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Violences et pouvoirs politiques

 | 
Michel Bertrand
, 
Natacha Laurent
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Michel Taillefer

Violences politiques et représentations

Une représentation de la violence politique : JFK, histoire et mémoire

Christian Delage et Vincent Guigueno

Texte intégral

1Lors du putsch survenu le 19 août 1991 à Moscou, Mikhaïl Gorbatchev fut déposé par son entourage pour « raisons de santé ». Enfermé dans sa résidence de vacances en Crimée, éloigné physiquement de la capitale, privé des moyens de communiquer avec l’extérieur, il réagit dès le lendemain en prenant en particulier la décision de se filmer avec des moyens amateurs. Ce « testament » confié à une caméra devait enregistrer pour le présent et devant l’histoire sa propre interprétation de la violence politique qu’il subissait, en manifestant ainsi la « réalité » de sa pérennité. Ce choix, même s’il vient après d’autres gestes fondés sur une bonne intelligence du rôle des médias, révèle cependant la responsabilité inédite accordée désormais à l’image, singulièrement pour ses qualités supposées fidèles de transcription et de transmission du temps présent : à la fois dans la courte durée de l’action politique immédiate et dans une temporalité plus longue, celle des représentations. Après Timisoara, après la guerre du Golfe, une réflexion s’était engagée sur la part d’illusion et de manipulation que recèle le langage audiovisuel, surtout quand l’impact de son pouvoir d’évocation se conjugue avec l’évanescence de la diffusion simultanée par les télévisions des actualités quotidiennes et de la violence du monde. Mais elle ne s’est pas poursuivie sur leur rôle posthume, lorsque, du jour au lendemain, un statut d’archive leur est conféré, sacralisant dans une sorte d’éternité mémoriale ce qui, dans sa contingence à l’actualité, n’était paré d’aucune garantie d’authenticité ou de vérité.

2Les conditions techniques et éthiques de la formation de la mémoire audiovisuelle d’un État, d’une nation, d’une communauté, d’un foyer, constituent un enjeu dont l’importance devient aujourd’hui de plus en plus grande. Ne risque-t-on pas d’assister à l’émergence d’un autre déséquilibre entre les pays qui auront préservé – souvent après l’avoir produite de façon autonome – leur propre mémoire par l’image, et ceux qui – pour des raisons autant économiques que culturelles – n’auront pas pu ou voulu faire ce choix ? La (re)lecture des images disponibles après coup pourra-telle s’effectuer malgré notre manque de préparation à analyser leur contenu, à connaître le contexte de leur production et le public auquel elles s’adressaient ?

3Dans JFK, Oliver Stone laisse entendre que, désormais, la vérité historique s’inscrit dans une double relation, subie ou critique, avec la mémoire des images. Chacun, qu’il soit simple citoyen ou non, appréhende de façon quasi domestique le temps présent dans le mouvement et le temps de sa représentation audiovisuelle. C’est certes à son bureau que le procureur Jim Garrison apprend depuis la Nouvelle-Orléans l’assassinat du président Kennedy, mais son premier réflexe est de se rendre au Napoléon, un bar qui possède une télévision, et c’est attablé au milieu des consommateurs qu’il assiste en direct au spécial CBS News. Son indignation (« J’ai honte d’être américain aujourd’hui ») se manifeste ainsi autant face à l’événement survenu que devant les réactions des Américains présents dans le bar et commentant les images du journal télévisé. Le film se construit alors, d’une manière habilement spectaculaire, sur la mise en parallèle de la captation télévisuelle quotidienne, par Garrison, de l’enquête sur l’assassinat de Kennedy, et de la reconstruction qu’il effectue avec son équipe. Ainsi, la thèse du complot est-elle constamment objectivée par un mélange inextricable de plans d’archives venant de sources diverses – télévisuelles ou amateurs – et de plans tournés par le réalisateur – en noir et blanc, en couleurs, en faux direct, avec une caméra 8 mm – selon des cadrages et des angles de prise de vues donnant une impression de prise sur le vif d’une réalité extérieure à tout point de vue. Il s’agit là d’une démarche qui, n’était la présence d’un parti-pris idéologique, pourrait se rapprocher du « montage obligé » dont Serge Daney revendiquait la nécessité à propos de la guerre du Golfe.

