1Anoche, mientras el avión descendía sobre Toulouse, vi la ciudad brillante de luces; entonces no tuve más remedio que recordar el descenso del peregrino hacia la luz que lo guiaba «en aquel incierto golfo de sombras». Esa luz lleva brillando desde hace mucho tiempo en esta ciudad, y es la brújula segura para quien se acerque a Góngora. Comprendan mi satisfacción al encontrarme hoy aquí, en uno de los centros mundiales del hispanismo, rindiendo homenaje a una hoguera de sabiduría: Robert Jammes.

2Recientemente, he intentado mostrar que en las aproximaciones hermenéuticas a las Soledades uno de los problemas más reiterados por la crítica gongorina –la del XVII y la del XX– es el género del poema. No voy a repetirles algo sumamente aburrido que pueden leer con tranquilidad, pero sí quisiera trazar un resumen de este asunto. Para ello, en los primeros minutos, seguiré tan sólo el esqueleto de los conceptos y eludiré las argumentaciones de los polemistas del XVII, ya amplia y abusivamente recogidas en mi libro y al servicio de quien desee profundizar en estas materias1. Tras ello, expondré las aportaciones principales de la crítica del siglo XX sobre estas cuestiones, haciendo hincapié en las recientes propuestas de Robert Jammes. Dedicaré los últimos minutos de mi intervención a demostrar, mediante el análisis y comentario de ciertos fragmentos de las Soledades, que las sugerencias de nuestro maestro están dotadas de futuro.

1. La polémica y el género

3Las peculiaridades genéricas de las Soledades suscitan la atención de sus críticos coetáneos desde el primer momento. Pedro de Valencia reconoce el carácter elevado y sublime del poema, y en la versión final de su «Carta», suprime el calificativo «lírico» que figuraba en el borrador de la misma. La conjunción de los vocablos «grave» y «lírico» no será extraña en los documentos posteriores, lo que indica el punto de partida del que arrancaron varias de las consideraciones sobre el poema, cuyo estilo se asocia de ese modo a una suerte de gravedad lírica.

4Las vacilaciones de Pedro de Valencia se reiteran en el «Parecer» de Francisco Fernández de Córdoba, Abad de Rute, quien no se atreve a calificar completamente de grave la poesía de las Soledades: Según él, no se trata de poesía épica, aun cuando contiene elementos que la acercan a dicha naturaleza heroica. Para el Abad de Rute, el estilo del poema es bucólico o lírico, de materia humilde.

5Cuando Andrés de Almansa y Mendoza nos resume el estado de opinión sobre las Soledades y el Polifemo, la cuestión del género figura como una de las causas capitales de incomprensión: indica que el tema, personajes y cauce estrófico de las Soledades eran considerados por los lectores cercanos a lo épico, por lo cual resultaban incoherentes el lenguaje y modos líricos empleados.

6A diferencia de las corrientes de opinión recogidas por Almansa y Mendoza, Manuel Ponce se hace eco de un juicio distinto sobre las Soledades. Recordemos que para los objetores a que responde Almansa el poema es lírico cuando debía ser heroico; por el contrario, las impugnaciones satisfechas por Manuel Ponce inciden en el erróneo empleo de versos heroicos en un poema que se considera lírico. Vemos, por tanto, que, por unas mismas fechas, las Soledades son consideradas tanto de asunto heroico como lírico, tanto de expresión heroica como lírica.

7Hasta el más chistoso –pero no superficial– de los documentos, el Antídoto de Jáuregui, elige como piedra angular de su censura la cuestión genérica. Las Soledades son inmediatamente clasificadas como poesía heroica fallida. En este sentido, el objetivo principal de Jáuregui es hacer renunciar a Góngora de su propósito épico: los defectos de su poesía se derivan en esencia de una audaz mezcla de estilos, propiciada especialmente por la introducción de elementos burlescos en un poema que su autor ha planteado desde el principio como heroico.

8Las anteriores premisas estéticas de Juan de Jáuregui quedan reducidas a un mero boceto impresionista cuando se cotejan con las sólidas y eruditas consideraciones de Francisco Fernández de Córdoba. El Examen del Antídoto abre el paso a una tendencia de profunda reflexión teórica en el análisis de los textos gongorinos. Esto es particularmente significativo en el caso de la documentada respuesta a la cuestión del género de las Soledades, que para el Abad de Rute constituye un presupuesto ineludible a la hora de determinar la grandeza o bajeza del poema. El amigo cordobés de Góngora llega a la conclusión de que el poema no es ni dramático, ni épico, ni romance, ni bucólico, ni haliéutico, ni cinegético, aunque participa de algunas de estas categorías. Por consiguiente, al introducir a todos los personajes de estos géneros (pastores, pescadores, cazadores, etc.) «es necesario confesar que es poema, que los admite y abraza a todos: cuál sea este, es sin duda el mélico, o lírico».

