La grande clarté des Soledades

1Le triple parcours à travers les Soledades auquel la monumentale édition de Robert Jammes convie les lecteurs – parcours tout au long du texte gongorin, remarquablement établi ; parcours amplifié, mais sans excès, dans la version prosifiée, parfois littérale, parfois explicitée, toujours reconstruite, du poème ; parcours enfin dans le substrat érudit et savant que restituent les notes et les notes aux notes (les Appendices) – ce triple parcours donc, auquel s'ajoutent l'« Introduction » et les indications bibliographiques, pourrait bien être défini par la belle phrase que le linguiste Antoine Meillet appliquait à la langue. En modifiant le thème de cette phrase, on pourrait dire des Soledades – telles qu'elles nous sont enfin restituées – qu'elles forment un système où tout se tient et compose un ensemble d’une merveilleuse rigueur. Dans cette perspective, la « grande clarté » des Soledades est en tous points comparable à la complexité du langage. Le poème nous apparaît ainsi semblable à un écheveau, ni inextricablement embrouillé, ni même si peu que ce soit emmêlé, un bel écheveau aux fils multiples, savamment ordonnés et tressés, que seules la passion et la patience de Robert Jammes ont su tirer un à un, les mettant tous en évidence et illuminant aussi les stratégies de leur tressage complexe.

2Je remercie les organisateurs de cet Hommage de me permettre de dire aujourd'hui l'admiration et l'émotion que je ressens à la lecture du livre. Des contrées inexplorées me sont tout d'un coup découvertes ; des perspectives d'étude, sur lesquelles je travaille et pour lesquelles j'ai obtenu quelques résultats, me semblent confortées, tant par les commentaires explicites de Robert Jammes que par les problèmes que posent les partis qu'il a décidé d'adopter ; de confuses intuitions s'éclairent, prennent des formes moins incertaines et, à la lumière des suggestions du travail critique, « norte de su aguja », se cristallisent plus décisivement.

3Il m'est impossible de développer ici toutes les ouvertures fécondes que déploie ce travail critique, et je me contenterai d'en signaler quelques-unes avant d'aborder la question de l'imitado.

4J'indiquerai, par exemple, l'analyse, en cours de publication, que j'ai pu faire des Soledades, conçues comme la espuma de un mar común, lors des journées organisées en mars 1994 par la Casa Velázquez. Cette mer, pour reprendre une expression de Dámaso Alonso, est l'ensemble de la production poétique de Góngora, avant et après 1614. Après les avoir minutieusement répertoriés, j'ai vu s'y forger, migrer d’un texte à l'autre, d'un contexte à l’autre, puis se répéter, ces fragments formulaires que les Soledades porteront à leur perfection. Robert Jammes attire d'ailleurs l’attention des studieux de Góngora, non sur ces formules mais sur les mots, si récurrents, si fréquents, qu'ils constituent comme la signature de l’écriture gongorine :

Una descripción completa del vocabulario de las Soledades debería añadir a la lista de cultismos tan minuciosamente reunida por D. Alonso, otra lista de los vocablos que, sin ser necesariamente cultos o nuevos, aparecen con tanta frecuencia que han llegado a ser como la firma de Góngora o, si se quiere, el emblema lingüístico de su poesía... (c'est moi qui souligne, «Introducción», p. 102 et 103).

5Après avoir passé des semaines à recopier manuellement ces fragments et ces formules emblématiques, travail patient indispensable à qui veut « s'approprier » les textes gongorins, je dispose actuellement de tout le texte poétique gongorin scanné sur ordinateur, ce qui rendra la recherche plus facile et surtout absolument exhaustive1. Un travail est actuellement déposé et en cours, à Bordeaux, sur les relations intertextuelles entre la première et la deuxième Solitudes et j'ai moi-même entrepris l'analyse exhaustive de ces fragments, présents dans le double poème, et qui renvoient à un amont, les poèmes de Góngora dont j’ai pris le parti de considérer qu'ils constituaient l'« avant » des Soledades autant qu'ils annoncent, en aval, leur « après », comme si les deux Solitudes constituaient la clef de voûte de l'œuvre entière. La lecture du livre de José María Micó, dont le titre décrit très exactement ce projet : La fragua de las « Soledades ». Ensayos sobre Góngora (Barcelona, Sirmio, 1990), m'encourage à le mener à bien, ainsi d'ailleurs que toutes les notes par lesquelles Robert Jammes établit des connexions entre les Soledades et d'autres lieux de la production gongorine.

6Il y a bien longtemps par ailleurs – et Robert Jammes affirme qu’il faudrait lui consacrer tout un livre –, que le problème de la métaphore, la pertinence même de la notion de métaphore, me préoccupent et m'occupent, en relation avec la littéralité des périphrases qui déploient la signifiance des mots : je travaille notamment à décrire la construction « indéfinie » introduite par le pronom el que suivi d'un verbe, que la syntaxe gongorine s'ingénie à mêler à la construction relative : el (article) en attente de substantif, que relatif, suivi d'un verbe et, rejeté loin après l'article qui l'annonce et le relatif qui le rappelle, l'antécédent de ce même relatif, le substantif attendu. Un exemple de la première construction :

[I, 7] cuando el que ministrar podía la copa
a Júpiter mejor que el garzón de Ida,
náufrago y desdeñado, sobre ausente,
lagrimosas de amor dulces querellas
da al mar,...

7met en œuvre une périphrase dont le nom propre est éludé, mais qui permet, en un raccourci saisissant, de suggérer toute l'histoire de Ganymède.