  • 1 Serge Daney, « Montage obligé », dans Devant la recru descence des vols de sacs à main, Lyon, Aléa (...)

« Il me semble, écrivait-il, qu’il a existé pendant cette guerre une véritable image manquante, celle de Bagdad sous les bombes. Image dont l’absence même a obligé tout un chacun à imaginer quelque chose, au gré de ses opinions, de ses fantasmes ou de ses souvenirs de films de guerre. Cette image mentale devenait peu à peu plus vraie que les autres et je suppose que certains ont dû désirer voir Bagdad en ruines, rien que pour infirmer la thèse du bombardement chirurgical »1.

4Or, l’enquête de Garrison, si elle procède des techniques qui définissent la méthode judiciaire – hypothèses, vérifications, recoupements, conclusions provisoires... –, s’appuie surtout sur le pouvoir de conviction des images données à voir, qu’elles soient contemporaines de l’événement ou postérieures, isolées ou réunies par une logique de continuité au montage.

  • 2 Après le Sénat, la Chambre des représentants s'est prononcée, le 12 août 1992, en faveur de la pub (...)

5Grâce aux postes de télévision qui balisent ses déplacements quotidiens, entre son foyer et son bureau, Garrison est constamment en prise avec une actualité que son éloignement des centres de décision aurait pu différer ou altérer (assassinats de Lee Harvey Oswald, de Martin Luther King et de Robert Kennedy, mais aussi images banales de la mise en place de la Commission Kennedy, ou présentation du dossier-bilan préparé par CBS sur la mort du président). Ce n’est plus le discours déjà dépassé du « quatrième pouvoir » qu’Oliver Stone veut illustrer ainsi ; dans une scène-clé du film, Garrison est montré au cours d’une réunion avec ses collaborateurs. Le décor rappelle les attributs anciens de la légitimité judiciaire : les quatre murs de la pièce sont couverts de rayonnages de livres dont la couverture uniforme et austère indique le caractère « sacré » des textes de lois qu’ils renferment. Pourtant la discussion se déploie autour de la nécessité d’assigner le journal Time-Life, en vue d’obtenir un petit document amateur, le film qu’un fabricant de prêt-à-porter de Dallas, Abraham Zapruder, avait réalisé, ce jour du 22 novembre 1963, lors du passage du cortège présidentiel, au moment de l’attentat. Parallèlement à ses travaux d’investigation, l’équipe du district attorney garde un œil vigilant sur les programmes des grands Networks, grâce à un poste installé dans les bureaux. En concurrence avec l’écrit, l’image est ainsi parée d’une légitimité et d’une nécessité auxquelles répondra à la fin des années 1980 la création de CNN. Alors qu’il faut attendre 75 ans pour accéder aux documents officiels de l’enquête2, la vision immédiate du film de Zapruder autorise seule le procureur à réfuter la thèse officielle et à présenter sa propre explication des faits. Ce plan-séquence d’une vingtaine de secondes avait été analysé par Pier Paolo Pasolini comme une « subjective », la

« reproduction paradigmatique du présent de quelque chose qui se produit. [...] Supposons, ajoutait-il, que nous disposions non pas d’un seul petit film sur la mort de Kennedy, mais d’une douzaine de petits films analogues, comme autant de plans-séquences qui reproduisent subjectivement le présent de la mort du président [...]. En fait, cette multiplication de "présents" abolit le présent, le rend vain, chacun de ces présents postulant la relativité de l’autre, son manque de fondement, son imprécision, son ambiguïté. »

6Pasolini évoquait alors l’hypothèse d’un narrateur coordonnant ces bouts de films :

  • 3 Pier Paolo Pasolini, « Observations sur le plan-séquence », dans L'Expérience hérétique, Paris, Pa (...)

« Ayant l’intuition de la vérité – à partir d’une analyse attentive des différents fragments... naturalistes, constitués par les différents petits films – il serait en mesure de le reconstituer [...]. Ce narrateur transforme le présent en passé [...], un passé qui, pour des raisons immanentes à la nature même du cinéma, et non par choix esthétique, apparaît toujours comme un présent (c’est donc un présent historique) »3.