9La respuesta final de Cascales a Francisco del Villar, en su «Epístola X», no ofrece un excesivo interés por lo que concierne a estas cuestiones genéricas. Mientras Francisco Fernández de Córdoba había establecido como rasgo sobresaliente de las Soledades su diversidad genérica desde la matriz lírica, el autor de las Cartas filológicas proclama la negación de cualquier adscripción genérica del poema, condenándolo a la inutilidad.

10Las reflexiones de Díaz de Rivas en sus Discursos apologéticos prestan una consideración destacada al género de las Soledades. Primero da respuesta a las incoherencias señaladas por Jáuregui entre el asunto tratado y los procedimientos expresivos, al objeto de establecer una nueva determinación de la categoría genérica a que pertenece el texto. A diferencia de la solución por que se decide el Abad de Rute, el autor de los Discursos apologéticos optará por una consideración grave o heroica del poema, pero con matizaciones de gran calibre teórico, ya que ofrece una nueva asunción de la diversidad de asuntos o materias que el poema incluye, que tendría como precedente literario la obra de Heliodoro. Por otra parte, Díaz de Rivas reconoce que el estilo (modus dicendi) de las Soledades es continuadamente sublime o magnífico.

11Por último –y para concluir este esquemático repaso conceptual a la cuestión del género en las polémicas del XVII–, merece la pena detenerse en la consideración de Vázquez Siruela, que califica de heroicas –muy generalmente– las grandes obras de don Luis2.

12En suma, en casi todos los documentos de la polémica, las Soledades son consideradas una obra lírica, sin que dicha clasificación reste nada a la gravedad de su lenguaje. Algunos autores –señaladamente Jáuregui– piensan que el molde elegido por Góngora es heroico. Y es realmente expresivo que todos los polemistas, de un modo u otro, barajen esa categoría de lo heroico. No olvidemos, por tanto, esta opinión discordante, porque nos va a ser tremendamente operativa en los próximos minutos.

2. El género y la crítica del siglo xx

13Lejos de resolverse, el problema del género sigue inquietando a los estudiosos del siglo XX, desde Dámaso Alonso a Robert Jammes. En el año del tricentenario de la muerte de Góngora, aún no se han olvidado las palabras de los polemistas del XVII, con lo que se oyen los ecos de las distintas categorías genéricas aplicadas a las Soledades. Cuando Alonso publica la primera edición aislada del poema, distingue con claridad entre su contenido novelesco y su belleza y valor lírico3. Con ello no hace sino retomar esa discordancia entre asunto y expresión que ya percibieron los primeros lectores de las Soledades. Pero, a su vez, Alonso –como ha reconocido Jammes4– sienta las bases para una consideración narrativa del texto gongorino.

14Es lógico, por tanto, que en los años siguientes aportaciones esenciales para el conocimiento de las Soledades aborden precisamente aspectos relacionados con el carácter novelesco del poema. Antonio Vilanova estudiará el personaje y María Rosa Lida el argumento5. Más recientemente, otros autores emplearán como eje estructural de sus contribuciones críticas la cuestión del género. Así lo harán Steven F. Walker, que considera la Soledad primera una amplificación épica de temas pastoriles, y Nadine Ly, que sustenta su análisis en los tres postulados señalados por Gerard Genette para establecer el género de un texto (forma del discurso, modo de enunciación y programa temático)6.

15Muy importante es la aportación de Antonio Cruz Casado, quien asume el lugar central de lo novelesco en las Soledades para vertebrar todo su artículo. Para este investigador, el poema abunda en rasgos épicos, entre los cuales cabe citar la trama narrativa, el comienzo in medias res, los elementos intercalados ajenos a la trama principal, y el carácter del protagonista. Así resume sus conclusiones:

No existe duda, para nosotros, de que los elementos líricos predominan en la obra gongorina, pero, creemos, que a su lado deben figurar también los rasgos de carácter épico y narrativo. Esta mezcla de elementos dota a las Soledades de una sorprendente modernidad, convirtiendo al poema en una creación distinta, difícilmente clasificable.7

16En los últimos años, ha sido Robert Jammes quien más insistentemente ha indagado sobre el género del poema. Primero, mediante aproximaciones transversales en dos artículos centrados esencialmente en otro asunto; posteriormente, de una manera directa y decidida en la «Introducción» a su edición de las Soledades. En todos estos trabajos se apuesta por la relevancia de lo narrativo en el poema de Góngora8.

17Al final de su magnífico artículo «”Vulgo lascivo erraba...”: Un pasaje difícil de las Soledades» (pp. 156-157), en el que estudia un motivo correspondiente al segundo día del peregrino, puso de manifiesto la necesidad de observar e interpretar detalles valiosos a la hora de configurar el contenido narrativo del poema. De dicha aproximación crítica se derivan dos características fundamentales: que la «trama narrativa es mucho más precisa, detallada y minuciosamente ordenada de lo que se podría suponer», y que aquélla «está cuidadosamente disimulada por un poeta cuya obsesión parece haber sido la de evitar, a cualquier precio, el atolladero de la poesía narrativa». La conclusión es que resulta absolutamente necesario desenmascarar el «andamiaje narrativo» para «no cometer errores fundamentales de interpretación» (p. 156). En su artículo sobre la retórica en las Soledades, Jammes ratifica resueltamente que las Soledades poseen una necesaria coherencia lógica y un mínimo de organización narrativa (p. 216). Al estudiar ciertos recursos (comparación, perífrasis, oxímoron e hipálage), observa cómo estas figuras le sirven a Góngora para ampliar las posibilidades limitadas de la trama narrativa.

