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Violences et pouvoirs politiques

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Michel Bertrand
, 
Natacha Laurent
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Michel Taillefer

Violences politiques et représentations

Les jeux de la violence et du pouvoir dans Orange mécanique (1971) de Stanley Kubrick

Raphaëlle Costa de Beauregard

Texte intégral

  • 1 A Clockwork Orange, USA, 1971. Réalisateur : Stanley Kubrick. Scénario : Stanley Kubrick, d’après (...)
  • 2 Michel Ciment, Stanley Kubrick, Paris, Calmann-Lévy, (1980) 1987, p. 149.

1Le film-culte de Kubrick1 est une satire politique célèbre d’après, faut-il le rappeler, le roman d’Anthony Burgess dont il tire non seulement son titre, mais aussi les différents niveaux de verve comique et de caricatures diverses. Certains ont dit que la violence du film est « horrible, ce qui selon moi est une erreur », déclare Kubrick dans un entretien de 19802 ; et, avec le temps, il est de plus en plus clair que le film est essentiellement basé sur les jeux du spectateur, tant au niveau du personnage central, Alex, et du corps politique où il vit, qu’au niveau du montage, de la parodie des genres filmiques (documentaire, film de fiction réaliste) et de l’art du spectacle savoureux.

2Aussi faudra-t-il, dans les lignes qui suivent, considérer non seulement les jeux du héros et ceux du monde où il est plongé, jeux où la violence et le pouvoir se mêlent inextricablement, mais aussi les jeux du spectateur, qui sont également ceux de la violence et du pouvoir, quoiqu’il s’agisse dans ce dernier cas de jeux au deuxième degré.

3Le héros, Alex, est un personnage comique occupé à tromper l’ennui qui suinte du monde où il a été engendré en tuant le temps comme il peut. Le monde familial, tout d’abord, est présenté comme un monde immobile où les couleurs hurlent d’une manière cocasse tandis que mère et père, affublés d’accoutrements conventionnels des années soixante (large cravate, pantalon pattes d’éléphant, perruque très frisée, minijupe et bottes au genou, attributs de jeunes que les beaucoup moins jeunes ne se décident pas à abandonner), restent figés dans des postures de gravures de mode (jambes croisées, cigarette à la main entre deux doigts, démarche raide). La même rigidité caractérise les gestes de deux très jeunes filles qu’Alex séduit dans la galerie marchande, et la manière dont elles s’imitent mutuellement en prétendant ne pas chercher à séduire Alex souligne l’artificialité de leur attitude. Quant à la future victime d’Alex, une vieille femme entichée d’une horde de chats dans le roman, elle gagne à être plus jeune dans le film de Kubrick, car elle est ainsi intégrée dans le schéma général de lubricité conventionnelle qui gère cet ennui primordial. Au naturel qu’aurait pu connoter son amour pour les animaux, Kubrick substitue une frénésie loufoque où la horde de chats se mêle à une collection hétéroclite d’objets d’art moderne de mauvais goût (gigantesque phallus de marbre blanc, tableaux aux couleurs criardes), conférant ainsi au monde où vit cette femme vieillissante (qui, elle non plus, ne peut se résoudre à vieillir – témoin sa gymnastique en appartement et sa tenue de ballerine) les marques de l’artificiel et du superficiel tout ensemble. Quant à l’écrivain et sa femme, les premières victimes d’Alex en mal d’occupation, loin d’être émancipés et naturels comme le laisserait croire la profession qu’il exerce, ou encore le nom de leur maison, « Home », ils sont peut-être, plus encore que les autres personnages de l’univers où Alex et ses amis évoluent, caractérisés par un comportement rigide connotant leur artificialité ; l’écrivain est figé derrière sa machine à écrire, et sa femme, vêtue d’une combinaison flamboyante dite « tenue d’intérieur » dans les catalogues de mode, est lovée dans un fauteuil moderne aux formes explicitement lubriques.

4En somme, le décor insolite du Korova milk bar par lequel le film commence n’a rien de très différent du reste des lieux où Alex traîne son existence désœuvrée et désenchantée ; la seule différence serait peut-être due à la surcharge érotique du décor (statues de femmes nues dans des postures érotiques d’où les habitués peuvent obtenir le lait magique qui les fera s’évader au monde des fantasmagories), ainsi qu’à une dimension esthétique très soulignée (harmonie des couleurs, effets d’éclairages indirects) ; car ce « milk-bar » d’un genre particulier offre au spectateur, plus qu’une simple robotisation des personnages et érotisation du décor, les joies de l’évasion dans le monde du fantastique burlesque.

