« Mesdames, messieurs, le huitième championnat du monde de lutte féminine est ouvert. Nous rappelons au public que les organisateurs ont pris toutes les mesures pour que cette manifestation se déroule dans les conditions de sérieux qu’exige sa gravité [...]. Il ne saurait être question ici de chiqué : ce que nous faisons, c’est du sport, du vrai sport ! »1.

1Ainsi parla Berretrot, grand arbitre devant les hommes, quand l’orchestre de « Tabarin » eût achevé son dernier tango. La scène se passe dans les quartiers chauds de Montmartre en juin 1931. Dans la salle de music-hall qui porte l’enseigne du célèbre charlatan, la lutte féminine a convoqué « la fleur du faubourg » et la crème de la « gomme parisienne2 » : soldats de troupe, voyous, marlous, apprentis, ouvriers, boutiquiers, bourgeois, mondaines et cocottes. Le journaliste de service chargé de couvrir l’événement et d’officier à la table du jury cherche chicane à ses comparses à propos des noms dont on a affublé ces dames. Il ne semble guère convaincu de la valeur sportive de ce jeu de femmes dont les admirateurs disent qu’il n’est pas incompatible avec la grâce féminine. Dans la coulisse, Pâquerette Lapierre, l’élève de la grande Nelly Jeannette arbore fièrement le maillot tricolore. La princesse de cette joute nocturne, celle qui a signé le contrat de gagnante, a glissé à l’oreille de ses juges qu’elle entendait bien, une fois encore, faire respecter « la grande et vénérable tradition du chiqué ». Et pourtant, poursuit l’insatiable chroniqueur, lorsque ce diable de speaker fait son annonce solennelle avec « ce je ne sais quoi dans le ton qui rappelle l’adjudant de semaine et l’autorité du vendeur de pâte à raser », la salle fiévreuse de « Tabarin » est prête à tout entendre sans broncher ; même l’invraisemblable énumération des coups défendus, proclamée haut et fort par le maître de cérémonie : arrachement des yeux, prise des parties sexuelles, retournement de bras, écrasement des vertèbres cervicales, étirement de la bouche, du nez, des oreilles... « à part cela, hurle l’arbitre sans vergogne, toutes les prises, toutes, sont bonnes !... ». À l’instant précis où le spectacle commence, infailliblement le peuple du faubourg comme la faune du demi-monde acceptent de voir sans les reconnaître toutes ces gloires internationales qui, conclut ironiquement le reporter, « ont eu la paradoxale fantaisie de naître sur la butte » : Zita, la demoiselle de Montmartre qui joue le rôle de la redoutable italienne, Rosa de la Cloche d’Or que l’on a déguisée en farouche bavaroise, Lady Fitz William, la grande dame anglaise, Mennie Welles, la longiligne américaine, Pépita, l’intrépide espagnole au visage grimé de cicatrices et toutes ces « miss » qui ont choisi, ce soir là, de « tâter du tapis ».

2La comédie du sport rendrait-elle le public crédule et débonnaire ? Ce public des banlieues et des campagnes qui grondait autrefois quand la lutte monotone de la place publique était expédiée à la hâte3. À en croire ce morceau d’anthologie, dès qu’un sport se mue en spectacle, le chiqué devient presque une nécessité car la lutte truquée, lorsqu’elle est bien réalisée, amuse toujours, même les clients les plus récalcitrants. Il appartient alors aux « comédiens du ring » d’entretenir l’illusion pour faire le spectacle. Voici posée, dans son principe, la question initiale de l’étude qui a le projet sociologique de mener l’enquête sur « ce monde où l’on catche » dans lequel – mythologie ou pas – l’art du simulacre atteint son apogée. Pour la sociologie du sport, le terrain est à peine défriché ; pour celle du spectacle, il ne l’est pas plus, même si, avec beaucoup de discernement, le témoignage de Roland Barthes ouvre la voie de l’interprétation4. En première analyse, l’objet n’est pas simple à délimiter car sa problématique appartient à l’un et l’autre champ.

1. LE JEU SOCIAL DU SIMULACRE

3Dans l’histoire des disciplines de combat, le catch fait ainsi figure de sport insolite, pratiqué par des professionnels cupides à la marge des fédérations officielles. Dans les meetings comme jadis sur le champ de foire, la noble lutte des « sportsmen » se transforme en spectacle convenu, défiant, à la parade, la règle canonique de l’authenticité. La curiosité de la salle s’en trouve immédiatement éveillée comme l’était à La Belle Époque, celle du badaud séduit par le boniment lancé de la baraque foraine. Certes, l’apparence de lutte demeure – l’agôn sportif dont parle Roger Caillois5 – mais le combat prend vite l’allure d’une comédie extravagante qui provoque l’engouement du public. Dans l’arène de ce jeu excessif, l’assistance s’enthousiasme parce que tout est faux et que le chiqué, comme le suggère Roland Barthes, est le plus sûr moyen de rendre le spectacle du sport « entièrement intelligible »6. Le public ingénu a beau vociférer le doux refrain de l’indignation, il n’est jamais complètement le dindon de la farce. C’est un public complaisant qui accepte trucages et combines en suggérant aux acteurs de mimer sur la scène ce qu’il a envie de voir. De l’aveu même des faiseurs de lutte, catcheurs et arbitres font ce que le public réclame, le succès revenant toujours à celui, « bon prince » ou « affreux salaud », qui a su le mieux interpréter son rôle. Aussi le numéro d’acteur doit-il faire montre d’extravagance à commencer par celle des personnages et du répertoire dont les facéties sont sans cesse renouvelées pour susciter la toquade. Sur le registre de l’excentricité, la télévision n’a d’ailleurs pas manqué d’annexer à son profit la fantaisie du spectacle en offrant régulièrement à une clientèle plus large, le panégyrique des combats et de ses champions dont les patronymes sont restés comme des héros de séries télévisées : L’Ange Blanc, L’Homme Masqué, Chéri Bibi, Le Petit Prince... Le catch est ainsi sorti de l’anonymat des salles parisiennes de gala, pour forger sa notoriété, dans les années soixante, sur sa réputation de spectacle télégénique diffusé en direct avant la clôture des programmes. Sous les projecteurs de télévision, le combat prend alors une autre résonance car plus encore que le match réel, son show télévisé redouble l’effet spectacle en suggérant au public de regarder l’envers du pugilat, là où se trame la mise en scène, à l’insu des spectateurs. Grâce à la magie du cadrage et à la truculence du commentaire, le téléspectateur se trouve alors placé en relation intime avec l’action que le langage d’image disséque minutieusement, au point de lever partiellement le voile sur le jeu du simulacre. Dans ce cas, le catcheur s’apparente à un prestidigitateur placé en pleine lumière qui compte, pour la réussite de son numéro, autant sur son talent d’illusionniste que sur la suggestion collective.

