Autour des Solitudes. En torno a las Soledades de Luis de Góngora
| ,En torno a la edición de las Soledades por Robert Jammes
Texte intégral
1La matinée du 25 novembre a été consacrée, sous la présidence de Robert Jammes, à un débat ouvert sur la toute récente édition des Soledades qu’il a préparée pour les Clásicos Castalia (núm. 202). Ce débat impliquait une certaine connaissance de l’article-compte rendu de cette édition rédigé par Antonio Carreira pour la revue Criticón (61, 1994), et dont son auteur a bien voulu retracer les grands axes dans son intervention d’ouverture. Les transcripteurs du débat ont tenu, par ailleurs, à respecter scrupuleusement la souple diversité des langues dont ont fait usage les intervenants.
2Robert Jammes. Sur ce livre j’ai lu évidemment des appréciations extrêmement gentilles de certains d’entre vous. Mais ce que je me demande, c’est comment les étudiants qui ont à l'assimiler le reçoivent et le perçoivent. Quand je vois sur leur visage beaucoup de perplexité, je me pose moi-même des questions et j’aimerais savoir comment le livre est reçu, compte tenu aussi, bien sûr, du caractère du poème de Góngora. C’est pourquoi tout ce qui sera dit d’un point de vue critique, directement critique, m'intéressera beaucoup. J’espère que personne ne gardera sa langue dans sa poche. Je donne tout de suite la parole à Antonio Carreira.
3Antonio Carreira. Como veo que no ha habido tiempo para que se leyera esta reseña –a la que llamaré así para abreviar, aunque es más bien un «review-article»–, voy a tratar de resumírsela a ustedes, y darles un poco hecho el trabajo. En realidad, reseñar las Soledades de Góngora editadas por Jammes era un poco pleonástico, porque ningún lector de Criticón ignora que Jammes es el máximo gongorista que tenemos desde hace años, y por tanto –como dice el mismo lema que puse como disculpa–, «el vino que es bueno no ha menester pregonero». Supongo, en cambio, que la de Cristóbal Cuevas será más útil, porque, al haberse publicado en un periódico, llegará a un público amplio que acaso ni siquiera conozca a Jammes, y, en parte, tampoco a Góngora más que de oídas. Mi reseña, dirigida a los especialistas, no tiene, por ello, carácter informativo ni descriptivo; lo único que pretende es celebrar la aparición de una edición espléndida, y a la vez repasar algunas de las cosas que en ella se tratan, haciendo, si se pudiera, alguna aportación, incluso algún reparo, sin olvidar que estamos ante un libro que será referencia obligada durante mucho tiempo.
4La reseña comienza con un largo párrafo de Américo Castro, tomado de un libro de 1924 nunca reimpreso y que no poseen muchas bibliotecas. En un tiempo en que se publican ediciones desastradas, de aficionado, es del mayor interés tener presentes estos criterios de don Américo, con los que concuerda Jammes, y que de alguna manera vinculan su actividad como editor a la escuela de Menéndez Pidal. Si Jammes no pertenece exactamente a esa escuela, no es menos cierto que debe mucho al rigor desplegado por su amigo Rodríguez-Moñino, y que era el mismo practicado antes de la guerra civil española en el Centro de Estudios Históricos. Una edición como esta de las Soledades se caracteriza exactamente por aquello en lo que, según don Américo, debe consistir la tarea filológica: poner de relieve la intención del autor y el sentido del texto para sus coetáneos, antes que el ingenio del filólogo. Todo ello será puro sentido común positivista –uso esa palabra a sabiendas de que a muchos les molesta–, pero conserva su vigencia, y sería deseable que se practicara en las ediciones. Editar bien un texto clásico, de transmisión y comprensión problemáticas, hoy por hoy sólo se puede hacer con el método que los positivistas inventaron el siglo pasado. Quien crea lo contrario, haría bien en intentarlo de otra forma. El relativo desprestigio de la palabra positivismo, en la actividad filológica, sólo se justifica porque hay, como en todo, positivismo de buena y mala ralea, y este último es el que predomina en editores perezosos e inmaduros.
5Sigue la reseña hablando de la división tripartita del libro –cuya parte central se divide asimismo en esas tres zonas de texto arriba, paráfrasis abajo y notas a la izquierda que ustedes conocen sobradamente–, para ocuparse casi en exclusiva de la parte introductoria. Subraya esas palinodias que Jammes canta con honestidad ejemplar y sin dolerle prendas: primero, la interpretación, dada en sus Études, de la cetrería en la segunda Soledad. Luego, la que se refiere, sobre todo, a la trama del poema, es decir, a ese plan que, según Díaz de Rivas, Pellicer y otros, Góngora tenía en mente, y del cual apenas llevó a cabo la primera mitad. A este respecto, Jammes ha hecho ahora mucho más hincapié en el carácter «novelesco» que iban a tener las Soledades, y que de alguna manera acerca el poema a la literatura bizantina. Aunque acierte en lo fundamental, no debe forzarse la aproximación: poseemos seguramente casi la mitad de las Soledades (a la segunda le faltaría ya muy poco para terminarse), y, por tanto, cabría esperar muy poca peripecia novelesca en las dos que faltaran, máxime si iban a abarcar un lapso de tiempo igual de corto. Es difícil imaginar cómo se desenlazaría el poema y qué pasaría con el peregrino, aunque el romance «Cuatro o seis desnudos hombros», que Jammes ha puesto en relación con el poema, podría dar una pauta. Pero como el peregrino es un ser que parece caído de otro planeta, extraño en el mundo rural, que no conecta con la realidad, que casi no habla ni actúa, sino que, como decía Jáuregui, sirve sólo de mirón, todo lo que pudiera ocurrirle en las Soledades nonnatas es dudoso que condujese a un happy ending similar al del romance.