5Nous assistons en effet dans la première scène du film au déploiement d’une théâtralité où le spectacle s’affiche comme tel et entretient un jeu de miroirs, entre les personnages (eux-mêmes assis devant un miroir) et le décor, certes, mais aussi entre les personnages et le spectateur.

6Cet ennui qui étouffe Alex devient d’une certaine manière le nôtre, grâce à la voix off du narrateur, ce même Alex nous racontant sa vie et nous donnant son avis sur le monde qui l’entourait alors. Cette voix off, qui nous oblige à nous reconnaître dans ce personnage dont nous sommes le confident, crée une distance critique à deux tranchants : d’une part, nous pouvons comprendre le spleen du héros et ses désirs d’adolescent ; d’autre part, la naïveté et la complaisance avec lesquelles il nous confie sans pudeur la simplicité de ses pulsions de violence nous fait reculer d’un degré supplémentaire dans la distance critique qui orchestre les jeux du film.

7Que ce soit au « milk-bar » ou plus tard, Alex se moque du monde et se donne en spectacle à lui-même, lisant dans les yeux de ses compagnons dont il contrôle tous les gestes le reflet de son pouvoir sur eux ; et, s’étant entouré de trois reflets de lui-même qui font écho à ses moindres gestes ou paroles comme le ferait un corps de ballet, il décuple ainsi sa mise en scène devant les spectateurs-acteurs qu’il force, par l’exercice de la violence, à participer, bien qu’involontairement, à ses jeux.

8Toute la première partie du film, jusqu’à l’arrestation d’Alex pour le meurtre de la dame aux chats, est ainsi placée sous le signe d’une double quête du plaisir : les personnages secondaires cherchent leur plaisir dans un conformisme mimétique où le fait de calquer leur comportement sur un stéréotype leur permet d’oublier leur ennui ; mais Alex cherche son plaisir dans une inversion systématique et symétrique de ces comportements mimétiques.

9Il les singe à l’envers : au stéréotype de la douceur il oppose la violence, à l’amour il oppose la désacralisation par le viol, à l’honnêteté le mensonge, à l’innocence la duplicité. Encore que le spectateur ne puisse jamais percevoir ces vertus chez aucune des victimes auxquelles il inflige un traitement « de choc », car chez chacune d’entre elles ces dernières sont travesties et parodiées par le comportement même du personnage. Le clochard débite toutes les sottises que lui inspire son ivrognerie, l’écrivain et sa femme affichent un discours d’extrême gauche tout en vivant dans le luxe. Quant aux jeunes filles « innocentes », elles sucent d’énormes sucettes et font l’école buissonnière ; la bienfaitrice des chats ne s’intéresse qu’à sa culture physique ; les parents singent la tendresse mais s’éclipsent sous prétexte de vaquer à leurs affaires, et même les joyeux compères qui partagent les jeux d’Alex font le guet pour le supplanter et le détrôner.

10Ils sont donc eux-mêmes dédoublés et jouent un rôle, hypocrisie pour laquelle ils sont punis par un Alex (fléau de Dieu, selon une certaine tradition littéraire) qui ne se laisse pas prendre par leurs manières et les démasque brutalement grâce à un discours et un comportement « directs ». Un premier niveau de caricature apparaît donc ici, et le spectateur s’amuse de cette mise à nu de l’hypocrisie de l’homme en société qui joue un rôle afin de mieux manipuler autrui. On pourrait y voir une définition de la politique, en élargissant ce concept à celui de l’homme en société.

11L’exercice de la violence par Alex sur ce corps politique pourrissant est également caricatural pour le spectateur, dans la mesure où Alex est lui-même la personnification grotesque du tyran, figure politique s’il en est où la violence gratuite est la marque même de l’exercice scandaleux du pouvoir.