4Comme nombre de jeux athlétiques pratiqués naguère sur les fêtes foraines, l’attraction du catch – celui des chapiteaux et des salles de seconde zone – semble cumuler « tous les ingrédients culturels7 » pour plaire au public populaire même si « les gens du monde » se risquent quelquefois à s’y encanailler. L’ambiance houleuse et interlope du gala les inciterait plutôt à bouder le spectacle ou à faire fi de s’y intéresser pour sacrifier au snobisme de la mode. C’est que l’aventure du spectateur est périlleuse car elle expose toujours celui qui s’y prête à la contagion physique qui se déploie sur les gradins. L’intense participation de l’assistance vouée, par le geste et par le cri, à la théâtralité du combat ne permet pas cette « distance au rôle » que les membres des classes supérieures se doivent d’afficher lorsqu’ils sont au spectacle8. Il y a ainsi chez l’amateur mondain une sorte de plaisir intellectuel à regarder fonctionner « la mécanique morale9 » du chiqué comme s’il fallait, pour justifier sa présence en ce lieu peu ordinaire, neutraliser toutes les exagérations par la désinvolture de l’analyse immédiate ; au point de retrouver dans le mauvais goût, le style baroque et provocant de « la culture kitsch » que la vogue « du catch rétro » réhabilite aujourd’hui, dans les milieux autorisés. Il est vrai que « la lutte au chiqué », comme on la nommait autrefois, n’est pas un spectacle académique ; elle apporte une sorte de dégénérescence du sport lui-même comparable à celle que l’on pourrait trouver pour la peinture, dans l’art pompier ou Saint-Sulpicien. Si donc, le public bourgeois, grand ou petit, entre dans le spectacle, c’est surtout pour s’en détacher, décourageant ainsi la connivence et la familiarité qu’il convient d’avoir pour que le spectacle réussisse10.

5Il en va autrement du public populaire de kermesse réuni sous le chapiteau qui accepte le jeu du combat sur le mode de la franche rigolade en dépit des réserves d’usage et des conventions de la mise en scène. Venu chercher des amusements simples et des émotions insolites, celui-ci apprécie surtout d’être introduit insidieusement dans l’univers de l’illusion dans lequel l’excès est permis, l’extravagance tolérée et le jeu pré-arrangé. De sorte que lorsqu’il s’accomplit, grâce à la mobilisation du public, le jeu du catch prend rapidement des airs de fête. Dans la culture ouvrière, « le jeu, c’est l’intégrateur d’expériences ; la fête, c’est l’intégrateur d’ambiances », souligne Michel Verret11. Et l’on retrouvera, peu ou prou, dans le spectacle du catch, l’esprit du premier (« la forme vertige, » « la forme rythme, » « la forme choc », « la forme sport »), et les plaisirs du second (« l’informalité », « la familiarité », « la communion », « l’infraction », « la saturation »). D’abord, parce que ceux qui concourent au spectacle, fussent-ils étrangers à la communauté, et ceux qui le regardent – exégètes ou néophytes, familles, groupes d’amis, individus isolés – appartiennent souvent à ce même monde social des gros métiers habitués aux travaux pénibles et aux efforts continus (manœuvriers, forgerons, dockers, débardeurs, bouchers, routiers, ouvriers du transport,...). Ensuite, parce que la pantomime du catch déploie directement, sous une forme ritualisée, avec une technique et une audace parfaitement maîtrisées, les facéties du corps en liesse12 dont le combat décline tous les avatars, sur la gamme infinie de l’artifice (jeux de corps, jeux de scène, jeux de masque...). Enfin et surtout, parce que le festival du geste, roi de tous les numéros, porte jusqu’aux confins de la salle le masque tragi-comique de « la comédie humaine », ce que Roland Barthes appelait : « le grand spectacle de la douleur, de la défaite et de la justice ». A travers la thématique morale du combat, on décèlera ainsi le nuancier des passions populaires les plus secrètes, celles-là mêmes qui nourrissent, nous dit Bakhtine, l’imaginaire du corps excessif de la fête publique13 : l’exaltation du défi, l’apologie de la force, l’étalage de la fatuité, la parade du grotesque, l’éloge de la filouterie, le jeu du caprice, le spectacle de la cruauté raffinée, l’usage du bon droit, l’incitation à la vengeance... Le cirque et le mélodrame hantent comme par enchantement la dramaturgie du catch ; le cirque pour « les champions du corps impossible » (la puissance, la voltige, la fantasia comique...) ; le mélodrame surtout, pour la péripétie populaire de l’homme d’action qui s’insurge contre les machinations du traître. Il y a toujours dans le jeu, ajoute Michel Verret « quelque chose des affrontements de la vie »14. À certains égards, le mimodrame du catch ritualise, en situations fictives, la scène sociale de ces affrontements, brutalité et cruauté comprises, jusqu’au point limite de la dérision. La vie populaire (celle des ouvriers en particulier) est familière de ces situations extrêmes qui renvoient aux aléas et aux turbulences de la vie ordinaire ; le mot « lutte » suffirait d’ailleurs à résumer les expériences réussies comme celles qui ne le sont pas à commencer par les expériences dont le corps est le maître d’œuvre, dans le travail, dans le jeu, dans le sport, dans la fête et dans bien d’autres domaines de l’existence sociale. Qu’un spectacle reformule physiquement et mentalement l’ordre et les principes par lesquels ces mêmes épreuves trouvent socialement leur sens, et le groupe populaire pourra s’y reconnaître, mieux encore y participer, en prenant acte de sa propre présence, ce qui redoublera l’émotion, fut-elle passagère et dérisoirement provoquée.

2. LA DIALECTIQUE DE L’ILLUSION

6Ainsi présenté, dans sa dimension de spectacle, le catch ne se laisse pas penser comme un sport comme les autres ; sa pratique vouée par la convention du trucage, à n’être qu’une exhibition en fait, pour le sociologue qui veut l’étudier, une « drôle » de pratique. Drôle au sens du substantif qui évoque la combine, la ruse, la malice : « l’homme roué à l’égard duquel l’on éprouve de l’amusement et de la défiance » dit le dictionnaire. Drôle comme il est dit aussi de ce qui prête à rire, ce qui divertit comme pourrait le faire un numéro de clown ou une bonne plaisanterie. Drôle enfin comme l’entend le sens commun de ce qui est singulier, de ce qui détonne pour son extravagance et dont il convient aussi de se méfier. La sociologie du sport n’est guère habituée à cette dérive de sens qui semble se dérober à l’analyse et lorsqu’il s’agit de délimiter le cadre de l’interrogation, celle-ci se trouve confrontée à un curieux raisonnement dialectique. Car entendons-nous bien, à quelque période historique qu’on le situe, le catch est autant un sport qu’un spectacle, « un sport spectacle » dirons-nous : un sport parce que ceux qui le pratiquent sont des athlètes ; un spectacle parce que ces mêmes athlètes s’apparentent à des acteurs qui miment sur le ring la vraisemblance scénique d’un combat de lutte. Ce second attribut suffit d’ailleurs à distinguer le catch de ses disciplines sœurs : la lutte à mains plates, la lutte gréco-romaine, la boxe, le judo, les autres arts martiaux qui proposent un combat à la régulière, dans les codes et l’esprit de l’affrontement sportif. À l’inverse, la partie de catch est déjà produite comme spectacle achevé, théâtralisé15. Il s’agit d’une parade de lutte qui se donne comme un pugilat avec ce qu’il convient de faire pour être crédible. Cette seconde dimension de la définition assigne donc au catch une fonction théâtrale de divertissement ; ce qui amène à penser la nature de la relation existant entre le spectacle et le spectateur à commencer par le pouvoir d’illusion que l’un impose (ou essaie d’imposer) et que l’autre subit (ou accepte de subir16.) Celui qui assiste au spectacle pourra se trouver par là-même engagé symboliquement dans l’action qu’il a sous les yeux, dans laquelle il reconnaîtra les habitudes, les croyances, les valeurs, les goûts du groupe social auquel il appartient. Si l’illusion est, comme l’on dit, la chose la mieux partagée, ne l’est-elle pas d’abord par ceux qui ont la même culture de l’illusion et peuvent ainsi se reconnaître en elle ? Défini en ces termes, le spectacle du catch pourra devenir « stimulant » ou plus exactement « purifiant » au sens de la catharsis d’Aristote que Norbert Elias retrouve pour le sport, dans son procès de civilisation des mœurs17.

