1Entre los arquetipos básicos de ciudad premoderna frente a la industrial, moderna, y a la contemporánea –con sus muchas otras denominaciones (megacity, no-ciudad etc.)1– la Nápoles del Siglo de Oro responde ciertamente al modelo de ciudad portuaria y comercial, sede de la importante administración virreinal, residencia por tanto del poder y el ejército, curia eclesiástica a su vez con marcas conventuales inscritas en el plano urbano, y con considerables desajustes o diferencias sociales. Si en cuanto a la historia cultural en la temprana Edad Moderna habrá que destacar a nuestros efectos la presencia aragonesa y de la Corona hispánica (en la que se recabó en el volumen Roma – Nápoles 15042 y aun más recientemente en Fra Italia e Spagna3), estudios de su historia y urbanismo permiten entrever la complejidad de los discursos económicos, políticos y sociales de una pujante urbe4 cuya imagen y perfil imaginario en los siglos XV y XVI sugiere tradicionalmente una conjunción armónica de actividad humana y entorno natural, un diálogo perfecto entre mar, tierra y cielo donde parecen coincidir la mano de Dios y la del hombre.

2Esa impresión pueden darla si acaso las vistas urbanas que aporta la cartografía contemporánea y cuyo enfoque visualiza la planta de Nápoles en conjunto5, aunque ciertamente se puede distinguir una progresiva secularización de la silueta urbana desde la topografía del poder que diseña la Tavola Strozzi (1472-1473), de marcado carácter simbólico por retener la llegada de la flota aragonesa tras la victoria de Ischia en 1465, pasando por la perspectiva aérea à vol d’oiseau de S. Münster (1550) y Guéboult (1552) centradas en los elementos físicos estructurantes del territorio urbano (puerto y montes, barrios, calles, plazas y otros espacios abiertos frente a la muralla que los rodea) hasta llegar con Lefréry (1566) a la imago urbis de una abigarrada metrópoli con barrios integrados en una aglomeración con vías de comunicación bien marcadas, todo lo cual deja entrever aspectos de la organización funcional del espacio (puerto comercial con sus fortificaciones de defensa, edificios curiales, etc.).

3Cabe en principio esperar no obstante que las imágenes literarias de Nápoles se ajusten a los cánones retóricos entonces dominantes y en aras de una descriptio panegírica –según en efecto han ya bosquejado E. Cros6 a partir de manuales como los Matamoros y Suárez para la novela picaresca y que E. Sánchez García ha considerado específicamente para el Viaje de Turquía7– y en donde el orden de una visión de conjunto viene apoyado por la enumeración de aspectos geográficos y climáticos, monumentos y edificios notables, distribución del territorio, anclaje de barrios, aspecto y carácter de los habitantes, grupos sociales y hasta en algún caso actividad humana (militar, económica, festiva, etc.). Ciertamente las transformaciones desde la Nápoles aragonesa hasta llegar a la Virreinal de bien entrado el XVII hicieron de ella la quizá mayor ciudad de la Europa cristiana (hacia 1600 se calculan 280.000 habitantes frente a los 100.000-150.000 de París, Londres, Sevilla y Lisboa)8 y no harían sino agrandar el mito de la ciudad partenopea (definida por los privilegios con los que la dotó la naturaleza) hasta quedar forjada la imagen de una ciudad definida por una febril actividad humana con sus contrastes culturales y sociales.

4De todas las opciones apuntadas dará cuenta la literatura aurisecular española que jugará un papel importante no sólo como medio que refleja esa imago Neapolis sino como discurso simbólico capaz de construir todo un imaginario para esa ciudad del hombre que siempre fue Nápoles. Las imagines de la ciudad partenopea en la literatura aurisecular son muy polifacéticas y cumplen además funciones muy dispares pues atienden a los múltiples discursos constituyentes de la ciudad. Sin duda se manifiesta en ellas la impronta performativa de los géneros literarios que les sirven respectivamente de matriz (según se trate p. ej. de poesía laudatoria o burlesca, de novela corta o picaresca, vitae ficcionales, biografías y relatos pseudoautobiográficos9) pero en su conjunto el haz de imágenes generadas dan buena cuenta de topografías no sólo sociales, sino también culturales y simbólicas que merece la pena contrastar alrededor de lo que podríamos llamar la ciudad de Dios con las célebres iglesias y monasterios, la ciudad del poder con la residencia del virrey, la corte y los palacios nobiliarios, la ciudad mercantil con el puerto, las plazas y el mercado, la ciudad militar del ejército con sus castillos y capitanías, la ciudad de los hombres y mujeres burgueses, artesanos, soldados, pueblo raso y la canalla, es decir las calles, los hospitales, cuarteles, tabernas, cocinas, prostíbulos, cárceles y demás espacios del bien y del mal.