8Un exemple simple de la deuxième construction en montre le fonctionnement :

[I, 520] la piedad que en mi alma ya te hospeda
hoy te convida al que nos guarda sueño
política alameda,

9Ailleurs, une anacoluthe saisissante confond les deux syntaxes laissant en suspens toute complétude :

[I, 534] Alegres pisan la que, si no era
de chopos calle y de álamos carrera,
el fresco de los céfiros rüido,
el denso de los árboles celaje,
en duda ponen cuál mayor hacía
guerra al calor o resistencia al día.

10Une autre question reste sinon à résoudre, du moins à réexaminer à la lumière de l’analyse et des solutions qu'en propose Robert Jammes. Il s'agit du problème du double sens, éventuellement réductible à un sens unique, que suggèrent quelque vingt constructions, observables d'une Soledad à l'autre. Dans tous les cas, c'est la même procédure qui est mise en œuvre : le fragment qui pose problème – un mot, un vers, un groupe de vers – produit, au moment où il survient dans le texte, un premier sens que la suite immédiate du texte modifie. En voici deux exemples, suivis du commentaire exhaustif qu'en propose Robert Jammes et de la solution qu'il adopte :

[Dedicatoria, 5] ¡Oh tú que, de venablos impedido,
muros de abeto, almenas de diamante,
bates los montes que, de nieve armados,

Note 5-7: La interpretación global de estos versos, tal como aparece en mi paráfrasis, me fue sugerida hace unos diez años por Francisco Yndurain; supone la prolepsis del v. 6, en el que muros y almenas anticipan sobre su aposición, montes. La explicación de D. Alonso, inspirada en las de Pellicer y de Salcedo, se funda en una construcción diferente: «rodeado del tropel de venablos de tus cazadores (venablos que fingen una muralla de astas de abeto, coronada, como por diamantinas almenas, por los hierros brillantes y puntiagudos)». Confieso que, a pesar del carácter muy coherente de la metáfora, esta visión de monteros llevando verticalmente sus venablos, como si fueran lanzas, y formando, a través de las brozas y malezas de la sierra de Béjar, un círculo alrededor del Duque, no me satisfizo nunca; además, si ésta fuera la significación del pasaje, Góngora hubiera escrito muro en vez de muros.

11Ne peut-on poser le problème de manière différente ? Pour ma part, j'aurais tendance à estimer que les deux solutions sont légitimes, mais pour des raisons différentes. La solution Pellicer-Salcedo-D. Alonso me semble légitimée par la linéarité de la lecture et par la syntaxe : quoi de plus grammaticalement plausible que la survenance du terme apposé après le terme auquel il est mis en apposition ? Dans ce cas, le cours « naturel » de la syntaxe propose une première détermination : « muros de abeto, almenas de diamante », « qualifient » après-coup venablos. Quand on parvient au troisième vers du fragment, « bates los montes que, de nieve armados », la contrainte syntaxique qui avait imposé son sens, le sens de son parcours, s'efface au bénéfice d'une autre contrainte, celle de la cohérence de l'image. C'est alors la lecture Yndurain-Jammes qui est légitimée : les montagnes, littéralement armées de neige, ressemblent à des murailles de sapins, couronnées de créneaux de diamant. De l'analepse syntaxique couramment associée à la mise en apposition d'un déterminant à un déterminé placé avant lui, on passe à une prolepse syntaxique, le terme apposé annonçant ingénieusement le terme qu'il qualifie à l'avance. Cependant, à cette première stratégie de quita y pon syntaxique vient s'ajouter une deuxième stratégie de pon y quita sémantique, cette fois. L'image des montagnes enneigées, semblables à des murailles de sapin aux créneaux de diamant, remotive l'image première des piques, dont les longs manches de bois, fresno ou, par analogie non réaliste, abeto, sont également couronnés de pointes métalliques brillantes comme le diamant.

12Est-il nécessaire de trancher ? La lecture ne gagne-t-elle pas à maintenir la description littérale des deux solutions proposées par le texte ? Certes, en l'absence d'une analyse systématique et exhaustive de tous les cas de double sens suggérés par la syntaxe d'une part et la cohérence sémantique d'autre part, il est difficile d'affirmer qu'il s'agit là d’une “figure” proprement gongorine, d'une stratégie récurrente de l'écriture de Góngora. Le problème posé par le fragment « Este, pues, Sol, que a olvido lo condena » (I, 737), dont j'ai essayé de rendre compte dans une étude déjà ancienne (1985)2, tendrait à le confirmer.

13Un autre exemple, encore plus spectaculaire, met en lumière le conflit entre un sens proposé par la linéarité syntaxique et la reconstruction sémantique globale du fragment, dont la cohérence s'édifie au prix d'une torsion de la syntaxe :

[I, 566] el menos ágil, cuantos comarcanos
convoca el caso, él sólo desafía,
consagrando los palios a su esposa,
que a mucha fresca rosa
beber el sudor hace de su frente,

14La lecture syntaxique la plus conforme à la grammaire incite à penser que l'antécédent de la relative que a mucha fresca rosa / beber el sudor hace de su frente, est le substantif le plus proche, su esposa. C'est le parti qu'adopte Robert Jammes, et il propose une double lecture, littérale et métaphorique, du syntagme mucha fresca rosa :

O bien la esposa (...) del jactancioso, dejando momentáneamente el grupo de las serranas, acerca cariñosamente su cara a la de su prometido, para que le dé un beso: en este caso, las frescas rosas son metáfora de sus mejillas; o bien se quita la corona de rosas que lleva en la cabeza (...) y la pone en la de su prometido, coronándole festivamente como vencedor, ya que vencedor se proclama...

15Une autre double lecture, proposée par Pellicer, citée mais non commentée par Robert Jammes, semble faire d'abord – Pellicer ne le dit pas explicitement, mais c'est ce que je crois comprendre – du groupe substantif el menos ágil, l'antécédent de la proposition relative :

El sentido que esto tiene no es muy fácil: yo decía que los serranos, fatigados con el cansancio y fatiga de las cargas que llevaban, sudaban y llegaban al rostro de sus mujeres, y entre las rosas de sus mejillas enjugaban el sudor; pero nuestro amigo Gabriel de Roa (...) me advirtió que lo que D. L. quiso decir allí, era que cada zagala limpiaba a su esposo con puñados de rosas deshojadas el sudor de su frente. A mí se me hace duro: otro lo decida.