7Cela dit, avec le catch, le spectacle est particulier puisque son objet même, le sport de lutte, n’est qu’illusion car le combat est truqué. Il va donc s’agir pour ceux qui ont la charge de composer le spectacle (matchmakers, catcheurs, speakers) de mettre en représentation l’illusion du sport pour donner à voir le spectacle de cette illusion. Et si la prestation est bien faite, elle sera reçue, dans la salle, comme la négation de cette illusion. Et qu’est-ce donc que ce déni devenu spectacle sinon l’illusion de l’illusion, c’est-à-dire le sport de combat lui-même ? Plus concrètement, la pratique du spectacle et le spectacle de la pratique se jouent en fait, dans le rapport existant entre le jeu de corps et le jeu de scène. Côté réalisation, les jeux de corps, pour être exécutés doivent faire en sorte de simuler qu’ils sont produits comme des jeux de scène, ce qui sous-entend que le catcheur sache parfaitement interpréter physiquement le combat de lutte. Côté spectacle, les jeux de scène, pour être crédibles, doivent faire en sorte d’apparaître comme des jeux de corps, ce qui sous-entend que le catcheur sache parfaitement mimer scéniquement le combat. Sur le plan athlétique, l’exercice du catch est « euphémique » au sens où le catcheur retient le coup qu’il est sensé administrer. Sur le plan théâtral, l’exercice du catch est « emphatique » au sens ou le catcheur doit figurer au public son intention de donner le coup. Dans les deux cas, les techniques du corps et de simulation doivent être apprises et répétées à l’entraînement ; elles ont pour finalité de présenter toute une série de prises, de gestes, de voltiges, relativement stéréotypés et surtout très expressifs. En définitive, ce que le catch doit d’abord offrir au public, c’est une pantomime immédiate qui s’avère d’autant plus spectaculaire, prétend Roland Barthes, « qu’elle n’a besoin d’aucune fabulation, d’aucun artifice de décor, bref d’aucun transfert pour paraître vrai »18 ; précisément parce qu’elle s’exprime dans la dimension scénique du geste à l’instar du spectacle forain ou de la comédie italienne. À chaque phase décisive du combat, ce geste péremptoire (prises, coups, grimaces, mimiques, rictus) porte l’intention du catcheur à son paroxysme d’expression de la même façon que la corpulence physique et l’habit de scène déclinent déjà à l’avance les péripéties et la destinée du combat.

8On pressent déjà que pour faire accepter l’illusion, la pantomime a besoin du rituel car on voit mal ces incorrigibles adeptes de l’épate se livrer aux mêmes arguties, se commettre aux mêmes délits d’inconvenance sur les rings du sport officiel. Si le spectacle s’accomplit, ce n’est pas seulement à cause de l’illusion d’optique produite sur la scène mais aussi pour l’effet de miroir qu’il renvoie dans la salle. Roland Barthes le suggère déjà lorsqu’il pose, en point d’orgue de son célèbre article, l’incontournable problème de la vérité du catch tant décriée par ses détracteurs : « le public se moque complètement de savoir si le combat est truqué ou non, et il a raison ; il se confie à la première vertu du spectacle qui est d’abolir tout mobile et toute conséquence ; ce qui lui importe, ce n’est pas ce qu’il croit, c’est ce qu’il voit »19. On serait tenté d’ajouter que ce que le public voit, c’est aussi ce qu’il accepte de croire parce que le spectacle est ritualisé. Lorsque celui-ci se réalise, il importe à l’assistance de se satisfaire de la fantaisie du spectacle autant que de la fiction qu’il véhicule. Le sophiste de Platon le disait déjà lorsque, parlant de l’imagination il s’attachait à dissocier l’icône (l’imagination reproductrice) du fantasme (l’imagination créatrice)20. Le peuple du chapiteau est bien assez philosophe pour s’en remettre lui-aussi à l’imaginaire du spectacle dont c’est la fonction même de le soustraire à l’expérience sociale ordinaire. Il est vrai que le théâtre de l’illusion, fut-il comique, donne de la réalité une apparence flatteuse qui se prête à la fantasmagorie ; celle du catch dépasse souvent l’imagination car le sensationnel rejoint parfois le fantastique. Visuellement d’abord dans le faste du protocole, dans la pompe des costumes d’apparat, dans l’éclat des numéros d’acteurs.qui sont du plus bel effet. Mentalement ensuite pour les tribulations du chiqué et les flagrants délits d’imposture que le spectateur fantasque prendra plaisir à dénoncer. Socialement enfin, pour la fable édifiante sur la destinée populaire dont la trame du combat noue et dénoue sans cesse le fil. Si le spectacle éblouit, c’est surtout dans ces moments forts de la fiction où il est difficile de faire la part des choses entre le vrai, le faux et le factice parce que les prises s’enchaînent avec une étonnante rapidité et que, pris dans l’action, le spectateur « marche ».I1 faut « travailler business » pour que le public en ait pour son argent disent les lutteurs chevronnés. Cependant les attitudes de la salle sont autant travaillées par la méfiance à l’égard des contre-façons du corps que par la croyance à ce qu’ils sont supposés représenter sur le ring. Il en va ainsi du catch comme de ces histoires racontées dans la presse à grand tirage dont parle Richard Hoggart ; le public populaire ne prend pas ces histoires au sérieux sauf à passer, après coup, pour un lecteur incrédule auprès des pairs et des amis21. Il faut voir dans ces comportements populaires vis-à-vis du spectacle ce qu’Hoggart appelle « un hédonisme de surface » qui n’oblitère pas nécessairement la capacité à différencier clairement le monde du divertissement de celui de la vie de tous les jours22. À ce propos, Alain Ehrenberg, parlant du culte du champion, avance l’idée féconde de « stades sans dieux » : « aller soutenir son équipe dans un match, hurler ensemble, gesticuler, détourner l’attention du gardien de but adverse, crier des conseils à « ses gars », c’est avoir prise sur une réalité ou s’en donner l’illusion »23. Cela vaut plus encore pour le catch car les dieux du stade sont de faux dieux et le stade lui-même est une scène de théâtre qui enjoint au spectateur de prendre part active au jeu pour que le spectacle réussisse. Dans son type idéal, si tant est qu’on puisse le construire, le spectateur de catch n’est pas un spectateur sportif ordinaire ; il se trouve initié au jeu complice du trucage qui procède lui-même à un rite d’agrégation qui l’intègre à un théâtre de fiction dans lequel il fait foi d’être partie prenante, de jouer à plein son rôle social de spectateur. Ce statut singulier de participant acteur le coupe relativement du monde sportif ordinaire, s’il est vrai que la fiction du combat l’incite à jouer le jeu des facéties, des intrigues, des dénouements dont il sait confusément qu’ils sont dessinés à l’avance. Le rapport au spectacle s’en trouve alors tout à la fois renforcé et fragilisé par le doute qui peut et doit s’instaurer sur la vérité du combat dont l’issue est en même temps prévisible et imprévisible, une issue sur laquelle les comédiens du ring lui donnent l’illusion qu’il peut intervenir, orienter à sa guise et selon son humeur, le cheminement. Avoir le sentiment de désigner l’homme qui sortira vainqueur du pugilat, c’est avoir directement prise sur la réalité du spectacle et ainsi rétablir, dans le drame, un ordre qui est le sien et qui d’ordinaire échappe.

