1Les premières mentions historiques de l’existence d’un lieu de culte dédié à la Vierge sur le site de Rocamadour sont deux bulles de Pascal I^er (1099-1118), respectivement datées de 1105 et 1115, adressées à l’abbé des bénédictins de Saint-Martin de Tulle : au nombre des paroisses dont la possession est reconnue à l’abbaye limousine figure alors Sainte-Marie de Rocamadour1. Cette confirmation, répétée par deux fois en l’espace de dix ans, est liée à la contestation qui a vu le jour entre les abbayes de Tulle et de Marcilhac-sur-Célé dans les premières années du XII^e siècle concernant précisément la possession de la chapelle de Rocamadour. Le site de Roc Amadour aurait été donné à l’abbaye de Marcilhac dans le premier tiers du XI^e siècle par l’évêque Deodat qui, possédant le lieu probablement à titre patrimonial, en assumait la juridiction dans le cadre de sa charge épiscopale. La chapelle de Rocamadour fut dès lors desservie par un moine du prieuré de Lauzou et Saint-Chignes relevant de l’abbaye de Marcilhac. Á partir des années 1040, la desserte de la chapelle, contraignante car trop éloignée, fut confiée par les autorités de Marcilhac au prieuré plus proche de Mayrinhac-Francal appartenant à l’abbaye de Tulle.

2Cette ambassade de connivence fut dénoncée par les bénédictins de Marcilhac au terme d’une soixantaine d’années de bon fonctionnement. Les pèlerins étant, dans ces premières années du XII^e siècle, de plus en plus nombreux, les Marcilhacois réalisèrent le potentiel représenté par le sanctuaire et voulurent faire valoir leurs droits, exigeant le retrait des moines de Tulle2. L’évêque et le chapitre cathédral de Cahors, dont Marcilhac était fille, prirent la tête d’un mouvement de protestation qui ne pesa pas lourd face à l’abbaye de Tulle, forte du soutien de Cluny, à laquelle elle avait été rattachée en 1076, et de la protection des puissants vicomtes de Turenne : Rocamadour resta clunisien.

3Le principal intérêt des épisodes évoqués est de nous instruire de quelques faits sur les évolutions du pèlerinage. Ainsi, au plus fort de la crise entre les deux abbayes, à savoir entre 1112 et 1123, un émissaire de l’évêque de Cahors, arrivé sur les lieux constata que l’oratoire marial avait été dépouillé de ses atours et ne conservait que des catenulae, ces petites chaînes accrochées au cou des pèlerins, posées sur l’autel3. Un renseignement d’importance, confirmant qu’en ce début du XII^e siècle, accéder à la chapelle Notre-Dame de Rocamadour avait déjà valeur d’exercice pénitentiel. Une indication précieuse qui peut corroborer certaines observations faites sur les peintures murales du parvis de la chapelle Notre-Dame, rares vestiges médiévaux encore en notre possession in situ (fig. 21).

Les peintures de la chapelle mariale de Rocamadour

4La chapelle Notre-Dame, centre de l’un des plus importants pèlerinages mariaux de toute la chrétienté médiévale, appartient aujourd’hui en majorité au XIX^e siècle. Seuls, la partie méridionale de l’édifice et le mur gouttereau sud de sa première travée remontent à la fin du XV^e siècle. La chute d’un pan de falaise en 1476 avait entraîné la destruction d’un oratoire antérieur, peut-être du XII^e siècle, dont il ne reste rien. La chapelle reconstruite après 1476, fut saccagée ultérieurement en 1562 par les huguenots, ce qui eut pour conséquence une modification de son voûtement originel. Les interventions de l’abbé Chevalt à partir de 1860, qui ne firent malheureusement pas l’objet de rapports écrits circonstanciés qui seraient aujourd’hui de précieux auxiliaires de compréhension, ont considérablement modifié l’aspect médiéval de la chapelle Notre-Dame qui fut dotée d’une travée supplémentaire à l’est. Outre cet allongement, la chapelle s’est vu octroyer un volume général plus important avec une reprise des élévations dans le but de surhausser le voûtement.