16Pellicer mêle deux problèmes : celui de la référence de mucha fresca rosa (les joues, la couronne de roses), celui de l'antécédent du relatif : cada zagala, paraphrase de su esposa (construction syntaxique “normale”, que Robert Jammes retient) ou los serranos fatigados, paraphrase de el menos ágil. A texte complexe, réponse ambiguë. Si c'est le paysan le moins agile qui est le “sujet” de hace beber, on aboutit à la reconstruction suivante, assez forcée, je l'avoue : el menos ágil, que a mucha fresca rosa de su frente, [de sus mejillas], hace beber el sudor de su frente, consagrando los palios a su esposa, él sólo desafía cuantos comarcanos convoca el caso. Si c'est esposa, on retrouve la solution évoquée précédemment.

17Le fragment, complexe, mais pas inextricable, proposerait donc deux supports pour de su frente : les roses qui couronnent le front de la promise ou la sueur du front du paysan le moins agile, et il proposerait aussi deux antécédents pour la relative : ou bien su esposa, antécédent le plus satisfaisant pour la syntaxe, qui fait boire aux roses de son front (lecture littérale) ou aux roses de ses joues (lecture métaphorique) la sueur du front de son fiancé, ou bien le fiancé lui-même, antécédent syntaxiquement forcé mais sémantiquement satisfaisant, qui fait boire la sueur de son front aux roses qui couronnent le front de sa promise ou aux roses de ses joues. Dans les deux cas, le fiancé et la fiancée échangent leurs fonctions syntaxiques comme ils échangent des manifestations de tendresse, dans un double élan partagé, réciproque. Ce ne serait pas la seule fois que l'embrassement ou la double implication syntaxique dirait, à sa manière, la réciprocité affective. Robert Jammes fait observer qu'aux vers I, 1068-1069 « la construcción, muy graciosa, es ingeniosamente ambigua, y permite entender que el deseo es recíproco (en una época en que la mujer no tenía derecho al deseo) » :

Himeneo,
por templar en los brazos el deseo
del galán novio, de la esposa bella,
los rayos anticipa de la estrella,

18les deux vers centraux, très denses, disent en effet simultanément : « por templar : 1°en los brazos de la esposa bella / 2° en los brazos del galán novio 1° el deseo del galán novio / 2° el deseo de la bella esposa ».

19L'intérêt de la prise en compte successive, dans ces exemples, d'une double lecture, c'est-à-dire de deux constructions syntaxiques et de deux propositions sémantiques, non incompatibles, est de correspondre très exactement à une autre stratégie gongorine, que je me propose d'examiner plus en détail aujourd'hui, celle que Robert Jammes appelle alusión y negación et qui concerne le travail opéré sur les “citations” que le texte des Soledades convoque et réélabore.

20Avant d’aborder ce problème, je voudrais dire que, de toutes les perspectives de réflexion offertes par l’édition de Robert Jammes, la plus importante me semble être la relation de l'écriture au réel et, plus précisément, de l'écriture gongorine « aux réels », forcément pluriels, dont cette écriture, par le fait même d'être langage, abolit la matérialité et, par le fait même d'être langage, convoque ou plutôt construit la présence. Ce (ou ces) réel(s) pluriel(s), on pourrait le(s) définir de la manière suivante : le réel d'expérience (historique ou biographique), le réel du savoir de l'écrivain (sa culture : folklorique, astrologique, mythologique, cynégétique, halieutique, économique et bancaire, géographique, etc.), le réel d'écriture (d'une part ce qu'on appelle la “tradition” et d'autre part l'écriture gongorine elle-même, devenue “tradition” personnelle, privée), le réel linguistique à son tour multiple, pluriel (les divers registres lexicaux, la syntaxe, les contraintes métriques, les paronymies propres à une langue, la configuration des signifiants, etc.). De ce point de vue, les Soledades partagent le sort de tout texte poétique ou littéraire. Avec une particularité cependant, liée à l'affirmation qui ouvre et qui referme la Dedicatoria : l'identité entre les pasos du héros errant du poème et les versos dictés au poète par la Muse, l’identité réaffirmée entre les pasos errantes de celui qui s'humilie à la maison des Béjar et le pie Iverso acertado qu'il offre humblement (le pied) et orgueilleusement (le vers) au Duc, signalent d'emblée une distance auto-réflexive qui se manifeste partout et offre simultanément à la lecture le texte en tant que produit fini et un regard critique, ironique, sur la production de ce texte, littéralement « mis en mention » par l'écriture. Et avec une autre particularité, liée à l'histoire des formes et des représentations : La Célestine, le Quichotte, certaines comedias de Lope de Vega, de Tirso de Molina ou de Calderón, certains tableaux de Velázquez, posent avec urgence la question des rapports de l'art et du réel. Les Soledades, loin de fuir le réel de ce questionnement, comme on le dit trop souvent, inconsidérément, en font leur matériau même, comme je vais essayer de le démontrer en m'appuyant sur l'analyse que Robert Jammes propose de l'imitation par Góngora des Anciens ou des Modernes, et en réinterprétant ses conclusions.