3. LE SPORT DE LUTTE RITUALISÉ

9Vu sous cet angle, le théâtre du catch offre sans doute pour l’analyse ethnologique, une sorte de cas limite de ritualisation du sport populaire, tant pour les techniques du corps utilisées, les arts de la scène inscrits au répertoire que pour les jeux de règles et de rôles qui demeurent pour le public le ressort profond du spectacle. Pour autant qu’elle soit virtuellement acceptée par le jeu ambigu des connivences, la convention du trucage suppose, de fait, un ensemble de comportements sociaux collectifs, à caractère répétitif, souvent stéréotypés, à forte charge émotionnelle, créant parfois un sentiment d’insécurité et de danger dans l’assistance. Côté scène et côté salle, le catch met le corps en jeu, matériellement et symboliquement, sous certaines conditions de lieu, de temps et d’ambiances capables d’engendrer un état de tension et d’effervescence collectives que la ritualité du spectacle se charge de canaliser. La comédie du sport comporte ainsi pour le catch, un faste cérémoniel impressionnant, qui se joue souvent de sa propre solennité allant jusqu’à parodier le processus de représentation lui-même dans une sorte de rite de transgression qui divertit autant qu’il inquiète. C’est la fonction même de la ritualité que de définir les étapes et les limites de ce cérémonial ludique qui, peu ou prou, produit une espèce de dérèglement factice de la sphère du sport de combat lui-même : rupture des normes et des interdits, renversement inattendu des rôles et des attributs, annulation et parodie de l’autorité, de la justice et de la vertu, etc. Par la règle implicite du trucage, le catch procède en fait à un rite de transgression du sport qui vient en quelque sorte légitimer l’excès dès lors qu’en terme spatial et temporel, il en fixe la limite ; fusse cette limite mal contrôlée et pas toujours bien perçue chez le spectateur inexpérimenté, non initié à la culture du spectacle pourrait-on dire en la circonstance.

A) Le jeu de la transgression

10La violation solennelle de l’interdit sportif nous amène, pour le catch, à souligner l’hypothèse d’une « libération du désir » voire de l’accès à ce que Roger Caillois appelle « sacré de transgression », lorsqu’il étudie les rites festifs populaires du jeu24.

11Sous cet aspect, l’étude clinique du psychanalyste s’intéressera surtout à l’analyse des formes et des fonctions privées du rituel de transgression ; ou, pour employer le langage freudien, « à la démarche qu’adopte celui qui participe au rituel sous l’effet d’une compulsion de répétitions et d’obsessions plus ou moins névrotiques »25. Selon Jean Maisonneuve26, l’analyse freudienne de Totem et tabou assimilerait le rituel à « un cérémonial névrotique constitué de petits actes répétitifs, apparemment insignifiants, exécutés méticuleusement, qui se rattacheraient à des sentiments refoulés, jadis vécus par l’acteur ou le témoin du rite ». Ainsi, l’acte ritualisé amènerait-il la maîtrise psychique d’un événement perturbateur, générateur d’angoisses ; la répétition « rêvée ou mimée » du choc traumatique permettant au sujet de recouvrer une sorte d’état d’équilibre27. Sans dessiner ici un hypothétique transfert, comme le suggère Freud, entre les mécanismes psychiques et les mécanismes sociaux mettant en jeu le phénomène de répétition, on peut néanmoins, pour le catch, s’interroger sur les effets psychosociologiques d’implication engendrés par le lien répétition/exagération sur la scène du grand spectacle28. Dans sa dimension mimétique, le combat de catch introduit toujours virtuellement une situation de déséquilibre qui incite sans doute le public – groupe et individu – à déployer un certain nombre de mécanismes de défense. Par exemple, la scène physique de l’affrontement et sa dramaturgie sociale mettent assez clairement en évidence toute une panoplie de péripéties névrotiques que la gestualité du corps renvoie au public comme une caisse de résonance ; ces épisodes pathétiques sont à même de provoquer un état de tension dans l’assistance qui, sans y croire totalement, peut se trouver troublée d’être prise à témoin par des scènes aussi perturbantes.

12Au demeurant, les hâbleries de l’affliction entraînent toujours des réactions de compassion ou de cynisme qui ont des connotations de perversité ; de sorte que les rodomontades et autres bravades de fiers à bras laissent toujours entrevoir, du côté du public, cette déraisonnable proximité avec l’interdit. Par son ambivalence, la rhétorique du chiqué entretient d’ailleurs cette coupable connivence tout comme la dramatisation qui pimente l’exhibition de ces inquiétantes machinations. À certains égards, la scène excessive du catch pourrait faire penser à ce rêve éveillé dont parle Freud, dans lequel le flux des chaînes associatives jouerait son rôle adaptatif en conciliant, ici sur le mode ironique, le désir de voir et l’appréhension de côtoyer l’interdit. Il serait pourtant illusoire de vouloir faire la part des choses entre la simple fantaisie visuelle et ses implications psychologiques, ne serait-ce que parce que le public est composite et qu’il ne vient pas au spectacle avec les mêmes intentions. Mais si elle doit en passer par l’exploration des modes sociaux d’implication, voire d’identification, l’analyse peut difficilement se dispenser de cette dimension psychologique par laquelle la consommation du spectacle trouve aussi sa raison d’être. Dans l’échange qui s’instaure entre le ring et le public, l’auditoire est partie prenante des mensonges et des artifices qui se distillent impunément ; toutes les fanfaronnades disposent le spectateur à faire des concessions à la règle de l’authenticité pour consentir à ce sentiment « d’inconscience permise » ; après tout, ce drôle de théâtre se donne pour ce qu’il est, ce qui fait qu’au moins consciemment il n’implique jamais complètement le spectateur29. Face à ces menaces récurrentes lancées à la décence du sport et plus encore à l’intégrité morale, la salle se joue en fait de situations sociales scéniquement représentées ; celles-ci, à défaut d’expulser l’anxiété permettent au moins d’atténuer le sentiment de culpabilité. Il paraît donc probable que la scénographie comme la dramaturgie du catch se calquent mentalement sur des habitudes psychiques pour que la ritualisation du combat puisse opérer au plus intime et au plus impliquant. Il en va de la réussite du spectacle comme des numéros d’acteurs qui redoublent d’effort mais aussi de malice pour que les parades de séduction et d’intimidation interpellent les désirs les plus refoulés. Reste à savoir quel imaginaire social est susceptible d’alimenter la réponse à ces stimulations, « de marcher à la provocation » dit-on dans le milieu.

