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Segismundo et Serafina

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Marc Vitse

V- Plaidoyer pour Serafina

Texte intégral

1Car le regard aristocratique est un regard résolument prospectif. À la différence de l’homme médiéval, qui ne marchait jamais que les yeux tournés vers l’arrière, le héros caldéronien, tel qu’il apparaît du moins dans La vida, est cet homme qui prend soudain une conscience aiguë de la terrible solitude où le laissent les yeux désormais clos de la Divinité. Sans plus d’arrière-plan, une fois dominée la terreur de sa liberté nouvelle, cessant de se tourner humblement vers le Père, c’est vers l’avant qu’il se dirige et fonde, sur sa valeur, les valeurs qui feront vivre les nouvelles générations. Victoire, malgré tout, de la jeunesse, d’une jeunesse meurtrie par les douleurs de son autogénération mais nullement résignée, La vida apparaît de ce point de vue comme l’assise de tout le théâtre caldéronien. En dépit de son apparition relativement tardive dans la production de l’auteur — mais la succession chronologique ne répond pas nécessairement à l’ordre logique interne d’une œuvre —, cette pièce nous paraît fournir le principe de la cohérence entière de son univers dramatique.

  • 142 Pour une explicitation de ces traits marquants de l’univers comique caldéronien, voir mon article c (...)

2Ce qui peut tout d’abord se constituer, au sein de la pax segismundiana qui règne désormais dans la bulle protégée de l’île polonaise, c’est le monde des comédies. Quand il fait le geste héroïque de l’ablation de son humanité charnelle, Segismundo ne parvient pas seulement à la plus dure station de son parcours de souffrance ; il prend aussi sur lui l’entière culpabilité érotique et, vrai Christ des galants dont il est le double fraternel, les absout du péché originel de l’affectivité ; quand, aux deux sens du terme, il restaure l’image paternelle, ce sont tous les “barbons” de la comedia de capa y espada qu’il rachète. Pareillement, Rosaura, sauvée par le sacrifice de son jumeau dans l’affliction, autorise à son tour, par l’holocauste de sa féminité, les audaces salutaires de ses sœurs en comédie. Et il ne serait pas déraisonnable de penser que la mort de Clarín, le graciosísimo, en raison même de son caractère exceptionnel, s’avère comme la condition nécessaire de l’existence de tous les autres valets-bouffons du théâtre caldéronien, et même de l’ensemble de la Comedia. Il reste en tout cas que c’est l’acceptation du risque de la vie, commune à tous les protagonistes nobles de l’univers comique, qui en délimite la clôture. Dans ce domaine d’où ont été exorcisés les démons tragiques qu’engendrent la non-valeur, vont alors se développer tous les thèmes apparus dans La vida, où ils étaient traités sur le mode majeur. C’est, entre autres, le thème de l’inversion des sexes (voir, supra, p. 23) ; celui de la jeunesse du héros et de ses angoisses infantiles (voir, supra, p. 44 et note 86) ; celui, épars, du conflit et de la collaboration des générations (voir, supra, la note 53) ; celui, aussi, du silence, à peine ébauché par Rosaura au détour d’une réplique (v. 1623 : « mejor habla, senor, quien calla ») et qui revient si souvent dans le titre même des pièces comiques ; celui, encore, du temps et de la nécessité de savoir en user pour ordonner et hiérarchiser des devoirs en apparence inconciliables (voir, supra, la note 66) ; et ainsi de suite, sans que, bien sûr, La vida les contienne tous. Dans la suite ininterrompue des « lances de amor, honor y celos », lorsque l’illusion des sens n’est jamais que « l’éclipse passagère d’une évidence indestructible » (voir, supra, la note 92), s’inscrit, à l’usage des jeunes générations nobles vivant dans le cadre de la paix de Cour, une ars bellandi où se parfait par 1'apprentissage du “coup d’œil” une valeur qui demeure bien évidemment la vertu principale, afin que s’accomplisse par les transgressions indispensables à toute initiation valable l’intégration des jeunes gens dans la société des adultes142.

  • 143 « Derrière le nom de la divinité qui subsistait encore, le contenu avait entièrement disparu. De mê (...)
  • 144 C’est-à-dire celles qui se déroulent “dans le monde des hommes” et qui ont conduit à la conception (...)
  • 145 C’est sur ces mots que se terminent les Décimas a la muerte, attribuées par E. M. Wilson à Calderón (...)
  • 146 Tel est le sens de l’insistance de Segismundo sur sa « saña » (v. 3173 et 3211), à laquelle fait éc (...)
  • 147 Signalons ici — ce qui ne diminue en rien l’originalité de Calderón — qu’il existe au moins un autr (...)
  • 148 Dans une étude souvent peu citée, mais très révélatrice, Valor actual del humanismo español, 2e édi (...)
  • 149 La meilleure illustration en est sans doute le finale de Las tres justicias en una avec les paroles (...)

3Mais La vida ne se révèle pas seulement comme la plus sûre des introductions à “l’adolescence du héros” ; elle jette également sur le monde des tragédies une singulière lumière. Si le projet fondamental du personnage caldéronien naît bien de la conscience irréversible de la mort de Dieu ; si la disparition de l’Absolu conduit l’individu à le remplacer et à se faire le seul critère des normes qu’il crée143 ; si, enfin, l’entreprise globale du dramaturge constitue une construction et non une démolition du héros, alors les tragédies intramondaines144, qui semblent consacrer l’insurmontable imperfection de l’homme plongé dans l’enfer des autres, prennent un tout autre sens. On ne peut contester que Segismundo ne subisse, sous sa forme la plus intensément cruelle, la tyrannie implacable d’autrui, qu’il ne soit presque broyé par un monde que régit la loi du malheur général et où le bonheur passe comme un rêve, et qu’il ne garde vive en sa mémoire et en sa chair la brûlure de l’angoisse que fait naître “la tragique ironie de la vie humaine” ; mais il est tout aussi évident que ces souffrances ne conduisent pas cet authentique héros tragique caldéronien à l’acte d’humilité qui serait la reconnaissance par l’individu de l’impossibilité d’exister ici bas en tant que tel. Tout au contraire, par-delà l’accumulation des obstacles que multiplie à dessein le dramaturge dans le labyrinthe d’une structure dramatique complexe mais d’une rigueur sans pareille, c’est en lui-même et en lui seul, au premier degré, que le héros trouve la ressource nécessaire pour occuper stratégiquement la position d’où il pourra contourner, surmonter, et, finalement, utiliser ces obstacles pour l’édification d’une plus haute gloire. Dans l’ordre aristocratique qu’il instaure, le Moi du héros — un Yo soy quieti soy, fondé dans La vida, sur la découverte d’un Yo sé quién soy — ne connaît qu’une loi : que ma volonté soit faite, puisque, serait-ce pour la ruine et la mort, « está en su mano todo »145. Que ce soit dans la réussite ou dans l’échec, les protagonistes caldéroniens, acteurs intégraux, revendiquent, parce qu’ils veulent être pleinement libres, leur pleine innocence, ou, mieux, plaident totalement coupables146. Ils ne sont pas des personnages “ni tout à fait bons, ni tout à fait méchants”, c’est-à-dire à la fois coupables et innocents, pour user du langage de A. A. Parker lorsqu’il nous présente sa théorie de la “responsabilité diffuse”. Celle-ci revient à faire de la vision tragique de Calderón une variation — pour subtile qu’en soit l’interprétation et pour originale que soit l’œuvre géniale qui la suscite — de la tragédie grecque de l’Erreur ou, plutôt, de celle, chrétienne, de la Faute147. Or le héros caldéronien rejette avec horreur l’éventualité d’une culpabilité partagée dont nul ne peut jamais se laver. Les torts moraux que peuvent lui causer les autres ne sont jamais pour lui des entraves mais seulement des obstacles — parfois infranchissables —, parce qu’ils ne sont à vrai dire que secondaires, essentiellement et chronologiquement, au regard des périls qui menacent son autonomie. Engendrer, naître, aimer, vouloir, fatalités en soi de la génération, de la naissance, du désir amoureux ou de la volonté de puissance, tels sont les “péchés originels” de la Genèse héroïque. L’interprétation morale, dans ses meilleurs moments, a bien saisi que la dramaturgie caldéronienne était le lieu d’une interrogation passionnée sur la liberté de l’individu en proie à la tyrannie de l’autre ; mais elle en limite doublement la portée en la réduisant à l’extériorité morale et en désamorçant ainsi une question réinscrite aussitôt dans une réponse elle-même adventice148. Il faut rendre au contraire au théâtre de Calderón toute sa cohérence mythique, tout son rang de théâtre fondamental. L’accepter, c’est se rendre compte que l’on ne saurait juger ses personnages qu’en les replaçant dans le système de valeurs héroïques qui lui sont propres, et non pas à l’aune d’une morale (chrétienne ou autre) par nature étrangère à ce monde et forcément inopératoire ; c’est comprendre que ces valeurs ne se dévoilent qu’au fur et à mesure du déroulement de chacune des pièces et dans leur contexte particulier, selon une démarche progressive semblable à la découverte du spectateur — et à l’invention de Segismundo —, et non pas selon le schème régressif de la pièce conçue comme une métaphore. Le lecteur est alors mieux placé pour découvrir — unique dans la littérature européenne et d’une force esthétique inaltérable — un théâtre polémologique. L’auteur, stratège suprême, y dispose sur le champ de bataille dramatique des personnages dont il nous invite à mesurer le courage et l’ingéniosité (v. 3302 : « Tu ingenio a todos admira ») dans la tactique qu’ils déploient pour la conquête de leur individualité. C’est ce qui explique, pour prendre un exemple, qu’il n’y ait pas dans cette dramaturgie de conversion au sens chrétien du terme (voir supra, note 75). L’erreur n’y peut faire objet d’une humble contrition qui préparerait un rachat, mais, puisque tout s’y déroule dans l’instant, ne peut être que rectifiée par un changement de position, par le redressement stratégique d’une situation : témoins ces étonnants dénouements des tragédies intramondaines où, à l’instar de Clotaldo qui ne rompt le silence qu’une fois la “manœuvre” réussie, l’on voit des pères, des maris ou des amis prêts à “craquer”, mais soudain rendus muets par l’inefficacité tactique de leur parole149.

  • 150 Provisoire dans la mesure où elle ne prendra son sens qu’au terme d’une analyse globale du Pintor e (...)

4Parce qu’elle n’a pas été sensible, dans l’ensemble, à la nature de polémologie de la dramaturgie caldéronienne, la critique est le plus souvent restée aveugle devant les tragédies vécues par certains personnages toujours négligés, puisque, totalement innocents ou totalement coupables, ils ne faisaient pas problème. C’est, je crois, la raison de l’incompréhension dont a souffert l’une des plus belles créations féminines du théâtre espagnol, je veux parler de la merveilleuse Serafina du Pintor de su deshonra. Si, pour conclure, je désire aujourd’hui en prendre la défense, c’est, d’une part, pour marquer la similitude, et les différences, de son parcours héroïque et de ceux de Rosaura et de Segismundo ; c’est, d’autre part, pour montrer l’intensité tragique de l’ordre aristocratique où, pas plus que n’est possible la victoire sur la fatalité de la vulgarité, n’est accordé à l’épouse parfaite de triompher sur celle de sa féminité. Sauvée comme héroïne sur le plan individuel, Serafina est en effet perdue comme femme sur le plan social. Car la victoire de Segismundo, obtenue dans l’instant, ne saurait être ni définitive ni universelle. J’ai insisté, trop exclusivement peut-être, sur le caractère décisif de sa réussite pour une réorientation, que j’estime plus juste, de la perspective caldéronienne ; mais si les périls qui menaçaient le héros semblent conjurés dans ce qui apparaît comme une “tragédie surmontée ou tragicomédie”, cela ne signifie pas qu’il soient écartés à jamais. Temps et Fortune sont une hydre aux têtes sans cesse renaissantes, et ce n’est pas un hasard si le mot tyrannie contient en lui tous les thèmes de ce théâtre, qui n’est pas pour rien un art de la guerre. Le moment n’est certes pas venu de tracer ne serait-ce que l’ébauche de l’évolution du projet héroïque — de ses succès, de ses déviances, de ses impasses, et de ses échecs — tout au long de l’énorme production caldéronienne. Celle-ci, malgré les louables efforts des pionniers de l’école anglaise, n’est encore dans sa majeure extension qu’une terra incognita, dont l’“invention” demandera plusieurs lustres de recherche collective. Mais on voudrait tenter ici l’exploration provisoire150 d’une d’une des figures les plus pathétiques de la faillite du héros.

  • 151 A. J. Greimas, Sémantique structurale, Paris, Larousse, 1966, appliquée plus particulièrement au th (...)
  • 152 Les six rencontres d’Álvaro et de Serafina se répartissent également sur les trois actes de la pièc (...)
  • 153 Leur fonction de modèle dramatique et éthique ainsi que la nature de leur combat se manifestent, po (...)

5Présenter Serafina comme le personnage principal du Pintor (voir supra, p. 9), ne consiste évidemment pas à en faire le personnage central, ou encore, pour reprendre la terminologie du modèle actantiel de Greimas151, le sujet privilégié, titres qui reviennent incontestablement à Juan Roca son époux. Objet, au contraire, du désir des trois hommes qui la convoitent, pôle où convergent leurs aspirations et leurs manœuvres amoureuses, Serafina n’en reste pas moins le personnage qui occupe le plus longtemps la scène (où elle reste présente pendant plus des deux tiers du déroulement de la pièce) et celui qui parle le plus (elle prononce plus de 700 vers contre, peu ou prou, les 560 de son mari et les 550 d’Álvaro). Leonor de Mendoza et Mencía de Acuña n’avaient avec leur premier amant que deux entrevues ; Serafina doit par cinq fois faire face à son fiancé ressuscité, avant un ultime et fatal embrassement152. Pareille primauté scénique et pareille massiveté textuelle demandent une explication, qu’une étude attentive de l’itinéraire de Serafina ne tarde guère à fournir. Il apparaît bientôt que c’est par rapport à elle — aux vertus dont elle fait montre dans la guerre livrée contre les autres et contre “l’autre soi-même” — que s’ordonne l’ensemble de la pièce. À l’instar de Segismundo, de Lope de Almeida ou de Gutierre Solís153, c’est elle qui offre la norme qui permet de mesurer le degré d’errance, de déchéance ou de médiocrité de ses antagonistes ; comme eux, elle n’acquiert sa maîtrise qu’au terme d’un long parcours de souffrances ; mais à leur différence, elle est biologiquement femme et vit la découverte horrifiée de l’étendue de sa dépendance charnelle, de cet asservissement au corps comme substrat physique de son existence, soumis à la violence de la peur, d’une peur féminine qui est peur de l’aveugle violence masculine.

1. Les victoires de l’héroïne

a) L’amante éplorée et la veuve angoissée (I, 361-524)

6Le « ¡ay Dios ! » qui, en aparté au sein de sa première tirade (I, v. 289), sonne comme une fausse note dans le concert d’allégresse du tableau d’ouverture, nous situe d’emblée au cœur de la lutte de la jeune femme. L’élégance exquise d’une ingénieuse formule de politesse montre qu’elle sait assez rester maîtresse d’elle-même, dans le rapport social aux autres, pour donner le change à Porcia en personne. Mais bientôt, hors de la présence de ces domestiques que chassent toujours les nobles caldéroniens quand ils abordent la « materia sagrada del honor » et auxquels Leonor et Mencía avaient l’imp(r)udente faiblesse de se livrer, elle va confier à son égale par la naissance le secret, jusqu’ici stoïquement gardé, qui oppresse son cœur. Cette confidence, qui n’est ni abandon facile ni débordement romantique, n’emprunte pas par hasard la forme du récit circonstancié des amours et de leurs “âges”, qui est à l’origine de tant de morceaux de bravoure de la Comedia. Ceux-ci sont, à l’ordinaire, l’occasion pour le héros de revivre l’aventure érotique par le biais du substitut verbal d’une évocation exaltée. Ici, et sans qu’il y ait d’équivalent dans les autres drames de la trilogie de l’honneur où le passé des épouses est révélé par d’autres voies et sous d’autres modes, la lente relation de Serafina possède une double et très particulière finalité. Elle est d’abord, dans le déroulement même de l’énamourement de la jeune fille et de ses modalités, la meilleure introduction à la connaissance de sa personnalité ; mais elle constitue surtout le pitoyable et définitif adieu de l’amante à l’amour. Non plus exaltation mais incantation, thrène pour tenter d’exorciser la pure souffrance qui la conduit aux portes de la mort ; non plus résurrection du désir, mais son inhumation en un ultime hommage de la veuve rendu à l’époux agonisant sur la mer de Fortune, et que, pour un instant, figure sur la scène Porcia, double fraternel et familial de l’être aimé. Loin cependant de remplir sa fonction, cet office funèbre en mémoire d’Álvaro ne lui apporte pas l’apaisement souhaité ; un trouble grandissant l’envahit malgré elle, une sourde angoisse l’étreint ; et pour la première fois, mais non pour la dernière fois dans la pièce, Serafina, en tant qu’être-pour-la-douleur, est trahie par son corps. Celui-ci, en quelque sorte, jouit d’une exterritorialité et échappe au contrôle de la conscience, lieu privilégié du combat du héros, privé pour l’heure de toute prise réelle, et dont la liberté semble tout entière reprise par la nature de son être incarné.

  • 154 Elle a, certes, répondu aux instances de son père et de son cousin ; mais, libérée par la mort d’Ál (...)

7Il convient toutefois de ne pas se méprendre sur le sens de cet évanouissement et du désarroi qu’il traduit. Nulle amertume ne vient en effet se mêler au chagrin résigné de l’amante ; n’y perce aucunement le dépit furieux d’une Leonor, non plus que le défi volontariste à soi-même et aux autres d’une Mencía. C’est à vrai dire que, dans la ligne même de la perfection de sa pudeur, Serafina, sous le seul regard d’une sœur en affliction, peut, dans le cadre un moment suspendu d’un récent mariage librement assumé154, s’accorder, en tout amour tout honneur, ce suprême instant d’un bonheur sans tache. Le long rappel de ses fiançailles antérieures prend alors tout son sens. Sa structure faite d’oppositions entre la retenue d’une modeste décence et les mouvements d’une discrète complaisance nous font voir l’envahissement graduel et total de l'être-pour-le-bonheur par un amour pourtant toujours canalisé par la valeur (I, v. 423) de l’être-pour-l’honneur. Serafina a su ne jamais accorder — ni s’accorder — le moindre espoir avant la libération d’une promesse matrimoniale donnée au cours d’un entretien qu’elle n’a guère provoqué (I, v. 445 : « Una noche que yo acaso... »). Et l’on pourrait, en usant des oxymorons (I, v. 458) qui soulignent la synthèse inouïe qu’elle réalise, dire que c’est d’honneur qu’elle aime passionnément Álvaro, comme elle saura le rappeler à son trop oublieux amant (II, Vv. 311-318). Qu’on n’aille point pour autant en faire une “bourgeoise”, le correspondant féminin de cet “honnête homme” du xviie siècle qui vise à l’économie des passions dont la prudente gérance lui assure le gouvernement. Tout aussi bien, à l’opposé du coup de foudre des galants de comédie et de Juan Roca lui-même, sa tendresse, nourrie du temps, débouche sur la plénitude d’un don absolu. En elle s’inscrit avec tant de force l’image de l’être aimé qu’au moment le plus dramatique de sa remémoration, l’intensité de sa représentation la point et la dévaste. Ainsi le degré d’amour se mesure à l’aune de la puissance de l’imagination, quand celle-ci est pouvoir d’une mémoire qui imprime indélébilement dans l’âme le portrait de l’aimé. La Campaspe de Darlo todo y no dar nada est là pour confirmer la positivité de la fantasía rétrospective comme vertu première pour l’appréhension du monde et de l’autre. Comme Serafina, elle est hantée, jusqu’à l’hypnose, par la figure du jeune héros qui l’a sauvée en donnant sa vie. Et ce dernier, il importe de le souligner, n’est autre que le fameux peintre Apelle ; parce qu’il l’aime vraiment, lui réussira, presque malgré lui, le portrait de l’aimée, ce tableau que n’arrive même pas à concevoir, de par l’infirmité de sa faculté imaginative, le futur peintre de son déshonneur.

