremeses anteriores, que se localizan en calles y plazas, Noches de invierno y perdone el enfermo presenta un interior en el que se desarrolla una tertulia. La ambientación doméstica se basa en las sillas de los contertulios, un brasero en torno al cual se sientan, un atizador con el que remueven las brasas y un bufete encima del cual hay un candil. Sin embargo, los elementos de este decorado —de los que se podría decir que son naturalistas— se relacionan con el tema del entremés, cuya comicidad estriba en el incesante movimiento del Poeta, hablador empedernido, que se levanta y se sienta treinta y seis veces, encendiendo y apagando su linterna en otros tantos movimientos, a la vez que pide perdón a un amigo enfermo que lo está esperando. La tertulia sirve, pues, de telón de fondo sobre el que destaca el Poeta y otros dos tipos convencionales, como son el Soldado y el Enamorado120. Se insistirá sobre este aspecto en el análisis del lugar escénico.

114El Entremés famoso de las calles de Madrid (s.f.) y el Entremés cantado del casamiento de la calle Mayor con el Prado Viejo (1631), de Quiñones de Benavente, marcan el punto de partida de unas piezas que contienen amplias menciones a la geografía madrileña real y en las que Madrid aparece como personaje. En el primer entremés, Constanza pretende engañar a un galán, haciéndole creer que tiene multitud de criados, cuando sólo tiene uno. Pero el pretendiente no se deja engañar y se entabla entre los dos protagonistas un gracioso torneo verbal, basado en el empleo de la toponimia madrileña. En el segundo entremés, las calles de Madrid acuden a la boda del Prado y de la calle Mayor.

115En estos dos entremeses se encuentran las modalidades que desarrollarán a lo largo del siglo Quirós, Suárez de Deza, Calderón, Lanini y otros. Las características de estas obras son la ingeniosidad lingüística por sí misma o combinada con el despliegue del aparato escénico.

116Las calles de Madrid (1668) y la Loa en metáfora de la piadosa Hermandad del Refugio, discurriendo por calles y templos de Madrid (1677)121^, de Quirós consisten en un juego conceptista basado en los nombres de la calles de la Corte. En el mismo recurso consiste el Baile de la plazuela de Santa Cruz (atribuido a Calderón). Se trata de la evocación de los edificios que hay en la plazuela (la cárcel, el cementerio, la taberna), pero la tonalidad viene dada, una vez más, por las contestaciones ingeniosas de la ropavejera a las preguntas de una mujer y del Gracioso, que busca un sombrero y se muestra después ferviente enamorado122.

117El Baile cantado de los relojes de Lanini, en que un Juez «toma residencia» a los relojes de la corte, da lugar a una serie conceptista sobre sus nombres, situación y calidades123. El parlamento puesto en boca del Gracioso al iniciarse el Baile de las puertas de Madrid124 demuestra hasta qué punto el juego lingüístico basado en la deformación cómica de la topografía madrileña se ha hecho convencional125^:

Pues de las calles y casas
y de las fuentes risueñas
ha visto la Corte bailes,
venga a hacer el de las puertas.
Así a mis voces salgan
las puertas listas,
porque tenga mi baile
buena salida, (vv. 1-8)

118En dos mojigangas de Tejera, Mojiganga de las fiestas de Madrid126 y Mojiganga de las casas de Madrid (1678)127^, así como en la Mojiganga de la casa de la Plaza (1681)128 y el Baile de la plaza (s. a.) de Lanini predomina lo espectacular con el desfile de casas, portales, oficios y fiestas madrileños. Estas dos últimas piezas consisten en una revista de los oficios afincados en la Plaza Mayor.

119En la Mojiganga de las fiestas, dos mujeres incitan a Benita, recién llegada de Galicia, a asistir a las fiestas de Madrid. Su amo, un nigromántico, convoca los festejos para que la criada los presencie. Acaba la obra con unos toros que atemorizan a Benita. La Mojiganga de las casas de Madrid presenta al alcalde de los Hueros, desesperado porque no encuentra mojigangas para el Corpus. Una mujer, vestida de nigromante, hace aparecer figuras que simbolizan casas madrileñas muy conocidas (la casa de los Salvajes, la de las Conchas, la de los Cien Vinos, la de la Tijera, la del Campo, la casa Blanca y las de la Comedia). Es de observar que estas dos piezas guardan relación con los motivos estudiados para la aldea.

120Del examen de los entremeses llamados costumbristas resalta que muchos adoptan el molde del baile o de la mojiganga, variedades en las que el componente espectacular (coreografía, ritmo, música) cobra especial relieve. Pertenecen, pues, a las modalidades aparentemente menos miméticas del teatro breve. Se inscriben en un perspectiva lúdica, cuyas vertientes se extienden desde lo burlesco hasta el placer estético, ya sea de orden visual, ya de orden intelectual.

121La temática de este conjunto de entremeses presenta tres tendencias: una, que guarda relación con las consabidas burlas y estafas; otra, que parte de un postulado irracional —el casamiento de dos calles—, a partir del cual se desarrolla un relato lógico —las demás calles acuden a la boda—, y una última en la que el arte de la magia da cumplimiento a los deseos de los protagonistas.

122En este contexto de fantasía temática, la referencia a lo cotidiano (boda, fiesta, calles, plazas) sirve para mantener la estructuración del entremés. Sin embargo, la aparición de topónimos madrileños está supeditada a un fuerte proceso de estilización literaria, puesto que en ellos se basan múltiples formas de juegos conceptistas.

123En resumen, la temática general de los entremeses llamados costumbristas no difiere en nada de aquellos que no han merecido tal calificativo. Sin embargo, y sin ánimos de dejar resuelta la cuestión, queda pendiente el examen de la relación entre lo cotidiano y el entremés, que conviene abordar ahora.

124No resulta difícil admitir la sugerencia de Rodríguez y Tordera, según la cual el entremés nos hace observar la sociedad como espectáculo, pero se podría invertir su formulación diciendo que en el entremés se produce la trasmutación de lo real cotidiano en espectáculo cómico. A partir de aquí se entiende mejor la función cómica de la presencia de las «placeras» de Santa Cruz o del Rastro, que dan prueba en sus intervenciones de una ingeniosidad lingüística impropia de su condición, sirviéndose los dramaturgos para ello del inmediato efecto de contraste, por comparación implícita, entre la vendedora real y el personaje de ficción. Como es prácticamente imposible que la vendedora hable así en la realidad, lo que se está haciendo es trasmutar la norma del uso de la lengua en efecto poético. Para el público espectador el placer no procede tanto de la identificación de los elementos reales como de la interacción entre lo que sabe y lo que ve y oye en el escenario. En el acercamiento anómalo y sorprendente de estos dos planos —lo familiar y su representación escénica distorsionada—, se halla, para los entremeses considerados, el fundamento de la comicidad.