B) Le mimodrame de l’agression

13Destinés à effaroucher le public pour mieux relancer le spectacle, ces manœuvres d’intimidation particulièrement emphatiques ne sont d’ailleurs pas sans rappeler les rites animaliers d’agression dont parle Konrad Lorenz lorsqu’il convoque « le grand parlement des instincts » pour expliquer le cérémonial nuptial de l’instigation30. Sans doute le rapprochement analogique tient-il ici de ce que ces moments de parade se donnent à voir comme des épisodes scéniques foncièrement émotionnels qui attestent une communication intense entre le ring et la salle. Lorenz avance pourtant un certain nombre de similitudes entre les rites de provenance phylogénétique et ceux qui ressortissent de l’histoire culturelle. Sur le plan fonctionnel en particulier, l’éthologue met en évidence, dans l’activité de ritualisation31 certains points de convergence entre la société animale et la société humaine qui permettent ici d’approcher la question de la théâtralisation. Il en va ainsi des mouvements de menace et de témérité par lesquels se manifestent, par le truchement d’un protocole scénique parfaitement codé, des sentiments d’amitié et d’inimitié. Transférées au catch, la force de représentation et plus encore la puissance évocatrice de ces sentiments produits par des postures d’intention font réagir le public qui se surprend lui-même à prendre fait et cause, sur le mode cynique ou au contraire angélique, pour le bourreau ou la victime. Chez certaines espèces animales, nous apprend Lorenz, la ritualisation vise surtout à communiquer de l’information entre les protagonistes ; elle s’acquitte d’une double fonction sociale qui consiste d’une part à canaliser l’affrontement « vers des issues inoffensives » et à créer une sorte de lien social progressivement scellé dans le jeu des interactions. Fonctionnellement, le rite d’agression substitue à la variabilité comportementale « des séquences uniques, rigides, quasi obligatoires » qui ont pour effet de diminuer l’ambiguïté des relations entre les membres de l’espèce. Par exemple, la régularisation de la vitesse, de l’amplitude des gestes moteurs augmenteront la précision des coups portés, voire déclineront des intentions à des fins dissuasives. Lors du combat de catch, la décomposition des assauts, des coups, qu’ils soient donnés ou reçus rappellent assez bien cet effet d’amplification et de contrôle des gestes qui semblent hypertrophier les postures d’attaque et de défense, comme pourrait le figurer une scène de ralenti ou un arrêt furtif sur image dans le fil événementiel d’un récit cinématographique ; sur le ring, la lenteur et la pesanteur des corps à corps relaient d’ailleurs cette même impression de suspension du mouvement et du rythme. Et soudain, par un brusque renversement de situation comme pour infléchir l’impatience contenue du public, ce geste nonchalant deviendra empressé, pour précipiter l’allure et rendre les ardeurs plus fougueuses, l’accélération subite des prises et des voltiges emportant avec elle toutes les règles de retenue et de contrôle des affects.

14« L’intensité typique des mouvements, écrit Lorenz en citant Desmond Morris, fonctionne comme un signal, permettant d’accroître la communication ». Cela s’accompagne d’un phénomène d’exagération capable de produire un stimuli visuel et auditif. Par exemple, dans les rites nuptiaux des grèbes huppés, Julian Huxley fait le constat de « l’exagération mimique » qu’il assimile à un mécanisme symbolique au sens où celle-ci déclenche toujours « un effet théâtral » amenant un déchaînement des formes et des couleurs32. S’établit alors, sur le plan opératoire, une sorte de jeu de convention entre les partenaires parce que les signaux déclencheurs des actions sont à la fois simples et typiques et qu’une relation sociale élémentaire s’établit sur la base de la charge émotionnelle engendrée. À ce titre, il est assez remarquable que Konrad Lorenz lui-même se prenne à s’émerveiller des postures d’épatement et d’impassivité lorsqu’il observe, par exemple, « les combats d’honneur » dans la société des lézards. Ces rixes mettent souvent face à face des adversaires inégaux qui rivalisent d’ingéniosité dans l’art de l’attaque impromptue et de la défense passive. La scène décrite par Lorenz mérite ici l’attention car à certains égards, le combat de catch lui emprunte quelques-uns de ses ressorts tragi-comiques. Une rixe oppose deux habitants des murailles dont « le plus petit des deux, assurément plus vif, attrape l’autre par l’arrière de la tête, le tirant de-ci de-là. Une fois qu’il a lâché prise, le faible n’attend pas la contre-attaque du fort, il se met à piétiner exécutant ainsi le geste de soumission pour s’enfuir aussitôt. La résistance passive de son adversaire, conclut Lorenz, a suffi pour lui montrer combien celui-ci est supérieur ». Et l’éthologue de commenter l’effet comique de la scène qui lui remémore une scénette cocasse d’un film de Charlie Chaplin :

– Chariot s’approche à pas de loup, par derrière, d’un rival gigantesque, brandit son lourd gourdin de bois et frappe de toutes ses forces sur son crâne. le géant lève distraitement les yeux et passe légèrement sa main sur l’endroit touché, croyant visiblement que quelque insecte l’a chatouillé. Chariot fait alors demi-tour et se sauve en courant désespérément, comme seul Chariot sait le faire33.