5El orden simbólico de la ciudad en la representación literaria venga quizá dado por tres paradigmas fundamentales determinados sea, primero, por un discurso alegórico marcado por la retórica del estereotipo, sea –segundo– el discurso de la imaginatio bajo el marchamo de la intriga y la aventura o sea, finalmente, por el de la historia (social) que conjuga los discursos pragmáticos de su presente. El idilio (que no utopía), la imaginación y el conflicto se entreveran en la proyección literaria, y hecha la salvedad del primer discurso –en ocasiones asociable al alegórico, válido para la ciudad en consonancia con A. Mahler10–, historia y ficción se dan la mano en la representación de una ciudad convertida en un espacio social que será siempre un espacio ambivalente, a veces conflictivo. En ese sentido, la mera descripción dejará paso a la representación urbana, de la descriptio y laus partenopea pasamos a escenificaciones narrativas con una función bien específica, y así las topografías sociales culminan en una topología narrativa. Hasta en ciertas páginas hallaremos también algún lugar para y de los malos saberes cuya enumeración sea ya adelantada: esos lugares serán la cárcel, la taberna y el extrarradio urbano con sus enclaves de superstición y prácticas mágicas, sin duda los prostíbulos también lo serían y, potencialmente, cualquier lugar del saber puede –por inversión o carnavalización– convertirse en lugar de un mal saber, como veremos también a propósito de un afamado hospital napolitano.

Laus urbis – Descriptio partenopea: La retórica de la alegoría y del estereotipo

6Si bien la antología de textos sobre Nápoles en la literatura española con abundantes calas en la del Siglo de Oro –ultimada recientemente por la profesora Teresa Cirillo Sirri y el editor José V. Quirarte Rives– lleva el título «El Averno y el cielo», podemos dejar por el momento el infierno y fijarnos en el tópico más común, Nápoles como paraíso en la tierra, según retiene el célebre fragmento del Viaje del Parnaso cervantino:

Luego se descubrió, donde echó el resto
De su poder naturaleza amiga,
De formar de otros muchos un compuesto.

Vióse la pesadumbre sin fatiga
De la bella Partenope, sentada
A la orilla del mar, que sus pies liga.

De castillos y torres coronada,
Por fuerte y por hermosa en igual grado
Tenida, conocida y estimada.11

Admiración y grima el caso dióme;
torné a mirar, por que el temor o engaño
no de mi buen discurso el paso tome,

y díjeme a mí mismo: –No me engaño:
esta ciudad es Nápoles la ilustre,
que yo pisé sus rúas más de un año;

De Italia gloria, y aun del mundo lustre
pues de cuantas ciudades él encierra,
ninguna puede haber que así ilustre:

apacible en la paz, dura en la guerra,
madre de la abundancia y nobleza,
de elíseos campos y agradable sierra.

Si váguidos no tengo en la cabeza,
paréceme que está mudada, en parte,
de sitio, aunque en aumento de belleza.12

7Tal es la imagen imperante no sólo en la poesía laudatoria sino también en numerosas y rápidas menciones en la prosa novelesca y pseudoautobiográfica. Conocidos son los elogios cervantinos en el Quijote (I, LI), debidos o no a la convicción de quien allí pasó más de un año al servicio del cardenal Giulio Acquaviva («la más rica y más viciosa ciudad que había en todo el universo mundo»13), y también la amplia descripción de C. Suárez de Figueroa en El Pasajero (1617) incide en esa veta: «tiene un golfo bellísimo, con playa y senos, islas y promontorios de increíble amenidad: Capri, Isquia, Próxita y, sobre todo, Pausilipo, con sus palacios y jardines, que exceden a los antiguos pensiles en disposición, cultura, frutos y flores»14. El laus urbis se ceba además en casas, barrios, abastecimiento, fuentes, etc., así que naturaleza y urbe se hermanan en un idilio que sella la calidad de vida excepcional de que gozan sus habitantes, hiperbólicamente cifrada en el buen olor de sus calles («abundan las calles de suave olor, por los jazmines y azahares, careciendo de cualquier importuno excremento»15). Y si la primera alabanza de Suárez de Figueroa apenas comporta función narrativa añadida, sí debe consignarse que años más tarde (en el diálogo Pusílipo Ratos de conversación en los que dura el paseo, 1629), la renovada descripción del promontorio y sus vistas redunda en su categorización como hortus allegoricus, un «paisaje ideal» que va a servir de marco para una conversación cortesana en clave de tratado humanístico sobre temas cuales la «justicia, razón de estado, educación, poesía, amor», etc.16. A todas las anteriores alabanzas ponen la guinda las frases que abren La fuerza del amor (1637) de María de Zayas (quien allí vivió estando su padre al servicio del Duque de Lemos, Virrey de 1610 a 1616) pues a la topografía se le suman ahora urbanismo y población in toto:

En Nápoles, insigne y famosa ciudad de Italia por su riqueza, hermosura y agradable sitio, nobles ciudadanos y gallardos edificios, coronados de jardines y adornados de cristalinas fuentes, hermosas damas y gallardos caballeros, nació Laura, peregrino y nuevo milagro de la naturaleza...17.