5Les éléments sculptés du portail ouvert dans le mur méridional, à savoir un gâble en accolade avec ses jambages, des clochetons à crochets et choux rampants, sont les derniers témoins de la décoration sculptée médiévale de l’édifice. La décoration peinte de la chapelle Notre-Dame n’eut guère un sort plus enviable et il n’en subsiste qu’une scène tronquée, peinte à l’extérieur4, accolée au jambage droit du portail : l’ouverture d’une fenêtre, probablement liée aux travaux de réparation intervenus consécutivement au saccage du site en 1562, l’a irrémédiablement mutilée. Les maigres éléments peints aujourd’hui visibles sont deux morts, presque à l’état de squelette, figurés en pied pratiquement grandeur nature. Le premier, muni d’une pelle et portant un linceul sur l’épaule, lève son bras gauche alors que le second brandit un javelot de la main droite. La jambe d’un troisième protagoniste se devine, ainsi qu’une figure aujourd’hui indéchiffrable, qui venait compléter la scène au-dessus des morts (fig. 22).

6Si la scène de la rencontre des trois morts et des trois vifs est aisément identifiable5, ce qui subsiste de la scène a tellement souffert des outrages du temps qu’il est nécessaire de s’en remettre à la description qu’en a faite l’abbé Chevalt en 1862 pour apprécier la pleine teneur de la composition originale :

Dans le ciel apparaît le Père Éternel couronné d’une tiare, revêtu d’ornements pontificaux, selon le goût du XV^e siècle. Les nuages qui l’entourent ne laissent en évidence que son buste. Sa main droite supporte devant lui Jésus Christ, les mains jointes, dans l’attitude de la prière. Sous les nuages flotte une banderole chargée d’inscriptions devenues illisibles. Sur le premier plan, trois morts sortis de leur tombeau, se tiennent debout et menaçants. L’un d’eux est armé d’une pelle de fossoyeur, un autre lance une javeline. Il ne reste plus que des vestiges de trois chevaliers montés sur des chevaux richement caparaçonnés qui s’arrêtent consternés devant cette effrayante apparition6.

7Ce témoignage est précieux car il n’est guère possible de reconnaître aujourd’hui la Trinité dans les aplats de couleur informes qui subsistent en partie haute des fragments de la composition. Or, c’est un détail iconographique de toute première importance qui, à notre connaissance, ne se rencontre dans aucun autre exemple d’illustration de ce thème en France. La position du groupe trinitaire au-dessus des morts renforce l’idée que les morts interpellant les vivants ont pour principale fonction, non pas de les effrayer, mais de leur délivrer un message dont l’origine divine ne fait ici aucun doute. Une telle connivence prend tout son sens dans cet espace, pivot des lieux consacrés. Le parvis de la chapelle Notre-Dame fut utilisé, sans doute dès son origine, pour des inhumations ad sanctos et fut surtout tout au long de son histoire l’aire de passage obligé de milliers de pèlerins en quête de l’intercession mariale.

8Cette composition tardive et fragmentaire, dont on peut situer la réalisation entre 1476 et 1562, entre la reconstruction du sanctuaire suite à la chute d’un pan de falaise et le saccage huguenot, témoigne seule aujourd’hui de la décoration peinte de la chapelle mariale de Rocamadour. Un témoignage certes partiel mais riche, illustrant ce formidable dialogue entre les hommes et Dieu, incessamment recherché et entretenu par les fidèles du Moyen Âge. Un commerce spirituel, sollicité en cette fin du Moyen Âge chargée d’épreuves, et particulièrement adapté à un sanctuaire marial, la Vierge étant, depuis les premières heures du christianisme médiéval, considérée comme l’intermédiaire idéale entre les fidèles et Dieu.