15Cette allusion lancée à la mécanique fictionnelle du grand cinéma burlesque que la gestualité de Chariot suffirait sans doute à résumer, appelle d’elles-mêmes les épisodes facétieux du catch qui cherchent toujours, plus ou moins, à réitérer implicitement, aux yeux du public, la péripétie héroïque de David contre Goliath ; à ceci près pourtant que l’issue du combat entre le petit et le grand importe peu pourvu que l’affrontement, forcément inégal, offre, en retour, tous les avatars de l’audace et de la ruse athlétiques s’évertuant à épingler l’arrogante sérénité du colosse ; en somme : le scénario cocasse, presque dérisoire parce que joué à l’avance, de la puce insouciante qui taquine l’éléphant indolent, une histoire édifiante qui dessine déjà en filigrane l’aventure sociale du dominé et au-delà la parabole morale du faible contre le puissant. On retrouverait là, sur la scène du jeu arrangé, « le rituel d’inversion de statut » dont parle Victor W. Turner34 qui ferait entrer ses participants dans « une pseudo-structure » où toutes les extravagances de comportement seraient possibles. Du côté du puissant contraint au renoncement, voire à l’humiliation, le ring s’enhardirait de se présenter comme une tragédie alors que du côté du faible, ce serait la comédie du renversement qui apporterait son lot d’insouciance et d’excès de zèle, au point même d’imposer à la salle entière, « cet état de latence » sens dessus dessous dont parle Van Genepp35 où rien n’est prévisible et tout peut arriver. « La liminarité donne toujours à penser, souligne Turner, que celui qui est grand ne pourrait pas être grand sans l’existence des petits et il faut que celui qui est grand fasse l’expérience de ce que c’est qu’être petit »36. Il y a là, pour le plus mal loti, à la scène comme dans la salle, plus qu’un adage à méditer : le rituel d’inversion, malgré le simulacre, apporte comme « une délivrance » par rapport au lot normal d’injustice, d’un genre bien différent celui là37 ; la rhétorique de l’élévation offre une nouvelle perspective d’où observer « l’ordre des choses », dans un monde cul par dessus tête dans lequel le petit pourrait se donner lui-même l’arrogance du puissant alors dépouillé de toutes ses prétentions. Bien qu’à y regarder de près, la fable sociale soit plus subtile encore car, au catch comme ailleurs, la logique d’inversion côtoie toujours, à des degrés divers, celle du nivellement : celui-là qui jouit « d’un excès de statut » se trouve toujours malmené par cet autre acteur à qui « le statut fait défaut », comme si, en guise de précepte, le combat devait illustrer une sorte de « moyenne sociale » (Turner)38 pour valider un idéal de bon droit.

16Il y a pourtant dans la ritualisation, quelque chose d’inéluctable, comme un fatum qui s’impose avec la même autorité que « les grands instincts » dont parle si bien Lorenz. À défaut d’établir qui des lutteurs rivaux est le plus fort, la ritualité du catch, au moins intentionnellement, s’emploie toujours à suggérer au public les enjeux du rapport de force, avec son lot de fatalités mais aussi sa part d’imprévisibilité sans cesse rappelée à l’ordre des choses quand ce n’est pas à la logique du combat lui-même. Il est vrai que dans l’arène du sport-spectacle, c’est d’abord l’action qui palpite ; c’est donc à l’intelligibilité immédiate de la scène qu’il a sous les yeux que le spectateur cherche surtout à s’identifier (Barthes), par une sorte de croyance déraisonnable qui le rend complice de l’exagération, le prédispose à tout ou presque accepter ; jusqu’au renversement même de la logique de l’inversion qui suggérait que le spectacle redevienne la réalité. Dans ce cas, c’est le rituel lui-même qui se jouerait, en définitive, de son propre mécanisme d’illusion en faisant fi de ses fonctions de représentation pour mieux imposer le principe de vérité.

C) Les frasques de l’exagération

17La tradition ethnologique a assigné au rituel diverses fonctions sociales majeures qu’il semble intéressant de retenir ici tout en sachant que dans le cas du sport, un certain nombre de spécificités tenant au constat de terrain, invite la formalisation à repenser les catégories que l’anthropologie classique a pu elle-même établir. « Le rituel sportif n’aurait pas d’exégèse » ordonnant les pratiques, le cérémonial, le sens des émotions, constate Christian Bromberger ; ses acteurs et ses témoins ne le nommeraient pas ainsi, ne lui donneraient pas le sens explicite d’un rituel39. Pour le catch, il importe néanmoins de savoir si les spectateurs ne le vivraient pas comme tel et comment le spectacle est susceptible de garder son emprise et sa valeur symbolique. Pour reprendre les classiques (Maertens, Van Genepp, Frazer, Durkheim, Mauss,...), il y a d’abord dans la fiction visuelle du spectacle lui-même, cette fonction de maîtrise et de réassurance que le rite opère contre l’incertitude et le renouvellement, ces deux figures de la modernité dont l’histoire du sport elle-même rappelle tous les implicites de violence et d’insécurité40. Sur le ring, c’est autour des prouesses et des souffrances du corps que le catch s’acquitte sans doute de cette fonction en levant (ou en faisant fi de lever) toutes les difficultés à rendre le corps performant, endurant même dans les épreuves, les situations qui d’ordinaire l’exposent au danger, l’insécurité, la sujétion, le défi... Que le lutteur habile sache faire montre ostensiblement de ses talents de bagarreur et d’encaisseur de coups ne laisse jamais indifférent. Sa témérité et sa filouterie offrent au public du meeting, sensible à l’argument, une possible médiation avec certaines valeurs sociales idéales, souvent aléatoires et surtout peu contrôlables. Prise au jeu du simulacre, la salle procédera alors à une série d’opérations symboliques auxquelles elle prêtera une certaine efficacité quand bien même la suspicion (toujours latente) viendrait en atténuer la force. Tel est par exemple le cas des conduites d’adhésion auxquelles le public populaire consent lorsque le combat donne l’occasion de présenter, non sans malice, des scénarios athlétiques extraordinaires qui vont jusqu’à fustiger les règles académiques de la bienséance sportive. Par la rhétorique de l’exagération, l’espace scénique du catch devient un des rares lieux de sport où « la communauté effervescente » (Weber) de la kermesse ou du gala peut se donner l’image sensiblement déraisonnable de son unité et de ses différences, susciter un minimum d’adhésion et de ferveur sur la base de tant d’équivoques. On retrouverait ici la leçon de Durkheim évoquant « les rituels festifs » dans lesquels la communauté – large ou restreinte – partage ce sentiment d’identité collective à partir de la satisfaction de désirs communs partagés41. De la même façon, l’ethno-sociologie des supporters que Christian Bromberger construit en pionnier, pour saisir la ritualité du match de football, montre bien, pour l’exemple de Marseille et de Turin, comment une collectivité urbaine mobilise, dans le stade, l’essentiel de ses ressources sociales et symboliques42. Dans la tribune, le match y apparait comme « un exceptionnel creuset d’identification sociale » parce que la trame dramatique du jeu offre « une occasion unique de théâtralisation des rapports sociaux » et « qu’il y est question de guerre, de vie, de mort, de sexe ». Le jeu qui se déroule sur la pelouse livre l’affimation d’un certain nombre de valeurs sociales qui, comme le démontre minutieusement l’enquête ethnographique, s’expriment à travers des pratiques de soutien rigoureusement ritualisées. À la limite, et sans vouloir trop facilement filer la métaphore de « la grande messe du stade », la catégorie du rite religieux paraît pouvoir s’appliquer, tant le faste cérémoniel du match est impressionnant, mais moins, est-il vrai, rappelle avec prudence Bromberger, « dans ses principes régulateurs de transcendance et d’exégèse que comme outil d’observation de la trame événementielle des comportements et de leurs enjeux symboliques ». Cela dit, pour le catch qui présente un combat d’homme à homme, il se pourrait bien que la théâtralisation des passions prenne une autre tournure symbolique du fait même que la farce du chiqué s’attache délibérément à mettre sur le devant de la scène tout ou presque de cet implicite symbolique qui organise habituellement le processus rituel. Et c’est très précisément l’exégèse de l’authenticité qui n’en finit jamais d’entretenir les palabres sur les codes de la bonne conduite, qui sert ici d’exutoire, cache et révèle en même temps tous les sous-entendus. Avec l’hyper théâtralisation, la mécanique interne du rituel devient elle-même excessive, emphatique, à ce point qu’on peut légitimement se demander si le catch ne rétablit pas, au moins pour les usagers les plus fervents, une sorte de conscience fugitive de ses propres enjeux. Il est vrai que l’exagération a toujours en fin de compte la vertu d’appeler l’explicitation, un rôle dévolu au speaker, ce porte-parole bavard qui feint d’expliquer la vérité pour mieux accréditer le mensonge comme un bonimenteur habile qui chercherait à percer un secret de polichinelle pour imposer ses convictions.