8También en ocasiones despunta en ella la base mítica que sostiene la imagen de la ciudad: la muerte de la sirena Parténope a orillas de sus playas –donde hoy se levanta el Castillo d’Ovo– tras haber oído Ulises sus cantos. Así, el mismo Góngora recurre al mito fundacional de la ciudad para resaltar hiperbólicamente la nostalgia de «Doña María Hurtado, en ausencia de Don Gabriel Zapata su marido» como reza el título de una canción del 1620:

Muera yo en tu playa, Nápoles bella,
y serás sepulcro de otra sirena18.

9Tíldese de sirena o de ninfa, la belleza de Parténope, una de las tres más bellas ninfas / sirenas –como proclama el Viaje del Parnaso, cap. III, v. 158: bella Parténope– es trasladada a la ciudad. También Lope da cuenta del locus communis en El satisfacer callando:

En lo visto al pensamiento
suspendo lo imaginado,
con razón llaman la bella
a Nápoles19.

10Laus y paenegiricum son las figuras retóricas más apropiadas para canalizar la admiratio que estructura la actitud ante las maravillas de la ciudad cuya expresión suma culmina gracias a una sublimación alegórica de su «gentil puerto» (o «muelle») pars pro toto en los términos un «puerto de salvación» tal y como, verbigracia, lo formula el Viaje de Turquía20. Más de 70 años después aun, en el Pusilipo de Suárez de Figueroa (1629) ese elogio se amplifica al celebrarse las excelencias del paraíso terrenal o edénico jardín que ofrece la ciudad:

Nápoles, por su fertilidad gozoso esfuerzo de naturaleza: joya (...). Nace su principio, del fin de la saludable Playa, que Chaya es dicha; dilatándose a manera de estendido brazo; sobre quien en diversas perspectivas, abundan jardines, y palacios, que exceden a los más famosos antiguos Pensiles, en disposición, cultura, frutos, y flores. A este teatro de delicias...21

11Ese topos pervive en La tercera de sí misma (1641) de Antonio Mira de Amescua:

Mi patria, […] es Nápoles la gentil,
y atravesando del país
de Campania, que es del mundo
el admirable jardín22

12Este idilio se romperá, como luego veremos, pero el marco de la novela fija ya la condición de la ciudad como pantalla para proyecciones imaginarias en que también abundarán los pasajes y las tramas que otros autores ambientan en Nápoles. Basta retener ahora como la referencialización procede mediante estereotipos y que la descriptio partenopea se genera a partir de una matriz corográfica centrada en el idilio ahistórico. Además, la superatio de la ciudad antigua –el triunfo y celebración de la ciudad entonces moderna, si se quiere– define la percepción literaria.

Espacios de la imaginatio - Topografías sociales y culturales

13La semántica de los espacios narrativos propia del género novelístico incide de forma natural en la construcción y análisis de topografías sociales y culturales que definen al universo urbano. Si Auerbach, partiendo de Boccaccio a nuestros efectos, desgranaba códigos de representación suscritos a la mímesis social23 (referente urbano, acciones y lenguaje de los protagonistas, conflictos humanos de gravedad a veces en clave humorística), Matzat recurre a la figura del cronotopos para ilustrar cómo se forjan espacios sociales en las Novelas ejemplares (p. ej. la venta o posada del Sevillano en Toledo, «La ilustre fregona»), es decir, espacios predestinados a la comunicación y hábiles para la negociación entre instituciones y estamentos, las generaciones y los sexos, entre las personas en definitiva24. Digamos que de Boccaccio a Cervantes (partiendo de las modalidades de referencialización y lingüísticoestilísticas del primero25) han sido desarrollados modelos de representación de realidad histórica y social en la novela (corta), así que siguiendo esa línea y más allá de una primera lectura superficial, sería fácil descubrir la complejidad de las relaciones humanas, institucionales y entre los estamentos de la sociedad napolitana en los textos que se analizarán seguidamente: la vida y perfil propio de los barrios, el contraste entre espacios bien controlados por el poder y fuera de su control como las periferias o, según, entre espacios públicos y privados, burgueses y populares, etc. Si las laudes civitatum hurgaban en los estereotipos, y de ellos depende también la descriptio laudatoria que abren por ejemplo La ingeniosa Elena de Salas Barbadillo y La fuerza del amor de María de Zayas muy en la línea de la entusiasta e idílica imago urbis, antes aludida, que trazaba Suárez de Figueroa, por el contrario los escenarios que pergeñan aspectos de la topografía social de la ciudad abundan en el principio de especificación. Y en especial los lugares en sí adquieren significaciones particulares: el mercado, la calle, las plazas, la ventana (como lugar de cortejo), las casas, el convento, la cárcel, el puerto, el extrarradio se cargan semánticamente y asumen significación en términos variables según van desfilando no sólo en las novelas cortas aludidas, sino también en la novela picaresca (la apócrifa Segunda parte del Guzmán de Luján de Saavedra, id est J. Martí26 (1602) y Vida de Estebanillo González 1623/48), en diálogos de corte erasmista (Viaje de Turquía, 1557) y en la comedia, por ejemplo en el propio Burlador de Sevilla y en algunas de las 16 de Lope que cataloga G. Grossi27. Aunque algunas de estas obras aparecen aún deudoras de la tradición mítica fundadora del imaginario urbano (salpicado de sirenas y ninfas, con un idílico mar y los jardines como entorno natural, etc.) y hacen acopio de la fastuosa capital que fue Nápoles por ejemplo bajo Pedro Fernández de Castro, Duque de Lemos (1610-1616) y su sucesor hasta 1620, el Duque de Osuna, en su conjunto –con su amplio arsenal de personajes, muy dispares social, cultural y profesionalmente– acotan espacios narrativos y dramáticos. Recientemente J. C. Garrot Zambrana precisa ese corpus ampliándolo hasta 21 comedias, desgrana aspectos de la sociedad e historia napolitanas que aparecen en ellas «castellanizadas» y alude a una bipolaridad Nápoles-España que manifiestan y que significaría un «juego malicioso entre cercanía y lejanía, entre lo posible y lo quimérico»28. En muchas ocasiones el Nápoles virreinal es un telón de fondo festivo (p. ej. en la «ejemplar novela de Don Leonardo» que acaba con baile y mascarada29 y también es expresión de una sociedad aristocrática de ensueño, p. ej. en «Los efectos que hace el amor» de Castillo Solórzano en Los alivios de Casandra (cuyo escenario, no obstante, se agota en la indeterminación). Pero muchas otras veces Nápoles suministra escenarios tanto para la aventura y la intriga (entiéndanse estas en sus variantes eróticas, picarescas, familiares, etc.) como para el desarrollo del carácter personal (en el sentido de perfeccionamiento o de degradación morales), e incluso en ocasiones la comedia apuntará a los bajos fondos como en El condenado por desconfiado de Tirso y Nardo Antonio de Mira de Amescua. Pero esto no es todo, y así hay aspectos culturales que comportan cierta ambigüedad discursiva que M. Bosse hace valer p. ej. para la comedia y la novela por darse cabida en algunas de ellas tanto a la doctrina oficial del honor defendida por la sociedad estamental áulica como a su puesta en entredicho cuando las prácticas amorosas dramatizadas o noveladas conciernen a casos de honra ya que, de hecho, la resolución de numerosos casus libidinis por su carácter subversivo cuestiona aquella moral implantada desde la jerarquía de la sociedad30.