La chapelle de l’archange

9Sise face à la chapelle mariale et fermant le parvis de cette dernière du côté méridional, la chapelle dédiée à l’archange Michel a eu plus de bonheur dans la conservation de son décor peint et garde témoignage de ses peintures intérieures. Installée au premier étage d’une tour, on accède à la chapelle Saint-Michel par un escalier droit taillé dans la roche. Celle-ci fait office de paroi occidentale au petit oratoire composé d’une nef unique barlongue ouvrant sur une petite abside très peu profonde qui fait saillie en encorbellement sur le parvis Notre-Dame. Les traces d’un bandeau jaune et rouge subsistent sur cette paroi naturelle, ultimes éléments d’une première campagne picturale qu’il semble peut-être également possible de repérer sous forme de rinceaux grêles, sous-jacente au fond verdâtre du cul-de-four de l’abside. Celui-ci conserve aujourd’hui un décor d’une grande tristesse chromatique avec des figures en camaïeu de bruns à peine éclairées par quelques détails blancs. Il faut déplorer la perte intégrale du modelé et des traits des personnages ainsi que la présence de nombreux graffitis, notamment en partie basse, qui ont détérioré la surface de la couche picturale en maints endroits.

10La composition peinte est organisée à partir de la figure centrale du Christ, assis, bénissant et portant le livre, dans une mandorle polylobée. Il est encadré par les quatre évangélistes respectivement installés à un pupitre sur lequel un parchemin est déroulé. Deux, à hauteur du Christ, sont en train d’écrire tandis que les deux autres, installés au pied de la mandorle sur une estrade ornée de rinceaux, se tiennent la tête levée, plume à la bouche, comme s’ils cherchaient l’inspiration. Latéralement, deux figures plus monumentales occupent l’espace : saint Michel, à la droite du Christ, procède à la pesée des âmes tandis que, symétriquement, un chérubin, muni de ses deux paires d’ailes traditionnelles, fait face aux fidèles7 (fig. 23).

11L’image du Christ en Majesté, combinaison traditionnelle de la vision d’Isaïe et de celle d’Ezéchiel, évoque la seconde Parousie avec ici une dimension particulière. Ce sont les évangélistes qui accompagnent cette vision et non leurs attributs respectifs. Ces derniers ne sont pas même représentés. Peut-être a-t-on voulu mettre l’accent sur le lien pouvant exister entre le céleste et le terrestre. Deux des évangélistes paraissent chercher l’inspiration en se tournant vers le Christ, illustrant de la sorte l’origine divine de la rédaction des Évangiles qui relatent les faits et actes de la vie terrestre du Christ.

12Les anges étant par essence des êtres célestes exprimant l’action divine, leur présence est ici totalement justifiée. Le séraphin est le garant de la participation des chœurs angéliques supérieurs à la gloire du Fils de Dieu. Sa présence est destinée à conforter le fidèle dans le bien-fondé de la pratique sacramentelle qui lui permettra au jour dit d’avoir accès à la vision du Fils de l’Homme. Cette interprétation est créditée par le fait que les deux figures angéliques, placées sur les côtés de la composition, encadrent l’autel de la chapelle. L’archange Michel, quant à lui, remplit des fonctions médiatrices comparables à celles des autres anges avec toutefois un degré d’entremise plus fort. Il est le trait d’union entre l’âme et son juge et c’est précisément ce qui est illustré ici : tourné vers le fidèle en arborant la balance, il rappelle que ses attributions l’amènent à être l’intermédiaire exclusif entre les âmes des morts et la divinité au jour du Jugement dernier. Ce rôle d’intercesseur est explicitement formulé lors des offices destinés à la commémoration des morts, qu’ils s’agissent des célébrations quotidiennes ou de la fête annuelle des morts, le 2 novembre, initiée par Cluny. Un des textes de ces offices pour le 2 novembre met d’ailleurs en lumière la correspondance étroite que l’on peut établir entre la commémoration des morts et une chapelle haute placée sous le vocable de saint Michel8.