125De la misma manera, las referencias topográficas reales constituyen el punto de anclaje para el desarrollo de una escena placentera, casi fantástica, en la que el antropomorfismo desempeña un papel decisivo. En las mojigangas, el actor sale transformado en tijera (Casa de la Tijera), concha (Casa de las Conchas) etc. La novedad, la singularidad y la extravagancia crean una sensación de irrealidad a la que concurre, en el caso de Quiñones de Benavente, la iluminación. No se trata de descripción, es una plasmación escénica y metafórica y, por ende, poética de la realidad geográfica del Madrid del siglo XVII, que tiene su correlato en el diálogo y en los juegos de palabras que repiten, una y otra vez, los mismos chistes trillados.

126En estas obras la competencia —en el sentido lingüístico de la palabra— del público es mínima, basta una referencia vaga para activar la comicidad. Si los entremeses pertenecen al género cómico es porque la adaptación escénica de los elementos reales toma apoyo en la familiaridad del conocimiento compartido. El que no está al tanto de la vida de la plaza, del mercado, de las fiestas, no puede apreciar en su justo valor la comicidad del espectáculo escénico del mercado, de la plaza y de la corte. De ahí la importancia y utilidad de la aproximación histórica para los lectores del siglo XX. Y se insiste en este desfase temporal porque es de suponer que el público del siglo XVII posee los conocimientos implícitos necesarios para establecer las comparaciones: sabe jugar al «juego del Hombre». Ello implica que, en un primer tiempo, sea necesario proceder a la contextualización histórica, pero, en un segundo tiempo, se deba restablecer la prioridad impuesta por la pertenencia genérica de las piezas. Pues si se acepta que la imagen artística del referente no es el referente, en los entremeses considerados el juego deformador, el ritmo, la imagen y la música apuntan al alejamiento de la pintura verista, de manera especial en la mojiganga, cuya falta de trabazón argumentai es menos «debilidad» que recurso voluntario al servicio de un desarrollo escénico casi onírico.

127Más allá de las figuras, de los motivos y del lenguaje, la perspectiva cómica que los gobierna, de la que nunca se desvían, obliga a eliminar de entre los rasgos distintivos del entremés la categoría de realismo o costumbrismo. En efecto, en los entremeses analizados se percibe claramente la combinación del placer de los ojos y el del «mot d'esprit» con el que los poetas lucen su ingenio. Así es que, aun sustentándose en costumbres o referencias topográficas, los entremeses llamados costumbristas tienen por argumento ni más ni menos que los asuntos trillados de los burladores y tipos ridículos que conforman el conjunto del teatro breve. El color local es innegable, pero no va más allá del necesario pintoresquismo que ancla la comicidad en la coetaneidad del público. Asimismo la escenificación de la abundancia y la de eventos alegres y felices —Navidades, Carnaval—, insertada en la perspectiva cómica y más allá de la recuperación nostálgica, implica un proceso de compensación, de satisfacción inmanente, que permite la re-creación del placer para el público espectador. El género cómico al que pertenece el entremés necesita la contextualización inmediata para el disfrute del espectador. El pintoresquismo —y no costumbrismo— o «color local» se entiende a modo de actualización concreta e inmediata, confinada y reducida al «hic et nunc» del espectador, respondiendo a la, a veces, necesaria historización de la risa y del humor129. En pocas palabras, la realidad está al servicio del entremés, y no lo contrario. Quizá sea éste el sentido del comentario de Los mirones de la corte de Salas Barbadillo:

Cuatro repúblicas, todas compuestas de humildes miembros, admiro yo para mi entretenimiento en este lugar. Una es la de las mujeres placeras...pues senadores de la insolencia y magistrados del licencioso lenguaje, me entretienen cuando sobre pequeños intereses se dan la batalla. Tened por infalible que cuando yo veo armada la cuestión dejaré el lado de cualquier gran señor por detenerme a oíllas, porque la plaza de Madrid es teatro admirable, y para representantes de un entremés ninguno mejor ni más entretenido130. (Colección, n° 65, p 256b)

128En conclusión, el conjunto de textos ofrecidos en Madrid en el teatro y otros muchos más, que una u otra vez han sido calificados como costumbristas, pertenecen a una modalidad dramática gobernada ante todo por una perspectiva cómica y como tales deben ser considerados.

Ventas y mesones

129Desde los entremeses de ambiente tabernario de finales del siglo XVI131 hasta El astrólogo tunante (1687) de Bances Candamo, ventas, posadas, mesones y figones representan con frecuencia el marco espacial de la ficción dramática. Así como ocurre para la aldea o la corte, el motivo de la venta está fuertemente literaturizado y traspasa, claro está, los límites del teatro breve132. Lugar de tránsito de viajeros de la más variada condición, la venta, como la Corte, se asocia por excelencia al espacio del engaño. Presenta, pues, este ámbito la particularidad de adaptarse perfectamente a las dos modalidades del entremés: la burla y la revista de personajes. Así en El examinador I (1617) de Hurtado de Mendoza, El portugués (1655) de Cáncer y Velasco y El reloj y genios de la venta (probablemente obra temprana) de Calderón, una venta sirve de telón de fondo al desfile de los tipos más estrafalarios. Y si, de acuerdo con Asensio, El examinador I marca la consolidación del entremés de figuras, es de notar la coincidencia frecuente, hasta ahora no señalada, de la asociación que éste implica con el marco espacial de la venta. Getafe (antes de 1621) del mismo Antonio Hurtado de Mendoza, La venta (1616-1619) de Quevedo, Lo que pasa en una venta de Luis de Belmonte, El remediador (c. 1636) de Quiñones de Benavente, El figonero (1661) de Juan Bautista Diamante y El bodegón (1663) de Juan Vélez de Guevara son otras tantas obras breves que se enmarcan en ventas y casas de comidas, pero poseen una elaboración distinta de la que se acaba de mencionar. Getafe combina los rasgos habituales de la representación de la venta con una escena de seducción, que tampoco es extraña a este ámbito. En El remediador y en Lo que pasa en una venta se opta, entre los posibles motivos que van unidos a la venta, por el de la comida fantasmagórica, es decir, la burla de la que es víctima el viajero. Por el contrario, en El figonero y El bodegón se invierte la relación de fuerzas y, en el momento de pasar la cuenta, los dueños serán burlados. La venta de Quevedo, con mucho el entremés más editado actualmente de este autor, es finalmente la pieza que compendia todos y cada uno de los motivos tradicionales de las quejas sobre las ventas. Su particularidad, frente a todos los demás, es que la venta es el motivo mismo del entremés y por ello merece análisis particular.