8Perfection, donc, chez Serafina, de l’amour, tel que le définit l’Octavio de Con quien vengo, vengo :

Es amor una pasión
del alma, tan firme en ella,
que a duración de una estrella
se mide su duración:
un carácter o impresión
fija, que lleva la palma
al tiempo; una dulce calma,
que al alma suspensa tiene,
tan alma suya, que viene
a ser el alma del alma.
(BAE, IX, p. 239 a)

  • 155 On comparera à cet égard les vers 391-392 de l’acte I et les vers 194-195 de l’acte III, la retenue (...)

9Mais perfection de l’amour dans l’honneur. On est mieux à même maintenant de saisir toute la portée de ce récit-exposition et de situer dans une plus juste perspective le parcours dramatique de l’héroïne. Quand, dans la seule parenthèse d’amitié qu’il lui est donné de connaître, la parfaite amante consent, pour la première et la dernière fois, à cet épanchement, ce n’est ni faiblesse, ni licence, mais épreuve — dont elle sort brisée mais non vaincue — sur la voie d’une maîtrise qui est récupération de soi. Il ne s’agit pas seulement, par l’acte de fidélité licite à un “époux” sanctifié sur l’autel du souvenir, de trouver un baume pour son cœur mis à nu ; il s’agit surtout, au nom même de cette constance, de continuer à Gaète la construction héroïque du temps entreprise à Naples dès l’assentiment donné au mariage proposé par son père. Nul reniement fallacieux, nulle fuite devant le péril de la mémoire : le triple et rhétorique « Ya te acuerdas... » (I, v. 361, 369, 381) est aux antipodes du premier mouvement de Segismundo épouvanté par les révélations de Rosaura. Loin d’en reprendre le « suspendedme la memoria », Serafina ose affronter le souvenir de son amour pour en assurer la légitime sauvegarde (« lástima tan justa », I, v. 992 ; « lástima que fue virtud », I, v. 995) au sein d’une continuité temporelle où s’articulent dans l’honneur les divers moments d’une existence que la cruauté du destin voudrait réduire à une suite incohérente d’instants. Le passé, elle ne cherche pas à en desserrer l’emprise par la révolte d’une Leonor qui exprime la brûlure du désir passionnel dans des métaphores volcaniques identiques à celle du premier Segismundo de la caverne ; elle ne le provoque pas non plus avec l’esprit de bravade d’une Mencía ; elle ne l’oblitère pas davantage, comme s’en croit capable l'homo novus qu’est devenu Juan Roca dans l’enthousiasme de sa jouvence maritale ; il n’est point pour elle, enfin, l’objet de la fascination immobiliste dont sera la proie Álvaro. Au-delà de la victoire de Segismundo, qui était conquête de l’instant et de son bonheur « el tiempo que le durare », l’œuvre de Serafina sera, dans l’après de l’instant heureux et à partir de lui, la conquête de la durée par l’invention de la fidélité à soi-même et aux autres. Devant la douleur, nouvelle figure de son horoscope, elle va retrouver la même attitude de conduite dans le temps qui était la sienne devant le bonheur. Aux assauts incessants du malheur, ce poison « obstinadamente tibio/y porfiadamente lento » (I, Vv. 397-398), elle va tenter de résister de la même façon qu’elle a su répondre aux « embates continuos » (II, v. 242) de l’amour (I, v. 383, 401, 429, 430, Vv. 431-439). Et cela, sans que jamais son cœur — la partie de ce cœur qu’en l’état vigile la conscience contrôle — consente à publier ni à laisser voir le tourment qui l’habite. Tourment de l’amour (I, v. 442), tourment de la douleur (I, v. 400) : jamais elle ne permettra à leurs “exhalaisons” d’excéder l’enceinte sacrée de l’honneur, « inficionando / el aire con [sus] alientos »155. C’est là une évidente supériorité face à Leonor (« todo lo abrasen veloces, / pues son de fuego mis voces / y mis lágrimas de fuego », A secreto, I, Vv. 429-431) ; face à Mencía (« Vuelva el aire/los repetidos acentos / que llevó », Médico, I, Vv. 133-135) ; face à Juan Roca lui-même, dans sa colère (« Calla, / si no quieres que mi aliento/te abrase », II, Vv. 987-989) comme dans son impuissance à appréhender chez sa femme, malgré tant d’essais répétés qui sont pour ce vieux mari le substitut de l’épreuve des deux années de cour assidue des jeunes galants de comédie, une beauté sans pareille bientôt réduite aux seuls éléments « de sol, aire, luz y fuego... » (II, v. 70).

  • 156 C’est tout le problème, très surfait, de la non-révélation de ses relations antérieures avec Álvaro (...)

10Où situer alors la faute dont tant de critiques rendent coupable Serafina, attachés qu’ils sont à récupérer selon des critères moraux étrangers à l’œuvre même le scandale de sa mort tragique ? Sa culpabilité ne nous semble pas relever de l’ordre de l’Éros (désir refoulé), puisque le déchirement de l’être-pour-le-bonheur est le fait d’un cœur qui se sait et se veut délibérément voué à une définitive orbité amoureuse. Elle ne renvoie pas non plus à la morale personnelle ou sociale156, puisque la jeune femme, sachant taire et se taire, apparaît comme un modèle de discrétion et de réserve, contrastant, tout à son avantage, avec la duplicité malséante de l’antihéroïque Leonor ainsi qu’avec les audaces inconsidérées de la pseudohéroïque Mencía. Elle ne saurait être enfin manquement aux devoirs filiaux chez Serafina, digne héritière du châtelain de Saint-Elme, dont, après une retraite menée avec « ingenioso respeto », elle a, en fille noble, accompli les souhaits. Pourtant, cette angoisse qui sourd en elle subrepticement et dont la montée rythme les trois moments de son récit (I, Vv. 361-400 ; Vv. 401-470 ; Vv. 471-505) n’est pas seulement la manifestation de son actuel échec à réaliser sa sublime visée d’intégration temporelle, ce projet qui reste tout entier à mettre héroïquement en œuvre par un personnage encore au seuil de sa carrière dramatique. Elle n’est pas seulement déferlement de la douleur, quand la submerge le passé si intensément revécu. Elle est aussi, au plus profond de cette restitution intégrale, resurgissement d’une mauvaise conscience en tant que sentiment d’avoir manqué au serment dont la mort l’a pourtant relevée. Résurgence d’un débat désormais périmé, et qui ne peut renaître que dans l’intervalle de l’hallucination rétrospective, elle confirme l’intégrité de l’être-pour-l’honneur : Serafina, dans le consentement à l’amour comme dans la foi jurée à celui dont la force de cet amour a fait son “mari”, veut toujours

que el más pequeño
escrúpulo no se quede
contra [su] honor.
(I, Vv. 462-464)

11Elle pourrait faire sienne l’admirable déclaration d’une des plus aimantes “épouses” de Calderón, la Violante du Postrer duelo de España :

Que aunque os amo, aunque os estimo,
quiero, adoro e idolatro,
idolatro, adoro y quiero,
estimo, don Pedro, y amo
más que a vos a vuestro honor.
(BAE, XIV, p. 141 b)

12Excès de scrupule de l’épouse parfaite et non crainte d’une amante trop fière, cette auto-accusation faite devant un “mari” mort n’a rien de commun avec le désir de justification manifesté aux yeux d’un amant vivant par Leonor et Mencía, toutes deux plus damas qu’esposas, plus soucieuses d’être irréprochables au regard des lois de l’amour que vis-à-vis des obligations de leur gloire.

b) La veuve remariée (I, 584-1080)

  • 157 Équivocité dont la meilleure formulation revient au Carlos de No siempre lo peor es cierto, pièce q (...)

13Le « no me mates » prononcé au sortir de sa syncope et sur quoi s’ouvre la première entrevue des jeunes gens apparaît alors comme la clef de voûte de l’édifice dramatique tout entier. Il donne à connaître d’emblée l’un des thèmes majeurs de l’œuvre, celui de l’équivocité constitutive, mais non de l’opacité définitive, des signes qui attendent de l’homme et de sa liberté de lecture toute leur signification157. Les paroles que formule une veuve trop scrupuleuse à l’égard d’un “mari” sis au cœur d’un passé où son être de chair la ramène malgré elle pourront être entendues par l’amant soudain rendu à la vie — ainsi que par tous les critiques à une seule vue — comme l’expression d’un désir mal contenu qui autorise tous les espoirs. Au troisième acte, leur répétition dans des circonstances analogues mettra en évidence chez Juan Roca la même incapacité que chez Álvaro à interpréter correctement les signaux fournis, dans toute leur mutité, par le destin. Carence commune aux deux “époux” de Serafina, elle empruntera la double voie basilienne de fuite devant la réalité et de culpabilisation de l’autre. Leur cécité les empêchera d’identifier l’adversaire véritable, que seule Serafina saura discerner, comme avait réussi à le démasquer Segismundo en déjouant le piège de la haine. Le cri de la jeune femme détermine en effet le point de départ renouvelé de son parcours héroïque, le lieu à partir duquel l’écart qui la sépare déjà d’Álvaro va se faire abîme. C’est là l’une des significations de la modalité de cette première rencontre dont le déroulement n’a pas été choisi au hasard par Calderón parmi les nombreuses formules de son répertoire dramatique.

  • 158 Álvaro commet-il une erreur irréparable en laissant Serafina sans nouvelles de son sauvetage ? Est- (...)

14Placer le retour d’Álvaro au moment précis du réveil de Serafina est bien évidemment la marque du talent d’un dramaturge expert en l’art du coup de théâtre. Mais c’est surtout le moyen de mettre les deux personnages en position d’égalité face à un passé qui s’écroule brusquement. Égalité qui n’est qu’apparente cependant : s’il n’y a guère de solution de continuité entre le passé et le présent pour Álvaro lors de sa première apparition sur la scène, la plongée involontaire dans les affres du souvenir se situe chez Serafina au terme d’un processus de rupture mentalement reconduit pendant la durée de son évanouissement. Tout au long de la conversation de Juanete et de Porcia ainsi que des courts monologues des enfants de don Luis, elle continue de revivre dans l’angoisse le déchirant problème de conscience qui l’a amenée à accepter la mort d’Álvaro et à la dépasser par le libre consentement donné à l’union proposée par son père. Comme Segismundo avant les terribles révélations de Rosaura, elle a pu croire être parvenue — sans que pour autant soit achevée cette “si dure bataille” — à une certaine maîtrise au sein de sa douloureuse aventure où le bonheur ne fut qu’un rêve. Mais voici qu’au toda la dicha fue sueño se substitue un toda la dicha es verdad : Álvaro vivant, c’est Álvaro dont elle ne peut plus désormais sauver, avec l’alliance de la mort, l’image dans l’aura de la remembrance ; c’est Álvaro dont il lui faut maintenant accomplir par elle-même le meurtre, cette deuxième mort dans l’oblitération du souvenir. Elle doit, pour passer d’une maîtrise précaire à une maîtrise complète, entreprendre une course proprement héroïque non plus en deçà mais au-delà du Léthé où s’abolit tout l’être-pour-le-bonheur. Non pas seulement l’immolation de soi dans le renoncement, mais le meurtre en soi de ce que l’on aime par effacement des caractères profondément imprimés de l’horoscope de l’amour, pour la conquête d’une liberté, au terme de la traversée éprouvante du noir continent de la solitude féminine à quoi la réduiront les abandons de ses protecteurs. La continuité temporelle établie par le biais de sa défaillance physique entre la lutte passée et la nouvelle dimension du combat présent sert à ce moment à montrer la cohérence parfaite, dans l’état vigile comme dans l’état inconscient, de l’être-pour-Phonneur. Tandis qu’álvaro essaiera, jusqu’à son premier long monologue (Vv. 914-950), de se cacher l’évidence du malheur derrière l’écran des impossibilia de la rhétorique galante, Serafina ne connaît qu’une brève hésitation, quand se mêlent « lo pintado y lo vivo », la réalité de sa vision imaginaire et celle du spectacle qui s’offre à ses yeux. Elle ne tire pas moins immédiatement, en tant qu’être-pour-l’honneur, toutes les conséquences de cette deuxième et bouleversante adversité. La veuve et son honnêteté, dans la réaction instinctive de la demi-conscience, prennent le pas sur la dame et sa félicité. Réaffirmant dans le dialogue la nature de sa définitive orbité par rapport à Álvaro, elle évite de se placer sur le terrain de la culpabilité érotique où s’emploie sans cesse à la ramener un amant trop enclin à se considérer comme la seule victime de l’injustice du destin et comme le pitoyable objet de la défection sacrilège d’une amante infidèle. D’Álvaro, la lente prise de conscience débouchera sur un cri d’accusation (v. 637 : « Pues ¿cómo, ingrata, pues còrno ?... »), qu’il ne laissera de répéter au cours de leurs multiples rencontres. Mais la jeune femme se refuse à entrer dans la vaine circularité de la recherche d’un coupable humain. Elle rejette toute fixation paralysante sur la faute présumée ou réelle d’autrui ; elle sait ne pas relever ce qui est sans doute un manquement réel de son amant egolâtre158 pour concentrer toute son énergie dans la lutte contre elle-même, et, en elle-même, contre l’insidieuse Fortune. Telle sera son attitude constante, qui apparaîtra en pleine clarté dans le plaidoyer, en tous points digne de celui de l’amazone de Moscovie devant le prince de Pologne, qu’elle présente comme ultime recours auprès d’Álvaro l’aboulique :

Don Álvaro, mi señor,
supuesto que ya este caso
ha sucedido, y no tiene remedio, ¿para qué andamos
arguyendo en lo que hubiera
sido mejor? Ya los astros lo dispusieron así,
ya lo quisieron los hados,
ya lo admitieron los cielos:
pues bien, al
remedio vamos.
(III, Vv. 181-190)

  • 159 Ce point sera détaillé plus loin dans l’analyse de la scène du retour impromptu de Juan Roca au ter (...)

15Cette capacité à élever son regard au-delà des conduites humaines pour les replacer dans la perspective de la ruse du destin, cette profondeur du champ de vision de l’héroïne, on les trouve déjà dans la vue ordonnée qu’elle sait avoir de la réalité crucifiante qui assaille son être de chair, quand, rendue enfin totalement à la conscience, elle découvre toute l’étendue de son infortune (v. 622 : « [ahora] conozco, ahora veo... »). Le vrai combat, certes, ne fait que commencer lorsque la dame de bonheur laisse enfin échapper la plainte désolée qui prélude au premier et très bref duo des amants. Pourtant, ici comme dans les hémistichomythies de la deuxième entrevue à la fin du premier acte, rarement unisson aura été si ambigu. La communion dans le lamento ne saurait celer la divergence des voix solitaires qui semblent se correspondre. Celle d’Álvaro dit et dira à travers l’hyperbole amoureuse la brûlure d’un orgueil blessé et bientôt dévoré par une jalousie qu’exacerberont les interventions de Juan Roca et du prince. Celle de Serafina traduit dans l’hyperbole malheureuse l’insupportable déchirement d’un bonheur perdu aussitôt qu’entrevu. Chez l’un, tourment courtois et culte égoïste de la douleur, qui conduiront cet artiste de la plainte à une confusion grandissante au gré des hasards dont il sera le jouet. Chez l’autre, désarroi physique mais claire conscience de la tâche à accomplir : son inflexible volonté d’éradication de la douleur comme tentation du cœur semblable à celle du bonheur s’exprimera dès les premières paroles adressées, telles un serment de fidélité, à son nouvel époux envers qui, à la différence de Leonor ou de Mencía, elle n’use d’aucune duplicité réelle de langage159. Ainsi, dès le retour des autres qui viennent clore cette première rencontre intensément pathétique, se trouvent définies deux attitudes opposées face au malheur absolu. D’un côté, quand le trouble est hésitation sur la conduite et réaction femelle de passivité devant les vicissitudes de l’inconstante Fortune, l’adversité sera essentiellement l’occasion d’un beau désespoir de la part de la victime expiatoire, irresponsable et impuissante d’un destin finalement accepté au nom d’un stoïcisme garant d’une gloire de martyr ; tels sont, dans leur commune diversité, Basilio, Álvaro et Juan Roca, dont la devise pourrait être “Cumpla el hado su homenaje”. De l’autre, quand la perturbation passagère est douleur d’une perte qui ne s’aveugle point sur l’impérieuse nécessité d’une solution, le malheur sera l’allié du héros, une opportunité offerte à sa constance, la voie indispensable vers sa grandeur : Rosaura et Segismundo rejoignent ici Serafina, non pas seulement malheureuse et par là innocente, mais meurtrie et partant offensée et défiée.

  • 160 Le mot dolor disparaît significativement pour faire place à pena, dont les synonymes sont dans la p (...)