12Au tyran parodique, Alex emprunte le costume et le maquillage ; dès le premier plan et le travelling arrière qui nous fait découvrir le « milk-bar », le visage d’Alex est masqué par un œil aux dimensions gigantesques, œil métaphorique de la comédie, œil miroir où le narrateur, spectateur du film de son passé, nous fait voir les jeux féroces de la satire. Son chapeau melon et sa canne, vestiges de la respectabilité et de l’hypocrisie qu’il met à nu, agrémentent sa combinaison blanche de cosmonaute des temps à venir d’une note de fantaisie passéiste ; ses bottes noires, sur lesquelles la caméra s’arrête quelquefois plus longuement, connotent bien entendu le pouvoir militaire. Le costume nous dépeint donc ce tyran comme un homme sachant emprunter aux codes vestimentaires leur élégance et leur charge d’évasion et d’excentricité, quand cela lui convient. L’égocentrisme du jouisseur est ainsi représenté et colore son pouvoir d’une dimension esthétique typique du maniaque. Sa barbarie est représentée par les bottes et la canne quand celles-ci deviennent instrument de torture (coups infligés au clochard), mais aussi par la surculotte qu’il revêt par-dessus sa combinaison, qui rappelle la large braguette attachée au haut-de-chausses des soldats du xvie siècle dont la protubérance exagérée connut une large vogue au point d’être l’un des attributs du « bragadoccio » de comédie. Cet emblème populaire de la tyrannie du sexe est redoublé, dans la scène du viol par laquelle le film se poursuit après la scène au bar, par un masque affublé d’un nez gigantesque aux connotations phalliques grotesques. Le tyran est un rôle politique qu’Alex assume pleinement sans hypocrisie aucune, et le scandale de ce type de comportement en politique est rendu par les abus sexuels auxquels ses phantasmes de violence le conduisent.

13En outre, deux grandes figures culturelles, Beethoven et le Christ, sont convoquées pour donner à cette caricature comique une dimension plus inquiétante, celle du mystère du mal – c’est-à-dire la nature des liens qui unissent irrémédiablement violence et pouvoir politique.

14Beethoven est introduit dès le début, et sous une forme paradoxale. En effet, Alex aime la Neuvième symphonie avec passion ; sa fascination pour cette partition musicale est paradoxale car elle le prive de son sens de l’humour et aggrave ses penchants tyranniques. Une nouvelle distance est introduite pour le spectateur, dès lors que nous constatons la métamorphose monstrueuse du héros qui s’opère d’une manière quasi pavlovienne à chaque fois qu’il entend cette musique, et en particulier le chant du monde à la fin de la symphonie. Au « milk-bar », un groupe de consommateurs sophistiqués, pour lesquels Alex n’aurait normalement manifesté que du mépris, s’enivre en écoutant l’un d’entre eux chanter cette mélodie. Les joyeux compères restent vigilants et fidèles aux codes de comportement qu’ils ont adoptés sous la houlette de leur chef, mais Alex les arrête en déclarant que Beethoven est un dieu pour lui.

15Le spectateur est alors partagé entre le rire, car les snobs tirés à quatre épingles qui se livrent au culte de Beethoven ont une allure germanique plutôt qu’anglaise, fortement soulignée par des traits caractéristiques (visage anguleux, vêtements « militaires », attitude raide), et l’émotion généralement admise comme euphorique et licite qu’inspire d’ordinaire cette mélodie, dont les enfants sont abreuvés au collège depuis le romantisme victorien. L’admiration d’Alex peut lui gagner la sympathie du spectateur conventionnel rompu aux codes « civilisés » du xixe siècle, mais l’aveuglement et la tyrannie auxquels ce même Alex donne libre cours sous son influence peuvent tout aussi bien être perçus par le spectateur comme les marques d’une métamorphose monstrueuse.

  • 3 Michel Ciment, op. cit., p. 156.

16Son comportement à l’égard de ses compagnons est à l’origine de sa chute politique, puisqu’il réveille chez ceux-ci un appétit de révolte et d’usurpation, sous couvert d’une revendication de leurs droits à la liberté d’expression. Et c’est en ce sens que Kubrick lui-même déclare avoir voulu utiliser la Neuvième symphonie afin de représenter le mystère du mal tel qu’il s’est cristallisé dans le phénomène nazi. « Je ne dirai pas que je suis “attiré” mais fasciné, l’horrible fascination pour l’époque nazie », déclare le réalisateur3, et de rappeler que la liberté d’exercer sur autrui leurs pulsions sadiques se faisait chez les nazis au son de Wagner, certes, mais aussi de Beethoven. Le pouvoir politique est donc lié à l’exercice licite de la violence dans ce cas, engendrant la peur et la souffrance chez autrui, et par conséquent la perte de la liberté politique, c’est-à-dire l’image inverse du rêve démocratique dont Beethoven déclarait être le porte-parole.