1. «La venta» de Quevedo

130Este entremés de Quevedo, cuyo argumento se reduce al vituperio cómico del «huésped», Corneja, presenta varios puntos de interés. En primer lugar, destaca la intención del autor, que el título mismo revela, de situar su obra en un lugar determinado, connotado por la realidad literaria133 y extraliteraria134. En segundo lugar, la elección de este espacio implica la presencia de los personajes, el ventero y la fregona, el Mozo de muías y el Estudiante y, por fin, el contenido temático de la obra, centrado en el motivo de las quejas convencionales sobre la adulteración de la comida. En una palabra, el ámbito de la ficción dramática impone la elección de motivos y personajes. En esto La venta se construye de manera más coherente que aquellos entremeses que, aun situándose en una venta o un mesón, interesan más por los personajes de tránsito que por el lugar que los alberga.

131En la venta de Corneja no falta comida, contrariamente al tópico que afirma que en la venta española sólo se disponga de lo que uno lleva; pero cuanto hay es mugriento y asqueroso: guisos, carnes, vino, todo es sospechoso de algún trueque infame. La idea rectora del entremés es que la venta, como ocurría para la corte, es el lugar paradigmático del engaño y de la estafa. Y ello lo corroboran los espacios evocados. Lugar indeterminado escénicamente, de la venta en sí se evocan varios espacios que ensanchan y precisan, por medio de la palabra, el lugar de la acción. El valor metonímico de los objetos remite a espacios contiguos que sólo tienen referente verbal: son las habitaciones plagadas de chinches (vv. 85-86) o la cocina donde las ollas contienen lechuzas que en el comedor serán exquisitos capones (vv. 35-36). En estos espacios contiguos las tareas habituales (cocinar, barrer, regar) se desvían inmediatamente de su finalidad primera —el aseo y la limpieza— para transformarse en el nervio de la verdadera actividad que ejerce el ventero: el robo (vv. 38-42). Entre estos espacios contiguos cabe destacar el del comedor (vv. 90-144), porque es el lugar donde se manifiestan la suma de engaños perpetrados por Corneja y su cómplice Grajal y porque, además, su soporte escénico no es la mera evocación verbal.

132De este entremés destaca Asensio la importancia de la narración. Este juicio se refiere, sin ninguna duda, a la descripción que del comedor hace la criada. Sin embargo, la escena del comedor es contada y representada por la moza, pues Grajal reproduce en presencia de Corneja las reacciones de los comensales, sus comentarios y sus gestos. La evocación del comedor comprende los preparativos de la mesa, la actitud colectiva y orquestada de los arrieros, las reacciones individuales de éstos según el guisote que les cupo en suerte, la introducción del diálogo directo de la moza con los arrieros y de los arrieros entre sí. Todos estos elementos son otros tantos procedimientos que hacen del parlamento de Grajal, más que mera evocación, representación eludida del comedor.

133La escena del banquete ha sido preparada progresivamente. Las seguidillas, repartidas en los 52 primeros versos, alternan con los dardos de las acusaciones de Grajal: el ventero es ladrón y sus comidas son infames. La causa (ventero ladrón) y el efecto (comidas infames) se imbrican de tal manera que forman un círculo vicioso. Estas mismas acusaciones, respecto al vino primero y a la comida después, se repiten en boca del Estudiante, concentradas esta vez en nueve versos seguidos que apuntan a la transformación fantástica de la gorra del ventero en veleta que indica la caza —que no es tal— que será servida en la mesa. Todas las acusaciones resultan ser exactas y culminan cuando, preparado el momento con una fruición que delata la complicidad entre la criada y el amo, estalla la verdad del comedor en el parlamento más extenso de la pieza en que narración y gestualidad se convierten en sustitutos escénicos del espacio dramático.

134Todos los espacios evocados hasta aquí son interiores. En cada uno de ellos se hace patente la doblez del ventero y de su criada. Apuntan a ese mundo de la venta cerrado y corrupto, del que Corneja es dueño absoluto, en el que nada es lo que parece para regocijo de unos y desgracia de otros. Es en este contexto donde se encuadran las preguntas que concluyen en la mayor de las alusiones escatológicas ¿rocín, carnero, oveja o «joyeuse matière» rabelesiana?—, efectuadas por los arrieros sobre la morcilla que les ha sido servida:

Busquen su descendencia a la morcilla,
y darán con un mulo de reata.
¿Qué es menester saber de quien desciende,
de rocín o de oveja?
Bástale ser morcilla de Corneja, (vv. 140-144)

135La interrogante, habitual en la narrativa, motivada por la aparición de las carnes adobadas o picadas se resuelve aquí, como hace notar M. Joly, en pesquisa genealógica135. La reelaboración de la interrogación no es indiferente, habida cuenta de que Corneja, entre otras «cualidades», es sospechoso de ser converso.

136Entre las múltiples alusiones a la falsificación de los manjares, destaca por su elaboración específicamente dramática la de la carne de asno disfrazada en albóndigas. La introducción de Guevara y su compañía al final del entremés, que hace referencia al proceso teatral por medio de la evocación de la vida itinerante de los representantes, desempeña en este sentido un papel relevante. Las actividades de la venta incluyen, pues, la llegada de viajeros. Estos, que no son sino los cómicos, se anuncian desde dentro por las voces que indican cómo se paran las muías y se descargan los baúles (vv. 197-200). Este procedimiento permite situar otro espacio contiguo: el exterior de la venta.

137El enlace entre interior y exterior es de suma importancia. Grajal afirma que Corneja vendería albóndigas más baratas si las hiciera con carne de asno muerto. A la réplica del Estudiante —«No se disimulaban, / que después de comidas rebuznaban» (vv. 195-196)—, sucede inmediatamente la orden «¡Para, rucia rodada!» (v. 197) y la interrogación «¿que aún no quieres llegar a la posada?» (v. 198), que lanza una voz desde dentro. La mula de los cómicos, como si estuviera enterada de la suerte que le aguarda, quiere pasar de largo ante la venta de Corneja. Rápidamente, a la vez que se significa su exterior, se abandona la visión que de ella tienen los huéspedes humanos para adoptar la de aquellos que, al mínimo descuido, podrían servir de alimento en la mesa de la venta136.