18Estas propuestas, justificadamente obsesivas y ya maduras, son recogidas en el apartado titulado «El contenido narrativo» (pp. 35-43) de su reciente edición del poema. A estas alturas, las indagaciones de Jammes llegan a un momento de síntesis y en una página clave llega a decirnos:

estoy persuadido de que el esquema que Góngora tenía en la mente era el de una verdadera novela, en la que se revelarían, poco a poco y con varias vueltas atrás, todas las peripecias de la vida sentimental del peregrino. (P. 37)

19Importante aseveración que es sabiamente reforzada con la mención en nota de las novelas portuguesas de Rodrigues Lobo, las cuales pudieron influir en el esquema novelesco de las Soledades. Esa idea central es destacada líneas más abajo, cuando afirma que el armazón «está construido con un rigor que no se esperaría en un poema que los comentaristas de la época clasificaron como “lírico” o “pastoril”» (p. 38). Según Jammes, esta característica aparece con claridad cuando se examinan con lupa las articulaciones narrativas que jalonan el relato, donde los detalles son tan «precisos y minuciosos» que simulan «un trabajo de relojería» (pp. 41-42). Entre esas estructuras narrativas, no es la menos relevante la que agrupa todas las descripciones cronológicas presentes en el poema (p. 43). En las páginas que siguen, recogeré la propuesta del maestro y –como escudero de su disciplina intelectual– examinaré, agruparé e interpretaré las descripciones cronográficas que aparecen en las Soledades.

3. La cronografía en las soledades

20En rigor, un estudio exhaustivo de las estructuras temporales abarcaría mucho más que las descripciones cronográfícas. Aunque uno de los aspectos que requiere un examen más urgente es el análisis de los tiempos verbales –faceta capital de las Soledades que exige espacio propio–, me limitaré por hoy a un tópico literario primordial, como es la descriptio temporis. Ésta cumple una función esencialmente narrativa (mostrar los jalones cronológicos que determinan el transcurso del tiempo), pero Góngora nunca queda anclado en un solo nivel de sentido, sino que dota siempre a sus recursos de una multiplicidad de funciones. Las cronografías mantienen la arquitectura novelesca, potencian la variedad, acogen remansos líricos, renuevan los tópicos mitológicos, definen por contraste, y cumplen, en fin, otras funciones diversas que iremos viendo al hilo de los ejemplos.

21Según los esquemas de la Retórica clásica, la cronografía o descriptio temporis se incluye en el apartado más general de las llamadas hipotiposis. Todas las hipotiposis –cronografía, topografía, retrato (prosopografía y etopeya), paralelo y tableau (que comprende las anteriores)– pertenecen a las figuras de pensamiento por adición que funcionan mediante amplificación9. Resulta curioso que, habiendo sido las Soledades conocidas y citadas (incluso mal citadas) frecuentemente por el comienzo de la «primera»: «Era del año la estación florida», y siendo este comienzo una excelente muestra de cronografía, nunca se haya rastreado la presencia de esta figura retórica en toda la amplitud del texto ni con toda la profundidad que merece.

22En las Soledades hay multitud de hipotiposis cronográfícas. He llegado a contabilizar, ciñéndome al examen de las que obedecen a formas fijas de la tópica, más de cincuenta. Todas ellas cumplen una función estructural de coherencia narrativa: cada atardecer, cada noche, cada amanecer, cada momento y hasta cada hora del día, es hábilmente marcado mediante descripciones temporales, algunas más disimuladas que otras, pero todas articuladas coherentemente. Dividiré el examen de este corpus en cuatro apartados: 1. cronografías estacionales, 2. anocheceres y amaneceres de los cinco días, 3. cronografías diurnas, 4. cronografías nocturnas.

3.1. Cronografías estacionales

23La descriptio temporis que hallamos al comienzo de la Soledad primera es, aunque alusiva, una clara cronografía estacional10:

Era del año la estación florida
en que el mentido robador de Europa
(media luna las armas de su frente,
y el Sol todo los rayos de su pelo),
luciente honor del cielo,
en campos de zafiro pace estrellas,
cuando11 [...] (I, vv. 1-7)12

24Sitúa la acción en un período del año, la época de primavera en que el Sol entra en el signo de Tauro (del 22 de abril al 21 de mayo). Pero ésta no es la única cronografía estacional que encontramos en el poema. El marco temporal es demasiado amplio y Góngora decide limitarlo con la siguiente precisión:

donde la Primavera,
calzada abriles y vestida mayos, (I, 576-577)

25Los cinco días del peregrino en el texto de Góngora corresponden por tanto al mes de mayo, ya que estos versos pertenecen al segundo día; como mucho podría admitirse que el peregrino llega a la playa el 30 de abril, pero, en cualquier caso, la acción central del poema tiene lugar en mayo13. Ello se corrobora con otra alusión al mismo mes en la Soledad segunda:

[...] que en fragantes
copos
nevó el Mayo, a pesar de los seis chopos. (II, 335-336)

26La equilibrada distribución de las tres alusiones al mes de mayo nos confirma el cuidado con que Góngora articulaba las marcas temporales para nutrir de sustancia narrativa a su poema.