7Dans JFK, le procureur Jim Garrison est ce narrateur. Au cours de sa plaidoirie finale, il montre au jury le film de Zapruder, en soulignant qu’« une image vaut mille paroles ». Puis, au moyen de schémas explicites, il retrace le parcours de cette « balle magique » qui aurait tué Kennedy, et imagine ainsi toutes ces « subjectives » évoquées par Pasolini : ce qu’on aurait pu voir depuis la voiture du président, l’immeuble du Texas School Book Depository, Elm Street, et la pelouse où se tient Abraham Zapruder. L’argumentation ne se réfère plus aux sources consignées dans les rapports écrits qui résultent de l’enquête, mais aux photogrammes extraits du document filmé : les arrêts sur image sont numérotés (161, 193, 225, 232, 238, 313) pour expliquer la trajectoire des balles qui ont atteint Kennedy, d’abord au cou, puis en pleine tête, et le gouverneur John Connally dans le dos. La démonstration aboutit ainsi à la conclusion qu’il y avait trois équipes dont les stations de tir garantissaient d’atteindre, même en plusieurs étapes, la cible.

  • 4 Sur le sujet, voir Oliver Stone et Zachary Sklar, JFK, The Book of the Film. The Documented Sreenp (...)

8Plus que le discours idéologique du citoyen-réalisateur Stone, fondé sur une méthode historique pour le moins douteuse, c’est cette volonté de montrer comment l’image doit désormais prendre une part prépondérante dans la conscience d’une nation qui retient notre attention. C’est par les traces laissées par les images que la mémoire publique, non savante, sera tentée de reconstruire le passé et de comprendre le présent. La réalité ayant été déjà vécue ou perçue en amont par la représentation qu’en offrent les images et les sons, il n’est plus possible, après coup, de tenter d’opposer ou de comparer les unes et les autres. D’autant plus que, si l’image triomphe dans les faits (Zapruder), elle n’a pas encore gagné la partie auprès de l’establishment (échec de la péroraison finale de Garrison dans l’enceinte du tribunal), d’où l’appel ultime à la jeunesse, « dans l’esprit de laquelle la recherche de la vérité demeure ». Elle seule sera capable, comme Garrison, d’« entrer » dans l’image grâce à une sensibilité presque naturelle envers son langage et d’en percevoir la pertinence, par une éducation revendiquée de sa lecture contre ceux qui s’en méfient ou la dénigrent : le cinéaste affiche cette volonté par le zoom qu’il effectue dans l’image du film de Zapruder pour s’approcher au plus près de la trajectoire des balles qui ont atteint Kennedy. Récemment le visionnage répété, à l’intérieur d’un tribunal, des brutalités infligées par des policiers de Los Angeles à un automobiliste noir n’a pas conduit les juges à condamner les responsables dont l’identité était révélée par l’image « volée » d’un cinéaste amateur. Cette décision n’est pas loin de donner raison à Oliver Stone4.

Notes

1 Serge Daney, « Montage obligé », dans Devant la recru descence des vols de sacs à main, Lyon, Aléas, 1991, p. 195.

2 Après le Sénat, la Chambre des représentants s'est prononcée, le 12 août 1992, en faveur de la publication de la quasi-totalité des documents officiels sur l'assassinat du président Kennedy (dossiers des commissions Warren et Rockefeller, du FBI, de la CIA, ainsi que de la Chambre et du Sénat). Les documents trop sensibles pour être diffusés parce qu'ils pourraient exposer des sources ou des secrets militaires seront examinés par un comité indépendant (AFP).

3 Pier Paolo Pasolini, « Observations sur le plan-séquence », dans L'Expérience hérétique, Paris, Payot, 1976, pp. 88-92 (1ère éd. : Aldo Garzanti Editore, 1972).

4 Sur le sujet, voir Oliver Stone et Zachary Sklar, JFK, The Book of the Film. The Documented Sreenplay, New York, Applause, 1992 ; « JFK, Trough the Looking Glass : a Critical Overview of Oliver Stone's JFK », Cineaste, vol. XIX, no 1, 1992, pp. 8-35 ; V. J. Thomas Mitchell, « De CNN à JFK. Paranoïa, mélodrame et mass media américains en 1991 », Trafic, 7, 1993, pp. 46-61.

© Presses universitaires du Midi, 1996

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