13La fonction liturgique commémorative de la chapelle Saint-Michel de Rocamadour pourrait de ce fait être envisagée, peut-être en relation avec l’institution clunisienne de la « Commémoraison de tous les fidèles défunts »9. Une semblable interprétation participe précieusement à la datation d’un décor peint qu’aucun document ne vient éclairer et dont la lecture stylistique est rendue difficile par un état de conservation fort dégradé. La mandorle polylobée qui encadre la figure du Christ et la ligne fluide des contours des figures nous invite au XIII^e siècle. Les années 1210-1230 pourraient convenir à la réalisation d’un ensemble qui porte en germe les principaux présupposés du Purgatoire dont les premières définitions pontificales seront fixées dans les années 125010. La coutume de prier pour les morts, avec l’idée d’une intercession possible des vivants pour atténuer leurs peines, est à l’origine du Purgatoire. Or, cette idée est bien supposée dans ces peintures de l’abside de la chapelle de Rocamadour, par le truchement de l’archange à qui l’oratoire est dédié.

14Située au cœur des sanctuaires de Rocamadour, la chapelle Saint-Michel marque depuis l’origine l’accès des pèlerins à l’oratoire marial. Ses parois extérieures sont donc les supports attendus d’images vouées à la protection des pérégrins de Dieu ou témoignant de leurs dévotions et deux compositions fragmentaires en témoignent aujourd’hui (fig. 24). Un grand saint Christophe portant l’Enfant Jésus, qui occupait tout le pan oriental du mur nord de la chapelle et qui n’est conservé qu’à demi, illustre la fonction prophylactique attribuée à ce saint, traditionnellement disposé à proximité des accès d’un lieu de culte, son image pourvoyant ainsi à la protection des fidèles, tant au moment de leur arrivée qu’à l’instant de leur départ. Un peu plus loin, exactement au-dessus de la porte d’accès à l’escalier taillé dans la roche par lequel il est permis d’accéder à l’intérieur de la chapelle, sont conservés cinq fragments épars d’un saint Michel psychostase qui, accompagné d’un évêque mitré, veillait ici sur l’entrée du sanctuaire qui lui est dédié. Cette composition peinte peut être considérée comme un ex voto, son encadrement soigneusement souligné et la présence d’un éventuel donateur pouvant évoquer une de ces tabellae votivae qui se multiplient à partir du XIV^e siècle. Ces peintures, de la première production gothique, ne sont probablement que quelques échantillons d’une ornementation picturale qui n’a dû cesser de s’enrichir au cours des siècles médiévaux, superposant vraisemblablement les représentations à la faveur des aspirations propitiatoires ou gratulatoires des fidèles.

15Situées en partie basse des parois extérieures de la chapelle Saint-Michel, ces œuvres étaient couronnées par une composition peinte de grande ampleur consacrée à l’Annonciation et à la Visitation. Une œuvre magistrale, soumise à une nouvelle lecture stylistique qui autorise à la considérer comme l’un des très rares témoignages de la peinture monumentale clunisienne.

L’Annonciation et la Visitation de Rocamadour : un précieux jalon de l’art pictural monumental clunisien

16L’historiographie de la grande peinture de l’Annonciation-Visitation commence en 1862 avec le célèbre Guide du pèlerin de l’abbé Chevalt11. Il fait dans cet ouvrage une description précise de deux scènes et propose une analyse stylistique pertinente qui démontre toute l’attention qu’il a portée à la composition. Son intérêt s’est également porté sur les aspects techniques de l’œuvre puisqu’il précise que « dans le champ des tableaux, sur les parties lisses des arcatures, on remarque des renflements de mortier qui tranchent sur le fond bleu. C’étaient des supports d’ornements en métal doré ou de poterie émaillée… »12. Cette première mention fait en quelque sorte office de redécouverte des peintures car les différents auteurs qui ont précédemment décrit Rocamadour depuis le XVII^e siècle, avec souvent de multiples détails, n’évoquent jamais les peintures. Un tel silence pourrait être révélateur d’un complet désintérêt pour les peintures médiévales. En réalité, la description excessivement précise que l’abbé Chevalt fait de ces deux scènes peintes, en insistant notamment sur des éléments techniques difficilement discernables depuis le sol, porte à croire qu’il a bénéficié d’un échafaudage pour pouvoir observer les peintures au plus près. Un tel assemblage est tout à fait vraisemblable dans le contexte des travaux inaugurés par l’abbé à partir des années 1860. Ainsi, pouvant accéder au niveau des peintures, il a sans doute pu, comme le croit Jean Rocacher13, les dégager de la végétation poussant dans les fentes de la paroi rocheuse et qui devait depuis longtemps les masquer à la vue des visiteurs.