3. 2. Anocheceres y amaneceres

27Esa minuciosa labor adquiere sublimidad y precisión en las descripciones del amanecer y del anochecer. Desde el atardecer del primer día hasta el amanecer del quinto, la «hora mitológica» cumple una función axial en la transición de un día a otro y dota de unidad a la fábula. Veamos, pues, en orden estrictamente cronológico estas ocho hipotiposis:

28En el anochecer del primer día:

No bien pues de su luz los horizontes,
que hacían desigual, confusamente
montes de agua y piélagos de montes,
desdorados los siente,
cuando, entregado el mísero extranjero
en lo que ya del mar redimió fiero,
entre espinas crepúsculos pisando,
[...] (I, 42-48)

29observamos cómo Góngora no recurre a la alusión mitológica –que será más utilizada en la descripción de amaneceres– sino que opta por una presentación sin filtros tópicos del atardecer, mediante imágenes totalmente basadas en elementos naturales (horizontes desdorados, crepúsculos). Esta vacilación entre el recurso mitológico convencional y la descripción imaginativa a partir de realidades será, como veremos, una constante en todo el poema.

30Como prueba de lo anterior, vemos aparecer ambos procedimientos (realidad y mitología) en el amanecer del segundo día:

Durmió, y recuerda al fin, cuando las aves
(esquilas dulces de sonora pluma)
señas dieron süaves
del Alba al Sol, que el pabellón de espuma
dejó, y en su carroza
rayó el verde obelisco de la choza. (I, 176-181)

31Primero, la referencia al sueño –motivo que ocupaba los versos anteriores (vv. 163-175) y que se reitera en otras descripciones nocturnas–; luego, el despertar cuando los pájaros –mediante hipálage y metáfora aposicional– anuncian el alba al Sol. A partir de esa realidad (aunque Alba y Sol sean ya personificaciones), entramos de lleno en la anécdota mitológica: Helios abandona el mar y comienza su trayecto en carroza por la bóveda celeste, tal y como recogen todas las fuentes mitográficas.

32Cuando el lector atento llega al anochecer del segundo día es difícil reprimir la sensación de belleza con que nos conmueven estos versos:

Viendo pues que igualmente les quedaba
para el lugar a ellas de camino
lo que al Sol para el lóbrego Occidente,
cual de aves se caló turba canora
a robusto nogal que acequia lava
en cercado vecino,
cuando a nuestros Antípodas la Aurora
las rosas gozar deja de su frente,
tal sale aquella que sin alas vuela
hermosa escuadra con ligero paso,
haciéndole atalayas del Ocaso
cuantos humeros cuenta la aldehuela. (I, vv. 630-641)

33Porque Góngora, haciendo gala de su arte combinatoria, introduce en esta descripción esos saberes o disciplinas que abonan sutilmente su poema. El arranque es soberbio, pues –con afán topográfico– el poeta mide el tiempo mediante el espacio e iguala el paso del Sol con el de las serranas: tanto camino queda como luz. Poco después, es el conocimiento geográfico el que entra en juego para dotar de originalidad a la tópica mitológica (Aurora de rosáceos dedos): anochece al tiempo que amanece en la zona opuesta del globo terráqueo. Por último, en los dos versos finales, reaparece el Góngora menos abstracto y más apegado a la realidad, nada idealista sino cercano al mundo de los indicios materiales: el humo de la aldea anuncia la llegada del anochecer. A partir de esos versos se sucede un cúmulo de imágenes nocturnas que comentaré en su momento.

34Tras la noche, en que se describen varias especies arbóreas, llega el amanecer del tercer día:

Estos árboles pues ve la mañana
mentir florestas y emular viales,
cuantos muró de líquidos cristales
agricultura urbana.
Recordó al Sol, no, de su espuma cana,
la dulce de las aves armonía,
sino los dos topacios que batía,
orientales aldabas, Himeneo.
Del carro pues febeo
el luminoso tiro,
mordiendo oro, el eclíptico safiro
pisar quería, cuando el populoso
lugarillo el serrano
con su huésped [...] (I, vv. 701-714)

35Robert Jammes ha anotado con acierto (pp. 338-340) los elementos fundamentales de este pasaje. Nos recuerda que Salcedo Coronel advirtió ya la correspondencia («pabellón de espuma», «espuma cana») y el contraste (aves, Himeneo) con el primer amanecer: en este caso no son los pájaros quienes despiertan al Sol, sino el propio dios Himeneo. También observa que la imagen de las aldabas no parece tener raíces en la literatura clásica, lo que demuestra, una vez más, la transformación a que Góngora somete los recursos mitológicos. Por mi parte, me parece interesante señalar que, como en el caso de los versos 630-632, en la parte final de este fragmento –combinando mitología y desarrollo de la acción– se igualan espacio y tiempo mediante el zeugma del verbo «pisar», aplicado tanto al cielo como, por elipsis, al suelo (un contraste más).