14Esta cuestión la ilustraré luego a partir de un análisis de la topografía social, pasional y familiar de La fuerza del amor, incluida la consideración de específicos lugares de la narración con sus respectivas funciones (locus horroris, locus libidinis –o concupiscentiae–, locus sciendi, locus clausus, lugares de la violencia, de anagnórisis, de la desaparición, etc.). Más allá de todos esos espacios novelescos, que son espacios de vida y de deseo, los textos hacen también de Nápoles un espacio de la civilización, y así algunos abordan –p. ej. el Viaje a Turquía– su condición de centro de servicios, de ciudad ejemplarmente abastecida y ordenada urbanísticamente en cuyo Largo del Castillo (en Vida y hechos del Estebanillo González) se representan obras de teatro y ejecutan otros entretenimientos, y cuyas plazas y calles se convierten en lugar de cultura literaria, culta y popular, pues más adelante se aludirá a otros romances y coplas burlescas que allí se recitan:

Con este alivio de tripas llegué a Nápoles, habiendo tenido siempre cuidado de volverlo a tapar bien y haberle hecho tales salvas que, a haber hallado ingenio con que poder alargar o añadir la pipa del tabaco, hubiera llagado vacío, aunque si va a decir verdad no llegó muy lleno.
Desembarquéme en Molo Picolo, adonde hallé que estaban veinte y cinco bajeles para hacer viaje a España a llevar gente de guerra levantada en aquel reino, de lo cual me holgué en estremo por llevar en ellos asegurada mi persona y muebles. Embosquéme en aquel jardín de Italia y en aquel abreviado globo, gastando el tiempo que me detuve en él, hasta partir el armada, en oír comedias españolas y italianas, que son pasto del cuerpo y recreación del alma. Entreteníame en ver en el Largo del Castillo la variedad de montambancos y charlatanes, la poca venta de sus badulaques y la grande multitud de sus arengadas prosas y oyentes noveleros.31

15Por tanto la ficción literaria se abre a aspectos históricos y proyecciones de la fantasía de los lectores o espectadores. Con ello resulta que la ciudad contemporánea adquiere también un perfil imaginario, a veces dramático, hábil para la aventura y la intriga, por lo que en la representación literaria va ganando cuerpo específico lo que me gusta denominar su subconsciente32: Nápoles, espacio de pulsiones (libidinales y del poder), espacio de violencia y terror, ciudad con signos de identidad para sus habitantes en la ficción –y no menos los lectores–, sean los protagonistas de sus argumentos de raíz española, francesa o propiamente napolitana. Desde luego el estatuto cultural del espacio da cuenta de las complejas estructuras de una civilización forjada en las fraguas de la historia y no ya primordialmente simbólica como en el Medievo33.