17L’état de conservation des peintures, que l’abbé Chevalt qualifie lui-même d’admirable, a suscité quelques interrogations. Leur authenticité a même été remise en cause et fut évoquée la possibilité d’une reprise lourde imputable au XIX^e siècle14. Les interventions récentes ont cependant révélé qu’il n’en était rien15 et l’explication de leur tenue en l’état est sans doute à chercher du côté de la technique utilisée et des conditions dans lesquelles ces peintures ont été conservées depuis leur réalisation. Comme l’a judicieusement signalé Ernest Rupin16, elles sont abritées des intempéries et du soleil par le rocher en encorbellement, placées en hauteur à l’écart d’éventuels outrages et constamment aérées. Dès lors, leur relative préservation pouvait être assurée. Une conservation ad valorem car il fut néanmoins nécessaire d’intervenir à trois reprises afin de contrecarrer l’extrême pulvérulence du mortier et le manque d’adhérence généralisé de la couche picturale, autant de désordres bien naturels pour des œuvres neuf fois centenaires.

18La représentation conjointe de l’Annonciation et de la Visitation, récurrente dans l’art médiéval depuis le Haut Moyen Âge, est une tradition liée à l’origine scripturaire du sujet : dans l’Évangile de Luc, (1, 26-46), seule source officielle du thème, les deux épisodes se suivent justifiant cette liaison narrative itérative dans leur mise en images. Deux détails toutefois confèrent aux scènes de Rocamadour une dimension iconographique intéressante, renforcée par le contexte de leur exposition. Dans la scène de l’Annonciation, la Vierge reçoit la salutation angélique assise sur un trône. Un fragment d’inscription relevé au XIX^e siècle au bas de la composition, la désignait comme Sapientia Patris17. Cette formule, aujourd’hui illisible, permettait de comprendre la véritable signification des deux représentations. La Vierge déjà trônante est le Sedes Sapientiae sur lequel l’Enfant va venir s’asseoir. Touchée par l’Esprit, elle est à l’instant désignée comme le siège de l’Incarnation (fig. 25). Elle contribue à l’avènement du Sauveur et par là-même partagera sa royauté, comme le préfigure la couronne qu’elle porte dans la scène de la Visitation (fig. 26).

19Exposer la Mère de Dieu en regina coelestis, reine des cieux, sur un parvis qui lui est consacré, au cœur d’un des pèlerinages mariaux les plus importants de la chrétienté médiévale ne doit pas surprendre. Cette dimension royale, présente dans l’iconographie mariale depuis au moins le début du XI^e siècle18 pour devenir prégnante au cours du XII^e siècle, est ici renforcée par l’importance accordée aux anges. L’archange Gabriel est bien sûr présent et ces peintures se développent sur le mur extérieur d’un oratoire dédié à l’archange Michel. Outre cela, les scènes de l’Annonciation et de la Visitation ont été placées sous l’égide de trois figures angéliques : les corbeaux anthropomorphes qui soulignent l’arcature qui sert de cadre aux deux représentations sont dotés d’ailes peintes qui leur permettent de figurer parmi les chœurs célestes. Ainsi, les anges entourent la Vierge, sublimant l’évènement (fig. 27).