17La seconde grande figure culturelle qui projette sur la satire du tyran un éclairage particulier est la figure du Christ supplicié. Dans la chambre d’Alex, le portrait de Beethoven au-dessus de son lit est accompagné, sur le mur qui lui fait suite, par une lithographie érotique au-dessus d’une étagère où se dresse une statue « sacrilège » du corps du Christ supplicié, debout dans une posture inhabituelle (une jambe en avant, les bras relevés à hauteur de la tête), et qui se répète comme autant d’images dans une suite de miroirs.

18Cette sculpture à la fois kitsch et dadaïste est montrée au spectateur au cours d’une séquence dont le montage découpe le corps supplicié en fragments et le désarticule de manière à lui faire danser une sorte de rock’n roll sur fond de Neuvième symphonie, elle-même adaptée pour les besoins de la cause. La fusion de deux grandes figures culturelles, où l’Occident moderne a investi ses pulsions sadiques en les sacralisant, surtout au xixe siècle bien entendu (rite du chemin de croix, par exemple), au sein d’une danse macabre et grotesque, les désacralise pour le spectateur en leur donnant un sens spécifique, celui de l’imaginaire d'Alex et de son inconscient d’homme moderne brimé par les tabous.

19L’effet désacralisant est le même que celui obtenu par le ralenti pour la scène de châtiment où Alex punit ses « disciples rebelles », par l’accéléré pour la scène où Alex séduit (et se fait séduire par) les deux collégiennes en rupture de ban, ou encore par le grand angulaire sur le visage torturé du mari devenant ainsi « voyeur » dans la scène du viol au début du film. D’autres ruptures dans le continuum de l’effet de réel sont également utilisées, telles que le dessin pour représenter la mort de la « dame aux chats », et il s’agit toujours de façons d’introduire l'ironie satirique au cœur même de la fiction narrative.

20Cependant la séquence du Christ dansant reste un temps fort du film, parce qu’elle superpose plusieurs niveaux de caricature faisant tous référence à la politique ainsi qu’à la violence.

  • 4 Raphaëlle Costa de Beauregard, « Réflexions à propos du syntagme sujet-objet au cinéma et de deux (...)

21On reconnaît en particulier l’écho de deux séquences successives du Dictateur de Chaplin, où la tyrannie aveugle est stigmatisée par une robotisation des gestes du dictateur et de son double, le barbier, le premier dansant sur un air de Lohengrin un ballet où la mappemonde fait figure de ballon entre ses mains, le second rasant son client à une vitesse qui lui est imposée par la radio (« Travaillons en musique », dit la speakerine) et la diffusion d’une rhapsodie hongroise4. Dans ces deux séquences montées de manière à ce que la seconde soit un commentaire de la première, la violence (accaparement de la mappemonde, manipulation de la tête ronde du client) est liée à l’exercice du pouvoir, mais si la virtuosité est le seul but que poursuit le barbier, il n’en va pas de même pour le tyran qui s’apprête à asservir son voisin par une invasion millitaire.

22Par ailleurs le corps démembré et supplicié fait écho à celui d’Osiris, le membre phallique manquant étant représenté par la danse du serpent python dans les mains d’Alex dans la même séquence, serpent qui danse devant le sexe de la femme de la lithographie. Plus encore, peut-être, l’utilisation du motif de la danse pour représenter les phantasmes monstrueux d’Alex rappelle les rites dionysiaques. On pourra aussi suggérer que cette danse qui oblige le corps à se soumettre à un rythme qui lui est totalement étranger fonctionne comme une métaphore de la politique et des manipulations illicites que celle-ci autorise.

23Quant à la prouesse technique que cette séquence de danse constitue, elle illustre bien l’idée que se fait Kubrick d’un cinéma idéal :

  • 5 Michel Ciment, op. cit., pp. 156-157.