138Así es cómo Quevedo adapta y reelabora desde la perspectiva cómica —lo transforma en chiste basándose en un efecto escénico— el motivo del comedor de asno, de antigua tradición en la facecia137. La fama de Corneja traspasa los límites de las paredes de la venta, de lo humano y de lo inhumano. Además, el hecho de que los representantes procedan del exterior es garantía del final festivo de la obra. El recibimiento de Corneja lo deja bien claro: «¡Qué linda bocanada de personas!» (v. 201), dice el ventero cuando se esperaba «qué bocanada de... aire». Cómicamente se asimilan los intereses del ventero —tener clientes— y el buen humor que de fuera traen los recién llegados.

139Como se puede comprobar, la figura de Corneja asume la cohesión del entremés. El ventero es el punto escénico fijo hacia el cual convergen todas las miradas. El modo de ocupación del escenario pone de relieve la figura del ventero, como también lo hace la acotación inicial: «Sale Corneja, vejete, con un rosario». Pero Corneja no es el vejete entremesil burlado por los demás personajes, él es, aquí, quien engaña y estafa. Su carácter ridículo —vejete— y su falsa devoción —rosario— sirven de coartada a las acusaciones de los demás; forman parte de las artimañas puestas en obra por Corneja para embaucar mejor a sus clientes.

140Corneja nunca se dará por aludido en la retahila de vicios consustanciales a los venteros enumerados por Grajal y el Estudiante, dos personajes desautorizados de antemano para enjuiciar a cualquiera138^» —sólo al final, quizá al amparo de los representantes, se atreverá contra el Estudiante. Y no podría ser de otra manera, pues el juego de este entremés consiste precisamente en presentar al ventero resistiendo ante el aluvión de ataques verbales, verdadero desfile satírico que se le inflige: acusado de ladrón, contesta: «¡Jesús! ¡Jesús! ¿Qué cosa tan extraña! / Bueno es para mi punto lo que dices» (vv. 34-35); culpado de aguar el vino, replica: «¡Qué mal fundada queja! / ¿Había de dar amigos cosa vieja?» (vv. 65-66); y cuando un huésped se queja de que la morcilla más parece cuero que tripa, concluye: «Cosas de gentecillas de camino / y palabras ociosas, / de que hemos de dar cuenta» (vv. 148-150).

141El ventero es, pues, el personaje dramáticamente dominante; impermeable a los comentarios malévolos, se presenta como esfinge o enigma que no se logra descifrar, lleva el baile de la venta y de sus moradores, y nadie puede hacer nada contra él. Esta resistencia de Corneja se ha interpretado como la manifiestación de su «encallecimiento moral»139. Sin embargo, esta resistencia permite el juego de la escaramuza de apodos mediante el cual se hace el divertido retrato. De aceptar esta lectura, quedaría subrayado el aspecto lúdico del entremés que se niega a ser portador de verdades.

142Si Corneja es el centro de La venta, su criada, Grajal, no desempeña un papel menos importante. En efecto, la fregona ocupará el escenario en una breve ausencia del ventero que sale a buscar el jarro de vino solicitado por el Mozo de muías. Este recurso permite desviar el enfoque del ventero para centrarlo en la criada, e introducir un nuevo tema también asociado a la venta, el de la caricatura del amor, sin el cual hubiera quedado incompleto el recorrido sistemático que efectúa Quevedo por los motivos venteriles. Aparte de la gran estima que tiene de sí misma la atractiva fregona y de sus altas aspiraciones140^, en la refutación que hace Grajal de las declaraciones del Mozo de muías destaca la asimilación constante de éste con sus bestias. He aquí, el sentido de la comparación «de un mocito de muías/que es gentilhombre al trote» (vv. 165-166), enamorado repentino y vehemente «gorrón» de amor, tan ligero como las muías que están a su cuidado.

143Esta bestialidad de los humanos, apuntada en su día por Asensio141 para los dos protagonistas, se extiende también a los arrieros, concretamente en el relato del banquete, por la equiparación que supone entre los devoradores y lo devorado142. Corneja comparte el protagonismo con Grajal hasta tal punto que parecen las dos caras de una misma moneda. Están unidos por sus nombres, que remiten a aves diferentes y parecidas a la vez. Están unidos, sobre todo, porque representan la versión masculina y femenina de los huéspedes de una venta, en la que la tradición literaria compagina la fregona lasciva y el ventero ladrón.

144Sin embargo, La venta superpone a la lectura literal que se acaba de exponer —evidencia cómica de la mala calidad de las ventas, deseos de experiencias eróticas—, otra metafórica, en la que se asimila la venta con la ermita. Esta asimilación tan frecuente en la narrativa sería intrascendente en sí misma143 si no fuera por la singularidad que adquiere al ser el único caso encontrado en el conjunto de nuestro corpus y si, además, el empleo sistemático de un léxico perteneciente al ámbito religioso no desarrollara extensamente esta trasposición144. Esta dimensión está presente desde el inicio de la obra, que aúna la aparición del ventero, con aspecto de ermitaño santurrón e hipócrita, con las acusaciones de ladrón lanzadas por Grajal en sus coplas, incompatibles con la honradez que insinúa la actitud de Corneja145.

145En los cuarenta y ocho primeros versos se establece, pues, una compleja asociación entre dos imágenes contrapuestas que dan la medida del sarcasmo quevedesco: el infierno de la venta, el ventero fiador del Maligno y la vida eremítica146. La asociación no pierde vigor ya que, apenas establecida, prosigue con la entrada del Estudiante: «Sea bendito / quien echó a cada cuba / un taponcito» (vv. 54-56). Más adelante, el Mozo de muías saluda a Corneja con una fórmula nada convencional, que hace de éste el oficiante mayor del lugar: «¡Ah, señor prebendado de la venta!» (v. 150). De la misma manera, al recoger el jarro de vino que le da el ventero, el Mozo de muías, que sabe que aquél lo engaña en la cantidad, exclama: «Muy de profundis veo / el zabuco del jarro y el meneo» (vv. 181-182), comentario captado por el Estudiante, que confirma la sospecha del arriero: «En esta santa casa, (Deo gracias) / las azumbres que bebo / son siempre sobre su palabra» (vv. 183-185).