16Pour l’heure (Vv. 791-806), c’est d’abord à la récupération de son corps désemparé qu’elle se consacre. Déjà, face à Federico en éveil, elle retrouve son esprit d’à-propos et toute l’autorité de son « ingenio singular » (I, v. 85 et 839), si différents de l’impuissance d’Álvaro à dominer la situation et à couper court à un entretien déplacé où le prince des Ursins le manœuvre à plaisir. Bientôt pourtant, dans un assaut bien plus périlleux, c’est son ancien fiancé qu’elle va devoir à nouveau affronter, au terme d’un monologue où il n’a su sortir de son indécision que pour s’embusquer, tel un mâle vengeur à l’amour déçu et à la haine naissante, afin de surprendre non sans quelque grossièreté celle dont il se dit l’amant sans reproche. La deuxième rencontre, qui constitue le sommet de la montée dramatique du premier acte, ne se déroule pas par hasard en trois temps, que marquent la sortie puis le retour de Porcia. En un premier moment (Vv. 951-1014), l’on assiste au succès provisoire de Serafina qui réduit à néant les faibles arguments d’Álvaro et choisit son salut dans une fuite lui assurant une maîtrise extérieure devant le trouble qui peu à peu l’envahit. Mais, trahie par son amie à l’âme ancillairement fascinée par les amours pathétiques de son frère, la jeune femme est l’objet d’un premier rapt et, contrainte d’aller jusqu’au bout de son calvaire, parvient à faire face et à dominer, mais cette fois depuis l’intérieur, les élans de son corps et de son cœur (Vv. 1015-1070). Un nouveau coup du sort cependant vient aussitôt compromettre cette victoire chèrement acquise : derrière les affres de la souffrance maintenant maîtrisée se profile le spectre de l’angoisse que fait naître la menace de l’aveugle obstination du désir masculin. À la douleur succède la peine160 et son cortège d’alarmes ; elles ne feront que croître jusqu’à l’irruption de la terreur au dernier acte.

  • 161 Il existe une étude, malheureusement très superficielle et peu fiable, des relations entre Serafina (...)
  • 162 Voir l’emploi des oppositives aux vers 961-963 de l’acte I, 77-78 et 229-230 de l’acte II, ou encor (...)

17Si l’on analyse à présent le détail de la séquence dont on vient de fixer le mouvement général, apparaissent avec netteté la nature, le fondement et les limites de la victoire de Serafina, qu’il faudrait comparer cette fois à la demi-défaite de Pauline confrontée au Sévère ressuscité du Polyeucte de Corneille161. Devant un amant trop imparfait que la douleur égare et avilit au point de lui faire employer injures, calomnies, contrevérités et sophismes, la jeune femme se révèle d’abord comme une redoutable argumentatrice. Ici, comme tout au long de la pièce vis-à-vis de chacun de ses interlocuteurs principaux, elle fait montre d’un art consommé de la concession162 et du renversement, à son avantage, des arguments avancés par ses antagonistes. Surprise par la perfide agression du frère de Porcia, elle ne tarde guère à ruiner la supériorité de son adversaire au moyen d’une prière dont la ferme politesse rappelle la tactique proprement féminine de « la primera instancia blanda », chère à la Violante de También hay duelo en las damas (supra, note 76). Contre l’impérialisme du passé qui se veut référence absolue dans la bouche d’Álvaro rivé à l’éternité du bonheur, elle est amenée à définir une temporalité étagée et cohérente où s’articulent la légitimité du souvenir et la nécessité de l’oubli. Ignorant l’affront du mentís que lui inflige la basse condescendance d’un partenaire désemparé auquel elle ne laisse pas le moindre espoir de consolation, l’être-pour-l’honneur s’essaie à sauvegarder de la salissure la pure image d’un amour conforme aux aspirations de l’être-pour-le-bonheur. Car ce dernier n’a cessé de faire sentir sa réalité charnelle et de manifester sa détresse dans la privation qui le frappe. Lors même que la parfaite construction de ses tirades confirme la maîtrise de Serafina au plan de la conscience et du vouloir, son trop long séjour sur la scène, le passage du vouvoiement au tutoiement et un très significatif lapsus (« me turba » au lieu de « me turbó » au vers 982) trahissent le degré de la fascination amoureuse que suscite la présence d’Álvaro, quand elle ne sait quel charme encore vers lui l’emporte. N’étant plus à même de parvenir au contrôle de ses sentiments, pour purs qu’ils soient, il lui faut alors, comme Segismundo devant Rosaura à genoux, infléchir son regard et bander toute sa valeur pour s’arracher au spectacle qui provoque son trouble. C’est dans l’acte, dans le geste de fuite physique accompli dans l’instant, que réside d’abord la vertu du héros, celle que manifeste la Justina du Magico prodigioso :

no está en mi mano el pensar,
y está el obrar en mi mano,
………………………………………..
porque una cosa es hacer
y otra cosa es discurrir.
(Vv. 2305-2306 et 2370-2311)

18Mais Álvaro n’a pas l’inconsistance fantastique de l’être imaginaire que figure le démon tentateur de Justina. De celle-ci la tâche est plus légère, puisqu’il lui suffit d’un pas pour abolir sa vision. Devant Serafina, au contraire, persiste, et la contraint, l’épaisseur brutale du corps sans paroles d’Álvaro. Au péril intérieur du cœur que dévaste la tyrannie de la douleur vient donc s’ajouter la tyrannie extérieure de la coercition par l’autre. Défi double qu’en dépit de la solitude désarmée où la laisse la déloyale Porcia la jeune femme se décide à relever ; défi dont elle va, prenant l’initiative contre cet adversaire qu’elle aime, faire la voie vers le plus haut degré de l’héroïsme.

  • 163 A. A. Parker, « Hacia una definición... », p. 387 ; voir supra, note 144.
  • 164 S. Doubrovsky, Corneille et la dialectique du héros, p. 240.

19Son ascension n’aura guère la légèreté fulgurante de l’envol de Rosaura, libérée du poids d’un oncle contradictoire ; elle sera plutôt lente montée jusqu’au faîte du calvaire où s’immole la dame-de-bonheur dans la pleine clarté de son sacrifice. Développant les données implicites de ses premières réponses à Álvaro, elle affirme la primauté et la plénitude temporelle d’un présent (« ahora soy quien soy », v. 1021) dont elle saura montrer plus tard, au cours de la troisième rencontre au début du deuxième acte, qu’il est présent d’éternité et principe unique de la cohésion héroïque par-delà la fatalité de l’antériorité. Fidèle à sa saisie totale de la réalité, elle reconnaît bien l’indéniable coexistence du passé et du présent, mais ce n’est plus pour chercher à les concilier ; elle souligne au contraire la rupture entre l’avant dont elle constate la péremption et l’intemporel moment d’honneur qui s’inscrit dans l’énoncé lapidaire d’une phrase faite d’affirmations et d’injonctions (Vv. 1015-1022). À entendre cette énergique formulation, devant l’amant vivant, de l’élégiaque adieu qu’elle prononçait devant la sœur amie, nul ne soupçonnerait que ses yeux démentent sa bouche. Il n’est sans doute point au théâtre de traduction scénique plus forte du divorce entre l’être et le vouloir, entre la nature et la liberté, que ce contraste entre le langage du corps et celui de la conscience, quand le support physique du regard volontairement infléchi vient à trahir celle qui le porte et semble jouir d’une irrécupérable indépendance. Cette fatalité de la corporéité est-elle un constat d’échec, celui de tout héroïsme humain (et de sa version aristocratique) soucieux d’acquérir la totale appartenance à soi hors de toute aliénation disséminatrice ? Est-ce là la raison dernière de la faillite inexorable de l’homme condamné à construire « su propia individualidad, en un mundo en que el individuo humano, qua individuo, no puede existir »163 ? Il n’en est rien, à notre avis, dans l’univers dramatique caldéronien, où cette source d’une toujours possible défaite de l’homme est précisément celle qui permet son triomphe. Le cœur de chair, dont les yeux sont les fenêtres, peut bien payer le tribut de larmes de l’être-pour-le-bonheur ; ce même cœur a beau être le foyer des passions et le centre du désir, qu’il soit d’amour ou de puissance ; c’est en lui, pourtant, que réside le principe du salut héroïque, ce sang garant de la valeur, ainsi que de la mémoire antérieure, et toujours actuelle, à toute aventure personnelle. Aussi le théâtre de Calderón n’est-il pas, n’est-il jamais ( ?) le lieu d’un conflit entre la raison et les passions, entre l’esprit et le corps, mais celui d’une lutte acharnée — au sens premier et plein du terme — entre les diverses pulsions ou passions (amour et puissance, honneur et gloire) qui ont leur commune et équivoque source dans le cœur aristocratique. Serafina découvre, comme juxtaposés en elle, l’existence simultanée de deux personnages qui, mis en parallèle, ne s’équilibrent cependant pas. Sous l’effet du mentís qu’elle s’adresse à elle-même et du dénigrement ironique de l’attitude roturière d’Àlvaro, la jeune héroïne procède en elle, par un acte proprement chirurgical dont il n’est pas trop de dire que les larmes sont le sang, à l’ablation de son être sentimental. L’apparente symétrie des deux instances opposites se défait au fur et à mesure que l’expression de l’honneur l’emporte sur l’excrétion de la douleur devant Álvaro éperdu. Serafina cesse de pleurer dans le moment même (« al mismo/tiempo », Vv. 1045-1046) où elle se dénature en commettant sur elle-même le geste d’effraction, de vol, ou de viol, qui lui assure la récupération d’un territoire corporel désormais privé de toute autonomie. Pauline, dans Polyeucte, mettait fin à son entrevue avec Sévère retrouvé en proie à des pleurs que n’arrêtaient même pas le retour de son mari. Plus proche de Mencía que de Serafina, l’héroïne cornélienne sortait vaincue d’un combat entrepris avant même son mariage derrière le paravent illusoire de l’obéissance filiale ; elle échouait dans son effort volontariste à réaliser le deuxième meurtre de Sévère et ne pouvait que confesser, a posteriori, une faiblesse définitive, « cette impossibilité foncière où est l’homme de substituer le choix de la raison au mouvement spontané de la nature »164, cet échec sur le plan humain qui prélude, dans la perspective propre à cette pièce cornélienne, à la projection de l’idéal de maîtrise sur le plan divin. Dans El pintor, au contraire, et dans le cadre strictement profane et terrestre qui est le sien, Serafina parvient à tarir en elle la source sensible de ses larmes, non sans avoir pu mesurer, a priori, toute l’étendue d’une faiblesse surmontable qu’elle considère lucidement, sans nulle forfanterie ni recours à la fragile excuse de la soumission aux volontés paternelles. Aussi bien la maîtrise extérieure des actes se double-t-elle maintenant chez Serafina — ce qui n’est pas le cas chez Pauline, obligée à reconnaître que si sa raison dompte ses sentiments, « elle n’y règne pas, elle les tyrannise » (v. 502) — de la maîtrise intérieure du cœur et des sentiments, qui ne sera entièrement acquise qu’avec l’aide du temps.

  • 165 S. Doubrovsky, Corneille et la dialectique du héros, pp. 455-456 : « Car cette nécessité, qui tient (...)

20À ce stade, sa prouesse est d’autant plus remarquable que la jeune épousée de Naples ne peut en aucune façon trouver d’appui contre elle-même dans l’attitude d’un partenaire à la dérive. Car cette victoire, obtenue d’une manière si caldéronienne dans le bref intervalle de l’instant offert au héros comme occasion de la gloire et lieu où engager son entière responsabilité, il reste encore à Serafina à en apprendre la précarité. Écarté le risque interne de la dissémination temporelle sous l’effet de la douleur, demeure entier le péril externe de l’impossibilité spatiale de se récupérer sur l’autre. La tyrannie du non-moi a, avec Álvaro, le visage d’une fatalité de l’antériorité, le poids d’un passé qu’il se refuse à oblitérer, mais qu’un seul geste suffirait à neutraliser. Il apparaît ainsi que l’extraordinaire enchaînement des actes volontaires et des hasards qui va constituer désormais la trame extrêmement complexe des deux derniers actes, loin de suggérer l’idée d’une “responsabilité diffuse” et opaque où s’engluerait toute autonomie humaine, conduit bien plutôt à constater le pouvoir qu’ont à chaque instant les protagonistes de remporter sur eux-mêmes et sur les autres des victoires qui changeraient la dictature du destin en domination héroïque165. Le duo de voix contrastées qui clôt la première journée définit une structure qui se répétera selon une savante progression au cours des deux journées terminales. D’une part, avec pour seule référence sa « fama augusta » (v. 994), rapportée lumineusement à l’intensité de présence (hic et nunc) du soy quien soy, Serafina s’emploie sans nul reniement ni concession inutile à mettre en œuvre pour l’édification de sa gloire les virtualités favorables ou contraires octroyées par la Fortune ; refusant de s’avouer esclave du passé en tant qu’il est aliénation dans les chaînes de l’affectivité, elle se tourne vers l’avenir et retrouve le mouvement d’autonomie et de courroux libérateur contre soi-même déjà relevé chez Segismundo. D’autre part, derrière l’écran d’une fidélité mal entendue au code de l’amour courtois (Álvaro) ou à celui de l’honneur et de la vengeance (Juan Roca), se manifeste, radicalement coupable, une incapacité à mettre à profit, offertes dans la complexe imbrication des multiples instants, les nombreuses possibilités (positives ou négatives) de conjurer le pouvoir premier des étoiles, que celles-ci prédisposent à l’amour (Álvaro) ou à son refus (Juan Roca). Tout est dit, en un sens, dans l’abîme qui sépare le nunca initial et rétrospectif du jeune homme (v. 954) du nunca terminal et prospectif de la jeune femme (v. 1080, qui reprend le v. 1056). De cette dernière, le trouble n’aura plus pour cause la tentation du désir ; il naîtra, jusqu’à l’envahissement de la terreur, de l’agression répétée de l’aventurier de l’Éros venu perturber la paix que, par son acceptation sans réserve de sa nouvelle condition, la récente épousée s’est mise en mesure de gagner.

c) L’épouse parfaite (II, 1-161)

  • 166 C’est le thème de l’opposition entre sentir et decir souvent repris par Calderón, attaché à définir (...)
  • 167 Après avoir laissé son mari conduire la conversation dans la première partie de la scène (Vv. 1-89) (...)
  • 168 Il suffit, pour juger de l’impuissance amoureuse de Juan Roca, de lire les tendres dialogues des ép (...)
  • 169 De là qu’elle établisse un rapport entre ce vil accès de dépit et sa propre mort, qu’elle préfigure (...)

21C’est précisément sur un tableau de sereine intimité conjugale que s’ouvre le deuxième acte, dans le distancement à la fois spatial et temporel du manoir barcelonais. On sait la rareté d’un pareil type de scène “familiale” dans la Comedia et comme il est délicat d’en prendre l’exacte mesure, au gré de nuances d’autant plus imperceptibles que l’arrière-plan caldéronien où elles s’inscrivent n’a guère suscité d’études jusqu’à ce jour. Il convient néanmoins de s’y essayer pour déterminer la situation stratégique et l’état d’esprit dans lesquels se trouve l’épouse de Juan Roca au moment de la violation éhontée par Álvaro du domicile conjugal. Nous y aidera, souvent, un rapide regard vers les autres drames de la trilogie de l’honneur dont la construction — attitude des épouses avant, pendant, puis après l’intrusion plus ou moins consentie de l’amant d’autrefois — est à cet égard fort semblable et fait d’autant mieux apparaître les différences de position et de réaction des trois héroïnes. La première, et non la moindre, est l’éloignement dans le temps et dans l’espace opéré depuis la première apparition du fiancé ancien. Paroles et sentiments exprimés par Leonor et Mencía (A secreto, II, v. 81 sq. ; Médico, I, v. 511 sq.) le sont dans le contexte de la récente ou immédiate présence du premier prétendant. Le comportement de Serafina n’est pas, à l’encontre, dicté par une nécessaire volonté de donner le change, ou bien au mari (Leonor) ou bien à soi-même (Mencía) ; le sublime modèle de l’époux peintre ne fait pas usage du langage de l’amour-passion, qu’il soit celui d’une effusion galante (Leonor) ou encore celui de l’emportement d’une jalousie compensatoire (Mencía). L’attention expresse (v. 2, 4, 82, qui préludent aux v. 379, 472, 803 de l’acte II) portée à satisfaire le bon vouloir de son seigneur et maître ; la discrète retenue des termes affectifs employés quand l’expression reste en deçà du sentiment et évite toute la surenchère intensive de la rhétorique de Tendre166 ; l’humilité réelle avec laquelle elle accepte la culpabilité effective de l’échec dû pourtant à l’indiscutable infirmité de l’imaginative de l’artiste ; les ris et le ton enjoués ainsi que l’apaisement détendu qu’ils reflètent : tout, dans cette scène, conduit à constater l’existence chez Serafina d’un bonheur doublé d’une véritable affection pour ce mari qui la rudoie sous l’empire d’une injustifiable colère. Point de trace chez elle, devant le départ du mari, de l’indifférence d’une Leonor mal avisée et naïvement abusée ; point d’invective contre la perfidie masculine, comme celle que lance iniquement Mencía contre un époux modèle de déférence et d’adoration. Mais, par le biais d’une plaisante remarque, l’amorce d’un reproche qu’elle sait et veut suffisamment immotivé pour permettre à Juan Roca de rattraper son incivilité et de se réintégrer dans la communauté d’affection dont son insuccès le pousse à s’écarter. Serafina ne se contente pas en effet de faire preuve de la gracieuse soumission d’une aimante vassale ; dès le deuxième volet de cette scène d’ouverture qui répond par sa composition au deux moments de la précédente entrevue avec Álvaro167, elle se livre à une récupération active de son époux. Celui-ci, de fait, la fuit et retrouve son attitude première de “divertissement” (I, v. 24 et 34) face à la femme et à l’intolérable aliénation qu’elle suppose, qu’il n’a jamais acceptée, et à laquelle il voudrait, obscurément, se soustraire. Sous les dehors anodins des galants propos avec lesquels Juan Roca dissimule mal un désamour qui se transformera progressivement en haine, derrière l’échange amusé auquel Serafina se prête pour tenter de désamorcer cette crise, il importe en effet de saisir, comme le fait intuitivement la jeune femme, toute l’étendue de la faillite de leur récente union. En dépit de l’opinion générale de la critique qui ajoute foi aux déclarations enflammées et quelque peu satisfaites de l’artiste mué en homme nouveau par l’amour qu’il est sincèrement persuadé d’éprouver, force est de se rendre à l’évidence de ces dialogues : celui qui n’aime pas véritablement son conjoint, c’est Juan Roca, dont la mémoire n’a pas réussi à fixer l’image de la mal aimée168 ; et celle qui ressent une tendresse authentique, c’est Serafina, qui possède assez de sang-froid pour contenir l’emportement du peintre, comme elle avait su — et saura — réfréner les débordements du marin. Le mal est fait cependant, et à tout jamais elle gardera gravée dans son subconscient la vision redoutable de cet homme dangereusement irascible169. Qui plus est, sa perspicacité ne laisse pas de pénétrer le sens de la dérobade maritale. Lorsque, après de multiples essais qui figurent son incapacité à construire dans le temps, où son refus fondamental de la vie et sa peur de l’amour le privent d’assises, Juan Roca renonce à la peindre, ce n’est pas seulement un passe-temps d’aristocrate cultivé qu’il délaisse. Dans ce désistement, qu’il qualifie lui-même de renoncement à “l’erreur” (v. 73), son épouse, qui mieux que lui comprend ses desvelos, devine l’abandon de tout un projet et, partant, la condition de solitude à quoi il la condamne. Aussi tente-t-elle tout ce qui est en son pouvoir pour le ramener à elle et recréer cette “communication communautaire” (supra, p. 30), garante de l’honneur de la maison dont elle est le support et qu’elle a vocation, pleinement assumée, à défendre. De là la discrète pertinence et la modestie, due à la conscience des limites de ses propres forces, que revèle sa démarche ; de là cette quête permanente d’un protecteur (valedor), déjà visible dans son appel à Porcia, puis sensible dans son comportement vis-à-vis d’Álvaro et vis-à-vis, surtout, du prince des Ursins auquel elle adressera l’admirable supplique du troisième acte, écho de celle de Rosaura (« Generoso Federico... », III, v. 425).