« Ce qu’il y a de mieux dans un film c’est lorsque les images et la musique créent l’effet. On pourrait imaginer un film où les images et la musique seraient utilisées d’une façon poétique ou musicale... Il est certain que les scènes les plus fortes, celles dont vous vous souvenez, ne sont jamais des scènes où les gens se parlent, ce sont presque toujours des scènes de musique et d’images »5.

24Par l’absence de texte et par les jeux multiples sur le rythme (réécriture de la partition et adaptation à ce moment du film), ou sur les formes et les codes cinématographiques tels que l’échelle, l’angle et les raccords du montage, la séquence permet au spectateur de déployer tout son savoir et toute sa compétence en matière d’interprétation. Le spectateur est émancipé de la tutelle de la mono-ou bivalence du discours pour se trouver plongé dans un univers de plurivalence dont l’ordonnancement est régi par notre seule subjectivité. D’où une charge sémantique exceptionnelle qui reste imprégnée dans notre mémoire. Cette métaphore de la tyrannie annexe, par sa prouesse visuelle et sonore, tout un pan de la mémoire collective où la violence a laissé des cicatrices abominables (torture du Christ, par exemple, mais aussi cruauté nazie bien sûr).

25La deuxième partie du film, qui s’ouvre sur l’arrivée d’Alex au poste de police, puis dans le monde carcéral et enfin dans l’univers psychiatrique, ainsi que la troisième et dernière partie au cours de laquelle Alex entame un douloureux mais toujours burlesque pèlerinage sur les lieux de ses crimes passés, sont autant de commentaires comiques sur la nature de l’exercice du pouvoir. Le rôle du tyran est désormais dévolu aux institutions : la police (Alex est rossé par des policiers qui se livrent à un déferlement de violence et de haine), la prison (Alex devient un matricule), l’hôpital psychiatrique (Alex y subit un lavage de cerveau en règle), et ces trois institutions légalisent l’exercice du pouvoir par l’entremise de la violence.

26Le spectateur est confronté à un double schéma de comportement : soit le déferlement de violence est un modèle qu’il adopte pour se soulager de sa peur (le fauve est enfin prisonnier et inoffensif), soit il prend Alex en pitié et s’identifie à lui comme victime de l'establishment.

27Une fois relâché et confronté au monde, c’est la violence de ce monde où il est précipité comme un nouveau-né sans défense qui devient l’objet de la satire. Nourri à la cuiller avant d’être torturé par son ancienne victime, l’écrivain, Alex se fait d’abord supplanter dans sa propre famille par un Esaü passé maître dans l’art de l’hypocrisie, après avoir été lynché par les gueux désireux d’avoir une revanche, et roué de coups par ses compères devenus gendarmes.

28Ces métamorphoses monstrueuses sont comiques et les scènes burlesques auxquelles elles donnent lieu relèvent des lois du genre (bastonnades, coups de pied et quolibets évoquent les règlements de comptes qui ont lieu dans les comédies populaires).

29Par ailleurs, elles s’inscrivent dans un univers magique où chaque victime d’Alex le rencontre par hasard, ou par erreur si l’on préfère. Aucun autre personnage n’est introduit lors de ce pèlerinage burlesque, et leur métamorphose complète crée un effet d’invraisemblance qui projette sur tout le film, et en particulier sur les premières scènes dites « horribles », un éclairage ludique.

30Mais ces métamorphoses permettent aussi de stigmatiser le monde de la rue et de la vie quotidienne, lequel a perdu son héros fort et victorieux, et devient dès lors une métaphore de la corruption universelle du corps politique par l’individu quel qu’il soit.

31En outre, la distance critique du début du film à l’égard du narrateur en voix off, dont le spectateur pouvait apprécier le cynisme et l’aveuglement, est maintenant effacée. La voix off se fait déjà plus convaincante en prison, lorsque nous partageons avec Alex les hallucinations de violence que lui inspire la lecture des Écritures, d’une part parce qu’étant réduit à l’impuissance, il ne s’agit maintenant plus que de rêveries irréalisables où violence et pouvoir se mêlent dans la plus grande fantaisie comique, et d’autre part parce qu’Alex souffre. Une fois lâché sans défense, tel un Christ innocent jeté aux loups, Alex ne nous fait plus rire par ses phantasmes ; nous le voyons en focalisation externe se plaindre et souffrir, tandis que la voix off en focalisation interne efface toute distanciation par le commentaire sur ces tortures qu’il doit endurer.