De l'imitation à l'intertextualité : traditio

21Les poéticiens et les preceptistas classiques avaient beaucoup mieux compris que les romantiques le rôle fécondant et créateur de l'imitatio. Le concept s’étant chargé de connotations péjoratives – asservissement à la tradition, copie servile, manque d'originalité –, il cède la place, depuis plusieurs années déjà, à celui d'intertextualité qui, prenant pour objet le texte lui-même et non plus le travail créateur ou recréateur du poète, se libère du halo d'impressions qui relègue l'imitado au statut de simple et plate reproduction des modèles. L'intertextualité nomme donc très précisément le dialogue qui s'établit dans un texte entre lui-même et d'autres textes, antérieurs ou contemporains. Elle dit exactement, comme le disait l'ancienne imitatio, qu'un texte s’approprie, dans des proportions variables, en s'y conformant ou en le subvertissant, le matériau même que le poète travaille : sa langue d'écriture, langue littéraire ou poétique, seconde et apprise, aussi puissante et fécondante que le matériau linguistique dans lequel il écrit, sa langue maternelle. Le poète travaille autant sur des mots que sur des « accords de mots » (comme on dit des accords de musique) et il travaille aussi, pour n'évoquer que quelques aspects du métier de poète, sur des accords de mots et de rythme, sur des accords de mètres et de syntaxe. Au moment où le texte de Góngora pratique l'intertextualité, au moment où le poète retrouve, au bout de sa plume, des accords qui ne lui appartiennent pas, mais qui peuplent sa mémoire et habitent sa pensée, deux attitudes sont possibles, dont je vais essayer de rendre compte succinctement.

22Dans le premier cas, la tradition est si belle, si reconnue, si “traditionnelle”, la formule ou l'accord lexical, rythmique et syntaxique si parfaitement intégrés au patrimoine littéraire et poétique, si “instrumentalisés” en quelque sorte, que tradition, formule ou accord passent tout naturellement dans l’écriture, comme s'ils étaient devenus les éléments minimaux d'un alphabet complexe fait, non plus de lettres ni de graphèmes, ni même de syllabes, mais de séquences inaltérées de mots. Les commentateurs, contemporains de Góngora, les signalent comme “traductions” – littérales ou presque : l'espagnol se substitue au latin –, et Robert Jammes les répertorie avec le plus grand soin, signalant par exemple : « luciente honor del cielo / lucidum caeli decus » (I, 5, Horace) ou « al animoso Austro / Animosi Euri » (I, 696, Virgile) ou encore « de años floreciente / Ambo florentes aetatibus » (I, 757, Virgile).

23J’ai à mon tour pris soin de relever et de classer les “sources” ou plutôt l’intertexte latin, italien et espagnol répertorié dans les pages de gauche de l'édition de Robert Jammes et j'ai traduit les références en termes chiffrés. La deuxième Solitude présente quelque 20 références de moins que la première (52 environ contre 72 pour la première), ce qui pourrait traduire une émancipation globale marquée vis-à-vis de la tradition littéraire héritée. Mais les notes de Robert Jammes m'ont surtout permis d'observer que bien des références présentes dans le poème gongorin étaient déjà devenues traditionnelles dans la poésie latine ou dans la poésie italienne. Par exemple, l'expression sierpes del Ponto (I, 600) renvoie aussi bien à Virgile qu'à Sénèque ou à Juvénal, et les deux vers de la Soledad segunda : « urna suya el Océano profundo, / y obeliscos los montes sean del mundo » (II, 163-164) renvoient, d'après Díaz de Rivas, à Lucain, à Sénèque, à Sannazar, à Bernardo Tasso, à Marino, à Alciat, à Martial et à Bartolomé Leonardo de Argensola ; la mer de marbre (II, 368) à Virgile, Lucrèce, Catulle, Ennius, Silius Italicus, revus et magistralement transfigurés, comme le montre parfaitement Robert Jammes, par la formule gongoríne : « en mármol engastada siempre undoso ». L'innovation modifie et la source érudite et la traditionnelle vision pétrifiée de la mer : source et vision se maintiennent jusqu'à la fin du vers et jusqu'à l'irruption de l'adjectif undoso qui fait de la masse marmoréenne une masse liquide (voir, à la note 368, p. 472, la relation conceptiste avec le vers précédent « Pisad dichoso esta esmeralda bruta / en mármol », etc.), et offre le double spectacle saisissant de la mer, vue comme matérialité solide – marbre – où s'enchâsse l'île verte, et non-marbre éternellement figé dans les ondulations et les mouvements de sa matérialité fluide.

24L'intertextualité travaille toujours le texte dans le sens de sa propre cohérence, de ses propres contraintes d'écriture et elle lui confère cette profondeur diffuse, ce vertige de reconnaissance insaisissable qui sont le propre de l'irruption mémorielle. L'hommage rendu à Juan de Mena au vers 698 – et plus précisément du vers 691 au vers 700 – de la Soledad segunda en offre un exemple qui met en relief l'intérêt porté par Góngora non seulement au lexique, aux “images” et à l'ingénieuse correspondance des significations mais aussi et sans doute surtout aux accords paronymiques offerts par la configuration même des mots espagnols. Plus peut-être que la vision construite par Juan de Mena de la blancheur pure, transparente, claire, de la muraille qui s'élève dans la plaine, c'est le jeu subtil des accords du sens et du son qui ont intéressé Góngora, accords qui, dans le modèle, se condensent lourdement et de manière obligée dans le jeu des rimes et plus précisément dans la “déclinaison”, à la rime, du suffixe -uro, et, plus subtilement, plus irrégulièrement aussi, à l'avant-dernier mot du deuxième hémistiche hexasyllabique, dans la série assonancée et déclinée en -í...a / Í...o :

[Mena, copla 15] Y toda la otra vecina planura
estaba cercada de nítido muro,
así transparente, clarífico, puro,
que mármol de Paro parece en albura;
tanto que el viso de la criatura
por la dïafana claror de los cantos
pudiera traer objetos atantos
cuantos celaba so sí la clausura.