22Ainsi se précise l’une des significations principales de l’œuvre : l’opposition constante entre la perfection de la vassale et les manquements des hommes, ses seigneurs, suggère le déclin d’un monde dont l’écroulement ne renvoie ni à l’absurdité romantique d’une aveugle Fortune, ni à l’imperfection constitutive de l’homme au sein de la cohérence providentialiste chrétienne. Seulement, ni Álvaro, ni Juan Roca, ni moins encore le prince des Ursins ne sont Segismundo, Apelle ou Alexandre. Auprès d’eux, Serafina cherchera en vain une aide et sera réduite à ses seules forces pour continuer la traversée solitaire vaillamment entreprise. Comme Rosaura le faisait un moment sur le plan filial, elle accepte pourtant de jouer à fond le jeu de la normalisation conjugale et, sans jamais cesser d’être vigilante par elle-même, s’en remet à son protecteur naturel ; plus que Rosaura, elle remportera d’incontestables victoires ; mais, chaque fois, elles seront compromises par le destin qui n’a d’autre visage que celui des hommes qui l’assiègent.

d) L’invention métaphorique (II, 161-325)

  • 170 Il s’agit en fait d’une véritable désertion, cet abandon de poste ne se justifiant ni par le devoir (...)
  • 171 Voir les vers 550-553, 634-637, 660-663 de l’acte II, 114-118 et 332-333 de l’acte III. Serafina pr (...)
  • 172 Aussi bien le passage du vouvoiement au tutoiement (v. 269 sq.) n’a-t-il pas ici la même portée que (...)

23L’un d’entre eux a nom Álvaro qui, s’engouffrant dans la brèche laissée ouverte par le départ inconsidéré de son rival170, va chercher à briser ce bonheur tranquille fait d’une soumission attentive, mais jamais servile, et fondé sur la préalable domination de soi. Dans le seul et très court monologue qui lui est accordé (Vv. 161-171), Serafina confirme la transformation que laissait entrevoir toute la scène précédente. L’écoulement des jours (v. 169 : « tanto a un día y a otro día »), dont la répétition stérile consacrait l’impuissance de Juan Roca (« Muchas veces te pedi », v. 5), a achevé la libération de la femme nouvelle, désormais hors des atteintes du dieu ailé qui continuera de présider aux aventures de la jeune génération dans la pièce171. L’affolement de Flora, émue et séduite par l’audacieux déguisement du galant trop entreprenant dont elle se fait l’entremetteuse par réflexe ancillaire classique, s’oppose à la sérénité de la mulier nova qui ne bronche pas en entendant le nom de Porcia, pourtant source, au premier acte, de son nostalgique épanchement. L’infidèle domestique livre alors, comme si de rien n’était, le prénom tentateur de l’ancien bien-aimé ; cette révélation, loin de réveiller chez Serafina un trouble amoureux, provoque une vive inquiétude pour l’honneur, traduite en une série de questions nées d’un besoin stratégique d’information et non de la curiosité équivoque qui inspirait celles de Leonor. Trop consciente de la duplicité d’état de Flora, sa maîtresse ne s’en remet guère à sa servante comme avaient tendance à le faire les deux autres épouses de la trilogie ; elle prend soin de lui dicter l’attitude et les paroles qui expriment sans ambages sa fin de non-recevoir tout en faisant comprendre son absence, gage de totale non-participation. Une fois encore la rapidité, la précision, la justesse de réaction de Serafina sont irréprochables, et d’autant plus admirables qu’elles se manifestent dans l’agitation réelle (« ¡estoy sin juicio ! », v. 192) causée par le coup de théâtre d’une réapparition pour elle vraiment inattendue. De ce désarroi momentané (« que no es sino turbación / de que cobrada... », Vv. 225-226), il importe de comprendre la nature pour bien interpréter l’entrevue qu’impose Álvaro par sa brutale irruption. Devant lui et ses illusions d’héroïcité courtoise, Serafina n’éprouve pas la peur d’origine érotique que ressentent à des degrés divers, Leonor et Mencía, femelles menacées par les pressantes assiduités d’un mâle dont elles ont plus ou moins volontairement autorisé la venue. Dans la pure tranquillité de sa conscience, l’épouse de Juan Roca n’a peur ni d’Álvaro, ni d’elle-même, ni pour elle-même. Ce qu’elle redoute, c’est la destruction de l’objet à quoi elle a décidé de consacrer sa nouvelle vie, cet honneur qui la pousse maintenant — singulière mise à profit de circonstances pourtant défavorables — à parler encore à son indésirable visiteur. Il ne s’agit plus pour elle de se vaincre, mais de convaincre Álvaro (« Veros a vos persuadido », v. 234) en usant des seules armes que lui laisse sa condition de femme, celles de la persuasion et de l’exemple vivant dont usait à si bon escient Rosaura. Mais il lui faut d’abord, dans cette perspective, calmer ses alarmes et surmonter la juste colère qui, perçant déjà au terme de la deuxième rencontre, éclate ici et risque de l’enfermer dans la voie sans issue de la satisfaction de agravios. Dans l’impossibilité d’une lutte frontale, cette nécessaire adaptation tactique lui permettra d’aborder sur un terrain plus propice le débat fondamental où se joue la sauvegarde présente et à venir de son mariage, ainsi que la mémoire d’un passé dont elle voudrait encore éviter la dégradation en offrant à l’autre, qu’elle cherche à sauver, la dernière preuve de son amour172.

  • 173 Vers 244-245 : « ... que mi fineza, / si [contrastase] mi brío... ». Faut-il lire firmeza, qui sera (...)

24Auparavant, elle sait retirer à Álvaro l’avantage de la surprise et n’a guère de mal à ruiner l’égolâtre satisfaction de l’intrus persuadé de ses mérites galants et de l’excellence des faveurs que représente à ses yeux l’exploit de sa venue. Contre cet amant discourtois et vaniteux qui va jusqu’à l’accuser d’un sacrilège contre le dieu de l’amour qu’il incarne, il suffit à Serafina de procéder à un double renversement de son argumentation paralogique. Aussi choisit-elle, après avoir coupé court à toute tentative d’interprétation erronée de son trouble, de réutiliser, en en rectifiant la signification dévoyée par le jeune homme égaré, le mot fineza, non plus relié au “service” égoïste d’une fin’amor ambiguë, mais replacé dans le contexte d’un digne amour fondé sur l’honneur. Quelques vers encore, et elle reprendra le même terme en lui insufflant la dimension héroïque que lui confère la proche synonymie du vocable brío173. Cette manipulation sémantique, apparemment anodine, fournit pourtant la clef de la composition de la scène et du comportement général de la jeune femme. En acceptant de reprendre un terme banal du vocabulaire érotique, celle-ci recourt à un procédé qu’on nomme en architecture le réemploi et dans l’usage duquel Calderón lui-même est passé maître. E. M. Wilson, commentant l’insertion de vers de L. Vélez de Guevara dans la suite du dialogue, écrivait :

  • 174 « La poesía dramática de don Pedro Calderón de la Barca », dans Litterœ Hispanœ et Lusitanœ, Munich (...)

Calderón, pues, vio que el efecto de versos ajenos en taies escenas sería mayor que el de una canción original suya. Lo que parece pobreza, falta de imaginación, no lo era. El dramaturgo pudo, pero no quiso, inventar cuando veía que otro poeta ya había satisfecho las condiciones necesarias. Como arquitecto, vio que las estatuas ajenas cabían y lucían en los nichos cuidadosamente elaborados por él.174

  • 175 Vers 254-256 : « fuiste girasol, que [al vivo] / rayo de amor abrasado, / enamoraste sus visos ». Á (...)
  • 176 Parmi beaucoup d’autres exemples caldéroniens, voir El galán fantasma (BAE, VII, p. 291 c), Dicha y (...)
  • 177 Origine “vulgaire”, dont la portée est bien sentie par L. J. Woodward dans son étude sur « El sueño (...)

25Remarque fort pertinente, à condition de ne pas s’en tenir au seul aspect formel d’efficacité expressive et de considérer les modalités concrètes de cette réutilisation par chacun des protagonistes. Dès lors, il apparaît que le personnage masculin, selon l’incohérence et la décomposition mentale dont il fait montre tout au long de cette joute oratoire, fait appel, de façon répétée et assez malhonnête, à des topiques éculés du lyrisme amoureux, et qu’il le fait comme à contre-courant de sa propre intention démonstrative. À preuve la distorsion du mot fineza et la contrevérité, déjà avancée par Enrique face à Mencía (Médico, II, Vv. 84-86), du respect d’une renommée que l’on vient compromettre ; à preuve, encore, l’inversion de Phéliotropisme classique de l’amant fasciné tel le tournesol par la beauté de sa dame175 ; à preuve, surtout, l’extravagant recours à un poème archiconnu pour célébrer l’œuvre du temps et la cruelle évidence du changement, et appliqué dans le cas présent à en nier la réalité. Il en va tout différemment chez Serafina : résolue à confondre, au moyen de ses propres arguments, l’insensé qui la menace, elle mettra en œuvre, tout d’abord, des éléments classiques, comme cette image traditionnelle de la femme rocher résistant aux flots de larmes du soupirant176. Mais l’indigne détournement du symbole dans la bouche de l’hérétique idolâtre l’oblige, en un deuxième temps, à en renouveler totalement la portée. Ne retenant pas, conformément à son habituel dépouillement rhétorique, les connotations esthétiques des belles ruines de l’évocation prépiranésienne de Vélez de Guevara, et délaissant pour toujours le temple des amours sis au cœur d’une arcadie d’ascendance garcilasienne, voici que Serafina opère le prodigieux renversement de la métaphore. Les vestiges du vieil édifice ne sont plus parés des agréments d’un lierre ornemental ; ils ne sont plus que décombres misérables et déchets de l’ouvrage du temps. Figure peu séduisante au regard du magnifique flamboiement de l’Éros, elle traduit toute l'humilité (« esa humilde fácil flor », v. 273) de qui consent fièrement à l’abaissement de soi qu’Álvaro, injurieusement, présentait comme la déchéance de l’ange rebelle de sa Création amoureuse. On retrouve la même relation contrastée de modestie et de conscience de sa valeur propre qui caractérisait Segismundo, dont Serafina possède également l’aptitude à l’infléchissement métaphorique, qualité première du héros caldéronien. Dans leur positivité, ces êtres de langage sont d’abord des maîtres du langage. Le prince de Pologne parvenait à détourner, par un seul ajout, le pouvoir oppressif de l’aphorisme bassement tiré par son père de la chanson traditionnelle177 ; Serafina, avec une identique économie de moyens, fait de l’image d’une fausse et paralysante fidélité à l’idole de l’amour l’expression de la nécessaire dégradation du passé qui conditionne, par la naissance de l’inouï, la permanence véritable du héros.

  • 178 Terme utilisé par R. Barthes dans ses essais sur Sade, Fourrier, Loyola, Paris, Seuil, 1971, p. 7.
  • 179 Elle est, paradoxalement, la seule à faire usage de métaphores spatiales empruntées à l’ordre pictu (...)

26Mais il ne suffit pas que s’estompe l’ancien ; il faut aussi inventer le nouveau, parvenir à la « mayor vitoria », c’est-à-dire créer un langage inédit, devenir un logothète ou fondateur de langue178. Tel se voulait Segismundo, qui en est l’incarnation masculine sidérante aux yeux de Rosaura (supra, p. 62) ; tel se veut Gutierre de Solís, dans la pertinence proprement scientifique de sa procédure médicale, si opposée à l’impertinence fautive du travestissement pictural de Juan Roca ; telle se révèle enfin Serafina, qui en offre la version féminine volontairement sobre, lorsqu’elle forge la sévère figure de l’yeuse rustique. À travers cette création métaphorique, dont l’irréfragable déroulement logique illustre l’étendue de sa maîtrise, elle assure et énonce l’indispensable dédoublement, qui, dans la continuité, permet, par le sacrifice de l’humanité contingente de la dame, l’autogenèse de la pérennité glorieuse de l’héroïne. La métaphore ligneuse possède en effet un riche répertoire de connotations dont tire le meilleur parti la dryade héroïque. Au solaire raffinement de la fleur de Cour dans sa fragile insignifiance, elle préfère la solide rusticité de la souche ; à l’élément igné et volatil de l’inconsistance du moi sentimental, la profondeur souterraine et persistante du moi fondamental. Non point héliotrope précaire, ni même arbre fruitier, mais, sans être pour autant arbuste sauvage (elle ne se fera pas bandolera), espèce sylvestre à l’image de son austère et digne robustesse. En outre, l’histoire évoquée de la croissance de l’yeuse d’honneur laisse entendre la plénitude de la saisie par Serafina de la réalité spatiale et temporelle. Elle ne se contente pas d’une première vue hâtive comme Álvaro ; elle ne subit point, comme lui, la fascination des premiers plans, à laquelle Juan Roca ne sait pas davantage s’arracher, soit qu’il échoue à dépasser l’éblouissement premier qui l’offusque et infirme son talent, soit que l’obnubile la figure d’Hercule surgissant hors du tableau au point de reléguer dans une pénombre d’oubli le spectacle de sa fin tourmentée. Seule la jeune femme possède cette appréhension des arrière-plans179, cette conscience des fondements sans lesquels il n’est guère de stabilité dans le temps. Elle ne saurait en conséquence souscrire au blocage d’Álvaro dans l’immémoire du souvenir sentimental, ni le rejoindre dans sa fixation médusée sur l’atemporalité du rêve de bonheur, ni a fortiori accepter l’uchronie d’une durée hétérogène faite d’instants discontinus et chaotiques :

  • 180 Le prince des Ursins partagera aussi, dans son incapacité à déjouer l’emprise de l’amour, cette con (...)

que ni es, ni ha de ser, ni ha sido
posible que de un instante
a otro, de uno a otro improviso...
(Vv. 296-298)180

27Se refusant à cet abandon suicidaire aux caprices de la changeante Fortune, elle a entrepris pour sa part une lente mutation continue, sur le mode dendro-végétal, selon l’ordre chronologique d’une durée cohérente et homogène. De l’acte immédiat où, à la fin de la première journée, son cœur l’emportait sur ses yeux et où elle inventait le regard démenti, on aurait pu écrire, en reprenant les phrases appliquées par G. Poulet au personnage cornélien :

Au milieu des causes mécaniques, au sein de la concaténation des événements... il fait jaillir dans la trame du temps un moment-rupture... Refus d’adhérer..., moment de libération [où] l’être apparaît soudain, non plus dans sa liaison avec un passé déterminant, cause antécédente de son être, mais dans un mouvement volontaire, créateur de l’être, causa sui, en deçà duquel il n’y a pas à remonter. (Études sur le temps humain, I, p. 140)

  • 181 On ne peut aborder ici ce qui semble être la contradiction majeure de l’idéal aristocratique, celle (...)
  • 182 G. Poulet, Études sur le temps humain, I, pp. 160-161 : « D’où l’existence de trois durées parallèl (...)

28Mais ici Serafina, attachée à trouver le principe de relation articulée de ces moi absolus et momentanés, découvre d’autres voies que Pauline convertie, et Calderón d’autres horizons que Corneille. Segismundo devant Rosaura et Serafina devant Álvaro se retrouvent, certes, aux côtés du héros cornélien dans l’autonomie accordée à l’instant où, « cause instantanée de lui-même et affranchi par là des causes efficientes,... le personnage... devient... sa propre fin et s’affranchit par là de l’avenir des causes finales » (ibid., pp. 141-142) ; eux tous, certes, partagent la même croyance en l’existence, toujours, de réelles possibilités sises au cœur du laps de temps qui s’offre à leur héroïsme. Mais ils commencent à se séparer en ceci que la source de la liaison de ces moi instantanés successifs, si elle est aussi le fait chez chacun d’eux d’une élection renouvelée de la volonté, n’en reste pas moins rapportée plus expressément chez Calderón au sang et à la condition nobiliaire. Segismundo rappelait sa nature princière (« mi nobleza gallarda », « mi sangre generosa », « mi condición bizarra », Vv. 3177-3179) ; la fille du châtelain de Saint-Elme renvoie pour sa part à « la obligación de [su] sangre » (v. 237), rappel du « soy quien soy » des vers 1021 et 1057 du premier acte. Formule stéréotypée de la langue de la Comedia, cette expression reçoit, dans la perspective de notre analyse, une intensité de signification propre au discours caldéronien. Le premier soy (« ahora soy », I, v. 1021) traduit un choix existentiel fait, à l’intérieur de l’“île du moment”, par l’être incarné plongé dans les remous de la contingence historique ; il dessine, à partir du déracinement hors de la gangue affective et de ses intermittences passionnelles, le lieu d’enracinement de l’être temporel dans la dimension immortelle de l’être glorieux. Garantie de l’individualité du héros, il est l’énoncé qui figure le passage du moi sentimental au moi fondamental, l’autocréation dans l’instant, et dans la douleur, du demi-dieu caldéronien. Mais en même temps, il se rattache au deuxième soy, celui du « quien soy », qui inscrit l’individu héroïque dans une lignée et qui est la marque d’une filiation181. Y prend naissance la mémoire de soi antérieure à soi, cette mémoire fondamentale qui peut se nourrir des apports de la mémoire humaine d’un Segismundo d’avant l’inscription dans l’histoire, mais qui vit le plus souvent du travail de l’oubli, quand doit s’effacer la mémoire sentimentale. C’est à ce prix seulement, au point de jonction du temporel et de l’éviternel182, dans la dimension duelle définie par les passés composés (v. 239 et 274) qui expriment la métamorphose de Serafina, que peut se constituer l’ordonnance réglée d’une temporalité constructive dans le mouvement même de sa puissance de destruction :

hacer el tiempo ha podido
…………………………………………..
tanto, que aun no conservando
la memoria del olvido,
han sido, son y han de ser
en fuerza y en desperdicios
ejemplo de lo que acaba
la carrera de los siglos.
(V. 274 et Vv. 283-286)

29Partageant avec les hommes du xviie siècle la conscience du temps humain comme discontinuité radicale de la durée, « chapelet d’instants... où d’un grain à l’autre, seule l’activité créatrice permet de passer » (G. Poulet, ibid., p. 19), Calderón semble, à la différence d’un Quevedo ou d’un Gracián, croire quand même à une positivité du temps de l'homme, en un optimisme douloureux qui n’est pas sans rapport avec sa conception de la force du sang. De là sa double définition de l’amour comme coup de foudre dans l’immédiateté et, tout à la fois, comme « carácter o impresión / fija, que lleva la palma / al tiempo » ; de là encore son insistance sur la nécessité de la persévérance dans la quête d’une vérité qu’une démoniaque Fortune s’ingénie à voiler, mais que le Yupanqui de La aurora en Copacabana est proche de découvrir, pour le plus grand déplaisir d’Idôlatrie, qui s’exclame :

¿Qué es esto, cielos ? Tan firmes
raíces prende, flores echa
y frutos brota una planta
de fe en tan àrida tierra
corno el corazón de un indio,
que no impiden a que crezca ni el ábrego de mis iras,
ni el cierzo de mis violencias.
(BAE, XIV, p. 257 a et b)

  • 183 Comme le dit l’Alexandre triomphant du dénouement de Darlo todo y no dar nada, après s’être vaincu (...)