6A continuación, para dar una idea de la riqueza de este estudio preliminar –que no es muy largo pero sí denso, y que lógicamente recoge cosas ya tratadas en las Études– se señalan las principales ideas, sobre todo esos escollos que Góngora tuvo que sortear, y cuya presente ausencia detecta Jammes en su trabajo. Es evidente que las Soledades son un poema difícil para los lectores y dificultoso para su autor. En él se nota el esfuerzo que costó a Góngora, y no sólo porque se conozcan versiones primitivas o intermedias del texto, sino porque hay pasajes que aún rechinan, como si revelasen la resistencia que opusieron al poeta. Es lógico, puesto que para él era nueva la forma métrica del poema, nuevo su aliento, nuevo su género y nuevos también ciertos contenidos que pretendía exponer. Jammes ha destacado cómo Góngora eliminó todos los prosaísmos descriptivos y el tono narrativo en un poema que, sin dejar de ser lírico, sigue siendo narrativo-descriptivo. La reseña pone más énfasis en lo bien que Góngora ha sabido evitar los peligros del diálogo. Curiosamente, el lenguaje de las Soledades, cuyo nivel, muy variable, sirve para designar los elementos más elevados y humildes de la realidad, no cae nunca en ese prosaísmo propio del coloquio, del tono conversacional. Cuando alguien habla, la respuesta no aparece en modo directo, sino que, resumida y filtrada por el narrador, no presenta esa inmediatez de pregunta-respuesta que encontramos, por ejemplo, en el teatro, ni usa la típica reiteración de uerba dicendi habitual en la novela. Otro elemento que yo apuntaba, en relación con esto, es que Góngora se las ingenia para que en las Soledades sólo hablen los viejos –los jóvenes, cuando intervienen, casi se limitan a cantar–, pero el habla de aquéllos es atípica, con frecuentes matices de soliloquio. También ha comentado Jammes, aquí y en su tesis, el acierto con que Góngora elimina toda referencia histórica e incluso geográfica en el largo epilio del serrano que trata de las navegaciones, descubrimientos y conquistas. Ello supone guardar un notable equilibrio en un poema claramente fechado, no intemporal como el Polifemo. Esto, repito, permite que el lirismo de las Soledades mantenga el mismo nivel en toda su extensión. En resumen: Góngora se aleja voluntariamente de los géneros disponibles en su tiempo porque la novedad de sus Geórgicas desprovistas de didactismo, de su vuelta a la naturaleza, ha de ser total, radical: no debe sonar a nada gastado.
7La reseña se ocupa también de esta parte de la introducción que alguien creerá poco oportuna, hoy que se tiende a creer que los textos literarios son seres autónomos y autosuficientes. Sin embargo, en un poema como las Soledades no hay más remedio que preguntarse de dónde puede haber sacado todo ese paisaje natural que casi protagoniza ambas partes, todo ese escenario costero, un hombre como Góngora que al fin y al cabo pasó su vida entre Córdoba y Madrid. Y, en efecto, Jammes estudia muy puntualmente el eco que han dejado en el poeta los viajes a Lepe, en 1607, y a Pontevedra, en 1609. El peregrino naufraga, pero en las costas de su propio país, es decir, en su propia tierra. Los campesinos, cabreros, pastores y pescadores con quienes topa, hablan su mismo idioma, un idioma identificado en algún pasaje metalingüístico (II, 943, por ejemplo). No se puede aceptar que, como pensaba el abad de Rute, todo transcurra en Italia. Puesto que, además, el Conde de Niebla aparece cazando al final de la segunda Soledad, estamos en España; y en la España Atlántica –costas de Huelva y de Galicia, únicas visitadas por Góngora donde se da el fenómeno de las mareas, que el poema describe con pormenor. Otra cosa es que los nativos resulten paganos que practican una religión helenizante: Jammes se lo explica ahora mejor que en las Études, y la reseña procura reforzar sus argumentos.
8De la recepción de las Soledades también la edición trata con copia de datos. Habla Jammes de cómo fueron difundiéndose hasta constituir, trabajosamente, un texto más o menos seguro, una vulgata. En la reseña se ponen unos ejemplos de lecturas erróneas tomados de ese cuadernillo caligrafiado por Rodríguez-Moñino que contiene la versión más primitiva conocida y que Jammes reprodujo en Criticón (27, 1984). En efecto, quienes trabajamos con manuscritos áureos sabemos que la mayor parte de ellos están plagados de disparates. También aquí hay la buena y la mala ralea. Manuscritos buenos, de amanuenses preocupados e incluso obsesionados por depurar un texto, por corregir los errores del dechado, y que a veces se exceden en su labor; y manuscritos malos de quienes copian como Dios les da a entender, y que cuando no comprenden algo dejan el hueco o inventan una solución peregrina. ¿Como podría entender las Soledades ese probable jesuita sevillano a quien se enviaron desde Córdoba recién salidas del homo, cuando leía con por can, temían por tenían, gusta por gasta, al lado por alado, el por es, que por fue, engañando por engaçando, su por si, lleva por llave, amó por armó, y así sucesivamente, en un poema que no rebasaba entonces los 800 versos, y cuyo texto se las trae cuando está bien establecido y puntuado? Imagínense ustedes el galimatías, sin contar con que faltan palabras y versos dejados en blanco. No se puede negar que Góngora es difícil, u oscuro, lo cual dio mucho que hacer a lectores y comentaristas, como ha mostrado Joaquín Roses recientemente. Pero ninguna dificultad es mayor que la deficiente transmisión de los textos. Y en esto no se exceptúan las ediciones, tan malas o peores que los peores manuscritos.