146Pero la densidad de las alusiones se hace aún más patente en la escena del comedor. Si bien es frecuente la comparación entre el vino barato —«de retorno»— y el vinagre, Quevedo lleva la comparación hasta límites extremos: «vinagre de la esponja» (v. 100), que evoca inmediatamente el episodio de la Pasión de Cristo147. Otro tanto ocurre con la morcilla, alimento sospechoso donde los haya, pero referido esta vez a la Cena:

Mas nada se compara con aquellos
a quien cupo en suerte la morcilla;
pues cuando vieron, entre el pan y el vino,
por morcilla una bota de camino,
todos, con un Deo grattas, se abajaron
a olería, y con los dedos la tocaron, (w. 124-129)

147Además, en el momento en que los comensales se disponen a comer, cuando «tocan a colmillo», uno de ellos es individualizado como «mascujador contemplativo / con dedos clericales» (vv. 119-120), otro es «santiguador de los mondongos» (v. 137) y Grajal contesta a las preguntas de los arrieros «a lo monja» y en «su conciencia» (vv. 101 y 103).

148Profesión ejercida por conversos, no falta en La venta este rasgo degradante en la caracterización de Corneja. En el rápido intercambio de réplicas que acompaña la entrada del Estudiante se dispara el torneo verbal en el que éste se ve tachado de borracho por el ventero —«El señor bachiller no peca en berro» (v. 57)—, mientras que Corneja, acusado de «bautizar» el vino, recibe confirmación de su ortodoxia —«Ni el señor licenciado Zape en perro» (v. 58)148. Este movimiento se cierra con la intervención de Corneja que manda al Estudiante a predicar en un lugar donde no se «bautice» el vino —«tierra de moros»149 palabras que aprovecha en sentido literal el Estudiante para contestar a Corneja que, siendo así, no tiene por qué moverse de la venta, puesto que ya está en tierra de moros. Todos estos elementos, sobre fondo litúrgico, establecen una inversión burlesca, acorde con la degradación cómica y festiva del entremés y son, además, señales inequívocas de la extrema comicidad que preside el tratamiento del tema de la venta.

149Ya se mencionó cómo el espacio dramático de la venta venía significado por referencias duales —interior / exterior. Adelantando el capítulo correspondiente, parece oportuno, por razón de coherencia en la exposición, incluir aquí las conclusiones deducidas de la observación del lugar escénico de este entremés.

150La obra se inicia con la aparición en el escenario de un solo personaje cuyo aspecto externo de respetabilidad —rosario, palabras pronunciadas se ve desmentido inmediatamente por una voz que procede de dentro. Durante los quince primeros versos existe, pues, un efecto basado en la dualidad del escenario fuera /dentro que se acompaña con la de vista/oído, a la que se añade la de recitado/cantado. Esta serie de oposiciones destaca en este entremés, mas que en otros, el carácter doble del espacio escenográfico, que converge en la duplicidad del ventero y asegura la fuerte trabazón dramática de la pieza.

151La acumulación misma de dualidades, soportada también por el movimiento escénico, es prueba de que en la venta se desarrolla ante todo un juego cómico, pues, en esta primera aproximación a Corneja —ya quedó desarrollada su caracterización, Grajal aparece y desaparece envolviendo al ventero en un verdadero torbellino festivo y musical150. Por esta razón, desde el uso del espacio escenográfico el tema de la apariencia/realidad —haz/envés— del personaje de Corneja se plantea como un juego que encarece la perspectiva cómica e impide interpretar la actitud de Grajal con respecto a Corneja como la de un «juez moral»151.

152Se ha insistido en varias ocasiones en la similitud que presentan los atributos caracterizadores de la venta y de sus personajes con la representación literaria de las ventas en la narrativa. Los motivos desarrollados en el entremés se amoldan, pues, a fórmulas acuñadas en la narrativa y, en particular, a la alemaniana. Para Alemán, si se ha de dar crédito al análisis de Joly, son tres los ejes que gobiernan la representación de la venta: lugar paradigmático de engaño, lugar de contraste entre el ser y el parecer y lugar iniciático en la trayectoria de su personaje152. En el Guzmán, los episodios de las ventas no escapan al marcado tono moralizador que impregna el conjunto de la obra y son exponentes, además, de ciertas preocupaciones de índole económica relación calidad/precio del servicio de las posadas, problemas de abastecimiento, etc., evidentemente ausentes del entremés.

153Llama, pues, la atención el hecho de que la organización del entremés ofrezca una afinidad global con la arquitectura del motivo de la venta en la obra de Mateo Alemán, al responder a dos de los ejes —lugar de engaño y contraste entre el ser y el parecer— que marcan la pauta de este autor.

154Sin embargo, y en esto difieren radicalmente las dos representaciones, en el entremés no se genera ninguno de los conflictos específicos implicados por las situaciones de engaños venteriles contempladas en la prosa. En la propia narrativa de Quevedo, en particular en el episodio de la venta de Viveros, las burlas cuyas víctimas son don Diego Coronel y el beato avariento pueden ser leídas como burlas-castigo en contra de dos defectos igualmente censurables, la prodigalidad del joven y la avaricia del viejo.

155En La venta las falsificaciones llevadas a cabo por Corneja no acarrean consecuencias. Todos los personajes están familiarizados con este ámbito: el dueño y su criada, el Estudiante y, por razones obvias, el Mozo de muías saben a qué atenerse en cuanto a la calidad de los alimentos servidos, y los sucesivos engaños son declarados con la mayor franqueza. La tensión dramática no se establece con respecto a un núcleo conflictivo, por ejemplo ataque/defensa, sino a revelación/encubrimiento153. Quevedo, al plasmar el motivo de la venta en el molde del teatro breve, soslaya por completo la dimensión moralizadora presente en el Guzmán, transformando las oposiciones, en particular la de apariencia/realidad, en juego teatral y literario.

156La venta se presenta, pues, ante todo, como una burla del ventero, en el sentido de «reírse de». Sin embargo, teniendo en cuenta su aparente conformidad a la vez que el grado de inversión que supone con respecto al tratamiento dado al tema por Mateo Alemán, cabe preguntarse, a modo de hipótesis, si La venta no tendría por finalidad la imitación paródica del motivo tal como se plasma en la obra de este autor.