30Ces éléments, et bien d’autres encore qui s’ajoutent à la progressive “domestication” de ses pleurs par Serafina, laissent deviner l’existence d’une certaine vertu caldéronienne de patience dont les contours restent à préciser. En apparence paradoxale chez un auteur trop souvent présenté comme le paradigme de l’ondoyante instabilité baroque, elle est une pièce essentielle dans la stratégie élaborée dans la lutte contre le péril incessant de la temporalité. Elle rend sans doute raison de la lenteur rythmée du déroulement de la transformation de Segismundo, tout comme de la durée particulièrement longue, dans le cadre de la trilogie de l’honneur, du drame qui nous occupe. Elle explique ici, en tout cas, la foi de Serafina en la possibilité d’une reprise terminale de soi au-delà des parenthèses183 et des hiatus de l’être sensible ; c’est elle qui lui inspire, après une condamnation d’Álvaro aussi sévère que celle formulée par Clotaldo à l’égard de Segismundo réenfermé, les paroles de salut, que prononçait également le précepteur pour son prince désespéré, susceptibles de provoquer chez l’amant l’amnésie sentimentale préalable à toute anamnèse fondamentale :

porque [si] a ti mismo
no te vences, será indicio
que de ti mismo olvidado,
no te acuerdas de ti mismo.
(Vv. 321-324)

31Au lieu de l’union impossible des cœurs dans le bonheur par l’oubli, elle propose, comme Rosaura aux pieds du prince confondu, la communion du cœur par la réminiscence dans l’honneur. À Álvaro, elle tend ainsi le miroir éclatant de sa gloire, pour qu’il puisse s’y recouvrer et, rendu à lui-même, avoir de nouveau prise sur le temps et poursuivre la création continuée de soi par soi.

32Mais de Serafina l’appel reste sans réponse : muré dans son autisme, le jeune homme persiste à se vouloir le héros de la constance amoureuse, quand sa fidélité n’est qu’évasion dans la nostalgie meurtrière de la jouissance dépendante. Dès lors le drame peut commencer : malgré le triomphe de sa subjectivité épurée, Serafina va devenir, selon un rythme aussi implacable que celui des agressions subies par Segismundo, la cible permanente, et la proie bientôt achevée, des trois mâles pseudohéroïques et diversement impuissants qui la harcèlent. Livrée sans défense aux excès du mortifère pouvoir masculin, il lui reste à découvrir, à explorer — et à essayer de la dominer — cette troisième dimension de l’existence féminine propre aux drames de l’honneur, à savoir celle de l’être-pour-la-terreur.

2. Le massacre de la femme

a) L’épouse piégée (fin de l’acte II)

  • 184 Pour la citation, qui est de González de Salas, voir A. Irvine Watson, « El pintor de su deshotira (...)
  • 185 Si deux des mots clefs du personnage d’Álvaro sont dicha et desdicha, ou leurs synonymes, qu’il rép (...)
  • 186 Acte II, Vv. 151-154 de l’édition des Clásicos Castellanos. Le texte édité par C. A. Jones (Oxford, (...)
  • 187 Comparer, sur ce point, les vers 219-230 du deuxième acte du Médico et les vers 396-402 de l’acte c (...)

33Le retour prématuré de Juan Roca marque donc, dans ses effets irréparables, l’entrée en tragédie (cette « mudanza de la felicidad a la infelicidad » des théoriciens néo-aristotéliciens de l’époque) non seulement du personnage marital, mais encore de celui de l’épouse, que la seconde moitié de l’acte réunit à son conjoint pour illustrer l’identité de la catastrophe qui les frappe et la divergence de leurs réactions devant elle184. Jusqu’au terme de la pièce s’opposeront, d’une part, la peur physique croissante de Serafina jointe à sa constance devant les coups du destin et, d’autre part, la valeur physique doublée de lâcheté devant la Fortune de l’Hercule de Barcelone et du corsaire de Naples185. Aussi l’un des principaux intérêts des scènes qui, dans la trilogie de l’honneur, suivent le retour du mari postérieur à l’intrusion de l’amant, réside-t-il dans ce que l’on y apprend du comportement et de la nature de la peur des épouses. Si l’indubitable culpabilité de Leonor explique l’effroi qui la paralyse en un premier temps (A secreto, II, Vv. 740-757) et son renversement ultérieur en arrogante imprudence (III, Vv. 622-627), la relation entre peur et conscience fautive apparaît comme plus complexe chez Mencía. Innocente au seul plan du contrôle des actes, mais non à celui de la maîtrise des sentiments, l’épouse de Gutierre éprouve une crainte justifiée où se mêle une impression de culpabilité186 qui lui fera bientôt dépasser la mesure dans sa téméraire tentative pour donner le change. Bien différente par l’assurance que lui confère l’intègre tranquillité de sa conscience, Serafina œuvre, quant à elle, avec une honnête ingéniosité et une économie de moyens qui dégagent toute sa responsabilité dans l’enchaînement fatal des événements futurs. Nullement préparée — consciemment (comme Leonor), ou inconsciemment (comme Mencía) — à de pareilles éventualités, elle n’a point le réflexe immédiat de dissimulation de l’intrus, dont elle laisse le soin matériel à Flora et à son expérience ancillaire. Mais, dès l’entrée en scène du mari et au fur et à mesure qu’il parle, elle se reprend et redevient maîtresse de la situation aussi bien au niveau des agissements qu’à celui de la parole. En présence de deux interlocuteurs, l’un sur la scène et l’autre caché derrière le rideau d’une porte, elle use alors d’un langage à double sens, où se manifeste à nouveau son « singular ingenio », reflet de la virtuosité caldéronienne à utiliser un procédé dont l’étude reste à faire pour l’ensemble de son théâtre. Les « equivocas razones » (A secreto, II, v. 634) de la fidèle épouse du peintre et son obligation à feindre n’ont en effet rien à voir avec la duplicité complice ou mensongère de Leonor ou de Mencía. Celles-ci, en des circonstances fort semblables, prononçaient des phrases ayant objectivement un sens différent pour chacun de leurs deux destinataires. Sonnet de Leonor (A secreto, I, Vv. 757-770) et conseils de Mencía à l’Infant (Médico, I, Vv. 405-424) étaient à l’égard de leur premier amour une invitation secrète à venir écouter leurs justifications. Pareillement, c’est un son faux que rendent leurs manifestations extrêmes de passion lorsqu’elles accueillent leur mari187. À Serafina, il suffit simplement de dire l’entière vérité de son affection conjugale pour aller plus avant dans son dessein de convaincre Álvaro de la vanité de son acharnement. Réaffirmant, presque dans les mêmes termes, l’amour, la soumission et la gratitude de l’humble vassale qu’elle s’avérait être dans les premières scènes du second acte, la jeune épouse parvient en outre à effacer les dernières traces de la fâcheuse impression sur laquelle s’en était allé le colérique vieillard. Par la suite, son art de la fiction contrôlée, autre aspect de sa faculté d’invention métaphorique, évitera à Serafina désormais rassérénée d’avoir recours à l’industrie excessive et non maîtrisée de Mencía. Les soupçons de Juan Roca ne pourront donc naître que du témoignage d’un peu crédible valet dont il connaît, pourtant, en toutes circonstances, l’incontinente logorrhée et la perpétuelle prétention à se faire valoir. Que Serafina ne fournisse point par elle-même le moindre indice à son très susceptible époux montre assez le préjugé inconscient que celui-ci nourrit contre elle depuis l’échec d’une peinture qu’il ne lui pardonnera jamais de n’avoir pu réussir. En son itinéraire immobile, Juan Roca ira du reproche pseudo-galant formulé devant la toile inachevée (« Mas culpa es de tu hermosura », II, v. 89) à l’accusation haineuse criée devant un tableau incompris (« Muera esa hermosura infame », III, v. 986). Contrairement à Lope de Almeida ou Gutierre de Soifs, qui reculent jusqu’au dernier moment l’acceptation d’une révélation qui consacre leur ruine, Juan Roca poussé par son désir secret de voir disparaître un objet qui l’aliène, paraît comme empressé de renforcer sa conviction d’une possible infortune. Au lieu de la protéger pour lui-même (Lope) ou, comme c’est le cas de Mencía ramenée dans la résidence urbaine de Séville, contre elle-même (Gutierre), l’époux du Pintor va au contraire soumettre cauteleusement sa femme à l’épreuve de la publicité d’une fête bientôt transformée en piège.

  • 188 On retrouve dans cette quatrième rencontre les deux temps de la deuxième entrevue, à la fin du prem (...)

34Abandonnée par son protecteur naturel qui l’oblige à danser188, importunée par l’insistance périlleuse de qui semble avoir déjà oublié le danger que sa malencontreuse collision avec Juanete a fait naître la veille, Serafina, dans la marge étroite du respect par une étrangère du code contraignant des coutumes locales, fait à nouveau la preuve de son ingénieuse autorité. Obligé à la feinte, le masque véridique déjoue l’insidieux traquenard du masque perfide, tout en sachant confirmer pour ses deux partenaires la perfection de son allégeance conjugale. Elle écarte, en ce qui la concerne, tout motif de nouveaux soupçons chez son mari à l’affût, et ne laisse pas de ruiner les dernières illusions d’un amant une fois de plus désarmé, malgré les avantages d’une situation et d’un terrain choisis par lui. Pourtant, si elle ne commet pas la plus légère erreur, elle souffre intensément de cette trop injuste contrainte et réagit avec une brusquerie inhabituelle où perce son irritation de femme offensée. Il ne s’agit plus des reproches indignés qui ouvraient la troisième entrevue, au début de la deuxième journée, mais d’un mouvement désespéré de défense contre l’encerclement d’une menace que tous ses efforts semblent vains à conjurer. C’est pourquoi la tristesse qui l’envahit soudain n’a rien de comparable aux accès de mélancolie de Mencía, tout peuplés de la présente absence de son premier amour (Médico, I, v. 555 sq. ; II, v. 33 sq.), ou au ressentiment bientôt exprimé par Álvaro désabusé et haineux (II, Vv. 854-867). Elle serait plutôt à rapprocher du sentiment de déréliction, du court moment d’abattement physique que connaît Rosaura après sa chute de cheval (supra, p. 11), mais sans aller jamais jusqu’à la panique incontrôlée qui s’empare de Mencía. Chez l’épouse de Gutierre, l’entrée dans l’épouvante n’est possible que par le manque d’assurance d’une conscience qui se sait — selon les normes de l’éthique héroïque— coupable. Serafina, elle, parvient à ne manifester son abattement que derrière l’écran des dames qui l’accompagnent, hors de portée d’un mari qui semble d’autre part n’avoir d’yeux que pour Álvaro. Malgré sa sourde angoisse, c’est encore elle qui, devant l’inertie de Juan Roca et l’immobilité d’Álvaro, invente l’issue et met un terme à la scène. À la vassale, pourtant privée par sa place sociale et sa nature de femme du pouvoir de décision, incombe à nouveau l’initiative, du fait de la démission des seigneurs qui l’entourent, premier amant, mari et, bientôt, prince.

b) L’épouse traquée (III, 119-460)

35Initiative qu’elle conserve d’ailleurs tout au long de la cinquième entrevue qu’elle a, de son propre fait, avec Álvaro réfugié en Italie (III, Vv. 19-250). Par un complet renversement du déroulement des rencontres antérieures, c’est elle qui surgit avec violence pour surprendre et assiéger l’autre, toujours plongé dans l’indétermination face aux conséquences inattendues et pourtant prévisibles de ses actes. On a déjà laissé entendre plus haut (supra, p. 82) comment elle dépassait le procès inopérant d’Álvaro en le lavant de la responsabilité qu’il fuyait et qu’elle faisait endosser au destin. On insistera donc ici plus particulièrement sur la nature de ses pleurs, l’intention et le cadre de sa démarche, les modalités de celle-ci et la signification de son échec.

  • 189 Voir l’Isabelle de l'Alcalde de Zalamea, la Leonor de No bay cosa corno callar, qui rejoignent la F (...)
  • 190 La conviction de l’immobilité du temps (« que aun tiempo para pensarlo/no tuve », Vv. 138-139) s’ac (...)
  • 191 Tous mouvements passionnels qui sont contenus dans le mot sentimiento et la pluralité d’affects qu’ (...)
  • 192 De là l’emploi souvent positif, dans le lexique caldéronien, du mot vanidad (v. 153 : « mi vanidad (...)

36Se décider à sortir de son opposition muette pour faire auprès d’Álvaro une tentative ultime, c’est d’abord, pour Serafina, surmonter l’accablement où elle s’est abîmée depuis de longues semaines. L’acte III, qui s’ouvre après un intervalle aussi long sans doute que celui séparant les deux premiers actes, ne nous offre pas par hasard, comme première image de l’héroïne, l’évocation d’une femme en pleurs qui s’emploiera à les dompter comme elle avait réussi à le faire au seuil de la deuxième journée. Les larmes de Serafina ne sont plus l’expression d’une douleur d’amour ; elles sont, devant la destruction de l’honneur, lamentation pareille à celle de Déjanire, de Flérida et de tant d’autres personnages féminins violentés dans leur cœur ou dans leur corps189. Larmes de désolation, elles sont encore la manière permanente de manifester le refus absolu de participation que le moi fondamental oppose à l’inconséquent abandon à la consolation recherchée par l’être sentimental plongé dans la tourmente de la contingence. Larmes d’opposition, elles sont, face à Álvaro, défense passive, mais non pas passivité résignée ou affolée ; elles constituent, sans en être pour autant le texte puisqu’elles ne coulent plus quand parle la jeune femme, le contexte de la parole que suscitent chez elle une récupération progressive et la conscience de plus en plus aiguë de la réalité des circonstances. Si, en effet, le temps semble s’être arrêté pour Álvaro le jour de l’exploit majeur de sa geste épico-lyrique, il n’a cessé de passer pour les autres et accroît continuellement le danger qui pèse sur Serafina inconsidérément ramenée dans sa terre d’origine190. Parce qu’elle ne peut l’ignorer, celle-ci lance dès l’abord une invective d’une extrême violence au visage de son interlocuteur décontenancé. On mesurera la passion qui l’habite à la reprise, dans l’emportement rhétorique d’une vaste question oratoire, des termes et des arguments qu’elle exposait dans l’assurance de sa paix retrouvée lors de la troisième rencontre. Ressentiment et mépris lui font, si l’on peut dire, surestimer l’adversaire en lui prêtant, là où il n’y a eu qu’improvisation et oubli de soi, le projet presque conséquent de la voir céder à la tentation du désespoir qui assaille Justina et Julia, quand l’être de chair risque de succomber devant la compromission par l’autre de l’être-pour-la-pudeur. Mais ces imprécations, substitut verbal des larmes, restent, pour justifiées qu’elles soient, une conduite d’impuissance. Véritable mentis jeté à la face de son antagoniste par une femme aux réactions d’homme d’honneur, elles ne sauraient conduire à un affrontement physique et demeurent les prémisses d’un impossible duel. Certes, la nouvelle dérobade d’Álvaro derrière le lieu commun des yerros por amores, son veule repli dans la généralité anonyme d’un nous irresponsable (« vemos », v. 167) et sa satisfaction esthétique devant la beauté d’un geste considéré hors de toutes ses conséquences achèvent d’exaspérer Serafina. Pourtant, se rendant compte de l’inutilité de ses récriminations, elle parvient, dans l’élan même de son exécration, à dominer l’affect de sa fureur comme elle avait maîtrisé celui de son amour, ou celui de sa douleur191. Comme Segismundo devant son père, au fur et à mesure que se développe sa tirade, elle acquiert la lucidité nécessaire à une analyse objective de leur situation et des moyens possibles d’en sortir. Bien plus qu’une habile manœuvre stratégique, cette douloureuse contention conduit, dans la suite de son discours, à un délicat équilibre entre dignité et demande, critique et requête, distances marquées et collaboration réclamée : sans doute trouvons-nous ici le chef-d’œuvre des suppliques adressées par tant d’héroïnes caldéroniennes en perdition a leur possible sauveur. À la différence de « la niña de Gómez Arias », Serafina ne recourt point aux malédictions inopératoires ou au rappel des amours d’autrefois. Son oblitération momentanée des turpitudes d’Álvaro n’est ni faiblesse sentimentale (essai de fusion dans une affection retrouvée), ni pardon charitable (volonté de communion dans la miséricorde). Elle est plutôt adaptation et association imposées par la tyrannie de l’irrémédiable, concession minimale d’une fière humilité aristocratique192, et non chrétienne, devant l’impossibilité physique d’une lutte frontale solitaire. Pour elle, comme pour Rosaura après l’abandon de son oncle et devant Segismundo dont elle occulte le souvenir de la violence passée, il s’agit là de la dernière chance, efficacement mise à profit (v. 145 ; supra, p. 65), d’assurer la survie physique que met en danger l’incurie d’un partenaire inexistant et tout juste capable de s’en remettre, comme la mère de Rosaura, « al tiempo fácil ». On comprend que, sans aller jamais jusqu’à s’abaisser comme Dorotea, l’esclave de Gômez Arias, elle puisse passer du tutoiement anonyme et insultant de ses premières paroles au rappel du nom et, partant, de la nature noble et de la position de prééminence sociale de son interlocuteur (« Don Álvaro, mi senor », v. 181). Celui-ci se voit à la fois rendu à la consistante épaisseur de l’être-pour-l’honneur et associé, dans la différence soulignée par distinction des deux partenaires (le moi et le toi des vers 193 et 203), à l’œuvre solidaire de salut (le nous des vers 184 et 220).

  • 193 Par exemple Rosaura, v. 1853. Voir ci-dessus la note 111 et remarquer la multiplication, souvent ré (...)