9La reseña dedica un párrafo al conceptismo de Góngora, denominación que se va abriendo camino y a la que Jammes, que en principio era algo reticente, también dedica páginas sustanciosas. Conceptismo es una palabra incómoda, sobre todo desde que se sirvió de comodín a quienes se dedicaron a jugar retrospectiva e irresponsablemente a las guerras literarias, organizando bandos de conceptistas por un lado y culteranos por el otro, cada uno con caudillo y armamento peculiares. Hoy todo eso ha sido barrido, pero subsiste el desprestigio del término. Es necesario recuperarlo, porque no hay otra mejor, y usarlo siempre en el sentido que Gracián atribuyó a la palabra concepto. Eso es lo que hace Jammes, aunque en poco espacio no se puede dar cuenta de materia tan compleja, que requiere investigaciones mucho más amplias.
10Una de las cosas mejor tratadas en la introducción de las Soledades es la versificación. Jammes ha hecho verdaderos descubrimientos en lo relativo a la llamada «rima distante» o «lejana», y sus implicaciones estilísticas. La gran novedad, o una de las grandes novedades formales del poema es lo gigantesco de la silva, de 2107 versos en total, o, si se prefiere, dos silvas de 1091 y 979 versos, precedidas de una dedicatoria de 37. Naturalmente, dentro de esta forma que se busca a sí misma, que se va ajustando al contenido igual que un guante se ajusta a la mano, la rima es uno de los elementos portadores de más musicalidad, cambiante, y contraria a la un poco isócrona de las obras escritas en estrofas regulares como el Polifemo o el Panegírico. En esto ha insistido un autor que no solemos citar, desbordados por la avalancha de letra impresa: me refiero al poeta Luis Rosales, de quien se puede decir –sin juzgar su obra de poeta– que es tan deficiente filólogo como excelente crítico y que sobre las Soledades ha publicado uno de los mejores trabajos que existen. Habla de la silva como hallazgo tan consustancial con el poema que no podría de ninguna manera haberse compuesto en cualquier otro metro. Eso equivale a afirmar que Góngora tuvo que inventarse prácticamente desde cero la misma forma métrica para llevar a cabo su proyecto.
11Viene a continución el apartado de los reparos, que es muy pequeño. Jammes acaba de decirme que ustedes y otros amigos le han ido enviando apreciaciones y observaciones sobre su edición, y que ya ha alcanzado casi el número de ochenta erratas entre notas, introducción y catálogos, mientras que muy pocas afectan al texto. Esta edición, tan voluminosa, será objeto de reimpresiones corregidas. Eso no empaña en absoluto su calidad: las erratas señaladas son mínimas, y casi todas, de las que se subsanan a simple lectura. Sin embargo, hay una cuestión en la que, modestamente, discrepo de Jammes. Me refiero a los cortes o espacios en blanco que don Dámaso Alonso puso, quizás con exceso, en la suya de 1936; Jammes cree que rompen la continuidad de la silva, y que por consiguiente es preferible dejar cada una de las partes sin esos cortes que significan pausa larga. La razón de mi discrepancia, como expone la reseña, es que el ms. Chacón no deja blancos, no divide, pues, en párrafos –valga la expresión– las distintas tiradas del poema, sino que sangra hacia la izquierda el verso tras lo que podríamos llamar punto y aparte, como indicando que allí comienza algo distinto. Este sangrado –que hoy tendemos a hacer al revés, desplazando el verso a la derecha– para mí indica también que sigue a una pausa. Pero hay otro argumento de mayor peso: en las Letrillas, que Jammes ha editado también modélicamente, resulta que Chacón tampoco deja blanco entre estrofas; es decir que en las Letrillas, donde no hay la menor duda de que se debe hacer pausa después del estribillo, ésta se indica mediante el mismo sangrado. Como en la versión primitiva no figuran sangrados ni blancos, habría que optar por una de las dos soluciones: o se ponen las silvas seguidas, sin más que los signos de puntuación normales, sin blancos ni sangrados; o los sangrados se interpretan como comienzos tras pausa, en cuyo caso no hay inconveniente en marcarlas con blanco. A mi juicio, esto no rompe en absoluto el carácter aestrófico de la silva. En fin, el reparo es una minucia, y se ha puesto para que la reseña no se convirtiera en florilegio. El otro es tan menudo que va en nota: es el único caso en que a Jammes puede haberlo traicionado su oído francés, a pesar de las advertencias de amigos, cuando hace monosílaba la palabra fïo en el verso 21 de la primera Soledad.