25Góngora va maintenir dans son propre texte la construction d'une blancheur éblouissante mais il va la soumettre à ce que Paulhan appelle « la preuve par le langage ». La mise en relief d'une analogie sémiotique entre les mots pario et puro devient le fondement linguistique de l'analogie sémantique. Relevant le défi des paronymies instituées par le poème de Mena, dans lequel le suffixe -urol-ura est décliné par variation consonantique : -n-ura, m-uro, p-uro, -b-ura, -t-ura, -s-ura, Góngora maintient à la rime – en hommage à son prédécesseur – la rime muro-puro et il tresse de surcroît une déclinaison, plus subtile, vocalique cette fois, de la “racine” consonantique p-r, promue au rang de signifiant minimal de la pureté de la pierre. En même temps, le jeu des rimes – curieusement semblables à celles d'un sonnet amputé d'un quatrain – : aBba (modesta-horizontemonte-floresta), CdE (muro-menos-cano), CDe (puro, senos, vano), va se répercuter à l'intérieur de la séquence, par la réitération des mêmes syllabes -um-, -on-, -on-, -an-, -an-, -en-, -an-, -in-, -en-, -in-, et des-, des-, de-s-, -res-, des-, -jes-, imprimant au spectacle de l’architecture resplendissante l'harmonie secrète d'un spectacle musical qui relève d'une analyse matérielle, acoustique, sémiotique et sémantique du langage :

[II, 691] en la cumbre modesta
de una desigualdad del horizonte,
que deja de ser monte
por ser culta floresta,
antiguo descubrieron blanco muro,
por sus piedras no menos
que por su edad majestüosa cano;
mármol, al fin, tan por lo pario puro,
que al peregrino sus ocultos senos
negar pudiera en vano.

26L'imitatio créatrice, féconde, consiste donc en une ré-analyse du matériau hérité, si parfaitement intégré et dans toutes ses dimensions, qu'elle ne saurait se réduire à la reprise du même motif (le mur blanc et éblouissant). Le pré-texte de Juan de Mena suscite l'invention d’un oxymore vivant, la cumbre modesta, qui convoque immédiatement la construction d'un concepto complexe mais limpide : si le sommet est modeste, la hauteur qu'il couronne n'en est plus une et devient un accident, desigualdad, de l'horizon ; mais desigualdad tient en réserve un autre sens, celui de desproporción (Covarrubias), c'est-à-dire de ‘disharmonie’ ; le sommet modeste de cette inégalité du terrain deja de ser monte, cesse d'être : quoi donc ? Par analogie avec cumbre, monte attire l'acception ‘montagne’ et on obtient, provisoirement, une tautologie (le sommet modeste cesse d'être un mont), immédiatement corrigée par le vers suivant : por ser culta floresta. Ce n'est pas montagne que cesse d'être le sommet, mais forêt sauvage, par opposition à la forêt cultivée, soignée, amène, qui entoure le château : culta floresta vient alors motiver, par contraste, la desproporción impliquée par desigualdad, ou plutôt la met en lumière pour l'annuler aussitôt. Autre effet de l'oxymore, poétiquement et linguistiquement productif, cumbre modesta convoque, par contraste non repugnante, la majesté de la muraille antique et il permet à l'écriture gongorine de se déployer dans sa dimension savante, érudite (culta), dans sa dimension intertextuelle (floresta est aussi florilège) et dans toute la puissance de son originalité créatrice.

27On en arrive alors tout naturellement à la deuxième attitude du poète face à la tradition : attitude subversive, j'irai même jusqu'à dire révolutionnaire, car il ne s'agit pas seulement de modifier ou d'inverser les termes du modèle, il s’agit de le transgresser, de le trahir, non pour l'invalider mais pour lui rendre paradoxalement toute sa valeur en l'inscrivant dans un contexte désormais dépassé ou périmé. Je m'explique : c'est en subvertissant le modèle, en le déclarant caduc pour son écriture et pour le réel de son époque, que Góngora confère à l'écriture passée qui nourrit sa plume, et à sa propre écriture, leur historicité. C'est au moment même où il trahit le modèle qu'il lui rend le plus bel hommage : il cesse de le prendre pour lettre morte et figée, perpétuellement transférable d'une époque à une autre, pour le réanalyser dans sa propre visée historique et dans la perception moderne que son époque a du réel. Ce faisant, il lui rend sa vie et sa plénitude transitoires, en le mettant en perspective diachronique et en lui conférant la fulgurance passagère d'un moment poétique désormais dépassé.

28Pour appuyer ces propos, il me semble opportun de rappeler les termes – cités par Marc Fumaroli dans L'école du silence. Le sentiment des images au XVII^e siècle, Paris, Flammarion, 1994 – dans lesquels André Gide analyse les rapports du peintre Poussin à la tradition :

Pour lui, la tradition forme, comme en dehors du temps, une suite si homogène qu'il n'hésite pas à situer, dans son Orphée et Eurydice, le drame qui sépare les deux amants de la fable grecque, dans un décor romain, où nous nous étonnons de trouver le château de Saint-Ange. Oui, Poussin imite, et La Fontaine, et Racine et Molière le font aussi ; et de nos jours Péguy, Claudel et Valéry. Et cela est bon à dire en un temps où rien ne discrédite plus un artiste que ses ressemblances... C'est en retenant la tradition, alors qu'elle allait s'égarant, que Poussin put paraître à Delacroix sainement révolutionnaire. Son originalité, pourtant, reste profonde, mais ne se livre qu'à un examen approfondi. Orgueilleux parmi son époque, modeste au regard du passé, il se veut important jalon d'une culture glorieuse, (p. 61 et 62)