37Car les fantasmes qui obsèdent l’épouse perspicace ne reflètent que trop la réalité. Telle est la troisième signification de ses larmes, qui sont pleurs d’appréhension d’une femme ravagée par l’effroi que provoque en elle la vision claire et distincte d’une mort ambulante empruntant les traits de son époux vengeur. Rien là d’assimilable aux fantasmes d’un Basilio (supra, p. 22), rien de semblable non plus aux paniques injustifiées et stratégiquement désastreuses de Mencía prise à son propre piège (Médico, II, v. 361 sq.) ou victime naïve du jeu de Gutierre dans sa fort ambiguë scène de jalousie (ibid., II, Vv. 977-1032). Le péril encouru n’est ici ni chimérique ni amplifié par une imagination qui sait n’être pas innocente. Au contraire, sa concrétude — Serafina ne connaît-elle pas mieux que son époux « sus desvelos » (II, v. 134), et le spectateur n’est-il pas à même de juger de toute l’exactitude de ses pressentiments ? — et sa force de réalité sont d’autant plus redoutables que la main vengeresse n’est point visible ni son coup prévisible. La future victime sait que ne lui a pas été et ne lui sera sans doute pas accordée la possibilité d’un entretien, d’un mot ou d’un geste libérateur face à un mari partout menaçant mais jamais reconnaissable. L’hypotypose par laquelle elle figure son obsidionale présence nous livre l’intensité de son hypnose et le degré de la fascination de l’être-pour-la-terreur. Elle a pourtant la force de ne pas y céder en public et celle de s’en arracher pour inventer une solution, après avoir eu assez de courage pour la faire apparaître dans le champ clair de sa conscience, l’analyser ensuite et la formuler enfin dans la cohérence sans pareille d’une démonstration parfaite. Jamais rigueur dans l’affrontement du péril de la réflexion, doublé de celui d’une virtuelle exécution matérielle, n’avait demandé autant de valeur. L’expression que reprennent si souvent, sur le mode figuré, les héroïnes caldéroniennes réduites au désespoir (« en los brazos de la muerte »)193 s’applique dans tout son sens littéral à qui devine n’avoir plus le choix qu’entre deux tombeaux (v. 202 et 228). Cela explique la puissance de conviction de sa requête appuyée sur la seule évidence de la logique de la situation, sans qu’il soit nécessaire de recourir à l’amour, à la pitié, ou même à l’honneur d’Álvaro. Mais cela explique également la signification tragique, et non superstitieuse, que prend pour elle la double fatalité du refus d’Álvaro et de la détonation causée par l’inconnu(e) qui pourrait tout aussi bien être son propre mari. À la différence du coup de partance des galères de la deuxième rencontre (I, v. 1067) où elle ne lisait pas le signe de sa disparition particulière, le bruit de la mystérieuse arquebuse rejette la malheureuse épouse dans le no man’s land trop peuplé de l’honneur. Exposée meurtrièrement au moment où elle requiert la protection maximale, ballottée sans répit dans le va-et-vient brusquement accéléré du mouvement scénique, elle va lutter encore jusqu’à l’épuisement pour tenter de préserver le dernier rempart de l’anonymat et du secret.

38Malgré la vivacité de ses alarmes, elle montre, en vérifiant le système de fermeture de la pièce où l’a poussée Belardo, une présence d’esprit supérieure à celle de son époux introduit postérieurement dans la même salle. Elle trouve ensuite assez d’énergie pour ne pas perdre contenance devant le prince et le prendre à son jeu illusoire d’héroïsme galant. À la différence du rejet par Juan Roca de la solidarité d’honneur qu’incarne don Luis, Serafina, réussissant à obtenir une certaine collaboration de Federico, convaincu de se taire et de la laisser à sa peine, donne une preuve nouvelle de sa capacité à se vaincre et à utiliser, dans la précarité de l’instant le plus défavorable, des voies qu’elle n’a pas choisies sur un terrain dont elle reste maîtresse. Certes, le silence du prince contribuera à la tuerie finale, et son acceptation, si contraire à la dénégation récente d’Álvaro, révélera bientôt le caractère préjudiciable de cette dernière manœuvre de l’épouse traquée. On ne saurait pourtant lui en faire grief ; son obsession du secret n’est pas dissimulation ou aveuglement, mais, dans la ligne de tout son personnage, réaction logique, comme celle qui l’empêchait de faire le rapport entre l’image aristocratique de son mari vu comme « noble ofendido » (III, v. 215) et l’allusion du prince aux artisans peintres, forcément roturiers, de la galerie des Ursins (III, Vv. 347-356). Pareillement, la perfection de sa dignité et la force persuasive de sa démarche, dont l’issue, heureuse ou malheureuse, ne relève en aucun cas d’elle-même, soulignent à l’évidence la carence de ses interlocuteurs. Leur non-assistance à personne en danger de mort constitue le premier et le deuxième meurtre de Serafina. Assassins potentiels, ils la livrent par leur désistement répété aux coups du vengeur qui est à ses trousses et dont son intuition sans défaut lui dit la proximité. Prise dans les rets de ces trois volontés stratégiquement criminelles, elle ne pressent plus sa mort annoncée par l’arquebuse, elle l’attend désormais, immédiate et inéluctable.

c) L’épouse massacrée (III, 894-994)

  • 194 Alan K. G. Paterson : « The comic and tragic melancholy of Juan Roca : a study of Calderón's El pin (...)

39Pourtant, elle ne cède pas. La manipulation physique dont elle est l’objet depuis son enlèvement et qui trouve dans Belardo, ignoblement amusé par ces jeux de comédie qu’il croit conduire, sa figuration la plus dégradante ; le laminage psychologique qui s’accentue dans le crescendo rapide d’une après-midi dont Porcia a donné le signal ; les violences qu’elle subit sans relâche dans son corps et dans son esprit, quand bien même le respect provisoire de ses partenaires masculins, pour de précaires raisons d’autosatisfaction galante, lui épargne le viol du sexe ; rien, en ce long martyre seulement comparable au calvaire de Segismundo pourchassé dans le palais de son père, rien, donc, n’empêche l’héroïne de poursuivre le combat. Les termes d’affrontement et de bataille se retrouvent dans le très court monologue qui ponctue sa dernière apparition. Pas plus qu’au début, lorsque la dévastait la douleur, elle n’a encore triomphé de l’adversaire auquel elle ne laisse point de répit (v. 894 : « ¡Oh cuántas veces... ! »). Réduite à la plus extrême solitude par les circonstances et par sa volonté expresse de ne trouver de consolation qu’auprès d’elle-même (v. 895 : « a solas », qui reprend la requête faite au prince au v. 437), elle ne s’abaisse pas à faire du rustaud qui la questionne l’équivalent du confident que trouve Juan Roca en la personne de Juanete. Parce qu’une noblesse sans défaillance inspire la moindre de ses attitudes, elle ne consent pas à un entretien dont les révélations involontaires eussent éclairé singulièrement le témoin encore distrait de la scène. Son « nada me digas » est l’écho de celui de don Luis (III, v. 729), quand il interrompt dès les premiers mots la confession d’Álvaro qui eût pu empêcher le drame. Si bien que, comme le montrent ces exemples et tous ceux que l’ingéniosité de l’auteur dispose tout au long de la pièce, la fatale concaténation des événements ne doit pas se réduire aux erreurs morales des protagonistes. Fortune, pour s’accomplir, ne s’aide pas seulement des actes imparfaits de l’homme, mais utilise tout autant leur perfection même ; à la chaîne de la “responsabilité diffuse” se juxtapose en quelque sorte celle de l’“irresponsabilité diffuse”, quand les torts ou les bienfaits d’autrui laissent entière, en chaque occasion, la liberté du héros. Parce que don Luis est un hôte, un ami, un père irréprochable, parce qu’irréprochable est Serafina, fille, amante et épouse, parce que tous deux jouent pleinement un jeu où trichent certains de leur partenaires, il convient de rejeter et l’interprétation romantique de l’absurdité tragique caldéronienne selon Paterson194 et la vision chrétienne d’une communauté dans la faute selon Parker. Sera posée en conclusion la nécessaire question de la tragic flaw de Serafina. Pour l’instant on constatera que la reprise par Calderón, lors du dénouement, d’éléments empruntés au premier acte souligne l’identité d’innocence de la conduite de la jeune épouse, en proie à une détresse analogue due non à la perte du bonheur mais à la pression de la terreur. Au bord de l’écroulement physique après tant de rudes assauts, Serafina s’accorde, comme au moment de sa confidence à Porcia, une unique parenthèse de repos. Trêve nécessaire à son enveloppe charnelle brisée, elle n’interrompt pas plus que son premier évanouissement le labeur incessant de sa conscience. Malgré ses vœux, le sommeil ne vient point « dar alivio a [sus] males » (v. 920). Ce qui devait conduire à l’apaisement n’est que tourment amplifié par l’intensité du cauchemar. Cependant, dans le tumulte de l’inconscience onirique comme dans la lucidité de la conscience vigile, c’est toujours la même Serafina qui parle. La scrupuleuse amante d’honneur d’Álvaro se retrouve en l’épouse parfaite qui en reprend et en magnifie les termes. La double répétition du « no me mates » (v. 968) est précédée d’un appel significatif à Juan Roca. Elle n’invoque pas prioritairement sa pitié ou son amour, mais l’intérêt même de son honneur de mari, dont le souci reste sa préoccupation centrale. Elle l’excuse (« noble acero », v. 967) et ne l’accuse pas. L’impure Mencía, au réveil de sa syncope (Médico, III, v. 432 sq.), reprochait à Gutierre d’être un bourreau sanguinaire (« fiera mano », « sangriento acero ») et criminel (« inocente muero ») ; elle esquissait contre lui une plaidoirie pathétique. Serafina, à l’opposé, n’entreprend même pas sa défense ; elle regrette avant tout l’erreur comme source du déshonneur et rejoint ainsi la très aimante épouse de l’autre Hercule caldéronien. Intègres et pures, ces vassales ne redoutent point tant l’erreur judiciaire que l’erreur stratégique, elles ne craignent point tant l’injustice que l’infamie qui ruine leur renommée et, du coup celle de leur maison. Elle assument de la sorte la plénitude de leur dépendance pour asseoir les fondements inébranlables de l’honneur dont elles sont le réceptacle. Et Serafina ne désavouerait sans doute pas cette déclaration de Déjanire, essentielle pour juger la conduite et l’égarement de leurs époux :

Ten de ti satisfacción,
tendránla las gentes todas;
porque si tú tu honra dudas
¿quién ha de creer tu honra?
O me imaginas culpada
o inocente (aquesto nota):
si culpada, aquese acero
mi pecho infelice rompa;
si inocente, aquesos brazos
mansamente me recojan.
(BAE, VII, p. 287 a)

  • 195 Selon l’expression obsessionnelle d’Hercule, dans Los tres mayores prodigios (BAE, VII, p. 287, par (...)

40Pendant toute la durée, dramatiquement considérable, de la scène préparatoire à la peinture, Juan Roca est resté sourd aux paroles et aveugle à la présence de celle qu’il aurait dû reconnaître. Quand il le fait, sa surdité et sa cécité n’en sont guère diminuées. Insensible à la douleur de l’impudente qui ose dormir sous le regard surplombant du deus absconditus qui la juge, et qui l’a condamnée avant toute audition, Juan Roca ne peut lire que l’adultère coupable dans le geste innocent d’un corps à peine arraché à l’horrible vision de son propre anéantissement et avide de réconfort. L’agrément qu’elle trouve aux bras d’Álvaro est signe, dont l’équivocité théorique demande la juste — et toujours possible — interprétation pratique de la liberté humaine. Mais ni Álvaro ni Juan Roca ne s’appartiennent, l’un prisonnier d’une passion égocentrique et l’autre esclave de la « satisfacción ajena »195, ravivée par l’annonce de l’arrivée toute proche de don Luis. Le meurtre passionnel — faute suprême selon le code héroïque — est inévitable. Jusqu’au bout, malgré tout, la fille du châtelain de Saint-Elme se montrera fidèle à son sang. Elle ne périt point comme Álvaro, couché et sempiternellement apitoyé sur lui-même ; elle meurt debout et compatissant au malheur de son père, de don Pedro dont elle sait l’amour et tout l’héroïsme qu’il lui aurait fallu pour exécuter contre sa propre enfant la vengeance d’honneur qui se fût révélée nécessaire

41Le cycle est refermé : des bras de son père qui la confiait sans tache à Juan Roca jusqu’aux bras de don Pedro qui la reçoit purifiée d’une faute — inexistante, mais pour lui indubitable et dont il sait remercier son gendre de l’avoir lavé —, des bras de l’homme dont elle est issue à ceux du gentilhomme à qui elle est rendue, l’histoire de Serafina est celle d’une dégradation dans et par l’innocence. Son principe en réside dans cette fatalité qui pèse sur la femme condamnée à passer de bras en bras (voir la note 193), et par là dépendante, en dehors de toute valeur personnelle, de l’attitude de ses partenaires masculins. Trait particulier, mais non exclusif, de la féminitude, cette vulnérabilité, qu’exacerbe encore la position sociale de la femme, relève en dernière analyse de sa nature corporelle. Pour infrangible que soit sa conscience, l’héroïne, du seul fait de son existence dans un corps toujours prostituable, reste soumise à la violation, sexuelle ou non, de l’autre. De par sa nature de femme, il appartenait à Serafina de découvrir et de parcourir, dans l’affliction de son esseulement, l’étendue d’horreur qu’aurait eu à affronter un Segismundo jamais délivré de ses chaînes ou finalement vaincu par son père. Mais la dimension externe de cet asservissement de la conscience au donné corporel soumis à l’emprise des autres se double, dans El pintor, de la révélation de la présence en quelque sorte interne d’un facteur de dissémination non moins insidieux. Ce n’est pas seulement le corps d’au-delà de la conscience, si l’on peut ainsi dire, mais celui d’en deçà de sa conscience qui échappe à la prise du personnage et le met à découvert. Toute la pièce s’inscrit entre la répétition par Serafina, au sortir de ses cauchemars, d’un cri dramatiquement ambigu. Cependant, d’un « no me mates » à l’autre, ce n’est pas le surgissement de l’inconscient en tant que retour du désir refoulé qu’il nous est donné de voir, mais seulement le prolongement dans le subconscient du cheminement de la conscience, l’expression confidentielle d’une passion d’honneur qui n’eût point dû avoir d’auditeurs. C’est dans l’espace qui existe entre le désir maîtrisé et exclu d’un inconscient épuré et un arrêt de la conscience vigile dont le travail se continue pour la conquête de la gloire, c’est dans la distance qui sépare la mort définitive du désir et la mort momentanée (sommeil, malaise, pâmoison) de la conscience, c’est dans cet écart magistralement rendu sur la scène qu’apparaît le mieux l’originalité extrême de Calderón, et sa raison profonde. Parce qu’il ne veut point laisser entendre que, dans la perspective profane ou intramondaine du Pintor, les bornes assignées au héros sont inéluctables ; parce qu’il ne conclut pas à la faillite radicale de l’homme, mais à celle, ici et dans La vida, de certains hommes ; parce qu’il a tenté cependant d’aller jusqu’aux termes extrêmes de sa quête en analysant dans leurs manifestations les plus ambiguës les conduites héroïques aussi bien que celles qui prétendent l’être, Calderón, hors de toute sensiblerie romantique comme de toute adhésion à un code moral préétabli, avait besoin de cette héroïne, innocente et vaincue. En acceptant de voir détruites non seulement sa vie physique, mais, de façon infiniment plus grave, la survie de sa renommée, cette “blanche hermine” à jamais souillée d’un infamant adultère, Calderón ne fait ni le procès de l’honneur ni celui de l’absurdité du monde ; simplement, et qui remet par là même tout en cause, celui d’hommes infidèles à leur sang. Lors même que de ce sang il montre l’excellence dans la grandeur individuelle de Serafina, sauvée pour elle-même, il semble nous en dépeindre la déchéance multiple, au sein d’un ordre nobiliaire apparemment immuable. Les deux termes de la contradiction sont-ils en équilibre dans un univers caldéronien toujours identique à lui-même ? Segismundo rachète-t-il l’échec de Serafina, ou bien est-il venu trop tôt et faut-il constater, en définitive, un déclin progressif du héros selon une évolution à la fois chronologique et thématique de la dramaturgie caldéronienne ? S’il est évidemment prématuré de répondre, il est peut-être utile, comme élément d’explication, d’examiner brièvement, pour conclure, une difficulté qui n’a cessé d’être présente et de se préciser au cours de notre analyse : pourquoi Serafina, est-on en droit de se demander, pourquoi Serafina ne devient-elle pas une forajida ?

3. La faute de Serafina

42Pourquoi, à l’instar de tant d’autres jeunes femmes enlevées, violées ou abandonnées, n’assume-t-elle pas elle-même la récupération de son honneur ? Manque-t-elle de ce courage physique que disent et que démontrent les femmes varoniles dont les incarnations caldéroniennes s’appellent, entre autres, Déjanire, Rosaura ou encore Violante (También hay duelo en las damas), etc. ? Sa peur de la mort est-elle son péché, la forme que prendrait subrepticement chez elle la dégénérescence entrevue chez ses partenaires mâles d’autant plus valeureux devant le danger qu’ils sont plus défaillants devant les passions ? Le lieu n’est pas ici d’entreprendre une phénoménologie de la peur, sentiment exploré par Calderón selon une perspective physiologique et métaphysique, et non psychologique ; mais les indications fournies tout au long de notre étude suffisent à ébaucher une réponse. La peur de Serafina — saisissement de l’être menacé d’anéantissement par des puissances qui l’oppressent ou l’écrasent —, si elle n’est pas ignorée des mâles caldéroniens, semble, par l’intensité de son envahissement physique ou psychique, rester le propre des personnages féminins ou de ceux qui en ont le comportement (voir Basilio, supra, p. 23). De la jeune héroïne du Pintor il convient néanmoins de dire à sa décharge qu’elle ne se laisse jamais aller, en l’état de veille, à manifester corporellement devant d’autres la frayeur qui peut l’habiter. Bien plus, son trouble intérieur n’est jamais l’effet d’une imagination coupable ou délirante, en proie à des accès de tristesse d’origine plus ou moins indéfinissable ; elle n’est ni Mencía, ni Fénix, ni Mariene, ce n’est point elle qui s’abandonne dès l’abord à la fascination de l’objet virtuellement redoutable. Elle ne fait autre chose que d’éprouver de justes pressentiments nés de sa lucidité et de sa perspicacité. Mais il ne lui est pas donné de pouvoir affronter, dans la certitude de son innocence, un danger qui rôde autour d’elle sans jamais prendre forme directement sous ses yeux. Álvaro le soupirant n’a même pas les audaces velléitaires du Centaure ni la force brutale d’Álvaro de Ataide ou du don Juan de No bay corno corno callar ; Juan Roca n’est ni Curcio ni Hercule, son épouse ne se retrouve à aucun moment en situation de préférer la mort à l’idée du déshonneur et de dire comme Rosmira avant de s’évanouir, et en écho aux paroles de Déjanire :

  • 196 Déjanire disait pour sa part : « Porque menos / mi vida infeliz me importa / que tu gusto » (BAE, V (...)