12La reseña termina con un colofón en el cual se felicita al editor, a la editorial y a la teclista –como ahora dicen–, por lo que toca a cada uno. Como además a todos los aficionados a la poesía nos gusta leerla en ediciones condignas, se sugiere a Castalia que haga además una editio maior, con ejemplares en gran papel, encuadernada, y donde se salven de paso todos estos pequeños lunares que sólo se advierten cuando un libro está impreso. Don Luis de Góngora y Robert Jammes se lo merecen. Eso es todo.
13Francis Cerdan. Je prendrai la balle au bond de ce que vient de dire Antonio: cette édition grand format, dans l’autre collection de Castalia, il faudrait qu’on sorte de la journée d’aujourd’hui en ayant convaincu Robert Jammes de la faire. Elle ne serait pas seulement un agrandissement, «en tamaño mayor», mais aussi un peu une autre édition; avec certaines choses en plus et, surtout, quelque chose qui vienne pallier un inconvénient de la présente édition des Clásicos Castalia. Je dois l’avouer: quand je fais cours, j’ai devant moi à la fois l’actuelle édition de Robert Jammes et l’ancienne édition des Millé y Giménez. C’est que, en raison de l’excessive fragmentation de l’édition de Jammes –il n'y a quelquefois que trois vers sur une page, rançon de l’imposant instrument de travail dont on peut aujourd’hui disposer–, on perd la possibilité d’une lecture globale. Le besoin se fait sentir d’un texte «seguido», qu’une editio maior rendrait possible.
14Robert Jammes. Contesto primero a lo que tú dices. Estoy completamente de acuerdo: lo que tú dices era mi proyecto inicial o sea, al llegar al final de la segunda Soledad, poner una introducción de tono algo familiar, diciendo al lector: «Ahora que te has cansado mucho leyendo, tragando tantas notas, tantas consideraciones eruditas, te toca disfrutar leyendo el poema de una vez sin erudición, sin notas». Yo quería reproducir todo seguido el texto de las dos Soledades. Así espero que lo hagan los estudiantes, después de asimilar la versión en prosa y las notas, para ver si poseen verdaderamente el texto. Pero hubiera costado unas 70 páginas más.
15Joaquín Roses Lozano. Yo quisiera hacer un elogio a las notas de la edición de Robert Jammes. En ellas se ve cómo el editor ha leído con profundidad y minuciosidad no solamente los comentarios sobre las Soledades, sino también todos los documentos de la polémica (mencionados en el catálogo del Apéndice II, pp. 607-719), cuyos datos se incorporan de manera utilísima a las notas. Ésta es una de las mayores originalidades de esta edición con relación a todas las demás.
16Robert Jammes. Sólo añadiré que lo que me facilitó esta tarea fue la lectura de la tesis, todavía inédita entonces, del propio Joaquín Roses Lozano, en que encontré muchos documentos que conocía pero que no tenía a mano, y que me convenció de la necesidad de componer dicho catálogo y de echar mano de estos textos para mis notas.
17Paloma Bravo. Quisiera preguntar a Robert Jammes que precisara su interpretación de los cuatro primeros versos de la dedicatoria:
Pasos de un peregrino son errante
cuantos me dictó versos dulce Musa,
en soledad confusa
perdidos unos, otros inspirados.
18¿Qué interpretación da del peregrino, de los pasos (pasos-versos) y de «soledad confusa»?
19Robert Jammes. La dificultad procede de la enorme cantidad de interpretaciones, basadas en intuiciones no siempre certeras, que se dieron de este pasaje. La mejor manera de entender estos versos es partir de su interpretación literal: ‘He escrito tantos versos cuantos pasos dio el peregrino [que, a decir verdad, dio más pasos que los 2.000 versos de las dos Soledades: es una manera de decir que este poema cuenta el viaje, los «errores», como hubiera dicho Virgilio, de un peregrino] en una soledad [o sea, si «soledad» tiene el sentido de ‘paisaje’, en el primer paisaje de las Soledades] confusa [porque produce confusión en quien lo desconoce, lo que es el caso, en este principio, del peregrino, semejante en esto al protagonista del soneto «Descaminado, enfermo, peregrino»]’. En cuanto a «perdidos unos, otros inspirados», se refiere «perdidos» a los pasos e «inspirados» a los versos, inspirados por estar dictados por una musa. Yo no quise dar el sentido de ‘silva’ a «soledad», porque me pareció un poco peligroso y a la vez contradictorio: supondría que el propio Góngora dijera que su poema era confuso. Esta mi interpretación literal me permitió leer el final de la dedicatoria como una petición directa que el propio Góngora dirige al duque de Béjar, y no en nombre del peregrino, claro está.
20Antonio Carreira. La interpretación de Robert Jammes está muy clara, aunque no se pueda descartar del todo lo que han dicho algunos críticos, tanto el sentido de «soledad» como ‘silva’ como la idea, más arriesgada, de que el «unos» y el «otros» se pueden referir tanto a «pasos» como a «versos». Estaríamos entonces ante un caso realmente extraño de autocrítica de Góngora que, al principio de su poema, estaría reconociendo que algunos versos le salieron mal, cosa poco probable, a mi juicio. Pero ahí está el texto, y admite estas lecturas.