18En définitive, lorsqu’on la regarde de l’intérieur, la ritualité du catch constitue un système codifié qui permet d’établir une relation plus ou moins explicite avec un substitut symbolique pouvant aller jusqu’au culte profane et ludique de la lutte violente ou du défi athlétique. De là, pour l’ethno-sociologue, la nécessité d’étudier la dimension symbolique qui médiatise par des postures, des gestes, des paroles, une relation sociale à quelque chose d’exotique, de fantaisiste, d’extraordinaire. Au delà de l’aspect répétitif et cérémoniel de la ritualité du combat, le catch fait surtout appel à un ensemble de représentations qui prennent la forme d’adhésion à ce qu’on pourrait appeler provisoirement des mythologies populaires43 impliquant une attitude mentale de l’ordre de la croyance dont Durkheim prétend qu’elle échappe à toute démonstration rationnelle ; précisément parce que, dans le rituel, elle revêt pour celui qui croit, un caractère magique qui trouve son inscription dans un lieu réservé où ne pénètrent que des initiés44. À ce niveau de la croyance, les travaux des ethnologues révèlent toute l’ambiguïté du rituel qu’ils situent aux confins du pur et de l’impur, de l’ordre ou du désordre, du respect et de la transgression qu’en l’occurrence, le jeu du simulacre se complait à mettre en œuvre sur la scène de l’illusion. Le sacré (mais le mot est excessif ici) relève alors autant de l’émotion que de la représentation et, s’agissant des facéties de la lutte truquée, nous l’assimilerons volontiers à « cette catégorie de sensibilité » que Roger Caillois énonce lorsqu’il se propose d’étudier la dimension religieuse de la fête profane45. Mais plus encore, c’est la dimension du corps théâtralisé qui doit nous conduire à poser l’hypothèse de la ritualisation. Le catch n’a-t-il pas en effet pour support de réalisation et d’expression, un ensemble de conduites corporelles codées par lesquelles la croyance au spectacle s’exprime et s’incarne ? Il existe sans doute peu de rituels sportifs contemporains qui ne prennent autant le corps ou le geste comme support direct ou indirect de son action et de son projet, soit, nous rappelle Jean Maisonneuve, « en tant que lieu pour y fixer des signes, des marques, des stigmates ; soit encore comme source d’énergie et d’influence par le regard, les lamentations, les afflictions, soit enfin comme sujet de la violence et de la sexualité, ce champ où la culture et ses règles, conclut Maisonneuve, s’articulent à des pulsions modelées et refoulées par les formes multiples du contrôle social46 ».

D) Le théâtre de l’effervescence

19L’ensemble de ces remarques sur le procès de ritualisation nous amène à penser que c’est surtout autour de l’idée de mimodrame, pour autant qu’il divertisse de situations sociales rapportées ou inventées, que se joue surtout la ritualisation du combat. Lorsqu’il décrit un « corroborée australien » pour lequel hommes, femmes, enfants de la tribu dansent et chantent pour composer ensemble ce qu’on pourrait appeler une mascarade, Marcel Mauss montre que le drame induit toujours une large dose de rite religieux47. Le cérémonial du drame dansé correspond en fait, à la recherche d’un monde différent auquel les protagonistes attachent une certaine croyance. Tout le monde – acteurs et spectateurs – participe à ce jeu de masque et de vertige parce qu’il correspond à une représentation du mythe auxquels les membres du groupe social tout entier sont symboliquement attachés. Il s’agira alors pour l’ethnographe, d’étudier les rapports que le drame entretient avec le mime, les rôles attribués à l’ensemble des personnages, le « librettot complet » du drame entendu ici dans son sens générique de tragédie et de comédie. Mais Mauss insiste surtout sur ce qu’il y a de commun à tous les effets provoqués par le drame. Outre les réactions d’exaltation, de rire, il met en avant l’idée de détente provoquée par le rite de théâtralisation, due, ajoute-t-il, à une série d’attentes qui transportent les acteurs de la cérémonie sur une scène de fiction : « alors même que vous participez à l’action, vous savez que c’est d’une façon différente de celle dont vous auriez participé à la même action, dans la vie quotidienne ». Par analogie, et à titre d’hypothèse, la mascarade du catch présente aussi cet aspect cérémoniel et divertissant amenant le rire, la turbulence et l’excitation. Durkheim, le premier, a souligné l’expansivité potentielle du groupe rassemblé, fût-il dans un cadre liturgique. L’état d’effervescence produit par le rituel se traduit toujours, nous dit-il, par des mouvements exubérants, excessifs, qui peuvent échapper au cadre rigide du rituel lui-même : « ils se déploient pour le seul plaisir de se déployer en des sortes de jeux et de comportements amusés »48. De là, l’écueil de l’analyse ritologique qui consiste à assigner à chaque geste, à chaque comportement codé dans le rituel une raison d’être sociale et symbolique. Il est donc des comportements dans le rituel lui-même qui le débordent et répondent simplement « au besoin d’agir, de se mouvoir, de gesticuler ». Le théâtre du catch et sa pantomime athlétique favorisent en effet, cette marge d’improvisation que, dans la salle, l’émotion collective de l’assistance, prise au jeu, exprime intensément par le geste et par le cri.

20Ainsi, pour suivre le fil analytique de Mauss, distinguera-t-on, dans le mimodrame, tout ce qui, pour le public, provoque une exaltation fusionnelle et tout ce qui relève de la ridiculisation. L’une comme l’autre, sont nécessaires pour que le spectateur-acteur atteigne une bonne catharsis, qu’il s’évade du monde social ordinaire en côtoyant, un moment, la compagnie du héros et de ses facéties. À sa manière, le numéro du catch comporte un procédé « d’héorisation du banal » (extrapolation) ; il comporte également un processus de « ridiculisation des grandes choses » (stigmatisation). Le terme même de tragi-comédie résume assez bien l’un et l’autre procédé que la mascarade cache et révèle en même temps. Sur la scène, l’habit d’apparat et en particulier le port du masque ou de la cagoule résume assez bien cette ambiguïté. Le masque assure bien entendu l’anonymat mais, comme dans beaucoup de rites d’inversion, l’anonymat existe dans un but d’agression. Revêtir le masque confère toujours au lutteur des pouvoirs d’être extraordinaire, voire de créature surnaturelle49.