20Ce lien entre la Vierge et les anges est souligné par l’organisation des sanctuaires de Rocamadour. Rappelons que la chapelle Saint-Michel se trouve au premier étage d’une tour qui occupe l’extrémité méridionale du parvis Notre-Dame où elle remplissait les fonctions de tour-porche. La liaison des anges avec cette tour matérialise leur fonction de gardien des tours de la Jérusalem céleste : ils veillent ici sur des sanctuaires consacrés qui sont autant d’évocation du Royaume de Dieu. Ce rôle de protecteur est l’une des premières fonctions de l’archange Michel. Chef des milices célestes, c’est à ce titre que la Vierge est placée sous sa protection directe, sans doute par référence au chapitre 12 de l’Apocalypse de Jean19. L’agencement de nombreux espaces cultuels romans concrétise cette idée avec un autel dédié à l’archange souvent à proximité d’un autel marial, le plus souvent au-dessus de celui-ci20. À Rocamadour, la chapelle Saint-Michel correspond très exactement à ce schéma, illustrant l’idée d’une cour angélique veillant sur la Mère de Dieu et donc, dans cette occurrence, sur l’accomplissement de l’Incarnation qui marque l’entrée dans le temps de la Rédemption. Cette idée de seuil, de passage, est renforcée par la position de la scène de l’Annonciation, à l’aplomb de l’ouverture de la tour-porche ouvrant sur le parvis Notre-Dame. C’est le thème de la Vierge-Portière, illustrant le chapitre 44 d’Ezéchiel et le chapitre 10 de l’Évangile de Jean, qui est sollicité par ce positionnement, animé d’une puissance particulière au sein des sanctuaires du pèlerinage marial. L’Annonciation marque le moment où Dieu est fait homme, assurant le passage vers la Rédemption à laquelle prétendent tous les chrétiens, particulièrement au terme d’un périple voué à la dévotion.

21L’Annonciation et la Visitation de Rocamadour peuvent être considérées comme un miroir de la spiritualité mariale des XI^e et XII^e siècles. La place qui y est octroyée à la Vierge éclaire en effet la doctrine assomptionniste en formation qui insiste sur le rôle de Marie au ciel et surtout l’attention qui est prêtée à sa place dans l’Incarnation. Les sermons de nombreux auteurs cisterciens – Bernard de Clairvaux bien sûr, mais aussi Guerric d’Igny ou Aelred de Rievaulx – inspirent ou sont directement inspirés par ces réflexions théologico-mariales qui confortent la Vierge dans une fonction d’intermédiaire essentielle. L’importance attribuée aux anges dans la composition picturale romane du premier des pèlerinages quercinois est également représentative d’un moment fort de l’angéologie médiévale21. De nombreux textes à caractère théologique y font alors référence, des commentaires bibliques comme ceux de Rupert de Deutz ou ceux d’Hugues de Saint-Victor sur la Hiérarchie céleste du Pseudo-Denys l’Aéropagite, les fameux Sermons de saint Bernard ou bien encore, un peu plus tard, le Livre des Sentences de Pierre Lombard dont le deuxième volume comporte un traité sur les anges. En parallèle, la dévotion des fidèles se concentre de plus en plus sur l’humanité du Christ, le mystère de l’Incarnation et le rôle des anges, à la fois interprètes de la volonté divine et compagnons des hommes, s’éclaircit progressivement. Premiers messagers entre les cieux et le monde terrestre, ces intermédiaires deviennent inséparables de la manifestation divine. La fonction des anges n’est alors pas si éloignée de celle des moines. À la fois contemplatif, célébrant la louange de Dieu et proche des hommes, le moine dans l’idéal monastique est considéré comme « la traduction terrestre la plus parfaite de la vie angélique »22. Le monachisme bénédictin a depuis l’époque carolingienne développé une dévotion particulière aux anges dont le culte de saint Michel est la pierre angulaire23. Rappelons qu’à Rocamadour l’essor du pèlerinage, traditionnellement situé au XII^e siècle, est associé aux actions de l’abbé de Tulle, Géraud d’Escorailles, qui, fort du soutien de Cluny à laquelle son abbaye est attachée depuis 1076, aurait durant son abbatiat (1152-1188) réorganisé structurellement et spirituellement les lieux24.