21Javier Pérez Bazo. Tres cosas. La primera: aunque el sangrado a la izquierda tenga su origen en algunos comentaristas del XVII, esta disposición –llamada a veces «párrafo francés»– puede chocar al lector del siglo XX, acostumbrado al sangrado a la derecha (o «párrafo ordinario»). La segunda: quisiera felicitar a Antonio Carreira por su modélica reseña; es importante que un libro genial tenga una recensión genial, y es el caso. La tercera es un reparo, o mejor dicho una pregunta a Robert: ¿por qué, en esa espléndida «Introducción», al final, no se ha metido en tratar la metáfora y la imagen gongorinas, aunque, más que un mar, es un océano? Es la única cosa que yo echo en falta.
22Robert Jammes. Efectivamente lo dejé, porque, como tú dices, más que un mar es un océano. Metáforas hay a cada paso, y estudiar las metáforas es estudiar la lengua poética de Góngora. Y no sé si ésta es la mejor vía de entrada a ese mundo, porque muchas veces las metáforas aparecen dentro de una perífrasis, de una hipérbole o de cualquier otra figura retórica, y me resultó más provechoso estudiar esas figuras retóricas por ser más limitadas y más características que la propia metáfora. Federico García Lorca no dio a su famosa conferencia de 1926 el título de «La metáfora en don Luis de Góngora», sino el de «La imagen poética en don Luis de Góngora». No fue por repugnancia al empleo de un término de la retórica, ya que habla varias veces de las metáforas en esta conferencia, sino que, hablando de la «imagen poética», podía pasar de una figura a otra sin encerrarse en la definición estrecha de la metáfora. Es verdad, sin embargo, que ésta –la metáfora en las Soledades– sigue siendo un campo abierto a la investigación. Se podría hacer una tesis sobre la metáfora en Góngora estudiando, primero, cómo las introduce (generalmente lo hace por aposición, que viene antes o después, incluyéndola en otras figuras retóricas); viendo, luego, cuáles son los dominios del tema (término metaforizado) y del foro (metáfora propiamente dicha): muchas metáforas proceden de la mitología, pero no tantas como se cree, y es importante el dominio humilde; y haciendo, por fin, un catálogo y una clasificación de las metáforas, sin abordarlas con una teoría previa que conduzca al investigador a perderse.
23Nadine Ly. A mí me interesó mucho que Robert Jammes no haya dedicado ningún párrafo a la metáfora. Hay, en efecto, que replantear enteramente la problemática de la metáfora, en general, y la de la metáfora en las Soledades, en particular. Góngora, las más de las veces, no sólo explica sus metáforas, o sea que las traduce por medio de perífrasis o ampliaciones, sino que combina dos o más series de palabras y luego las traba entre sí. No surge así la metáfora sin algún fundamento explícito en el texto. De modo que la prudencia de Robert Jammes acerca de la metáfora me pareció muy adaptada a la técnica de escritura de Góngora. Al identificar las palabras de tipo forense, técnico, etc., en que se basan varias imágenes y varias «metáforas» de Góngora, Robert Jammes hizo la demostración de cómo Góngora trabaja el lenguaje en varias dimensiones y, sobre todo, adoptando varios léxicos y no sólo el léxico considerado como «poético». Hay una universalidad, digamos, del idioma español en las Soledades.
24Por otra parte, volviendo a la pregunta de Paloma Bravo, quisiera saber por qué les parece inconcebible a Robert Jammes y a Antonio Carreira que Góngora haya hecho «autocrítica» en los cuatro primeros versos de la dedicatoria. ¿No se podría ver en la posible lectura «perdidos unos» (pasos y versos) «otros inspirados» (versos y pasos) la expresión gongorina, muy leve, muy tenue, y tal vez humorística, de la captatio benevolentiae? El propio Jammes ha destacado todas las huellas del humorismo e ironía de Góngora en las Soledades; y, por otra parte, hay que recordar que el poema se llama «Soledad» también, y si los pasos son versos, se puede caminar por el poema, que se llama «Soledad».
25Robert Jammes. Si nos referimos a esa distancia que Góngora pone siempre con cierta sonrisa entre lo que él escribe y su propia persona, se puede admitir esta lectura. Me pareció más difícil admitirla al principio de una dedicatoria tan solemne; pero todos los cambios de tono son posibles en Góngora, y así no lo rechazo del todo, aunque pudo dar pie a muchas especulaciones poco aptas para aclarar el poema. Por otra parte, la modestia, en esta dedicatoria, se manifiesta de otra forma, más convencional, en los últimos versos en que Góngora dice que no es un poema heroico sino una modesta flauta pastoril la que va a oír el duque de Béjar. Lo cual me induciría a excluir la captatio benevoleniiae del principio.
26Antonio Carreira. Lo que me gustaría averiguar es cuándo Góngora escribió la dedicatoria. Normalmente, los prólogos se escriben después de escrito el libro. Pero con esta dedicatoria de las Soledades ocurren cosas raras, que permitirían pensar que se escribió antes. Primera cosa: se dedican las Soledades al duque de Béjar, y, como Robert Jammes ha mostrado a partir del testimonio de Pedro Espinosa, el noble que aparece en ellas es el conde de Niebla. Segunda cosa: a diferencia de lo que ocurre con el Polifemo y otras obras, los versos de esta dedicatoria suelen estar numerados aparte, como algo distinto. Lo seguro es que todos los gongoristas consideran esta dedicatoria como uno de los pasajes más logrados no sólo de las Soledades sino de toda la obra de Góngora. Él tenía ya muy claro lo que quería hacer; tenía en mente ya la trama o argumento de las cuatro Soledades, y en ese rapto de inspiración, que el mismo menciona al principio, escribió la dedicatoria y, a continuación, el poema. De todas formas, si aquélla se escribió antes, es imposible que haya autocrítica; si se escribió después, podría ser.