16En cualquier caso la idea de superatio de la ciudad antigua por la moderna corre paralela a la expresión de latente rivalidad con la vecina Roma. Las excelencias de ésta –caput mundi como sede imperial y papal34, «reina de las ciudades y señora del mundo»– son enumeradas sin rubor alguno en El licenciado Vidriera donde cuenta la irradiación de su poder terrenal y espiritual, manifestado en Mirabilia y Antiquitates (templos, reliquias, mármoles, ruinas de circos y termas, anfiteatros): «[...] se fue por mar a Nápoles, donde a la admiración que traía de haber visto a Roma, añadió la que le causó ver a Nápoles, ciudad, a su parecer y al de todos cuantos la han visto, la mejor de Europa, y aun de todo el mundo»35. Pero ¿cómo puede ser Nápoles entonces «la mejor de Europa y aún de todo el mundo». La mejor ciudad en términos humanos, habremos de entender, en los de su belleza y funciones que es capaz de asumir, y quizá sean unas breves páginas del Viaje de Turquía las que mejor resuman esas excelencias, pues en ellas se destacan la febril actividad mercantil, los buenos servicios (de correos, p. ej.), el excelente abastecimiento de los mercados, el puerto: es decir, en la valoración de la ciudad privan los aspectos económicos, la comunicación y la movilidad por adecuarlo a nuestros conceptos36. La minúscula corografía napolitana del Viaje de Turquía, (ya estudiada por Encarnación Sánchez García37) incluye mención de linajes, hitos arquitectónicos (los tres castillos), calles, plazas y templos principales. Solo dos salvedades, referentes a la geografía social, enturbian la imagen: la primera apunta a algo donde entrará a saco una novela concebida como continuación del Guzmán (pues se subraya la abundancia de galanes que borrachean y que van «por aquellos bodegones; y si los topáis en la calle tan bien vestidos y con tanta criança, os harán picar pensando que son algunos hombres de bien»38. Si este dato se perpetuará como topos en la prosa narrativa, no será así la segunda observación crítica de Pedro de Urdemalas alias Politropos39: «De damas es tierra mal probeída»40, es decir «las más feas que hai de aquí» (España), las hay «hartas […] allá»41. El Viaje de Turquía es célebre por su vis polémica pero, en general, Nápoles representa en la obra una suma de la civilización contemporánea, un prototipo de ciudad moderna, quizá la única en Occidente capaz de competir en Europa con la gran metrópoli que la voz de Urdemalas considera que es Constantinopla42. Podríamos decir también que las ciudades modernas –Nápoles y Constantinopla– son superiores a Roma, emblema de una civilización ya pretérita.

17Claro que el género picaresco es performativo respecto a la escenificación narrativa, y así resulta particularmente significativo resaltar no sólo en el diálogo erasmista sino también en la picaresca aspectos culturales en la percepción de la ciudad, como por ejemplo en la de Estebanillo quien pone de manifiesto la inseguridad de Nápoles especialmente para los españoles, pueblo arrogante y bravo, «es malquista esta nación en donde quiera, por su soberbia»43.

18Esa precisión es significativa pues marca un hecho diferencial socialmente, el de las dos nacionalidades de sus habitantes cuyas relaciones están determinadas por estructuras de poder. En algún otro texto, además, aparecen reflejos de la presencia francesa anterior y posterior a la aragonesa, p. ej. en «El premio de la virtud» de Castillo Solórzano (Noches de placer), entre otras tres con Nápoles como punto de referencia, donde un burgués gentilhombre, aún siendo de Pavía, consigue ascender a la nobleza napolitana en el breve período de los Anjou que antecedió al virreinato. Los elementos nacionales configuradores de la historia de la ciudad, por tanto, también forman parte de su imaginario, tal y como se expresa en la ficción literaria. Esa dualidad de la ciudad, y quizá también la polivalencia (fáctica socialmente e imaginaria ficcionalmente), la convierte en espacio apropiado para la desaparición de Rodolfo, huido de Toledo, tras haber violado a Leocadia en La fuerza de la sangre cervantina. Y no menos ambigüedades harán de Nápoles un territorio de la imaginación, predestinado para la aventura e intriga galante y otros enredos en la comedia de Lope (como se aludió, a lo que se puede sumar la primera de las Novelas a Marcia Leonarda, que sitúa a Nápoles como puerta de Constantinopla reiterando el elogio tópico: «En estos medios llegó Felisardo a Nápoles, ciudad que vuestra merced habrá oído encarecer por hermosura y riqueza, y donde viven más españoles que en el resto de Italia, desde que el Gran Capitán don Gonzalo Fernández de Córdoba echó della los franceses, adquiriendo aquel famoso reino a la corona de Castilla [...]»44 a la huella de aquellos indicios que ya despuntaban en la patraña IX de Juan de Timoneda, donde Nápoles (junto a Barcelona y Constantinopla) aparece como un punto geográfico cardinal en el mapa de aventura y comercio que el autor valenciano diseña del Mediterráneo en el Patrañuelo.