22Doit-on attribuer à Géraud, éminent représentant de l’idéal monastique bénédictin, ou à son successeur, la maîtrise d’ouvrage des peintures de l’Annonciation et de la Visitation et ainsi respecter les datations communément admises qui fixent la réalisation de ces peintures plutôt vers la fin du XII^e siècle ? On peut en effet y souscrire25. Mais une nouvelle lecture stylistique, favorisée par un accès au plus près des compositions picturales26, autorise à proposer une nouvelle datation et surtout à mettre en lumière une prestigieuse filiation de réalisation, octroyant à ces peintures une origine clunisienne.

23La reconnaissance in situ des formes avec la possibilité d’apprécier immédiatement de visu la mise en œuvre de leur modelé plastique est le fondement de toute analyse stylistique. Force est de constater qu’en matière de peinture monumentale cela n’est pas toujours aisé, voire même réalisable. Les peintures de Rocamadour, disposées à plusieurs dizaines de mètres au-dessus du parvis, ne sont guère aisément accessibles, même visuellement, et cet état de fait justifie à lui seul qu’elles n’aient pas jusqu’alors bénéficié d’une étude suffisamment performante pour leur accorder la place qu’elles méritent dans le très ténu corpus des œuvres picturales clunisiennes. Une fois ces fâcheuses contraintes matérielles dépassées, les accointances sont évidentes. Si le rapprochement avec les peintures de Berzé-la-Ville, dans la mise en forme des figures et la palette utilisée, a été timidement amorcé27, il aurait mérité d’être défendu plus avant. En effet, à Rocamadour comme à Berzé, seuls les drapés fluides et mouillés retombant en retroussis onduleux soulignent les corps et confèrent de la souplesse aux figures. Sans ces jeux de replis et de froncements auxquels se prêtent les vêtements, les figures apparaitraient comme figées et ne s’animant guère, renvoyant par leurs visages longs marqués d’une certaine sévérité, directement aux sources byzantines qu’il convient de convoquer dans l’établissement de la généalogie de ces peintures, s’agissant des bourguignonnes comme des quercinoises.

24Outre ces appréciations générales, la mise en parallèle des deux compositions est pour le moins saisissante lorsque l’on s’attache aux détails. Les visages, au-delà de leur gravité d’expression commune, proposent une similitude de traits extrêmement troublante obtenue par des procédés picturaux identiques (figs. 28 et 29). Les grands yeux bruns sont étirés, soulignés de cernes ombrés venant compléter les halos de terre verte majoritairement utilisés à la périphérie des visages. De discrets rehauts blancs éclairent arcades sourcilières, joues, mentons et fronts avec une égale parcimonie. Les mains sont semblablement longues et fines. Indifféremment attribuées à des personnages féminins ou masculins, de la Vierge de l’Annonciation quercinoise aux bourreaux de saint Blaise ou de saint Vincent à Berzé-la-Ville, les mains sont démesurément déliées et élégantes, quoi qu’un peu plus raides à Rocamadour.