36El carro del Sol, que participó en los amaneceres del segundo y tercer día, reaparece para dar fin a este último y, con ello, al lapso temporal de la Soledad primera:

En tanto pues que el palio neutro pende
y la carroza de la luz desciende
a templarse en las ondas, Himeneo,
por templar en los brazos el deseo
del galán novio, de la esposa bella,
los rayos anticipa de la estrella,
cerúlea ahora, ya purpúrea guía
de los dudosos términos del día. (I, vv. 1065-1072)

37Es lógico que Góngora exprima las correspondencias: Himeneo, que había despertado al Sol el día de la boda rústica, anticipa también la salida de Venus. También en similitud con el anochecer del segundo día, se reitera en los dos últimos versos un nuevo procedimiento de antítesis, recurso que nutre muchas de las descripciones que analizaré en los próximos apartados. Para elucidar la función narrativa de estos versos son perspicaces los comentarios de Jammes en su artículo citado sobre la retórica en las Soledades:

la perífrasis de la estrella de Venus permite evocar no sólo el anochecer «cerúleo» (tiempo de la narración), sino también el amanecer (siempre purpúreo para Góngora): es decir que la perífrasis permite también, como lo hemos visto a propósito de la comparación, el mismo enriquecimiento de la materia del poema, añadiéndole –sin salir del tema general– elementos que la trama narrativa excluía, (p. 220)

38Si en el último amanecer (tercer día) la mañana ve los árboles descritos en los versos anteriores, en el amanecer del cuarto día el Alba descubre al peregrino en la ribera descrita al comienzo de la Soledad segunda. El procedimiento es –si me lo permiten, Borges sí– casi cinematográfico:

En la incierta ribera
(guarnición desigual a tanto espejo)
descubrió la Alba a nuestro peregrino
con todo el villanaje ultramarino,
que a la fiesta nupcial, de verde tejo
toldado, ya capaz tradujo pino. (II, 27-32)

39Posteriormente, el poeta vuelve a la descripción sin filtros de un fenómeno natural:

Los escollos el Sol rayaba, cuando
con remos gemidores
dos pobres se aparecen pescadores
nudos al mar de cáñamo fiando. (II, 33-36)

40Pero, curiosamente, el tópico mitológico va a reaparecer aunque hábilmente disfrazado:

Ruiseñor en los bosques, no, más blando
el verde robre, que es barquillo ahora,
saludar vio la Aurora,
que al uno en dulces quejas, y no pocas,
ondas endurecer, liquidar rocas. (II, vv. 37-41)

41La Aurora a la que se hace referencia en estos versos finales del amanecer del cuarto día no es, engañosamente, la de ese día: es la Aurora saludada por los ruiseñores cuando la pequeña embarcación era un roble. En rigor, por tanto, no se trata de una descriptio temporis, pero su coherencia con la anterior es absoluta y amplía notablemente el sentido de la comparación.

42El anochecer del cuarto día nos adentra en otros recursos descriptivos:

Aura en esto marina
el discurso y el día juntamente
(trémula, si veloz) les arrebata,
alas batiendo líquidas, y en ellas
dulcísimas querellas
de pescadores dos, de dos amantes
en redes ambos y en edad iguales. (II, vv. 512-518)

43En este caso, Góngora abandona por completo la alusión mitológica, renuncia a las descripciones basadas en lo concreto, y nos presenta una imagen sintética, casi abstracta, del anochecer: la brisa marina pone fin a la conversación y al día. El hallazgo equipara a la voz y a la vida, al discurso y al tiempo. Pero, además, esa sutil condensación en la descriptio noctis desempeña una función axial entre dos discursos recogidos en el texto: el del «venerable isleño» –emitido justo antes de estos versos– y el canto amebeo de Lícidas y Micón, presentados ya en el verso 517. El equilibrio exigía de un gran poeta una cronografía que no entorpeciera con adocenados recursos mitológicos el tiempo de la fábula.