Topología narrativa – Escenarios napolitanos

19La visión cultural de Nápoles que despunta en que despunta en ciertas topografías ya bosquejadas –como la que traza el Viaje de Turquía– alberga claras ambivalencias que adquirirán una decisiva función narrativa, y en particular sus facetas más inquietantes, cuando Nápoles se convierta a comienzos del siglo XVII en escenario de la aventura picaresca y de intrigas libidinales como se plasma en la apócrifa Segunda parte del Guzmán de Luján Saavedra (pseudónimo del valenciano Juan José Martí), el Estebanillo y en «La fuerza del amor», según referiré a continuación porque destacan con respecto a otras obras contemporáneas –dramáticas o novelescas– cuya referencialización urbana queda históricamente mucho menos determinada (p. ej. El condenado por desconfiado de Tirso en el que la relación centro-periferia urbanos es algo menos significativa y El perro del hortelano de Lope cuyas referencias primero palaciegas y luego tabernarias en el acto tercero serían localizables ciertamente en otras ciudades).

20Curiosamente el inicio de la novela de María de Zayas proyectaba la excelencia del emplazamiento de Nápoles a la protagonista Laura:

En Nápoles, insigne y famosa ciudad de Italia por su riqueza, hermosura y agradable sitio [...] nació Laura, peregrino y nuevo milagro de naturaleza, tanto que entre las más gallardas y hermosas fue tenida por celestial extremo...45

21Pero el idilio se va a quebrar y tanto el conflicto interpersonal como la semántica de los espacios sociales y culturales en la novela corta «La fuerza del amor» aparecen claramente especificados en torno a la intriga erótica. Ciertamente el argumento pone en solfa la armonía entre los géneros visto que la falta de firmeza del caballero Don Diego tras contraer matrimonio con la hermosa Laura que compele a esta a buscar por Piedra Blanca una de aquellas «mujeres que obligaban con fuerza de hechizos a que hubiese amor»46 para que abandonase aquel a su querida Nise. Pero lo decisivo desde mi punto de vista es que enseguida se jerarquizan los espacios y los lugares de la ficción: El centro de la urbe es el lugar del orden (familiar y social) donde están ubicados el palacio del Virrey y la casa señorial de los Garrafas «casa y estancia» del padre de Laura, Duque de Nochera y Señor de Piedra Blanca, lugar que tiene su asiento «a cuatro millas de Nápoles [...]»47. Sean así contrastados ambos espacios: «Es uso y costumbre en Nápoles ir las doncellas a lo saraos y festines que en los palacios del virrey y casas particulares de caballeros se hacen [...]»48 y «Úsase en Nápoles llevar a los festines un maestro de ceremonias, el cual saca a danzar a las damas y las da al caballero que le parece»49.

22Si el centro monumental alberga los lugares de fiesta al uso napolitano, siendo ese orden sólo alterado por la trama libidinal (el cortejo de Laura por Don Diego a las puertas de su casa y ante la ventana de su aposento, con el posterior abandono y su sustitución por Nise), por el contrario el extrarradio es el espacio de los malos saberes, de la superstición en el que, cuando la protagonista se adentra en él, se convierte en un espacio de horror: de las diez de la noche a la una de la madrugada debe ella reunir «barbas, cabellos y dientes de ahorcados» para la hechicera a quien había acudido con el objeto de recuperar el amor de Don Diego. Y en concreto el locus horroris es el humilladero de Nuestra Señora del Arcas, en sí un espacio por tanto de devoción público, con capilla y fosa a una milla de Nápoles saliendo hacía la villa de Piedra Blanca en Campania:

Hay en Nápoles, como una milla apartada de la ciudad, camino de Nuestra Señora del Arca, imagen muy devota de aquel reino, y el mismo por donde se va a Piedra Blanca, como un tiro de piedra del camino real, a un lado de él, un humilladero de cincuenta pies de largo y otros tantos de ancho, la puerta del cual está hacia el camino, y enfrente de ella un altar con una imagen pintada en la misma pared. Tiene el humilladero estado y medio de alto, el suelo es una fosa de más de cuatro en hondura, que coge toda la dicha capilla; sólo queda alrededor un poyo de media vara de ancho, por el cual se anda todo el humilladero. A estado de hombre, y menos, hay puestos por las paredes garfios de hierro, en los cuales, después de haber ahorcado en la plaza los hombres que mueren por justicia, los llevan allá y cuelgan en aquellos garfios; y como los tales se van deshaciendo, caen los huesos en aquel hoyo que, como está sagrado, les sirve de sepultura. Pues a esta parte tan espantosa guió sus pasos la hermosa Laura, donde a la sazón había seis hombres que por salteadores habían ajusticiado pocos días había; la cual, llegando a él con ánimo increíble, que se lo daba amor, entró dentro, tan olvidada del peligro cuanto acordada de sus fortunas, pues no temía, cuando no la gente con quien iba a negociar, el caer dentro de aquella profundidad, donde si tal fuera, jamás se supieran nuevas de ella50.