27Jean-Pierre Étienvre. No veo por qué es imposible que hubiera autocrítica en uno de los dos casos. Porque estamos ante un topos –el de la captatio benevoleniiae–, que puede escribirse tanto antes como después. Sólo que si se escribe antes –es decir al revés del orden cronológico «normal»–, esto complica y enriquece el tratamiento del topos.
28Antonio Carreira. De acuerdo. La única cosa es que estoy pensando sencillamente en que si el poeta está atribuyendo su acierto a la musa, parece que nos daría a entender, en caso de autocrítica, que dicha musa no se ha portado como es debido. Porque lo normal en estos prólogos no es el decir, como hace aquí Góngora, la musa me ha dictado estos versos, sino invocar a la musa pidiéndole el aliento suficiente para escribirlos.
29Marie-Claire Zimmermann. Me parece que en la dedicatoria surge un primer locutor que es el autor («me dictó»), y entonces, eso de «confusa» también se refiere a la creación gongorina, a la situación en que actúa el poeta. Mientras que cuando empieza la primera Soledad («Era del año la estación florida») aparece otro locutor, que es lo que llamo la «voz poemática», es decir el poema, totalmente nuevo, la verdadera creación gongorina. Hay, pues, dos locutores.
30Robert Jammes. De acuerdo. El que habla en cada caso es Góngora, pero no es el mismo Góngora. Hay el Góngora comprometido en el poema (el de «Era del año...»); y hay el Góngora de la dedicatoria, que la escribe después de haber terminado el poema, o fingiendo haberlo terminado. Creo que la escribiría ya muy adelantado el poema: tomaría entonces cierta distancia, y la actitud irónica y la autocrítica son muy posibles. Señalaré, por otra parte, en la edición no bastante alabada de La vida y hechos de Estebanillo González por Antonio Carreira y Jesús Antonio Cid (Madrid, Cátedra, 1990), que encontré la frase siguiente: «... Quedando en Mesina sola una escuadra de veinte y cinco galeras, en las cuales embarcándose su Alteza, y dejando aquella ciudad en una confusa soledad, partimos la vuelta de Palermo a gozar de su cocaña» (I, p. 86). Lo señalo por si acaso puede servir para ver cómo se puede interpretar esa «soledad confusa» del tercer verso.
31Francis Cerdan. Creo que la pregunta de Paloma Bravo implicaba otras cosas. La anfibología entre «pasos» y «versos» de los cuatro primeros versos de la dedicatoria en cierta medida vuelve a encontrarse en el verso 30 («el pie acertado»), donde el poeta habla de sí mismo. ¿En qué medida se puede negar cierta proyección ya en los cuatro primeros versos entre el poeta y el peregrino? Sabemos que Robert Jammes, en su Retrogongorismo, lo niega rotundamente.
32Robert Jammes. He tratado de expresarme menos rotundamente en esta edición para no aterrorizar a los futuros gongoristas.
33Paloma Bravo. ¿No podría ser que en el primer verso «peregrino» se refiera a dos cosas: por un lado, al personaje de las Soledades, peregrino; por otro lado, al propio autor? Yo creo que, quizás, volviendo a tomar el tópico petrarquista del peregrino errando en un mundo lleno de confusión, etc., Góngora se presente como un autor sumido en un mundo de confusión, quizás la confusión del momento de la creación. Tengo miedo de extrapolar demasiado lejos, pero me parece que esta «soledad confusa» puede ser la soledad del poeta buscando los versos acertados como el peregrino que avanza con su «pie acertado» del verso 30.
34Robert Jammes. Creo que a veces nos engaña –y nos engaña a todos– la modernidad de Góngora, que nos lleva a proyectar sobre su poema ciertos criterios que se aplican únicamente a la poesía moderna. Esta perplejidad, esta angustia del poeta ante la página blanca cuando empieza el poema, es un tema que ha sido desarrollado desde la segunda mitad del siglo XIX –desde Mallarmé por lo menos– hasta nuestros días, y esto hasta tal punto que el mismo poema llega a constituir el asunto del poema. No creo que esa actitud existiera en tiempos de Góngora. Yo no quiero decir que el autor, antes de empezar, no haya experimentado este sentimiento, pero todavía éste no se había transformado en tema literario. Que yo sepa, nadie desarrolla, aunque sea en términos de la época, ese problema de la dificultad al empezar un escrito cualquiera, en verso o en prosa. Muchos dicen que temen no estar a la altura para alabar a tal o cual príncipe, y lo dicen y lo repiten; pero su propia dificultad como autor no la dicen. Además, estamos en una época en que los autores escribían fácilmente. Góngora, quizás, hubiera podido experimentar más que otros este sentimiento, porque tenía un anhelo de perfección que no tenían los otros; pero, que yo sepa, no aparece en ninguna otra parte de su obra esa confesión de su propia angustia al empezar. Sería éste el único caso, aunque, claro, es el caso que más podía justificarlo.