2. Otras ventas

157El análisis que precede demuestra que las ventas entremesiles no son lugares neutros. Sin embargo, el uso que de los motivos asociados a este tipo de establecimientos hace cada autor es diferente. Dos de los tres entremeses conocidos de Hurtado de Mendoza aprovechan estos espacios; Getafe, en el que el marco ambiental está claramente significado, y también El examinador I154. En este último, la puesta en situación (vv. 1-29) y la acotación inicial enmarcan el desfile de figuras en un mesón155. Si bien la venta se sitúa en lugares despoblados, los mesones, en los que a diferencia de las posadas se sirven comidas, están ubicados en un ambiente urbano.

158Los personajes que desfilan por el mesón se relacionan con tipos cortesanos, lo cual permite afirmar que El examinador erige su tribunal en un anónimo mesón de la corte156. Quizá por ello no sean explotadas las posibilidades dramáticas que brinda el marco de la acción en un mesón y prevalezca el ámbito cortesano. El espacio del mesón, lugar abierto, se presenta en este entremés como elemento que confiere plausibilidad a la reunión de los personajes variopintos que, sin ser clientes, vienen a oir el juicio cómico de miser Palomo.

159El carácter de verosimilitud poética que confiere el espacio de los albergues al entremés de figuras se vuelve a comprobar en El paseo al río de noche (1646), obra de León Merchante en la que se escenifica la llegada de un cochero y de su amo a una posada que encuentran cerrada porque el amo de las muías, para no cansarlas, ha hecho demasiadas paradas en el camino. Obligados a pasar la noche al sereno cerca de la venta, se unirán a ellos una serie de personajes estrafalarios. Lo mismo ocurre en Los toros de Alcalá (s. f.) de Hoz y Mota, en el que, en un alto en el camino y en las proximidades de una posada, se encuentran varias parejas que van a la fiesta de toros. Interior o exterior, el espacio del albergue en los entremeses marca preferentemente un lugar de reunión.

160En las inmediaciones de Madrid, camino de Andalucía, se sitúa Getafe, la aldea que da título al entremés de Hurtado de Mendoza. El mesón de Getafe viene definido por la presencia de cuatro personajes: Alonso Andrés, el carretero jurador, Francisca la moza y los viajeros don Lucas y doña Clara. El mesonero sólo aparece para resolver la riña surgida entre los rivales de la criada. En la rápida intervención de este personaje, cuya aparición se halla relegada al final, cabe apreciar una débil huella de la potestad de la que había dado muestra el ventero Corneja157.

161En Getafe, las características degradantes habitualmente aplicadas a los albergues son transferidas a la representación de la aldea. Entre éstas sobresale la insalubridad del lugar, debida a la climatología y a la falta de higiene. El calor, el polvo, las chinches, las pulgas y las moscas asedian al viajero158. Getafe es el peor de los lugares de la tierra, está asimilado al infierno y al purgatorio159^, pero la hermosura de Francisca, la moza de la venta, lo transforma hiperbólicamente en «príncipe de Toledo» (v. 56). He aquí, por parte de Hurtado de Mendoza, una interesante reformulación del marco espacial del mesón160. En efecto, los rasgos negativos de los albergues son desviados hacia una aldea y ello tiene por consecuencia la enfatización del poder de seducción de la criada, que es lo único bueno de Getafe.

162El marco espacial así configurado está al servicio de lo que constituye el núcleo central del entremés, a saber, el juego de seducción que se desarrolla entre Francisca y don Lucas, el «marquesote en ayunas», en el que la moza asume el papel dominante161. El deseo de una experiencia erótica asociada al viaje, presente en la narrativa, se plasma en el entremés por medio de la atracción que ejerce la hermosura de las criadas de las ventas sobre los viajeros ocasionales o profesionales —mozos de muías, cocheros, etc. Este tema, del que ya se habló para La venta de Quevedo, es desarrollado por extenso en Getafe.

163En los dos entremeses se pone de manifiesto la vivacidad de espíritu de las mozas y su talante burlón. Sin embargo, mientras Grajal se mantiene en una actitud de defensa puramente verbal, Francisca propinará al galán impertinente y engreído una mayúscula bofetada162. En los dos casos las criadas hacen alarde de coquetería ante los conocidos de la casa, pero cambian de tono en cuanto se trata de pretendientes ocasionales y, si fingen rendirse a sus requiebros, no es más que para hacerles sufrir un desengaño mayor.

164Si bien en El examinador I el mesón viene evocado por medio de un personaje, el mesonero, en El portugués de Cáncer y Velasco el viajero fija, de entrada, los rasgos prototípicos del espacio mesonil:

¡Ah huéspeda a quien toca el tal gobierno
deste mesón retrato del infierno!
¿qué aposento es aqueste que me has dado,
adonde aprende un hombre a condenado?
Este es el horno, pues que fuego exhala;
mujer del diablo, sácame en la pala,
líbrame de las chinches, que feroces
me comen y me cenan, (vv. 1-8)

165De manera directa se establece la comparación del albergue con el infierno, la mesonera se transforma en capataz del diablo —como ya se comprobó para Corneja, pero esta vez de manera aún más explícita— y el huésped en condenado. Con el propósito de conseguir la carcajada, las imágenes se ordenan en un «decrescendo» cómico, —infierno, condenado, horno, fuego, pala— que remata con la declaración de la verdadera causa de la desesperación del huésped: las picaduras de las chinches anticipan al viajero los tormentos infernales. Se vuelve así, de rechazo, al motivo de la falta de aseo de las camas de los albergues, tema omnipresente entre los inconvenientes de los establecimientos en los que se pernocta.

166Desde el comienzo de la obra se anuncia que será noche de chanzas a costa de los estrafalarios y maniáticos personajes. El desfile de personajes, núcleo central del entremés, se presenta a manera de paliativo de las incomodidades del mesón para el huésped desvelado. Este, ayudado por la mesonera, intentará sacar partido cómico de «las temas» que obsesionan a cada uno de los demás clientes: el linajudo caballero, el hipocondríaco, el «que todo lo remedia» y el Portugués bravucón.

167Se ha reparado repetidas veces en la similitud que presentan El portugués de Cáncer y Velasco y El reloj y genios de la venta de Calderón163. Los dos entremeses giran en torno al desfile de las figuras extrañas que habitan la venta. A ello se suma en El reloj, la evocación de las condiciones precarias de las ventas, que ya han sido estudiadas. Aceptada la semejanza, conviene examinar las diferencias y, sobre todo, los motivos que selecciona Calderón con respecto al conjunto del que se ha intentado dar cuenta aquí.