21Doit-on aller jusqu’à penser, qu’à l’instar de la tragédie grecque, mais sur un mode renouvelé qu’il conviendra bien sûr d’étudier, que le théâtre de l’imposture offre un espace d’expiation pour tout ce que le sport – le sport de combat en particulier – porte virtuellement en lui de sentiment belliqueux et de perversité. Comme le souligne René Girard, « rites, mimésis et violence sont toujours étroitement liés dans l’opération symbolique qui consiste, dans le rituel, à expulser l’émotion par la mise en scène de la pitié et de la frayeur »50.s’il fallait suivre cette interprétation, le mimodrame du catch contribuerait alors, comme nous le suggérions plus haut, à apaiser l’anxiété d’un public sensibilisé à la logique de la violence dans d’autres champs de la pratique sociale ; il s’agirait pour ceux qui prennent plaisir à se distraire de ce spectacle de la force contre la force de conjurer par les affects de l’émotion, tout ce que l’expérience de l’affrontement fait subir de souffrance, d’iniquité, de perversité. La petite fête de participation relèverait alors d’un imaginaire social fortement impliquant où le peuple des chapiteaux viendrait parfois se ressourcer pour taire des inquiétudes sociales muettes ou refoulées. Or, l’ethnographie du catch montre que les choses ne sont pas aussi simples parce que le spectacle de la brutalité ou de la cruauté raffinée prend souvent l’allure grandiloquente du grotesque qui prête à rire plus qu’il n’inquiète. Il est vrai cependant que le rite mimétique autour duquel se fabrique et s’accomplit le spectacle vient consolider l’acte de renoncement et de communion unissant l’acteur et le spectateur ; ce rite favorise même des pratiques d’interpellation, voire d’incantation du côté du public que Frazer apparenterait à ce qu’il nomme « magie sympathique »51 : « les principes sur lesquels repose la magie, écrit l’ethnographe, sont au nombre de deux ; le premier, c’est que le semblable appelle le semblable, ou qu’un effet est similaire à une cause ; le second, c’est que les choses qui ont été une fois en contact continuent d’agir l’une sur l’autre alors même que ce contact a cessé ». Fraser appelle le premier principe « loi de similitude », et le second « loi de contact ou de contagion ». Si on applique l’une et l’autre loi au simulacre du catch, ne peut-on pas penser que le lutteur, comme le magicien, conclut qu’il peut produire tout effet désiré par simple imitation ? Roland Barthes remarquait déjà avec beaucoup de finesse que « chaque moment du catch est comme une algèbre qui dévoile instantanément la relation d’une cause et de son effet figuré »52. Il apparaît donc que c’est moins l’authenticité que sa figuration qui importe pour que la contagion s’opère, précisément pour la somme de tous les implicites moraux et sociaux que seule la pantomime est capable d’énoncer de manière claire et parfaitement lisible. Du second principe établit par Frazer, on dira donc, plus simplement, que l’effet produit est contagieux, au moins symboliquement, par la participation que le phénomène mimétique est susceptible d’engendrer. À tout le moins, et peut-être plus encore que pour tous les autres spectacles sportifs, la scène fantaisiste du catch, par ses extravagances, entretiendrait dans l’assistance cette communication phatique dont parle Bronislaw Malinowski lorsqu’il fait référence à « tous ces propos qui servent à créer et maintenir dans le groupe social, une situation, une atmosphère de sociabilité »53.

22Au demeurant, s’il fallait intégrer dans les grilles de classification de l’ethnologie classique, la nature des rites que le catch s’emploie à mettre en scène, le spectacle de lutte aurait sans doute tous les attributs du « rite sympathique » parce qu’il se fonde sur la croyance à l’action du simulacre sur l’objet réel, du contenant sur le contenu, de l’intention sur l’action. Emile Durkheim le situerait probablement comme un genre bien spécifique de « rite mimétique » qui tendrait, du point de vue de ses fonctions sociales et symboliques à consolider d’une part le « rite ascétique » du côté du « culte négatif » et à renforcer, d’autre part, le « rite sacrificiel » du côté du « culte positif »54. À tout le moins, notons-le avec véhémence pour lever toute ambiguïté dans la définition, est-ce l’intention scénique, en supposant qu’elle soit reçue et interprétée sur le plan symbolique qui serait, par l’effet de théâtralisation, susceptible de s’acquitter de cette fonction. Il va sans dire que la notion de croyance comme celle de culte sont ici excessives parce qu’elles ne contiennent pas, comme nous l’avons expliqué, le recours à l’idée de transcendance. Pour le catch, il s’agit en fait, d’une pseudo-croyance et d’un pseudo-culte pour un pseudo-combat qui permettent d’expliquer comment la scène du catch impose sa crédibilité. A cet égard, le détour par l’étymologie se révèle assez intéressant car il dénote, à quelques encablures près, la nature du lien qui scelle la relation de complicité. Il n’est qu’à prendre « le sympathia grec » qui désigne très explicitement la participation à la souffrance d’autrui ou encore son dérivé latin, plus proche du nôtre, qui renvoie à la communauté de sentiments partagés, l’idée d’affinité élective, voire de penchant, d’inclination, de bienveillance même, jusqu’à la poudre du magicien qui agit à distance et l’encre qui révèle l’écriture invisible. Derechef, tout y serait, ou presque, pour que l’ethno-sociologue, sans écart de langage, affirme sans ambage, que la parade du catch est un petit événement « sympathique » et que les faiseurs de lutte sont des sportifs « épatants » !

23En fait, le rituel ou plutôt, pour le catch, sa représentation scénique (nous dirons donc plutôt ritualisation) est en soi extrêmement complexe dans les conditions de son accomplissement qui est toujours plus ou moins mystérieux et surtout très ambigu. C’est le cas du catch qui, dans la sphère du sport, apparaît d’emblée, nous l’avons dit, comme insolite, extravagant. S’agissant de le décoder, l’incontournable question de l’authenticité revient sans cesse : le catcheur fait-il ou non semblant ? Le pugilat est-il ou non vraiment violent ? le résultat est-il toujours acquis à l’avance ? Par sa mise en scène, le jeu du catch cultive toujours cette ambiguïté car elle sème le doute et la confusion, elle interpelle le public qui, lorsque le dérèglement s’instaure, ne sait parfois plus à quels saints se vouer. Risquons l’hypothèse suivante : comme le sorcier, le catcheur a peut-être la puissance d’envoûter ou, à défaut, de convaincre son public ; mais il convient toujours, comme le suggère Roland Barthes, que son geste manifeste son intention. C’est là la définition même du mimodrame que la ritualisation du sport de lutte se propose de réaliser.