35Adrien Roig. Creo que se ha dicho que el poeta, el peregrino y la silva se pueden interpretar en «confusa soledad». Porque «confusa soledad» es, para mí, como si dijera «un lance temible», es decir que «confusa» significa a la vez que es confusa porque no se sabe donde dirigirse y porque inspira confusión. El peregrino no sabe adonde dirigirse, está pues en confusión; y el poeta tampoco lo sabe. Aquí, al principio, hay una analogía con la epopeya: en toda epopeya, al principio, el poeta se dirige a las musas para pedir inspiración; y aquí el poeta tampoco sabe adónde dirigirse. Creo que este adjetivo «confuso» indica que la soledad está llena de confusión, y, a la vez, que inspira la confusión (como el doble sentido de «temible» como en «lance temible»),
36Robert Jammes. Sí, pero lo malo es que el poeta se presenta como si ya hubiera redactado su poema. Puede ser una ficción. Dice: «cuantos me dictó versos dulce Musa», y se presenta como escribiendo después de haber terminado casi la primera Soledad. O sea que ese sentimiento de duda, de perplejidad para saber adónde va a dirigirse, tendría que fingirlo también, mientras que todo indica que el poema está rigurosamente construido. Por eso yo no iría tan lejos como para admitir que se trata de su propio sentimiento de confusión que le inspiraría la materia misma de su poema.
37Adrien Roig. Sería una prueba de modestia.
38Robert Jammes. Sí, pero luego dice «otros inspirados». Dice que la Musa se lo dictó y que estos versos son versos inspirados. Lo corrige al final diciendo que son versos modestos de poesía de nivel pastoril; pero llamarlo «confuso» sería un poco ofender, como decía Carreira, a la Musa.
39Antonio Carreira. Creo que quizás habría que hacer un poco de hincapié en la distinción entre «soledad» y Soledades. Es decir que si estamos ante un poema que se titula Soledades y en el verso 3 se dice «soledad», es porque ambas cosas no son equivalentes. Además hay otra cosa, que también Jammes ha señalado en algún sitio, y es que cuando sólo existía la primera Soledad se titulaba ya en plural. Si eso es así, y con lo que acaba de decir respecto al Estebanillo, me gustaría saber si no era ya un sintagma hecho lo de «soledad confusa» o «confusa soledad» antes de que existieran las Soledades. Puede ser que el Estebanillo, que en efecto hace muchas referencias a Góngora, haga esa que a mí se me escapó en la edición, pero también puede ser que no sean los únicos casos y que no todos deriven de la dedicatoria de las Soledades. Y además otra cosa: creo que se ha hecho también demasiado poco hincapié en la equivalencia entre soledad y saudade. A R. Jammes, que ha tratado del título del poema en la «Introducción» con mucha competencia, se le ha escapado el lugar en donde mejor se trata del asunto, que es ese apéndice XXXV a la edición del Quijote de Rodríguez Marín. Rodríguez Marín dedica aproximadamente veinte páginas a aportar textos de todos los autores, habidos y por haber, del siglo XVI y del XVII, casi todos anteriores a Góngora, y en donde soledad aparece en el sentido portugués exacto de saudade. Dice que paradójicamente los españoles son quienes se han quejado de que el español carece de una palabra equivalente a saudade, mientras que los portugueses –entre ellos Faría y Sousa– han afirmado que los españoles sí la poseen, que no sólo la poseen sino que encima la palabra soledad expresa más que saudade en portugués. Porque expresa saudade y soledad, mientras que la saudade expresa sólo saudade. Es decir que si tenemos esto en cuenta es posible que también tengamos que reinterpretar tanto el título de las Soledades, como la «soledad» que se menciona en el tercer verso de la dedicatoria.
40Francis Cerdan. En el Vocabulario de Alemany, confuso presenta varias acepciones. Uno de los sentidos que da Alemany es confuso = emocionado, con valor sentimental, pues. ¿No se podría ver en «soledad confusa» un estado de ánimo, no de confusión, sino de emoción estética o personal o sentimental?
41Stéphane Cabrol. Au sujet de l’analogie entre le peregrino et l’attitude du poète, et à propos de l’allusion faite à Mallarmé, il faut souligner tout ce qui sépare la problématique de la page blanche mallarméenne de la problématique baroque de la distanciation de l’auteur par rapport à son œuvre. Dans l’esthétique baroque, cette distanciation est courante: Tirso, par exemple, achève souvent ses pièces en faisant dire à l’un de ses personnages: «Así el mismo Tirso escribe». Quel danger y a-t-il donc à assimiler le peregrino et le poète dans une perspective baroque de distanciation de l’auteur par rapport à son œuvre?