168La organización global de la obra de Calderón y los tipos presentados son los elementos comunes a los dos entremeses. Sin embargo, Calderón inserta explícitamente su obra en la tradicional representación de la venta. El marco de la ficción consiste efectivamente en una venta, y no un mesón o una posada164^, el mozo de muías se llama Pedro —es decir, adopta el nombre de función de estos personajes165—; y la criada es buena moza, alegre y vivaracha. Otra diferencia notable es que Calderón delega el desarrollo del escarnio de los «genios» a dos personajes que pertenecen al ámbito de la venta. Separa claramente el mundo de los viajeros ocasionales del de los habituales, subrayando de ese modo la complicidad que suele unir a estos últimos con los dueños y los criados de los albergues166.

169Todo ello contrasta con El portugués, en donde el viajero lleva la batuta y en que la «huéspeda» es un personaje desdibujado —casi todas sus intervenciones están limitadas a apartes. Así pues, los motivos propiamente venteriles se desarrollan más extensamente en Calderón y abarcan los temas del ventero ladrón, de la comida adulterada, de la suciedad, etc. (vv. 1-71)167. El comienzo de El reloj es muy parecido al de Getafe de Hurtado de Mendoza, y también al de La venta de Quevedo, cuyo tratamiento ya ha sido considerado. Ofrece, además, otra filiación con este último entremés, ya que la revelación que hace Juana de las estafas cometidas en la venta (vv. 39-66) consiste en un ejercicio de estilo próximo al de Grajal en la obra de Quevedo.

170En el recorrido de las concomitancias de El reloj y genios de la venta con otros entremeses, se puede apuntar un último detalle. El Entremés famoso de los invencibles hechos de Don Quijote de la Mancha (1617) de Francisco de Ávila168 se sitúa en una venta. La obra se abre con un diálogo entre el ventero y su mujer, en que ella se queja de las bromas que le gastan los clientes. Estos «le echan bernardinas» y le piden imposibles como «los átomos del Sol, el ave Fénix y la leche de todas las Cabrillas»169 (Colección, p. 198a). Esta última alusión se encuentra en El reloj puesta en boca de Pedro, el mozo de muías, y sirve para desatar la manía de precisar la hora del hombre del reloj170.

171Se observa que el chiste del primer entremés se basa en la fácil identificación de las estrellas con las cabras que dan leche, mientras el segundo aprovecha finamente la duda sobre la existencia de seis o siete estrellas en esta constelación. De esto se pueden sacar tres conclusiones. Calderón reelabora el chiste con la finalidad de caracterizar al «genio» del reloj. El contexto del viaje, relacionado con el de la venta, favorece el chiste sobre estas estrellas que sirven de guía en los viajes. El chiste debía de gustar, y quizá fuese frecuente; el caso es que en los dos entremeses es utilizado para poner de manifiesto el ambiente chancero de las ventas171. El ámbito de la venta entremesil queda así relacionado con el de las chanzas y las bromas que se gastan los viajeros en un alto en el camino para distraer la monotonía de los viajes. Sin ánimo de establecer modelos anteriores o fuentes para explicar el entremés calderoniano, es de subrayar el conocimiento que posee Calderón del común sustrato narrativo que sostiene la representación dramática de las ventas en los entremeses.

172Del viaje, el entremés escenifica preferentemente el momento de la etapa en la venta, posada o mesón. El alto en el camino permite la congregación de todos los viajeros y, sobre todo, la presencia de la criada y del mozo de muías, figuras clave para el desarrollo de la ficción dramática, pues posibilitan la introducción de los motivos habitualmente asociados a las ventas. Estos motivos guardan estrecha relación con los de la narrativa, y entre ellos sobresale el de la venta como espacio de burlas. Es de subrayar para este espacio, como para los anteriormente analizados, que los marcos ambientales garantizan la verosilimitud poética de los entremeses.

Otros ámbitos

173Aparte de la corte, de la aldea y de los albergues, que resultan imprescindibles para la configuración de los diversos ámbitos de la ficción dramática, cabe señalar otros espacios portadores de connotaciones de igual importancia. A este respecto destacan dos ciudades: Sevilla y Salamanca. Además, existen otros muchos entremeses cuya ambientación general es difícil de precisar, en los que suelen desarrollarse burlas domésticas.

1. Sevilla

174Sevilla es la ciudad española más citada en los entremeses después de Madrid. Los negros (1602) de Simón Aguado, que bien podría ser uno de los primeros testimonios, no contiene ninguna referencia especial a la ciudad del Guadalquivir, aunque se desarrolle en ella172. En efecto, el entremés escenifica un asunto doméstico: Gaspar y Dominga, dos esclavos negros, provocan la furia de sus amos por los excesos de su enamoramiento. Entre amenazas y risas se resuelve el caso con la boda de los enamorados ridículos173. La pauta de la representación dramática de Sevilla vendrá marcada por el Entremés famoso de la cárcel de Sevilla, cuya importancia ha sido debidamente puesta de manifiesto por Asensio174. El ámbito carcelario constituye la dominante del espacio dramático de este entremés, en el que se asocian, desde el título mismo, las coordenadas sevillanas y hampescas, subrayando la relación que, en su plasmación escénica, une Sevilla con los estratos más bajos de la jerarquización sociodramática175.

175En este aspecto, es evidente el paralelismo con la Corte, que responde en ambos casos a la poética del género176. Sin embargo, los entremeses ambientados en Sevilla difieren de los demás en que los personajes y la acción se ciñen estrictamente al mundo del hampa. Por otra parte, parece mayor la presencia de esta ciudad a principios de siglo, lo cual no significa que desaparezca, como lo prueba, entre otros, el entremés de Los ladrones, y Moro Hueco y la Parida (s.a.) atribuido a Benavente177^, y Los nadadores de Sevilla y de Triana (1674) de Gil López de Armesto178.