29Il y a peut-être là, dans cette vision “intertextuelle” de la tradition, un élément de réponse au problème, parfaitement posé par Robert Jammes, de la présence – qui étonne et qui détonne – du chant nuptial alterné : Ven, Himeneo, ven ; ven, Himeneo, dans le contexte moderne et historicisé du poème. Je renvoie à la copieuse note 126 de l'« Introduction » (pp. 138-140) à l'édition des Soledades, dont je ne rappelle ici que le fragment suivant (p. 139) :

No es de extrañar, pues, que el lector moderno, al llegar a este pasaje, tenga la impresión de una ruptura: el poema que, hasta aquí, había conservado una relación de verosimilitud con la España de principios del siglo XVII, parece apartarse de repente de esta realidad y evadirse momentáneamente hacia el mundo de la antigüedad greco-latina. Pero no hay tal ruptura, al contrario, y hasta se puede decir que, con este canto nupcial, la realidad está más que nunca presente en las Soledades. (...) Si recordamos que, en la realidad, estos mismos campesinos ignorantes se reunían en la iglesia de su aldea para cantar en latín, en griego y en hebreo («Asperges me, Domine», «Kyrie eleison», «Hosannah in excelsis», «Dominus Deus Sabaoth», etc.), empezaremos a comprender que la ficción gongorina no es tan absurda...

30Que Robert Jammes me pardonne, mais cette fiction, pour aussi surprenante qu'elle puisse paraître, est tout ce qu'on voudra, sauf “invraisemblable” et pas seulement pour les raisons qu'il invoque : d'abord parce que ce ne sont pas les paysans des Soledades qui l'ont composée ; ensuite, parce que s'il est vrai que Góngora – et il n'est pas le seul à le faire : Cervantes, plus que lui, Velázquez tout autant que lui, et avant eux La Célestine – invente un rapport nouveau entre la représentation artistique et le réel, il n’a pas inventé le “réalisme” tel qu'un esprit contemporain peut le concevoir. Je vois dans l'irruption “anachronique” (par rapport à l'une des cohérences des Soledades) de ce chant païen, mythologique, d'inspiration gréco-latine mais en langue espagnole et en langue gongorine, le plus bel hommage qu'on puisse rendre à cette suite homogène que la tradition forme comme en dehors du temps. Le chant est alors comme la résurrection, au sein d'un poème moderne, de son archaïque limon nourricier, et j’y vois aussi, à l'autre bout de la chaîne, le plus bel hommage qu'un écrivain savant du XVII^e siècle pouvait rendre au groupe social le plus généralement méprisé, celui des paysans, auxquels est accordé ici le “privilège” d’un chant érudit et classique. L'hommage est d'autant plus resplendissant, que les paysans de la première Solitude échappent à la stylisation esthétique en « bergers d'Arcadie » autant qu'à la stylisation en lourdauds mal dégrossis, fréquente dans d'autres secteurs de la littérature : les êtres ou les objets les plus humbles de leur “réel” y sont promus êtres et objets poétiques au même titre que la très aristocratique chasse du Prince dans le deuxième poème. C'est en ce sens que l'appropriation, apparemment déplacée, indue, de la tradition, me semble subversive et doublement subversive : par rapport à une tradition détournée, par rapport à la modernité même de son poème, dont Góngora retisse les liens avec une culture et une écriture qu'il ne renie pas mais dont il sait qu'elles sont en train de changer décisivement. Et ce qui change, dans les Soledades, c'est d'abord la conception même de l'objet poétique ou plutôt le respect d'une convenance entre les “genres” poétiques et la nature- humble ou noble et élevée – de leur objet : contrairement aux préceptes, les Soledades appliquent un “style” élevé aux objets ou aux êtres les plus modestes. Elles cassent le decoro traditionnel.

31Le même problème se pose, mais beaucoup plus discret, presque fugace si on le compare aux proportions du chant nuptial, dans la Soledad segunda, aux vers 460-464. Le vieux pêcheur vient de raconter au peregrino les exploits – náuticas venatorias maravillas (II, 421) – de deux de ses filles. Il avoue n’avoir craint ni le requin brutal, ni l’espadon qui tant et tant de fois avait menacé ses filets et sa vie, mais quelque vert Satyre marin qui pouvait attenter au virginal decoro de ses filles :

[II, 460] sino algún siempre verde, siempre cano
Sátiro de las aguas, petulante
violador del virginal decoro,
marino dios que, el vulto feroz hombre,
corvo es delfín la cola!

32Robert Jammes observe que, contrairement aux préceptes d’Aristote, les filles du pêcheur n'ont rien de « faibles femmes », et que c'est peut-être pour se ranger tardivement à ces préceptes (autre attitude ironique, transgressive) que Góngora les montre menacées par le Satyre des eaux, toujours vert et toujours blanc, puisqu'il est couvert d'algues et d'écume, mais qu'il est aussi viejo verde (note 460) comme Robert Jammes le commente finement : « verde por su lascivia ; cano por su edad, Alusión no desprovista de humor a la expresión “viejo verde” ».

... personaje mitológico que, en vez de quedarse al margen del poema, como elemento decorativo, está a punto de introducirse en la trama narrativa. Esta intrusión de la mitología en la trama propiamente dicha de las Soledades es algo excepcional... (p. 484, note 464).