44Como bien ha recordado Robert Jammes (p. 514), el amanecer del quinto día (último de la Soledad segunda) comparte la misma tonalidad con el del tercer día (último de la Soledad primera). Además, en ambas descripciones el Sol y el peregrino salen a un tiempo:

Las Horas ya, de números vestidas,
al bayo, cuando no esplendor overo
del luminoso tiro, las pendientes
ponían de crisólitos lucientes
coyundas impedidas,
mientras de su barraca el estranjero
dulcemente salía despedido
a la barquilla, donde le esperaban
a un remo cada joven ofrecido. (II, vv. 677-685)

45Para apurar las correspondencias podríamos señalar dos detalles adicionales. También aquí, combinando mitología y desarrollo de la acción, se establece una antítesis: los opuestos cielo / suelo, por donde transitan el Sol y el peregrino respectivamente (I, vv. 709-714), se resuelven en esta Soledad piscatoria en el contraste cielo / agua, surcados el uno por el Sol la otra por la barquilla que espera al extranjero. A esta reminiscencia hay que añadir otra: la palabra «crisólito» que, con su significado de piedra preciosa, topacio oriental, equivale y le hace el eco a las dos aldabas de topacio que Góngora había regalado a las puertas del Oriente (I, vv. 707-708).

46Hay que repetirlo una vez más: las Soledades son una obra inconclusa. Buena muestra de ello es que su autor ni siquiera cerró con un anochecer el viaje del peregrino por el texto. Hemos observado cuán minucioso fue el poeta en señalar todos y cada uno de los jalones temporales: si hubiera querido dar carpetazo íntimo y no forzado a su obra no habría olvidado ese broche. Este quinto día queda, pues, abierto, sin fin, y la aparición del búho en los versos finales de la Soledad segunda obedece, tan sólo, al cierre del desfile cetrero. En este caso concreto, no es legítimo ver en esta ave ni la noche ni la muerte, porque la coherencia lógica de los versos en su contexto desacredita con solidez dicha interpretación.

47Tras las ocho hipotiposis anteriores, cardinales para el equilibrio temporal del poema, Góngora se muestra dominador de las articulaciones cronológicas en una faceta secundaria de los procedimientos descriptivos: las analepsis y prolepsis, recursos característicos de todo texto narrativo. Aunque, en sentido estricto, no se trata de descripciones, estas referencias a momentos anteriores o posteriores al tiempo de la fábula indican, como se verá, la coherencia lógica de la misma. Expondré dos ejemplos: el primero de ellos pertenece a la primera noche del peregrino, durante la cual

leche que exprimir vio la Alba aquel día,
mientras perdían con ella
los blancos lilios de su frente bella,
gruesa le dan y fría,
[...] (I, vv. 147-150)

48Sabemos que el poema no comienza al amanecer del primer día, pero con esta analepsis el poeta ha querido, con afán de completar el ciclo total de los días relatados, integrar en la estructura temporal del texto un momento que se halla fuera de la fábula: el amanecer en que la leche fue ordeñada.

49Como un indicio más de que Góngora poseía un claro proyecto de su obra, puede esgrimirse el segundo ejemplo: se trata, en este caso, de una prolepsis del tercer día enunciada durante el segundo:

Vencedores se arrogan los serranos
los consignados premios otro día,
[...] (I, vv. 562-563)

50Durante el segundo día, los serranos hablan de un acontecimiento que tendrá lugar el día siguiente. Con esa prolepsis, Góngora nos anticipa uno de los pasajes para el siguiente lapso temporal del poema: la competición atlética. Todas estas marcas temporales conscientes corroboran nuestra hipótesis de un diseño coherente de las estructuras narrativas.

3. 3. Cronografías diurnas

51Aparte de las cronografías que cumplen su función fronteriza entre los distintos días en que se divide el transcurso del poema, existen en las Soledades reiteradas marcas temporales que indican no ya anocheceres y amaneceres, sino evidencias del día o de la noche, incluso de momentos precisos de ambos. Veamos, en este apartado, las llamadas cronografías diurnas.

52Es significativo que estas referencias se concentren en el segundo día. Por lo que se refiere al primer día, una mención concreta nos revela que, al principio de la Soledad primera, el peregrino llega a la playa en pleno día:

y al sol lo extiende luego,
que, lamiéndolo apenas
su dulce lengua de templado fuego,
lento lo embiste, y con süave estilo
la menor onda chupa al menor hilo. (I, vv. 37-41)

53La potencia calorífica del Sol, capaz de secar hasta la última gota de agua del vestido del náufrago, sugiere, más específicamente, su altura en el cielo.

54He indicado poco antes que casi todas las descripciones cronográficas diurnas se arraciman en el segundo día. No podía ser de otro modo, ya que son precisamente esas marcas luminosas, junto a otros detalles (los personajes se refrescan en el agua), las que transmiten esa sensación de día caluroso que el lector percibe en los versos correspondientes. Pero Góngora –que nunca fue un poeta llano– no recurre para este propósito a una simple y directa presencia léxica del sol, la luz o el calor. Al contrario, ausentes estos términos, persigue y consigue sugerir por presencia de contrarios. Por ello, no es extraño que en casi todas las cronografías diurnas del segundo día figure el vocablo «sombra», o bien alusiones a su significado, mediante el cual oculta el poeta a toda la legión de personajes que poblarán su poema. Antes del discurso de las navegaciones, el peregrino se dispone a buscar el amparo de una sombra:

Saludólos a todos cortésmente,
y, admirado no menos
de los serranos que correspondido,
las sombras solicita de una peñas. (I, vv. 356-359)

55Cuando el «político serrano» concluye su discurso, invita al joven a que acompañe con él a las serranas:

Alegres pisan la que, si no era
de chopos calle y de álamos carrera,
el fresco de los céfiros ruido,
el denso de los árboles celaje,
en duda ponen cuál mayor hacía
guerra al calor o resistencia al día. (I, vv. 534-539)

56Estos versos insinúan, de nuevo, un momento más caluroso que el anterior en el que la luz del Sol es más intensa. En este caso, tanto el viento como el follaje de los árboles actúan como presencias sugeridoras de realidades opuestas.