176Ya quedó explicado cómo la transformación de castañera en dama de Juana, la protagonista de La castañera de Castillo Solórzano, se había producido en dicha ciudad. Sofía, «la mayor enredadora del mundo» del entremés de La mamola (Colección, n° 16), también se dirige hacia Sevilla. La dama, que acaba de conseguir de tres amantes una gran cantidad de dinero para el bautizo de un hijo que no existe, tiene dispuesto irse en compañía de su rufián a Sevilla, ciudad reina del hampa:

Lo que importa es, Camacho mío, que nadie te vea, que con lo que de aquí sacaremos nos podremos ir a Sevilla donde nos casaremos y viviremos como reyes. (Colección, p. 69a)

177Algo semejante ocurre en Las gorronas (Colección, n° 22), en el que Vilches, rufián celoso, decide hacerse ermitaño por despecho y se encamina hacia Sevilla. Vestidos de ermitaños, salen Vilches y Luengo, su criado:

Luengo Hermano Vilches.
Vilches Hermano.
Luengo ¿Por qué parte hemos de echar
agora para llegar
al monte y dejar el llano?
Vilches El camino de Sevilla
es éste; tomémosle. (Colección, p. 93b)

178En el marco de este entremés, construido a modo de parodia de una comedia hagiográfica, el camino que se disponen a emprender los dos personajes no deja de ser significativo. Cómicamente, lo que para Luengo, el criado, ha de ser retiro a un páramo o desierto, es para Vilches un itinerario hacia la otra ciudad de los engaños entremesiles, lo cual dice mucho sobre su pretendida conversión.

179Interesa destacar que Sevilla es presentada como refugio de timadores, como aquel lugar hacia el que confluyen los sueños de grandeza e impunidad de los estafadores entremesiles.

2. Salamanca

180Estrechamente relacionada con la figura del estudiante burlón y nigromántico, Salamanca está presente en La burla más sazonada (c. 1635) de Luis Vélez de Guevara, en El estudiante (1624), anónimo, y en el también anónimo entremés de Las gorronas179. La ambientación estudiantil se plasma en burlas cuyas víctimas son los guardianes del orden, preferentemente los alguaciles de escuela. Así La burla más sazonada escenifica una novatada y una burla al alguacil de escuela que entra persiguiendo a una dama, doña Merluza, refugiada en el colegio. Novato, con su capacidad de imitar la voz femenina, hará creer al alguacil y a su acompañante que la dama se esconde sucesivamente en un cofre, en el desván, etc. Agotados los recursos de la imitación, los estudiantes tienden un hilo a ras de suelo en el que tropiezan los alguaciles, provocando su caída.

181En el El estudiante, Perote burla varias veces al alguacil que persigue a la bella Lucrecia. El mundo de la ficción, además de los personajes, es explicitado en el texto por dos veces180. Dada la habilidad de Perote para hacerse pasar por quien no es, no podía faltar la mención a la fama de nigrománticos que tienen los estudiantes de Salamanca, presente en el entremés desde La cueva de Salamanca de Cervantes. En esta obra el estudiante no despliega sus supuestas dotes de mágico, la alusión, puesta en boca del Escribano, se resume en el verso 88: «Estos [estudiantes] son medio brujos o hechiceros»181. En el final predomina la celebración del ingenio, el tono conciliador, en el que se evidencia, una vez más, el carácter inofensivo de las burlas. Así lo declara el Alguacil a Perote:

Pues yo sólo he venido a conoceros,
y por vos le prometo no ofendella,
sino servilla, que aunque me han burlado,
a hombres de ingenio soy aficionado182. (w. 155-158)

182El desenlace de este entremés resulta, pues, revelador de la perspectiva cómica, de cuyo alcance se ha intentado dar cuenta a lo largo de este capítulo.

Conclusión

183La aldea del entremés, como señalaba Salomon, es una aldea mítica, en la que la autenticidad geográfica importa menos que la finalidad cómica. La visión del mundo rural no se elabora con respecto al marco concreto de un lugar. Ello permite que se produzca un desplazamiento del universo de la aldea en el eje espacial. La corte sirve de contrapunto a la actuación del rústico, y éste será tanto más cómico cuanto más desplazado. El mago y El retrato de Juan Rana ilustran la importancia del telón de fondo cortesano y manifiestan la artificiosidad del marco aldeano, construido a partir de la confrontación bufonesca de dos mundos: la Villa y Corte y el campo.

184La atracción que ejerce la Corte sobre el entremés de ambiente rústico se manifiesta también en las mojigangas en que el alcalde posee la función fija de «mojiganguero» del rey. Este alcalde no es fundamentalmente distinto al de cualquier otro entremés. Su singularidad consiste en que, por una parte, desempeña el papel de suministrador de regocijos cortesanos en la ficción y, por otra parte, cumple con el mismo papel en la realidad del espectáculo ante el público que lo ve representar.

185El carácter mecánico y estereotipado de la comicidad que provoca el alcalde hace de este máximo representante del ámbito aldeano una figura que existe sólo por y para el escenario. En ello el alcalde rústico no difiere de los demás tipos y figuras del entremés, como habrá ocasión de explicar más adelante.

186El mundo de la corte resulta ser el ámbito dominante del teatro breve. Esta constatación sería superflua si no fuese porque el análisis de este ámbito ha permitido subrayar la perspectiva cómica en la que se insertan los entremeses. En la corte, lugar de engaño por excelencia, el despliegue del ingenio, patente en las innumerables burlas, es la condición indispensable para alcanzar el éxito, siempre que éste no supere las limitaciones impuestas por la condición sociodramática de los protagonistas.

187Por otra parte, la temática del entremés «costumbrista» vuelve siempre sobre los motivos propios del conjunto del teatro breve. Tanto es así que, aun apuntando a un decorado mimético, estos entremeses no consiguen deshacerse de los tipos cómicos convencionales. La dimensión espectacular y fantástica de las piezas basadas en la topografía madrileña apuntan a la valoración jocosa y placentera de las calles y plazas de Madrid, y responden probablemente a una intención laudatoria de la capital más que a una voluntad descriptiva.

188Sin negar, pues, que la realidad extraliteraria ofrece ciertos modelos constructivos al entremés, importa destacar que éstos adquieren un carácter convencional y literario, de acuerdo con la poética del género que los adopta.

189El espacio de las ventas se singulariza por ser un lugar que alberga la presencia de tipos cómicos variados, a la vez que dramatiza tópicos literarios, procedentes de la narrativa. La temática del engaño, asociada al ámbito de la venta, recibe en el entremés un tratamiento de acuerdo con sus propios códigos estéticos. Asimismo, el marco de Sevilla o de Salamanca actúa como paradigma espacial del entremés al relacionarse con burlas estudiantiles y engaños de rufianes.

190Finalmente, el entremés, debido a su brevedad, tiende a enmarcarse en una localización única (aldea, corte, venta, mesón) y evita el recorrido por lugares geográficos distantes (excepto en El mago, en que los personajes viajan por medio de artes mágicas). Ello constituye una garantía de la autenticidad poética del teatro breve, que implica la forzosa actualización de los motivos cómicos por medio del espacio.