25Un détail en particulier retient l’attention par l’originalité de son traitement : il s’agit du pied nu représenté de profil. Tel qu’il se présente pour l’archange Gabriel de Rocamadour ou le saint Vincent de Berzé, le pied se limite au niveau de ses terminaisons à la représentation de deux orteils accolés, de même longueur, qui font étrangement penser à une pince (figs. 30 et 31). L’intérêt porté à un élément aussi anodin pourrait prêter à sourire s’il ne s’agissait pas d’un authentique marqueur stylistique. Cette estampille graphique peut en effet être identifiée systématiquement dans chacun des témoignages picturaux émanant de Cluny qui proposent des figures aux pieds nus (la Bible d’Odilon, les différents fragments du Lectionnaire de Cluny (fig. 32) ou bien encore la Bible de Souvigny). Mais au-delà des trop rares documents peints clunisiens, ce sont les œuvres plus directement byzantines auxquelles il faut s’intéresser et un rapide inventaire éclaire aisément l’origine de ce procédé graphique original, inconnu des autres sphères artistiques contemporaines. On le rencontre ainsi dès la fin du XI^e siècle, avant 108728, dans les peintures de Sant Angelo in Formis, puis vers 1100, dans les mosaïques d’Hosios Loukos, ou un peu plus tard dans celles de Torcello. Il se retrouve à la fin du XII^e siècle29, dans l’un des addenda à la Bible d’Odilon, la figure de l’évangéliste Jean au folio 38030, et en toute logique, dans les peintures de la salle capitulaire de l’ancien monastère de Sigena, dans la province ibérique de Huesca. Un décor magistral qui exprime bien, dans sa version monumentale, le style néo-byzantinisant des années 1185-1200, auquel appartiennent les peintures de Moissac, de Carcassonne ou encore de Saint-Fortunat de Charlieu31, qui, plus largement européen, va au-delà du courant strictement italo-byzantin des années 1080-1130 représenté à Cluny.

Une nouvelle datation des peintures romanes de Rocamadour ?

26L’évidente proximité des peintures de Rocamadour avec celles de Berzé-la-Ville ainsi mise en lumière invite bien sûr à proposer une révision de la datation des peintures quercinoises. Si la tutelle clunisienne sur ces peintures semble acquise, il ne s’agit pas pour autant d’attribuer directement la réalisation des peintures de Rocamadour à l’atelier de Berzé-la-Ville. Les deux ensembles sont stylistiquement analogues, techniquement similaires avec une technique mixte sur fond de lapis-lazuli autrefois rehaussé d’addenda en relief et une palette chromatique quasi identique, mais ils ne semblent pas « superposables ». Les deux décors appartiennent en fait à la même lignée créative, directement nourrie des apports italo-byzantins en provenance du Mont-Cassin, diffusés à la faveur de la reconstruction de l’église abbatiale de Cluny à partir de 1088. Ils puisent au même substrat, composant deux arborescences jumelles d’une même souche. Ils sont à distinguer des œuvres de la seconde vague byzantinisante qui, à la fin du XII^e siècle, essaime beaucoup plus largement, remportant notamment un franc succès dans le monde Plantagenêt, mais sans relever d’un épicentre. Une fois ce constat proposé, il reste à s’entendre sur une datation plus précise. Les peintures de Berzé-la-Ville sont raisonnablement à placer entre 1090 et 112032 et il semble difficile de dépasser le premier quart du XII^e siècle pour celles de Rocamadour au regard de leur forte parenté.

27Nous proposons donc de vieillir les peintures de Rocamadour d’au moins soixante quinze ans, ce qui n’est pas anodin au regard de l’impact que cela engendre sur la datation communément admise des réalisations architecturales du rôcher marial. Celles-ci cependant n’ont jamais été soumises à une réelle lecture archéologique et l’on s’est essentiellement attaché aux sources textuelles pour retenir l’idée que Géraud d’Escorailles, fort de son implication en tant que maître d’ouvrage dans son abbaye de Tulle, pouvait se voir attribuer les principales constructions de Rocamadour alors placé sous son égide. De plus, il faut bien admettre que les interventions du XIX^e siècle ne facilitent guère une étude précise du bâti médiéval. Alors, que penser d’une chapelle Saint-Michel construite entre la fin du XI^e siècle et les années 1125-1130 ? La plastique monumentale des culots anthropomorphes qui rythment les arcatures servant de cadre aux peintures ne paraît pas incompatible avec une telle proposition de datation. Une hypothèse, qui peut également être accréditée par des données textuelles qui corroborent la valeur pénitentielle du lieu dès les années 1110-1120. Si l’on retient cette nouvelle datation, l’Annonciation et la Visitation de Rocamadour constitueraient les plus anciens vestiges médiévaux de ce lieu exceptionnel, formidable écrin coloré pour la Vierge.