57Todos los personajes del poema buscan la sombra en este caluroso día. Las serranas se refugian bajo los árboles:

Ellas en tanto en bóvedas de sombras,
(pintadas siempre al fresco)
cubren las que Sidón, telar turquesco,
no ha sabido imitar verdes alfombras. (I, vv. 612-615)

58Y sólo cuando llega otro grupo de serranas, Góngora hace reaparecer el término ausente léxicamente pero siempre aludido por contraste:

el apacible sitio: espacio breve
en que, a pesar del sol cuajada nieve,
y nieve de colores mil vestida,
la sombra vio florida
en la hierba menuda. (I, vv. 625-629)

59Pero resulta de una lógica sorprendente la presencia del vocablo «sol» en los versos anteriores, porque –en sintonía con los procedimientos antitéticos– se pretende, en este caso, exponer el contraste y paradójica permanencia de la nieve (cuerpos de las serranas) a pesar de la fuerza del Sol. Si avanzamos ahora hasta el tercer día, hallamos cuatro versos sublimes:

Las dos partes rayaba del teatro
el Sol, cuando arrogante joven llama
al expedido salto
la bárbara corona que lo escucha. (I, vv. 981-984)

60El círculo de villanos que rodea el lugar donde se celebran los juegos atléticos semeja una corona, término afín al coronado Apolo-Febo. Pero lo llamativo de este fragmento es que no se trata de una cronografía ambigua de carácter general, sino una ajustada descripción temporal donde se conjugan el tiempo y el espacio: los versos de Góngora se transforman, datación escrupulosa, en un verdadero reloj de sol. El minucioso Pellicer ratifica: «serían las cinco de la tarde» (apud. ed. Jammes, p. 398).

61En la Soledad segunda decrecen considerablemente las cronografías diurnas. Excepto las correspondientes a los amaneceres del cuarto y quinto día (ya estudiadas), hallamos muy pocas en el último y, lo más destacado, ninguna en el cuarto. Esta ausencia de imágenes solares se opone con hábil designio a la explosión luminosa del segundo día: es de lógica poética que a los alegres, felices y diáfanos preparativos de la boda aldeana, Góngora contraponga un día brumoso, apagado y triste que hospede en consonancia el «métrico llanto» del peregrino herido de amor.

62Las cronografías diurnas del quinto día se agavillan en un pasaje de menos de treinticinco versos:

Cuantas del Ocëano
el Sol trenzas desata
contaba en los rayados capiteles,
que, espejos (aunque esféricos) fieles,
bruñidos eran óvalos de plata. (II, vv. 701-705)

63Frente a las imágenes luminosas de la Soledad primera, el poeta procede aquí por presencia del Sol y de sus atributos naturales: rayos («trenzas», «rayados»). Pocos versos después, se reitera el tópico mitológico de la carroza de Helios que hemos visto configurar tantos amaneceres. En este caso, aparece complementado por la evidencia de seres físicos en el fragmento: los caballos reales que salen del castillo y los caballos que tiran del carro del Sol se saludan recíprocamente:

Al Sol levantó apenas la ancha frente
el veloz hijo ardiente
del céfiro lascivo,
cuya fecunda madre al genitivo
soplo vistiendo miembros, Guadalete
florida ambrosia al viento dio jinete,
que a mucho humo abriendo
la fogosa nariz, en un sonoro
relincho y otro saludó sus rayos.
Los overos, si no esplendores bayos,
que conducen el día,
les responden, la eclíptica ascendiendo. (II, vv. 723-734)

64Conviene insistir, sobre todo, en el predominio de rayos, reflejos e imágenes solares positivas en este quinto día del peregrino. Si los efectos opuestos del Sol (sombra) eran apropiados para caracterizar temporalmente un segundo día marcado por la cornucopia terrestre (ríos, peñas, árboles, animales, hombres y mujeres), no tiene ningún sentido su empleo en un quinto día de interpretación ascendente: los rayos cumplen idóneamente la consonancia requerida por la presencia ya definitiva de lo aéreo (aves cetreras) en los últimos compases del poema.