«Esposo, dijo, deténte;
no digo que no me mates
si es tu gusto, porque yo
¿cómo he de poder negarte
la misma vida que es tuya?
……………………………..
si acaso, esposo, llegaste
a creer flaquezas mías,
justo será que me mates.»
(Vv. 1329-1333 et 1346-1348)196

  • 197 De ce point de vue, Serafina représente sans doute l’incarnation la plus haute du nouvel idéal de l (...)

43Exposée en permanence à l’acharnement de ses persécuteurs, elle ne nous est montrée que sous l’aspect négatif, en quelque sorte, des manifestations de la fatalité corporelle de la féminité. Mais de celle-ci l’incidence se fait également sentir à un niveau social, quand pèsent sur l’héroïne ce que l’on pourrait désigner comme les fatalités de la filialité et de l’uxoricité. Laissée sans défense dans l’univers carcéral de sa condition conjugale, Serafina n’a pas été libérée comme Rosaura par l’abandon d’un père qui, la privant de son nom, l’a rendue tout entière à elle-même et faite l’égale, anonyme et comme à l’aube de l’histoire, du prisonnier de la caverne. Naissance et mariage confèrent à la fille légitime et à l’épouse officielle la double dénomination d’une identité aliénante et paralysante. La présence ininterrompue et contraignante de ses protecteurs naturels, au sein même de leur carence, l’empêche de jouir de la relative liberté de manœuvre de Porcia et de ses sœurs en comédie. Mais, bien davantage, la fille du châtelain de Saint-Elme assume si pleinement ces noms qu’elle a reçus, elle a intériorisé si parfaitement les devoirs qui s’attachent à son sang et à son état qu’elle ne saurait, dans la logique de son honneur, œuvrer sur un autre terrain que celui réservé à l'héroïsme féminin, voué, par l’acceptation et la transcendance de sa propre condition, aux seules victoires intérieures. Elle n’aura point les hardiesses de Mencía la téméraire ni les licences de Leonor l'impudente ; elle ne se fera pas non plus bandolera comme Méduse ; elle ne se mettra pas hors la loi comme Rosaura qui emprunte le déguisement masculin. Ce faisant, elle agit à l’inverse de Juan Roca qui, malgré l’amitié renouvelée de ceux qui l’entourent, choisit d’agir en dehors de la communauté noble toujours prête à aider à la réparation du tort commun causé à la noblesse. Contrairement à cette marginalisation coupablement inefficace de celui qui figure sa valeur d’exception dans l’hyperbole d’un Hercule aux dimensions de légende, Serafina règle sa conduite selon les limites étroites et ordinaires de son décorum197. Étant ce qu’elle est dans le monde où elle est, elle ne peut faire autrement que choisir, comme le duelliste quand il se voit perdu, le sagrado d’un couvent, justement repoussé par Rosaura prise dans le chaos d’un ordre en train de naître.

  • 198 Il n’est pas indifférent de noter que A secreto et El médico se déroulent respectivement pendant le (...)

44Sans doute trouve-t-on là la raison première de cette quotidienneté — quotidienneté d’une aristocratie urbaine, s’entend — et de cette contemporanéité qui distinguent El pintor au sein de la trilogie de l’honneur et parmi la plupart des grands drames de Calderón198. La non-solution de continuité, fréquemment relevée par la critique, entre l’univers des comédies et celui des tragédies atteint ici son degré extrême. Loin de toute l’emphase rhétorique des pièces mythologiques historiques ou légendaires, refusant tout éloignement sensible dans l’espace ou dans le temps, Calderón crée une œuvre tragique probablement unique dans le théâtre du xviie siècle européen. Présentés dans la pleine équivocité du “réalisme” de leur cadre quotidien, livrés sans nul commentaire d’un quelconque porte-parole — il n’y en a guère chez Calderón non plus que chez les grands dramaturges —, les personnages du Pintor apparaissent ainsi dans la richesse polyvalente des significations de l’intense vérité du bonheur, de la douleur ou de la terreur vécus par eux. Non, bien sûr, que Calderón ait eu l’intention de suggérer l'impossibilité de sortir du labyrinthe d’un monde irrémédiablement ambigu ou opaque, car de la totalité des conduites de ses personnages on parvient à déduire l’ordre selon lequel il convient de juger de leur plus ou moins grande héroïcité. Mais parce que, pleinement restituables du fait de la plurivocité originelle de leur quotidienneté constitutive, ces personnages parlent encore pour que nous les recréions et que nous nous analysions. De là que je me sois aventuré, en retraçant l’histoire d’une catastrophe sans rachat « a los ojos humanos » (III, v. 10), à rendre à Serafina, à partir de sa banalité même, son statut — pour nous mythique, et que je voudrais désormais légendaire — d’héroïne parfaite.

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  • 199 « Nosotros, los que hemos vivido dos guerras mundiales, y vemos más oscuros que nunca los horizonte (...)
  • 199 Les pages 75-109 du présent essai — c’est-à-dire celles consacrées à la défense et illustration de (...)

45Si elle se refuse en effet, telle Juan Roca ou Álvaro, au périlleux effort de déchiffrement de soi que suppose toute lecture de signes, la critique risque fort de n’être qu’un rêve. Tout interprète, à vrai dire, connaît la tentation basilienne lorsqu’il prétend circonscrire dans le totalitarisme de son explication systématique le sens de l’œuvre alors refermée. Celle-ci, pourtant, toujours ouverte, lui échappe toujours et ne se livre que dans l’instant où, cum periculo vitae, l’affronte et la réinvente le regard disponible du lecteur, nouveau Segismundo au royaume des lettres. Car sur les pages de diamant des cahiers de saphir de la littérature, le dieu-poète n’inscrit que des caractères muets ; jamais il ne trompe et jamais il ne ment ; mais non plus que la divinité il n’a pouvoir de continuer sa création et de faire que ces signes silencieux soient paroles vivantes. Et voilà qu’à son tour, « Icaro de poquito », un nouveau lecteur devenu critique recrée cette création et, pour qu’en dispose un nouveau lecteur, propose le lacis de ses indices. On ne voudra donc voir dans cette étude ni le réseau carcélaire où s’étiolerait La vida ni celui plus vaste, mais non moins contraignant, qui enserrerait l’univers dramatique de Calderón. Seulement, pour la durée du bonheur d’une lecture, une voix prêtée à ces textes qui me conviaient à courir le risque de leur interrogation. D’autres, sur les décombres d’un monde qui s’écroulait dans une apocalypse de fin d’empire, avaient diversement ressenti leur appel199. En ce qui me concerne, le lecteur aura déjà compris de lui-même, sans doute, que si je haïssais Basilio, mon proche, j’aimais infiniment Serafina, ma lointaine199.

46Toulouse, février 1978-février 1979.

Notes

142 Pour une explicitation de ces traits marquants de l’univers comique caldéronien, voir mon article cité supra, note 53, ainsi que mon chapitre sur le théâtre de Calderón dans Jean Canavaggio (dir.), Histoire de la littérature espagnole. Tome 1 : Moyen Âge, xvie siècle, xviie siècle, Paris, Fayard, 1993, pp. 684-697 (traduction espagnole, Historia de la literatura española. Tomo III : El siglo xvii, Barcelona Ariel 1995 DD 198-212).
Sur le thème du silence dans le théâtre de Calderón, on lira de Marie-Françoise Déodat-Kessedjian El sdendo en el teatro de Calderón (Madrid-Frankfurt am Main, Iberoamericana-Vervuert, 1999) et l’on pourra faire d’utiles comparaisons avec le même thème étudié, pour Tirso de Molina, par Florence Béziat (sous presse). Ces deux ouvrages sont issus de deux thèses soutenues à l’Université de Toulouse-Le Mirail en 1995 et 1996, et sont publiés dans la nouvelle et importante collection intitulée Biblioteca Áurea Hispánica (BAH) et dirigée par Ignacio Arellano, de l’Université de Navarre.

143 « Derrière le nom de la divinité qui subsistait encore, le contenu avait entièrement disparu. De même qu’il n’y a pas de place pour un Dieu ayant une fonction propre et réelle dans une pensée individualiste conséquente, il n’y a pas non plus de place pour une véritable morale. Précisons : il va de soi que, comme toute autre vision du monde, l’individualisme — rationaliste, empiriste [aristocratique, ajouterons-nous] — comporte certaines règles de conduite qu’il appellera le plus souvent normes morales ou éthiques. Seulement, qu’il s’agisse d’un idéal de puissance [c’est celui de Segismundo], de prudence ou de sagesse, la pensée individualiste conséquente doit déduire ces règles à partir de l’individu (de sa raison et de sa sensibilité) ayant supprimé toute réalité supra-individuelle habilitée à la guider et à lui proposer des normes qui le transcendent. Or, il ne s’agit pas ici de jeux de mots. Bonheur, jouissance, sagesse, n’ont rien à faire avec les critères du bien et du mal. Ils sont justiciables de critères qualitativement différents, de la réussite et de l’échec, de la connaissance et de l’erreur, etc., ils n’ont aucune réalité morale. Celle-ci n’existe comme domaine propre et relativement autonome que lorsque les actions de l’individu sont jugées par rapport à un ensemble de normes du bien et du mal qui le transcendent » (L. Goldmann, Le Dieu caché, Paris, Gallimard, 1959 ; j’utilise la réédition de la collection Tel, no 11, Paris, Gallimard, 1976, p. 40).

144 C’est-à-dire celles qui se déroulent “dans le monde des hommes” et qui ont conduit à la conception de la “responsabilité diffuse ou collective”, qui serait spécifique de la tragédie caldéronienne. Voir A. A. Parker, « Hacia una definición de la tragedia calderoniana », dans Calderón y la critíca, II, pp. 359-387 : « El mundo de los hombres, tal corno nos lo presenta Calderón, no se hizo para suscitar en nosotros exaltación alguna. Su visión de la condición humana no es heroica, es mís bien triste » (pp. 384-385). « El héroe trágico calderoniano, atrapado en la enredada red de acciones humanas interconectadas y aprisionado por su propia visión limitada, no está en pugna con el destino en el sentido ordinario de esta frase [the term], pero es, más bien, víctima de algo más profundo y mas trágico, victima de la triste ironía de la vida humana misma, una vida en la que cada hombre se ve impelido a construir, y a obrar según esta construcción, su propia individualidad, en un mundo en que el individuo humano, qua individuo, no puede existir » (p. 387).

145 C’est sur ces mots que se terminent les Décimas a la muerte, attribuées par E. M. Wilson à Calderón (« Calderón and the Décimas a la muerte », BHS, 48, 1971, pp. 301-313) : « Y pues que no ay más que adquirir / en la vida que el morir, / la tuya rige de modo, / pues está en tu mano todo, / que mueras para vivir ».

146 Tel est le sens de l’insistance de Segismundo sur sa « saña » (v. 3173 et 3211), à laquelle fait écho la cruauté des éléments des trois exemples qu’il développe ; l’inhabileté de son père n’a fait que renforcer cette férocité et ajouter un obstacle supplémentaire (voir l’usage répété du verbe estorbar, Vv. 3185, 3227, 3237), ce qui rehaussera encore la victoire du prince.

147 Signalons ici — ce qui ne diminue en rien l’originalité de Calderón — qu’il existe au moins un autre type possible de vision tragique chrétienne, celle du « Dieu caché toujours absent et en même temps toujours présent » de la tragédie racinienne selon L. Goldmann. La distance qui séparerait Calderón de Racine serait alors, pour n’en envisager ici qu’un seul aspect, celle qui va du molinisme au jansénisme. Pour nous, la tragédie caldéronienne est celle de l’absence définitive de Dieu. Faut-il ajouter que nous n’ignorons pas que l’individu historique appelé Pedro Calderón de la Barca était “catholique et théologien scolastique” ? Mais ce n’est une raison ni nécessaire ni suffisante pour qu’il soit “le dramaturge catholique, par excellence”. Citons à ce sujet, et parmi beaucoup d’autres, L. Goldmann : « Plus encore, l’intention d’un écrivain et la signification subjective qu’a pour lui son œuvre ne coincident pas toujours avec la signification objective de celle-ci... Descartes est croyant, mais le rationalisme cartésien est athée. C’est en replaçant l’œuvre dans l’ensemble de l’évolution historique et en la rapportant à l’ensemble de la vie sociale, que le chercheur peut en dégager la signification objective, souvent même peu consciente pour son propre créateur » (Le Dieu caché, p. 17).

148 Dans une étude souvent peu citée, mais très révélatrice, Valor actual del humanismo español, 2e édition, Madrid, Ateneo, 1956, p. 28 et 37), A. A. Parker écrit en effet, après une brève analyse de La cisma de Ingalaterra, selon lui une grande tragédie : « Ningún sol aiumbra la vida humana en cuanto humana... Lo más a que pueden aspirar los hombres es ver “la bianca aurora”... y esto unicamente si humillados por la desgracia y el dolor, caen contritos a los pies de Dios ». Et il conclut cet essai par la condamnation du Yo sé quién soy de Don Quichotte, « grito del humanista puro, del hombre que se créé emancipado de las leyes de la naturaleza », à quoi répond Calderón, par la voix de l’aveugle miraculé du Nuevo hospicio de pobres : « ... al ver que yo soy yo / y tú eres tu, arrepentido / piedad a tus plantas pido ». On voit ainsi la tragédie caldéronienne se résorber lorsque la souffrance prend enfin son sens et que paraît, au terme, un Dieu toujours présent. C’est pourquoi il ne saurait y avoir de vision chrétienne totalement tragique, mais seulement des tragédies parcellaires. Mais c’est également pourquoi il suffit d’une seule pièce — et La vida n’est pas pour nous une exception ni un accident — pour reposer dans son ensemble le problème de la cohérence entière de l’œuvre. La théorie de la “responsabilité diffuse” s’avère alors comme une vérité partielle qu’il faut en quelque sorte remettre sur ses pieds. On nous permettra de citer une dernière fois les remarques méthodologiques de L. Goldmann : « Un élément ne prend sa véritable signification que lorsqu’il a été intégré dans l’ensemble dont il fait partie, de sorte que les éléments analogues ou même identiques peuvent avoir des significations rigoureusement contraires » (Le Dieu caché, p. 445 ; voir également tout le premier chapitre : « Le tout et les parties »). Nous croyons que la cohérence de l’univers dramatique de Calderón réside dans la recherche héroïque qui le traverse ; il ne nous paraît pas possible d’accepter, comme le fait le critique anglais, la juxtaposition de plusieurs systèmes tragiques à l’intérieur d’une même œuvre : « No todos los casos presentan la “responsabilidad colectiva”. Ésta se limita a las obras de ambiente social más o menos contemporáneo. Las tragedias de asuntos clásicos (El mayor monstruo del mundo, La hija del aire) pertenecen mâs bien a la tragedia de tipo clásico » (« Los amores y noviazgos clandestinos en el mundo dramático-social de Calderón », dans Hacia Calderón, II, Berlin, Walter de Gruyter, 1973, pp. 79-87).

149 La meilleure illustration en est sans doute le finale de Las tres justicias en una avec les paroles de Mendo (BAE, XII, p. 415 c et p. 416 a). Un seul critique, à notre connaissance, a soupçonné l’importance de la notion de stratégie pour l’étude du théâtre caldéronien. Mais la nature de son idéologie chrétienne l’a empêché de tirer toutes les conséquences de son intuition : il s’agit de E. M. Wilson, dans un article resté sans prolongement : « La discreción de don Lope de Almeida », Clavileño, 9, 1951, pp. 1-10.

150 Provisoire dans la mesure où elle ne prendra son sens qu’au terme d’une analyse globale du Pintor et que confrontée aux réalités poétiques des autres drames de la trilogie et de quelques autres. Sans qu’il soit question de se livrer ici à une comparaison systématique — indispensable mais pourtant jamais entreprise —, on se contentera de quelques allusions comparatives aux personnages de Leonor de Mendoza (A secreto agravio, secreta venganza), Mencía de Acuña (El médico de su honra), Déjanire (Los tres mayores prodigios), Campaspe (Darlo todo y no dar nada), etc. Nous utilisons les éditions des Clásicos Castellanos ou, à défaut, celle de la BAE.

151 A. J. Greimas, Sémantique structurale, Paris, Larousse, 1966, appliquée plus particulièrement au théâtre par Anne Ubersfeld, Lire le théâtre, Paris, Éditions sociales, 1977 (Les classiques du peuple, « Critique », 3), pp. 67-106.

152 Les six rencontres d’Álvaro et de Serafina se répartissent également sur les trois actes de la pièce : acte I : Vv. 567-676 et 951-1080 ; acte II : Vv. 195-336 et 779-836 ; acte III : w. 140-250 et 969-998.
L’édition utilisée est celle de Á. Valbuena Briones (Madrid, Espasa-Calpe, 1956, Clásicos Castellanos, 142), la plus pratique pour les références, malgré un texte peu fiable.

153 Leur fonction de modèle dramatique et éthique ainsi que la nature de leur combat se manifestent, pour diverses raisons, et sans qu’il y ait là procédé systématique de Calderón, dans le nombre et l’extension de leurs monologues : huit monologues ou équivalents pour Segismundo (environ 290 vers), quatre pour Lope (approximativement 640 vers), cinq pour Gutierre (autour de 270 vers), contre deux pour Juan Roca (pas plus de 90 vers).

154 Elle a, certes, répondu aux instances de son père et de son cousin ; mais, libérée par la mort d’Álvaro, elle l’a fait de son plein gré, c’est-à-dire en choisissant, dans la logique de son personnage, de se conformer à ce qu’elle devait à sa gloire. Le mariage forcé n’est pas un thème, même secondaire des tragédies de l’honneur, et ne sert que d’imprudente excuse à Leonor ou à Mencía ; il y a pourtant un mariage forcé dans El pintor, mais il s’agit bien évidemment de celui de Juan Roca.

155 On comparera à cet égard les vers 391-392 de l’acte I et les vers 194-195 de l’acte III, la retenue de l’épouse dans la douleur et les effusions de l’époux en quête d’honneur, et tout ce qui sépare les deux protagonistes plongés dans un malheur également immérité.

156 C’est tout le problème, très surfait, de la non-révélation de ses relations antérieures avec Álvaro : il ne peut être posé, et résolu, que rattaché au thème du silence dans l’ensemble de l’œuvre profane caldéronien (voir supra, note 142bis). Le secret gardé par honneur est le fait de tous les personnages de notre pièce ; il constitue par son observance même et l’effort héroïque qu’il demande (et en ce sens on ne saurait le confondre avec la cachotterie, l’hypocrisie, la clandestinité ou toute autre forme de dissimulation intéressée) la loi première de l’ordre aristocratique ; le seul reproche énoncé, et que s’adresse Serafina elle-même, c’est d’avoir trop bien respecté, par devoir filial, cette obligation du silence qui conduit généralement au bonheur dans l’honneur : « ¿Cuándo, cuándo, ! cielos !, / le estuvo mal al amor / el valerse del silencio ? » (I, Vv. 488-490).