32Son désespoir lorsqu’il est forcé d’écouter la Neuvième symphonie, dont les accents pathétiques lui sont devenus insupportables, à la suite d’une erreur (comique) des séances de lavage de cerveau, et le saut dans le vide par lequel il tente de s’en libérer, ont des accents nouveaux, comme si Beethoven faisait enfin entendre toute la grandeur tragique qui hante son œuvre, et même la Neuvième, quoi qu’on en dise. Le plan noir sur lequel la séquence se termine pourrait être une première fin du film, fin à laquelle le réalisateur propose d’ajouter une deuxième conclusion, toute empreinte de satire politique et de verve comique.

33En effet, la scène de réconciliation entre Alex et ses parents, qui voient enfin en lui un nouveau Jacob, et celle entre le ministre et le voyou (« J’étais bel et bien guéri », nous dit Alex en voix off), évoquent un monde de larrons en foire et d’hypocrites digne de la plus belle nef des fous.

  • 6 Michel Ciment, op. cit., p. 149.

34Le ministre qui promet au voyou la protection de l’État en échange de quelques bons et loyaux services est un tory, l’entente cordiale à laquelle ils arrivent reposant sur le statu quo. Mais le sort que lui aurait réservé l’écrivain n’est guère enviable, puisqu’il promettait aux uns et aux autres un monde à la 1984, où les foules auraient vendu leur liberté pour une vie plus facile6.

35L’ironie suprême d’Orange mécanique est de nous faire croire que la violence est le prix à payer pour notre liberté politique, alors même que le contrat qui lie le ministre et le citoyen n’est qu’un marché de dupes dont la loi restera toujours « tel est pris qui croyait prendre », et cela quelle que soit la place que l’on occupe en politique.

  • 7 Le film a été interdit par la censure en Angleterre à sa sortie et le reste aujourd’hui.

36Le film se termine sur un accord ironique et provisoire entre deux forces contraires, celle de l’inconscient refoulé et celle du super ego géré par la loi, accord qui réhabilite partiellement les théories freudiennes ridiculisées par l’échec du lavage de cerveau. Le spectateur est amené à considérer sans complaisance ses diverses pulsions, pulsions de violence certes, mais aussi pulsions de pouvoir refoulées parce qu’illicites, et celles d’un pouvoir licite inscrit dans les institutions, et dans le cinéma plus que partout ailleurs, si l’on se souvient de séquences telles que celle de la danse sacrilège et burlesque7.

Notes

1 A Clockwork Orange, USA, 1971. Réalisateur : Stanley Kubrick. Scénario : Stanley Kubrick, d’après le roman d’Anthony Burgess, Clockwork Orange, Londres, Heinemann, 1962. Directeur de la photographie : John Alcott. Interprètes : Malcolm McDowell (Alex), Patrick Magee (l’écrivain). Producteur : Stanley Kubrick. Durée : 120 minutes. Georges Sadoul commente le film ainsi : « Dans un futur à peine décalé de notre aujourd’hui de violence, d’insolents voyous terrorisent une humanité en proie à ses gadgets. Meurtres, agressions gratuites jalonnent l’itinéraire d’Alex, le jeune chef de bande, jusqu’à sa rédemption forcée : des morceaux de bravoure enlevés avec “furia”, d’inquiétantes mises à nu de “conditionnement” font pourtant de ce film somptueux davantage une suite de “tableaux” qu’une œuvre véritablement liée et rigoureuse » (Georges Sadoul, Dictionnaire des films, Paris, Le Seuil, (1965) 1990, p. 243.)

2 Michel Ciment, Stanley Kubrick, Paris, Calmann-Lévy, (1980) 1987, p. 149.

3 Michel Ciment, op. cit., p. 156.

4 Raphaëlle Costa de Beauregard, « Réflexions à propos du syntagme sujet-objet au cinéma et de deux séquences d’un film de C. Chaplin, Le Dictateur (1940) », dans Lire et enseigner le texte et l’image. Colloque d’Albi, 1989, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, 1989, pp. 187-198.

5 Michel Ciment, op. cit., pp. 156-157.

6 Michel Ciment, op. cit., p. 149.

7 Le film a été interdit par la censure en Angleterre à sa sortie et le reste aujourd’hui.

© Presses universitaires du Midi, 1996

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