33Je ne suis pas sûre que la mythologie soit décorative : si elle l’était, que resterait-il de la plupart des œuvres picturales des XVI^e et XVII^e siècles ? Je vois affleurer ici, par le biais de l'implication de l’expression espagnole viejo verde, la motivation ironique et démythifiante des deux couleurs du Satyre marin, et la distance auto-critique prise vis-à-vis de sa propre écriture par Góngora ; mais je vois aussi, dans cette intrusion du mythologique dans la trame du poème, en plus de la réélaboration de la tradition gréco-latine classique, un travail sur ce qu'il faudra bien appeler un jour la “tradition” gongorine elle-même, l'écriture gongorine traitée comme intertexte. Le chaînon le plus immédiat de cette “tradition” est la Fábula de Polifemo y Galatea, si proche dans le temps (1612), si présente dans certains mots et certaines formules des Soledades, qu’on ne peut s'empêcher de la convoquer ici, à condition de l'avoir présente à la mémoire. Or, contrairement aux très subversives Soledades et en parfaite harmonie avec le contexte ovidien de la fable, l'évocation des divinités marines amoureuses de Galatée ne suscite, dans le Polyphème, aucun jeu de mots, aucune ironie distanciatrice :

[Octava 15] Invidia de las ninfas y cuidado
de cuantas honra el mar deidades era;
pompa del marinero niño alado
que sin fanal conduce su venera.
Verde el cabello, el pecho no escamado,
ronco sí, escucha a Glauco la ribera
inducir a pisar la bella ingrata,
en carro de cristal campos de plata.

34La mise en regard des deux textes éclaire définitivement le travail d'émancipation auquel Góngora se livre dans le poème de 1613-1614, émancipation d'autant plus apparente que les liens avec l'intertexte sont plus forts.

35C'est très exactement dans ce sens, d'ailleurs, que Robert Jammes signale avec toute la précision nécessaire les fragments des Soledades dans lesquels Góngora cite les Anciens pour mieux les annuler : par exemple, l'observation, aux vers I, 271-280, de la série ninfas, bacantes, amazonas, présente aussi dans le poème de Claudien L'enlèvement de Proserpine, et niée au bénéfice de l'évocation plus directe des montagnardes, lui permet de comprendre et d'expliquer définitivement les vers I, 281-283 :

Vulgo lascivo erraba
al voto del mancebo
(el yugo de ambos sexos sacudido),

36qu’il traduit ainsi en prose :

Pero le pareció que no estaban sometidas a ninguna autoridad, masculina o femenina, de manera que era sencillamente una multitud bulliciosa de villanas que iban y venían...

37avant de conclure (note, p. 256) :

Así también se entiende más exactamente cuál era la intención de Góngora al referirse al pasaje de Claudiano citado en la nota 275 (Apéndice I). No se trata de ninguna manera de una imitación (son bastante evidentes y numerosas las diferencias, que el lector podrá analizar), sino al mismo tiempo de una contradicción (...). (...) cuando más parece prisionero de la tradición mitológica es, al contrario, cuando más se aparta de ella (...).

38Les phrases conclusives de Robert Jammes, m'incitent à poser ici quelques questions relatives à la “lettre” de ces conclusions plutôt qu'à leur “esprit”, avec lequel je me sens en parfaite correspondance. Voici ces questions :

• peut-on seulement imaginer que Góngora ait été prisonnier de quoi que ce soit ? ;
• est-ce être prisonnier que de travailler et retravailler le matériau d'écriture hérité ? ;
• n'est-ce pas la nature même de l'imitatio, entendue comme intertextualité fécondante et innovante, que de susciter allusions et contradictions ou annulations ?

39En fait, le seul point sur lequel je ne peux pas suivre Robert Jammes concerne la compréhension du concept d’imitatio, qu'il me semble utile de penser autrement en l'inscrivant dans cette “originalité” gongorine dont Robert Jammes a bien perçu la teneur et qu'il affirme partout dans le livre.

40En effet, la modernité subversive, novatrice, révolutionnaire de Góngora, amplement démontrée par l'appareil critique de l'édition des Soledades, semble incontestable, et je vais le montrer encore, à propos cette fois d'une éventuelle “source”, non répertoriée par Robert Jammes, et qui confirmerait, si besoin était, l'émancipation radicale des Soledades du contexte religieux, émancipation qui contrevient à la “vraisemblance” du poème par rapport au réel du début du XVII^e siècle. Robert Jammes commente avec pertinence le vers 160 de la Soledad primera, dans lequel le jeune bouc, breve de barba y duro no de cuerno (I, 159), rival tierno du vieux macho cabrío qui ne faisait grâce à aucune grappe de raisin, à aucun pampre, ni même à ceux qui couronnaient Bacchus, le remplace, causant ainsi sa mort et rachetant celle des vignes saccagées :

[I, 154] (... parenthèse de cinq vers et demi...
[I, 160] redimió con su muerte tantas vides),

41Antonio Carreira, cité dans la note 160, renvoie aux Géorgiques de Virgile et aux Fastes d'Ovide dans lesquels apparaît le bouc qui « con su muerte expía el haber destruido las vides consagradas a Baco » ; les commentateurs s’indignent, même les mieux disposés à l'égard de l'écriture gongorine, comme el Abad de Rute, qui prend la défense du vers à l'exception de « la alusión de los nombres », c'est-à-dire ce « chiste » (Robert Jammes), cette « agudeza nominal » (Gracián) ou ce jeu de mots sur vides / vidas, qui rend le vers sinon blasphématoire du moins très irrévérencieux à l’égard du sacrifice du Christ qui, quant à lui, redimió con su muerte tantas vidas.

42Je vois affleurer, dans cet exemple, une autre fonction de l'imitatio : rempart et défense de l'irrévérence de l'expression et de la pensée, loin d'emprisonner elle libère, en offrant la caution – discrète, perceptible seulement pour l'érudit – de la tradition poétique latine, et en permettant un jeu de mots “libertin” sur un sujet tabou.