157 Équivocité dont la meilleure formulation revient au Carlos de No siempre lo peor es cierto, pièce qui, à de très nombreux égards, est l’antithèse du Pintor de su deshonra. Devant les pleurs de l’innocente Leonor dont il voudrait tant que la sincérité ne fût point démentie par les apparences contraires, il s’écrie : « Dorando está. Mas ¿qué importa, / si es tan equívoco el llanto, / que aunque está dorando veo, / no por quién está dorando ? » (BAE, IX, p. 477 c).

158 Álvaro commet-il une erreur irréparable en laissant Serafina sans nouvelles de son sauvetage ? Est-ce négligence ou impossibilité ? L’étonnante imprécision chronologique qui caractérise ce drame du temps met en tout cas en évidence la différence entre la temporalité classique, faite d’instants métaphysiquement irrémédiables, et la course contre les obstacles matériels propre aux drames romantiques auxquels on assimile trop souvent El pintor.

159 Ce point sera détaillé plus loin dans l’analyse de la scène du retour impromptu de Juan Roca au terme de la troisième rencontre (II, v. 342 sq.). Il convient cependant de signaler que les vers 657-658 de l’acte I sont dits en aparté dans l’édition de Vera Tassis.

160 Le mot dolor disparaît significativement pour faire place à pena, dont les synonymes sont dans la pièce males, pesares. La définition de pena dans le Diccionario de Autoridades laisse bien voir ce que ce terme ajoute de « pesar, disgusto, afrenta, molestia, agravio » à la notion de douleur. Celle-ci affecte essentiellement le moi sentimental ; la “peine” décrit l’angoisse du moi fondamental.

161 Il existe une étude, malheureusement très superficielle et peu fiable, des relations entre Serafina et Pauline ; il s’agit de l’article de Robert Garapon : « Une source espagnole de Polyeucte », dans Mélanges Raymond Lebègue, Paris, Nizet, 1969, pp. 201-210. À vrai dire, le divorce entre sa volonté de triompher de sa passion et son impuissance à y parvenir font de Pauline un personnage plus proche de Mencía que de Serafina.

162 Voir l’emploi des oppositives aux vers 961-963 de l’acte I, 77-78 et 229-230 de l’acte II, ou encore 426 et suivants de l’acte III, etc. Jointes à celles de la tirade de l’auto-découverte de soi par Segismundo (supra, p. 16), elles définissent Calderón comme le dramaturge de la concessive.

163 A. A. Parker, « Hacia una definición... », p. 387 ; voir supra, note 144.

164 S. Doubrovsky, Corneille et la dialectique du héros, p. 240.

165 S. Doubrovsky, Corneille et la dialectique du héros, pp. 455-456 : « Car cette nécessité, qui tient soudain les libertés en échec, n’a rien d’un déterminisme théologique... [Elle] laisse intactes les subjectivités. Corneille sait trop bien que le pur déterminisme est un mythe en histoire, et que celle-ci requiert, pour s’accomplir, l’adhésion des hommes... Or, les catastrophes se précipitent, lorsque les hommes se retirent. Là où Racine montre l’impossibilité du choix, Corneille en souligne la nécessité. Si l’implacable machine à broyer les hommes, qu’est le mouvement de l’histoire, se déclenche, c’est que les hommes ont soudain abdiqué ».

166 C’est le thème de l’opposition entre sentir et decir souvent repris par Calderón, attaché à définir une simplicité aristocratique dont ses héroïnes se font l’illustration, à la mesure même de la profondeur de leur affection et de leur tendresse comme modalités féminines de l’amour. Voir les scènes d’ouverture et le très beau sonnet de la Violante de También hay duelo en las damas (BAE, IX, pp. 123-126, et notamment p. 123 c, 126 b, etc.). On comparera par ailleurs les termes employés par Leonor, au début de No siempre lo peor es cierto, avec ceux de Serafina devant son mari irrité : « En mi no hay mas elección, / más gusto, más albedrío / que el tuyo... » (BAE, IX, p. 461 a et b).

167 Après avoir laissé son mari conduire la conversation dans la première partie de la scène (Vv. 1-89), c’est elle qui prend l’initiative dans la seconde (w. 89-161), pour tenter de redresser la situation compromise : c’est maintenant Juan Roca qui demande des explications (Vv. 134 et 138) devant les phrases un peu mystérieuses de son épouse, en correspondance aux propos obscurs qu’il tenait lui-même auparavant (Vv. 11-14).

168 Il suffit, pour juger de l’impuissance amoureuse de Juan Roca, de lire les tendres dialogues des époux de La aurora en Copacabana lorsque Guacolda se risque à pénétrer dans l’atelier de Yupanqui, pourtant confronté à l’échec de ses tentatives artistiques : « María bella, / dulce amada esposa mía, / ¡contigo enojarme ! Ofensa / haces a mi amor » (BAE, XIV, p. 254 a). Voir encore leurs adieux (ibid., p. 257 a), qui ne ressemblent en rien au départ précipité et honteux de notre peintre mécontent.

169 De là qu’elle établisse un rapport entre ce vil accès de dépit et sa propre mort, qu’elle préfigure : « si me costase la vida » (v. 80).

170 Il s’agit en fait d’une véritable désertion, cet abandon de poste ne se justifiant ni par le devoir d’État (Lope de Almeida), ni par les obligations de la déférence due aux princes (Gutierre).

171 Voir les vers 550-553, 634-637, 660-663 de l’acte II, 114-118 et 332-333 de l’acte III. Serafina procède dans son monologue à la démythification de l’Amour, qui n’est plus que « vendado y desnudo dios », v. 162).

172 Aussi bien le passage du vouvoiement au tutoiement (v. 269 sq.) n’a-t-il pas ici la même portée que lors de la deuxième rencontre : il ne s’agit plus d’une concession, mais d’un essai d’intervention au cœur même de l’argumentation de l’autre. Par ailleurs, on remarquera que tout au long des deux moments principaux de la scène (Vv. 195-232 : prise de position stratégique ; Vv. 232-325 : déploiement métaphorique et glose), c’est Serafina qui domine le débat, au point de réduire Álvaro au presque silence de son psittacisme terminal. La répartition des vers dits par chacun des personnages traduit fidèlement cette domination, puisque le temps de parole d’Álvaro décroît au fur et à mesure de la progression de celui de Serafina.

173 Vers 244-245 : « ... que mi fineza, / si [contrastase] mi brío... ». Faut-il lire firmeza, qui serait la transcription sur le mode héroïque de la fineza de son affection conjugale ?

174 « La poesía dramática de don Pedro Calderón de la Barca », dans Litterœ Hispanœ et Lusitanœ, Munich, Max Hüber Verlag, 1968, pp. 487-500 ; voir pp. 489-490.

175 Vers 254-256 : « fuiste girasol, que [al vivo] / rayo de amor abrasado, / enamoraste sus visos ». Álvaro affiche ainsi la même prétention que le Gutierre-Narcisse de Guillén de Castro (voir « Éléments pour une théorie du figurón », cité supra, note 86 ; voir p. 203). On comprend l’indignation de Serafina devant pareil concept, qui n’a pu naître que des délires de l’amant en perdition (Vv. 270-272 : « ese indigno / concepto que contra mí / hallaron tus desvaríos »).

176 Parmi beaucoup d’autres exemples caldéroniens, voir El galán fantasma (BAE, VII, p. 291 c), Dicha y desdicha del nombre (BAE, XII, p. 597 a), El mágico prodigioso (Vv. 831-832). Comme la Justina de cette dernière pièce, Serafina se contente d’être rocher, ou écueil, sans ajouter l’éclat du bloc de diamant à quoi se comparaient les héroïnes des deux premières comédies.

177 Origine “vulgaire”, dont la portée est bien sentie par L. J. Woodward dans son étude sur « El sueño de Garin », dans Hacia Calderón (Tercer coloquio anglogermano, Londres 1973), Berlin, Walter de Gruyter, 1976, p. 75 : « [Segismundo], basándose en mentiras inventadas por los dos viejos, Basilio y Clotaldo, profiere varias perogrulladas que Calderón nos invita a tornar sin demasiada seriedad, recapitulândolas en un verso de una canción tradicional : que a la fe, madre mía, / que los sueños sueños son ».

178 Terme utilisé par R. Barthes dans ses essais sur Sade, Fourrier, Loyola, Paris, Seuil, 1971, p. 7.

179 Elle est, paradoxalement, la seule à faire usage de métaphores spatiales empruntées à l’ordre pictural d’une perspective ordonnée : « andan en visos y lejos / rebozados los favores / a sombra de los desprecios » (Vv. 424-426 de l’acte I).

180 Le prince des Ursins partagera aussi, dans son incapacité à déjouer l’emprise de l’amour, cette conception de l’empire absolu de l’instant : l’équivalence classique instantes = siglos reçoit un développement significatif dans le discours tenu par Federico à Celio (II, Vv. 517-541), tirade qu’il convient de rapprocher des propos d’Álvaro de Ataide (El alcalde de Zalamea, II, Vv. 75-100), mais aussi des sonnets contrastés de Déjanire et du Centaure (BAE, VII, p. 284). Calderón, décidément, s’avère être le dramaturge du temps.

181 On ne peut aborder ici ce qui semble être la contradiction majeure de l’idéal aristocratique, celle qui oppose race et autogénération ou, si l’on veut, essence et existence. Lors d’un récent colloque du GESTE sur Ordre et révolte dans le théâtre du Siècle d’Or (Toulouse, 20-21 janvier 1978), plusieurs participants avaient insisté sur ce point à la suite de notre communication traitant de « L’ordre de La vida es sueño » (reproduite dans les Actes parus à Toulouse, Institut d’Études Hispaniques et Hispano-Américaines, 1978, pp. 119-131). Nous formulerons deux remarques provisoires : 1) cette filiation, chez les deux personnages qui nous occupent, n’est en aucun cas reçue comme un héritage ou conçue comme une essence dont découlerait automatiquement la vertu nobiliaire (ainsi que cela se passe le plus souvent dans le théâtre encore féodal de Lope ou de Tirso) ; elle n’est au contraire qu’une virtualité et doit faire l’objet d’une conquête individuelle, dans les avatars de l’existence personnelle ; non pas reproduction mécanique, mais re-production, au moyen des actes, d’une hérédité transpersonnelle ; 2) rendre compte de cette aporie centrale de la dramaturgie caldéronienne suppose d’abord l’examen plus approfondi des pièces où Calderón explore les problèmes de la légitimité et de l’hérédité, comme c’est le cas, notamment, dans En la vida todo es verdad y todo mentira.

182 G. Poulet, Études sur le temps humain, I, pp. 160-161 : « D’où l’existence de trois durées parallèles chez Racine, comme chez les penseurs médiévaux : le temps discontinu des passions actuelles [le temporel], le temps continu des accomplissements de la volonté divine [l’éviternel], et enfin cette volonté elle-même en sa pure intemporalité [l’éternel] ». Dans la mesure où le héros caldéronien veut être une espèce de Dieu, dans le mesure où Dieu est en quelque sorte un héros caldéronien, nous avons cru pouvoir retenir le terme éviternel appliqué à l’ordre de la temporalité providentielle héroïque, quand la volonté échappe aux remous de la durée et fait du destin un dessein. Voir la double valeur du mot principios aux vers 282 et 314.

183 Comme le dit l’Alexandre triomphant du dénouement de Darlo todo y no dar nada, après s’être vaincu et avoir renoncé à son amour pour Campaspe : « Y pues esto ha sido un solo / paréntesis de las armas... » (BAE, XII, p. 163 c).

184 Pour la citation, qui est de González de Salas, voir A. Irvine Watson, « El pintor de su deshotira and the neoaristotelian theory of tragedy », dans Critical essays on the theatre of Calderón, reunis par Bruce W. Wardropper, New York, University Press, 1965, p. 206. Le parallélisme entre les deux époux est particulièrement sensible aux vers 473-476 de l’acte II, ou encore dans leur sentiment douloureux d’être les victimes innocentes d’un destin injuste (II, vv ; 337-338 ; III, v. 507).

185 Si deux des mots clefs du personnage d’Álvaro sont dicha et desdicha, ou leurs synonymes, qu’il répète à satiété dans l’accumulation des topiques éculés qui le dispensent de toute analyse, le troisième c’est acobardar ; il en partage l’emploi avec Juan Roca, dans leur commune tendance à masquer, sous l’excès de leur courage, leur fuite permanente devant les périls conjugués de la réflexion et de la mémoire.

186 Acte II, Vv. 151-154 de l’édition des Clásicos Castellanos. Le texte édité par C. A. Jones (Oxford, U. P., 1961) paraît plus fidèle, malgré l’imperfection de la rime, à laquelle on pourrait remédier facilement en substituant aguante à aguarde. Voici, dans l’ordre des éditions citées, les deux passages : « Si, inocente una mujer, / no hay desdicha que no aguarde, / ¡válgame Dios, qué cobarde / la culpa debe de ser ! » ; « Si, inocente la mujer, / no hay desdicha que no aguarde, / ¡válgame Dios, qué constante / culpada debe de ser ! ».

187 Comparer, sur ce point, les vers 219-230 du deuxième acte du Médico et les vers 396-402 de l’acte correspondant du Pintor.

188 On retrouve dans cette quatrième rencontre les deux temps de la deuxième entrevue, à la fin du premier acte. Serafina affronte Álvaro à proximité de son mari, comme elle le faisait en présence de Porcia : puis, du fait de l’abandon, sous couvert des obligations dues au frère (Porcia) ou aux coutumes (Juan Roca), de ceux qui l’accompagnent, elle se retrouve seule pour mener son combat, rendu cette fois plus difficile en raison de son déroulement en public.

189 Voir l’Isabelle de l'Alcalde de Zalamea, la Leonor de No bay cosa corno callar, qui rejoignent la Flérida de Peor esta que estaba, dont Nise peut dire : « Estará / llorando ; que siempre así / la veo noches y días/lamentar su destruición » (BAE, VII, p. 101 b).

190 La conviction de l’immobilité du temps (« que aun tiempo para pensarlo/no tuve », Vv. 138-139) s’accompagne paradoxalement chez le jeune homme de la croyance en son pouvoir pour l’aider à fléchir l’épouse trop fidèle. Contradiction propre à la temporalité sentimentale, prompte à nier la cohérence chronologique et insensible à la valeur d’éternité du refus de l’être-pour-l’honneur, elle trouve une exemplaire formulation dans les deux sonnets contrastés du Centaure et de Déjanire dans Los tres mayores prodigios (BAE, VII, p. 284).

191 Tous mouvements passionnels qui sont contenus dans le mot sentimiento et la pluralité d’affects qu’il peut désigner, selon la définition du Diccionario de Autoridades (interior sensatio vel motus ; dolor, animi acerbitas ; querimonia, querela).

192 De là l’emploi souvent positif, dans le lexique caldéronien, du mot vanidad (v. 153 : « mi vanidad tan humilde »), à rapprocher des termes altivez, brío, etc., et ici significativement opposé à l’adjectif humilde dont la polyvalence sémantique mérite toute une étude dans l’œuvre du dramaturge.

193 Par exemple Rosaura, v. 1853. Voir ci-dessus la note 111 et remarquer la multiplication, souvent révélatrice du statut d’objet manipulé de Serafina, du mot brazos tout au long de l’œuvre : I, v. 497, 621, 683, 1060 ; II, v. 932, 956, 976 ; III, v. 214, 972, 983, 993... Voir infra, p. 105.

194 Alan K. G. Paterson : « The comic and tragic melancholy of Juan Roca : a study of Calderón's El pintor de su deshonra », FMLS, 5, 1969, pp. 244-261.

195 Selon l’expression obsessionnelle d’Hercule, dans Los tres mayores prodigios (BAE, VII, p. 287, par exemple).

196 Déjanire disait pour sa part : « Porque menos / mi vida infeliz me importa / que tu gusto » (BAE, VII, p. 286 c). Par ailleurs, et contrairement à l’opinion générale, Curcio n’a même pas le vrai courage de tuer sa femme : il ne fait que frapper aveuglement l’air et la laisse évanouie au pied de la croix.

197 De ce point de vue, Serafina représente sans doute l’incarnation la plus haute du nouvel idéal de la femme dans le cadre du renforcement des règles de la bienséance et de la décence qui caractérise l’Espagne, et l’Europe, de Philippe IV et de Charles II. Avec toute sa modernité aristocratique, elle est aussi loin des jeunes filles en liberté du théâtre lopesque ou tirsien que des dindes en voie d’embourgeoisement qui peuplent la dramaturgie moratinienne : ni Belisa (El acero de Madrid) ni Marta (Marta la piadosa), ni Paquita (El sí de las niñas), mais l'exemple le plus pur et le plus achevé du modèle caldéronien. Voir à ce sujet nos « Apuntes para una sintesis contradictoria », exposé terminal du deuxième colloque du GESTE : La mujer en el teatro y la novela del siglo xvii (Toulouse 16-17 novembre 1978), Toulouse, France-Ibérie Recherche, 1979 pp 153-159.

198 Il n’est pas indifférent de noter que A secreto et El médico se déroulent respectivement pendant le xvie siècle portugais et pendant le Moyen Âge castillan : deux époques guerrières où l’aristocratie est proche encore de ses origines féodales, de cet âge héroïque et épique où le seigneur est à la fois le soutien indispensable et le maître réel d’une monarchie qu’il domine de toute sa grandeur. La grisaille de la quotidienne contemporanéité du Pintor laisse assez voir comment l’aristocrate, coupé des sources vives de son être (les armes), en vient à s’abaisser devant le prince étranger (voir la servilité avilissante du peintre à gages devant son indigne mécène).

199 « Nosotros, los que hemos vivido dos guerras mundiales, y vemos más oscuros que nunca los horizontes, sabemos muy bien que la vida humana es tragedia y angustia » (A. A. Parker, Valor actual del humanismo español, p. 35 et 36). De là la fascination exercée par l’œuvre de Calderón, identique témoin de la grandeur et décadence d’une monarchie universelle ; mais cette œuvre est lue à travers le prisme d’une idéologie bourgeoise qui se traduit par un retour aux schèmes fondamentaux de l’esthétique aristotélicienne et néo-classique, en dépit de divergences superficielles notoires. La comparaison entre la méthode préconisée dans la fameuse « Aproximación al drama español del Siglo de Oro » (Calderón y la crítica, I, pp. 329-357) et la Poétique de Luzán est à cet égard pleine d’enseignements.

Notes de fin

199 Les pages 75-109 du présent essai — c’est-à-dire celles consacrées à la défense et illustration de Serafina — ont été traduites, sous le titre de « En defensa de Serafina », dans Juan Antonio Martinez Berbel et Roberto Castilla Pérez (eds.), Las mujeres en la sociedad española del Siglo de Oro : ficción teatral y realidad histórica, Granada, Universidad de Granada, 1998, pp. 505-555.

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