3. 4. Cronografías nocturnas

65Al igual que sucedía con las diurnas, las cronografías nocturnas se agrupan con predominio absoluto en la segunda noche. No hay que olvidar, sin embargo, la rutilante sucesión de imágenes luminosas, asociadas a términos marinos, que guían al náufrago hasta el albergue:

con pie ya más seguro
declina al vacilante
breve esplendor de mal distinta lumbre,
farol de una cabaña
que sobre el ferro está, en aquel incierto
golfo de sombras anunciando el puerto. (I, vv. 56-61)

66«[G]olfo de sombras» es un sintagma que denota con claridad la noche cerrada. Pero junto a él encontramos «esplendor», «lumbre», «farol», vocablos todos que definen por oposición la noche, del mismo modo que en las cronografías diurnas la «sombra» caracterizaba por contraste al día14.

67Este recurso descriptivo adopta en la noche segunda del peregrino una amplia gama de variaciones. En el fragmento posterior al anochecer de ese día:

El lento escuadrón luego
alcanzan de serranos,
y disolviendo allí la compañía,
al pueblo llegan con la luz que el día
cedió al sacro volcán de errante fuego,
a la torre, de luces coronada,
que el templo ilustra, y a los aires vanos
artificiosamente da exhalada
luminosas de pólvora saetas,
purpúreos no cometas. (I, vv. 642-651)

68Los términos luminosos que aluden perifrásticamente a la noche pertenecen a la esfera del artificio humano: lamparillas de fuego y cohetes. Lo mismo ocurre en la continuación de este pasaje:

Los fuegos pues el joven solemniza,
mientras el viejo tanta acusa tea
al de las bodas dios, no alguna sea
de nocturno Faetón carroza ardiente,
y miserablemente
campo amanezca estéril de ceniza
la que anocheció aldea. (I, vv. 652-658)

69Pero, en este caso, a la mención de los fuegos artificiales hay que añadir el contraste de la luz y la noche mediante el tópico mitológico: así, don Luis convierte un mito de luz en «nocturno Faetón». Ya de un modo más explícito en los dos versos finales del fragmento citado recurre a la conjunción de contrarios («amanezca» / «anocheció»). Idea poética que preside una descripción posterior de los fuegos:

Los fuegos (cuyas lenguas, ciento a ciento,
desmintieron la noche algunas horas,
cuyas luces, del Sol competidoras,
fingieron día en la tiniebla oscura)
murieron, y en sí mismos sepultados,
sus miembros, en cenizas desatados,
piedras son de su misma sepultura. (I, vv. 680-686)

70Una variación fecunda de estas cronografías nocturnas por contraste está representada por aquellas descripciones en las cuales el término luminoso no pertenece al artificio humano, sino a la propia naturaleza. A tal fin Góngora despliega todo su conocimiento de las constelaciones para integrar en la descriptio noctis la luz de las estrellas. Así sucede en la segunda noche:

Tanto garzón robusto,
tanta ofrecen los álamos zagala,
que abreviara el Sol en una estrella,
por ver la menos bella,
cuantos saluda rayos el Bengala,
del Ganges cisne adusto.
La gaita al baile solicita el gusto,
a la voz el salterio;
cruza el Tirón más fijo el Hemisferio,
[...] (I, vv. 663-671)

71en la que el Sol prefiere convertirse en una estrella lejana (nocturna) para ver a la menos bella de las zagalas, y en la que hasta la Estrella Polar acompaña el baile de los aldeanos. También las estrellas presidirán, al final de la Soledad primera, el regreso de los desposados a su casa,

que coronada luce
de estrellas fijas, de astros fugitivos
que en sonoroso humo se resuelven. (I, vv. 1081-1083)

72Aquí observamos cómo ambas variantes del mismo recurso (naturaleza y artificio) se han conjugado en un único verso: estrellas y cohetes (v. 1082).

73Si las cronografías diurnas de la Soledad segunda eran escasas, menos preponderancia tienen las nocturnas. Ello no impide que al final del cuarto día encontremos una de las más bellas descripciones de la noche: la que dejan en el cielo el eco de las aladas palabras de Lícidas y Micón:

Invidia convocaba, si no celo,
al balcón de safiro
las claras, aunque etíopes, estrellas
y las Osas dos bellas,
sediento siempre tiro
del carro, perezoso honor del cielo;
mas ¡ay!, que del ruido
de la sonante esfera
a la una luciente y otra fiera
el piscatorio cántico impedido,
con las prendas bajaran de Cefeo
a las vedadas ondas,
si Tetis no (desde sus grutas hondas)
enfrenara el deseo. (II, vv. 612-625)

74Se intensifican en esta descriptio noctis todos los recursos cronográficos asociados a la definición por contraste y, especialmente, los relativos a la variación natural que elige como término de referencia las estrellas. Una vez más, Góngora revitaliza la fábula mitológica y la integra en su poema dotándola de un nuevo significado, acercándola a un discurso interno del mismo: el canto de Lícidas y Micón15. Termine aquí el nuestro, guiado desde el principio por las propuestas luminosas de Robert Jammes, pues se acerca la noche con su manto de sombras y es preciso arribar cuanto antes al puerto de la poesía, la sensibilidad y la inteligencia.