43Robert Jammes signalait déjà, dans sa thèse, le faible intérêt que portait Góngora à l'inspiration religieuse. Le poète a composé, certes, de beaux sonnets sacrés, des romances ou des letrillas rustiques consacrés au Saint Sacrement, à l'Adoration des rois Mages ou à la naissance du Christ, mais l'indépendance qu'il témoigne, même dans ces compositions, vis-à-vis du conformisme religieux, mériterait d'être proclamée avec plus de force. J'en ai trouvé une autre illustration dans la réélaboration profane d'un fragment de Jean de la Croix, “cité” à travers la reprise d'une série de quatre mots, associés à un contexte analogue à celui qu'offre le poème-source. Il s'agit des vers 350 à 355 de la Soledad primera. Le peregrino, enfermé dans le tronc creux d'un chêne, admire le spectacle des montagnardes, ni Bacchantes, ni Nymphes, ni Amazones, qui arrivent à un ruisseau, après avoir gravi un raccourci abrupt, alors que les jeunes gens, chargés des cadeaux qu'ils apportent aux mariés, préfèrent suivre le chemin sinueux avant de venir les rejoindre au bord de l'eau :

Menos en renunciar tardó la encina
el estranjero errante,
que en reclinarse el menos fatigado
sobre la grana que se viste fina
su bella amada, deponiendo amante,
en las vestidas rosas su cuidado.

44Il est hasardeux de parler de citation quand un seul mot éveille le souvenir d'un autre texte ; il est légitime de le faire quand une série de quatre mots : reclinarse - amada - rosas - cuidado compose un ensemble qui entre en résonance avec un autre ensemble présentant littéralement trois de ces mots, et pour le quatrième, en l'occurrence rosas, le nom d'une autre fleur. Cet autre ensemble, c'est la dernière strophe de la Noche oscura :

Quedéme y olvidéme,
el rostro recliné sobre el Amado,
cesó todo, y dejóme,
dejando mi cuidado
entre las azucenas olvidado.

45Tout bascule avec la métamorphose de la blancheur des lys divins en vive couleur rouge, tellement humaine qu'elle est celle des jupes écarlates ou cramoisies (voir l'article Grana dans le Tesoro de Covarrubias) des jeunes montagnardes. À l'exclusion du blanc de la lumière et de la grâce, s'ajoute le déplacement de la symbolique du rouge : couleur du Saint-Esprit, le rouge devient ici symbole de l'amour charnel. Tout bascule aussi avec l'inversion du masculin et du féminin : dans le poème de saint Jean, c'est Amada qui va se réfugier sur Amado, pour s'y abandonner et oublier son souci ; chez Góngora, c’est el menos fatigado qui vient s'allonger, amante, aimant, amoureux, désirant, sur le giron de la belle aimée pour y déposer (Covarrubias : dexar, olvidar ; Aut. : dexar, separar, apartar de sí) son souci et y oublier sa fatigue ou, dans l'acception juridique du verbe, y attester son amour (Aut. : en lo forense es testificar, declarar), y porter témoignage de son souci amoureux.

46Je concluerai en signalant que les Soledades sont le seul texte de Góngora dans lequel soient simultanément présents les mots erudición et tradición. Elles sont également le seul texte dans lequel les deux mots soient associés à une réserve, à une mise en doute ou à une réfutation. Erudición apparaît dans deux autres poèmes : au vers 14 d'une composition de arte mayor, de 1590, « En una fiesta que se hizo en Sevilla a San Hermenegildo », campo de erudición est un vocatif qui définit le Saint ; dans le premier quatrain d'un sonnet de 1611, « Para la cuarta parte de la “Pontifical” del doctor Babia », disposición et erudición définissent la perfection du texte, poema... no a números atado :

de la disposición antes limado,
de la erudición después lamido.

47Dans la Soledad segunda, la tradition érudite qui perpétue le cliché de la mer sourde, insensible, cruelle, est énergiquement niée :

[II-172] No es sordo el mar (la erudición engaña),
bien que tal vez, sañudo,
no oya al piloto, o le responda fiero:
sereno, disimula más orejas
que sembró dulces quejas,
canoro labrador, el forastero
en su undosa campaña.

48Tradición n'apparaît qu'une fois, en dehors des Soledades. A la fin de l'extraordinaire fable de Pyrame et Thisbé en forme de romance, au vers 493 et dans un contexte parodique et burlesque, tradición est qualifié par l'adjectif constante (« que consta », Carreira, Antología, p. 305, note 141). L'expression est convoquée à propos d'un faux débat érudit et cocasse qui oppose à la huesa / que el sirio llama sepulcro de jaspe, où les parents enferment le corps des amants, l'urne dans laquelle leurs cendres ont été réunies par un ancêtre de Nabuchodonosor, selon une tradición constante. Le texte est de 1619 et il grossit jusqu'à la démesure la mise en doute d’une tradition, présente au vers 74 de la Soledad primera et relative aux légendes de l'escarboucle :

[I, 73] piedra, indigna tïara
(si tradición apócrifa no miente)
de animal tenebroso, cuya frente
carro es brillante de nocturno día:

49De la tradition apocryphe (de source inconnue, commente Robert Jammes), et dont la véracité est questionnée et mise en doute, à la tradition certaine, confirmée, mais raillée et ridiculisée dans le texte de 1619, c'est toute la pesanteur de l'héritage culturel et poétique qui vole en éclats.

50Si on tient compte du fait que Coraminas fait remonter les premiers emplois de erudición à 1580 et ceux de tradición au milieu du XVII^e siècle (!) ; si on considère que les deux mots sont également absents du Tesoro de Covarrubias et que Dámaso Alonso les classe dans la liste des cultismos, on prend la mesure de l'avance considérable prise par Góngora dans le maniement de certains concepts-clés de la réflexion poétique. Si on prend la peine enfin de vérifier que tradición et traición ne sont que les doublets, savant et semi-savant, d'un seul et même mot latin traditio (de tradere, dérivé de trans-dare : transmettre et enseigner, mais aussi livrer, laisser à la merci de), on se dit que Góngora a non seulement transgressé ses modèles pour imposer un modèle nouveau, mais qu'il a aussi, tout simplement, obéi au programme que lui fixait l'étymon latin, traditio, d'une tradition qui enfermait en elle la nécessité de sa propre trahison.