23No extraña ese antagonismo de los espacios, pues también la casa de Celestina o la de la bruja romana del Persiles están ubicadas en los arrabales, en barrios marginales donde asimismo suele acogerse la prostitución. Un espacio piadoso se transforma así de noche en lugar de la superstición y hechicería, es tétrico, macabro, alejado de todo control social; en sí mismo es un espacio de alteridad con respecto al orden social, donde moran los fuera exidos, los salteadores como se lee en el Viaje de Turquía a propósito de los alrededores montañosos de Nápoles –«encartados o rrebeldes al rrei»51–, son los fuorisciti o forajidos, bandidos. Es lo contrario del centro y los loci clausi de la civilización, y en ese mundo extraño a estos es primero donde se urde la intriga y, al final, donde se busca la solución que para Laura– una vez restablecido el orden de la ley por el Conde de Lemos, Virrey– consistirá en un rechazo del entretanto arrepentido marido y su reclusión en el «Convento noble» de la Concepción52. El convento así pues resulta ser un lugar de libertad y autopertenencia para la mujer, un exclave no obstante de la vida ciudadana.

24Por tanto la construcción de los espacios narrativos es muy dinámica, en su escenificación se inscriben los conceptos de crisis y transgresión, sujet y acontecimiento53, por lo que quedan definidos primariamente por su dynamis dramática (más que como espacios de negociación entre generaciones, sexos e individuos como quedaba configurado según Matzat el espacio social en La ilustre fregona), y además, finalmente, su referencialización es explícita, con mención de lugares y costumbres (incluso familias) napolitanas de aquel entonces. De hecho, salvo la tópica descriptio partenopea de carácter laudatorio, en cuanto a su morfología se observa que los espacios adquieren un alto grado de especificación y se atienen a la relativa complejidad de los conflictos interpersonales y el catártico final. El idilio inicial queda fuertemente desequilibrado, incluso con la muerte de Don Diego en batalla un mes después (al tiempo que Nise desaparecerá en el anonimato del monasterio).

25El humilladero y su entorno transformados en lugar de malos saberes está también estigmatizado no sólo moralmente sino que afecta al subconsciente humano y provoca reacciones extrañas, pues los acontecimientos van acompañados de presagios con las consiguientes premoniciones o pesadillas, y desencadenando comportamientos irracionales o fuera de norma (p. ej. cuando Don Carlos, el hermano de Laura se despierta para acudir allí en su ayuda y su caballo, al llegar al crucero «daba unos bufidos que espantaba (y) quería caminar hacía allá»54. Tales inusuales reacciones en seres humanos y animales ponen de manifiesto la alteridad y carga semántica diferencial del topos. En este sentido en el relato la topografía va adquiriendo funciones en la lógica ficcional tan precisas, que los lugares adquieren un estatuto topológico que podemos ahora profundizar contrastando los escenarios napolitanos de esta novela breve con los de episodios allí ubicados e incluidos en dos textos picarescos.

***

26En la continuación apócrifa del Guzmán de Alfarache publicada bajo el seudónimo de un tal Luján de Saavedra (1602, contó al menos con diez ediciones hasta el 1604)55 la trayectoria de Guzmán en Nápoles es significativa pues irá de galán a cocinero acabando en la cárcel, y pasará de mayordomo de un clérigo de la ciudad a cocinero en las galeras del Virrey de vuelta a España, escarmentado y engañado. Vaya por delante que su autor, el jurista, profesor de la universidad de Valencia y allí académico de los Nocturnos Juan José Martí (Orihuela 1570/2-Valencia, 1604) no debió de haber estado en Nápoles sino que– como subraya M. Rubio Árquez56– sus conocimientos son de carácter «literario y cronístico»57, nunca vivenciales, y concede a la ciudad un papel central argumentalmente, centrado en el aprendizaje del pícaro en la cárcel, transgrediendo primero su estatus social al cortejar infructuoso de la hermana de su amo y ser burlado luego con ocasión de otros escarceos galantes con sus iguales.

27La imagen de Nápoles responde a un lugar de seducción y gasto, donde las pasiones, la ostentación, el engaño y la violencia señorean por la calle («No es mucha la seguridad de un español de noche por Nápoles»58). Es un lugar inseguro y peligroso. El afán de aparentar y de dinero incide en la valoración moral de la ciudad cuya hermosura, por lo demás, es proverbial, así que la persistencia de esa imagen significa que Nápoles se ha convertido en una ciudad de contrastes donde el orden social contradice vivamente el orden imaginario: «Espanteme de ver la belleza de Nápoles, que es un mundo abreviado; la curiosidad y suntuosidad de sus edificios, el orden de sus oficiales, las calles espaciosas, hermosos ventanajes y, sobre todo, bellas mujeres»59. Ambos órdenes contrapuestos (el social histórico y el de las proyecciones imaginarias) los contrasta la ficción novelística donde precisamente la ventana, como en «La fuerza del amor», es un lugar del cortejo y por tanto del eros que va a ser precisamente causa de la doble perdición del pícaro: una bella dama le tiende una trampa en su ventana para dejar a Guzmán sin los cien escudos que llevaba consigo quien, siendo en su ausencia la casa de su amo saqueada y ser allí por los criados acusado del robo, acabará en la «cárcel de vicaria». Allí, durante seis meses vivirá en un espacio de violencia, entre forajidos, bandidos pendencieros y con frecuencia borrachos. La cárcel es, por tanto, un lugar infernal. Así, el Nápoles del Guzmán se convierte en un Averno, un espacio del engaño, en una trampa que el pícaro a duras penas consigue abandonar. La cárcel entonces sería otro lugar de los malos saberes en Nápoles, opuesto a otro locus clausus, de virtud o terapia que es el convento para Laura.

***

28Termino con el Estebanillo quien narra sus dos estancias (1622 y 1644) en «tan lindo sitio»60, referido al muelle o, en general, a Nápoles que «le dan por renombre la bella», como dice citando a Lope61. La novela retoma algunos rasgos ya bosquejados e incluso profundiza ciertos aspectos ya que, por un lado, reaparece el Nápoles de la soldadesca y la picaresca a su alrededor y, por otro, deja apuntados dos nuevos lugares de los males saberes que son la taberna y el hospital –en cuanto que Estebanillo se hace pasar en el capítulo tercero por «cirujano y barbero examinado»62 (narrando tres casos, tres burlas a cada cual con peor desenlace para sus pacientes. El Hospital de San Giacomo dei nobili Spagnuoli es el espacio de la inversión y perversión del saber médico, su simulación («adestrado de ciencia y no de experiencia»63), causando con ello la ruina de los pacientes, en particular el tercero, un estudiante o licenciado al que deja morir para aliviarle de su «bolsa», bien pertrecha «con doce doblas y cincuenta reales de a ocho»64. Por su parte la taberna es el marco de un mundillo de parásitos y vagabundos, algo que ya despuntaba en el Viaje de Turquía. No obstante, en su totalidad, la narración de su segunda estancia culmina con la constatación desengañada del paso del tiempo por la ciudad que una veintena de años antes él había conocido situando así la ciudad en un punto preciso de su trayectoria vital y por tanto en el lugar que ocupa en el proceso de su formación personal65.

29Así, el innegable color local de las páginas entresacadas de los capítulos III y XI parece finalmente supeditarse a la construcción narrativa de un espacio de reflexión moral y, por tanto, de educación en las artes de la vida y su conocimiento o experiencia. Estebanillo constata en esta su segunda estancia –doce años tras la primera de 1532– la degradación de la «taberna principal del Chorrillo», la decadencia del «cuartel de los Españoles, el cual hallé tan desierto que parecía sombra de lo que había sido» y donde sus compañeros de antaño «estaban unos muertos en desafíos, otros huídos, otros en galeras y otros ahorcados»66. Allí también comprueba la «mudanza» de sus damas de entretenimiento («las que dejé bisoñas estaban ya jubiladas, las que eran mozas y ollas, las hallé viejas y coberteras»67). Con sus propias palabras termino, advirtiendo que el tono hiperbólico de su laus urbis en el capítulo XIII, el final de la novela, bien parece albergar un signo paródico pues Estebanillo al fin de su vida, irónicamente émulo de Carlos V, afirma:

Queriendo aprovecharme de tan grandioso ejemplar, por verme enfermo del mismo achaque y fatigado de los trabajos de la paz, y por ver que se me va pasando la juventud y que me voy acercando a la vejez, propuse de abreviar con más eficacia para irme a retirar en aquel ameno y deleitoso Yuste de la gran ciudad de Nápoles, metrópoli de todas las grandezas, maravilla de maravillas, cuyos montes son dulce olvido de los hombres, cuyos campos son prodigiosos ostentosos de la naturaleza, cuyo celebrado Sebeto es emulación del Janto y competidor del Pactolo, su muelle asombró del piramidal coloso, sus templos desperdicios del de Efesia, sus príncipes y señores el símbolo de la lealtad, la congregación del valor, el centro de la nobleza, el sol de todo la Europa y la flor de toda la Italia68.

***

30Concluyamos resaltando que sin duda Nápoles constituye un punto fijo en esta geografía mediterránea que enlaza Oriente y Occidente –y que también Cervantes, por ejemplo en El amante liberal, estiliza como un espacio de aventura y de intriga–, con toda su gama de referentes áulicos y burgueses, poblado de nobles y mercaderes, de soldados y otras clases populares, con tramas tanto galanes como picarescas, inscritas según en un horizonte a veces festivo y a veces inquietante. Quizá así se erija Nápoles en este sentido en un espacio del deseo para los escritores y el lector mismo donde proyectar sus fantasías personales y las angustias colectivas. Estas sucintas líneas y observaciones, por último, documentan en el devenir de las imágenes de Nápoles en la literatura aurisecular la transformación de un prístino marco arcádico en escenarios pasionales hábiles para representar las complejas relaciones interpersonales y entre individuo y sociedad en la gran ciudad, lo que alcanza su expresión quizá más significativa en la semántica del espacio urbano plasmada en la novela picaresca que alberga ya toda una topología narrativa muy contrastada al adentrarse en los ámbitos más inquietantes, y si acaso hasta angustiados o hasta siniestros, de una ciudad plenamente del hombre.