42Robert Jammes. Au théâtre cela était assez normal et habituel. L’auteur, pour signer son œuvre et demander au public d’applaudir à la fin – il se présente de nos jours pour recueillir les applaudissements du public–, se faisait mentionner, soit nommément comme Tirso de Molina, soit en disant simplement «el autor os pide indulgencia y aplausos». C’était devenu un rite, ce qui est assez logique pour revendiquer, dans ce monde où aucune œuvre n’appartenait à personne, un certain droit de propriété sur une œuvre, au moins au nom de la célébrité. De toute façon, toute dédicace admet normalement la même distance, donc la même possibilité aussi d’assimilation de l’auteur à l’un de ses personnages. Il est certain que le peregrino est l’interprète de Góngora d’un bout à l’autre; mais il est certain aussi que Góngora a tenu quand même constamment à maintenir une distance entre le peregrino et lui-même, de telle sorte que le monde n’apparaisse jamais qu’à travers les yeux de ce voyageur. Góngora ne décrit, ne présente jamais pour son propre compte. Il a senti que cela permettait de donner beaucoup plus de relief aux choses; ce ne sont pas seulement des paysans qui dansent qui nous sont présentés, mais des paysans qui dansent vus par un courtisan qui a des problèmes sentimentaux. Bref, la vision est beaucoup plus nuancée et complexe, et cela donne effectivement beaucoup plus de relief. Je crois même que c’est l’un des traits de génie des Soledades que de ne pas y avoir entrepris directement la description mais de l’avoir faite à travers la médiation d’un personnage. Cela suppose, d’une part, qu’auteur et personnage sont jumeaux, mais que, d’autre part, soit constamment maintenu le distinguo entre les deux. Et ceci, simplement, pour mettre en garde contre des généralisations qui pourraient parfois être génératrices d’autres confusions.
43Marie-Claire Zimmermann. J’empiète sur ce que je souhaite dire cette après-midi. Je crois que le locuteur qui parle dans le texte, et qui n’est pas l’auteur – mais ceci j’essaierai de le démontrer –, que ce locuteur totalement nouveau, totalement impersonnel mais archiprésent, maintient constamment une distance vis-à-vis du peregrino qui est, pour moi, je vais le dire en schématisant beaucoup, une sorte de structure vide dans laquelle ont été glissés beaucoup de motifs. Cette distance est maintenue d’un bout à l’autre, en particulier, de la primera Soledad. Il me semble que le locuteur qui prend la parole est de plus en plus présent, car finalement il décrit ce que voit le personnage, mais c’est lui seul qui parle, qui interprète, qui juge et qui peut-être également métaphorise. Je vois le peregrino uniquement comme un personnage un peu troubadouresque, un simple prétexte dont se sert la voix du locuteur pour s’affirmer et pour inventer véritablement un nouveau langage. J’insisterai donc beaucoup sur l’idée de distance entre les deux, et qui est la distance créatrice absolument indispensable, d’ailleurs, au poète pour créer son œuvre. C’est un signe méta-poétique pour moi.
44Jean-Pierre Étienvre. Yo quisiera pasar a otra cosa y preguntarte, a propósito de uno de los apartados de tu «Introducción», el porqué le has dado tanta importancia al hipotético desenlace, si es el lugar que tú le has dejado al ensueño en tu trabajo filológico, erudito, o si te parece que es una hipótesis, un estudio necesario para la comprensión del poema. A quién es el peregrino le dedicas tres o cuatro páginas y es mucho esfuerzo porque, verdad, es difícil saber quién es el peregrino. Y después te lanzas, sobre la base del romance del año 1614, en ese hipotético desenlace que a mí me llama mucho la atención, pero que no me convence en absoluto. A ver si me convences a mí por lo menos.
45Robert Jammes. No trataré aquí de convencerte del acierto de mi hipótesis, que no es más que una hipótesis. Pero quiero convencer por lo menos de la necesidad de este tipo de hipótesis. Es que cada vez que vuelvo a leer las Soledades, siento más su opacidad. Es el título de una ponencia que quiero hacer: «Transparencia y opacidad de las Soledades». Su transparencia es todo lo que sabemos sobre ellas, que es fenomenal. Sabemos más que sobre cualquier otro texto del Siglo de Oro. ¡Ojalá supiéramos tanto sobre el Quijote, sobre el Lazarillo de Tormes, sobre La Celestina, etc.! Y sabemos cosas ciertas y buenas. Pero al mismo tiempo se hacen cada vez más misteriosas las Soledades cuando uno las lee, y uno tiene siempre la impresión de que las comprendería mucho mejor si tuviera las dos que faltan. Nos pasa lo mismo con la comedia de El doctor Carlino, de la que nos falta el texto del tercer acto. Y es que, conforme vamos leyendo la segunda Soledad, se aclaran trozos de la primera. Hay cosas que todavía, al terminar mi edición, no había visto y que ahora veo al explicarlas a los estudiantes. Por ejemplo, el «¡Oh bienaventurado» (v. 94 y siguientes), sobre el que tuvimos discusión con Nadine Ly para saber si lo pronuncia el peregrino o si lo pronuncia el autor. Se pude admitir que se trata de un estilo indirecto libre y que el autor expresa aquí lo que experimenta el peregrino. Poco importa, seguro que son los sentimientos del peregrino al descubrir este albergue. Pero es curioso el contenido de ese «Oh bienaventurado» si se le compara con su fuente directa, que es la Égloga segunda de Garcilaso: «Cuán bienaventurado / aquél puede llamarse». Es el mismo tamaño, casi la misma repartición de endecasílabos y heptasílabos, aunque en Garcilaso son estrofas regulares. Y, sin embargo, no es de ninguna forma el mismo contenido. En Garcilaso hay la parte negativa del rechazo de las ambiciones, de la codicia; pero hay la parte positiva de alabanza de la vida pastoril: aparecen las fuentes, las flores, las abejas, las ovejas, esos tópicos de la literatura pastoril con referencia a la Edad de Oro. En Góngora, no aparece ninguno, todo es negativo: «No en ti la Ambición mora...», etc. Y si vamos enumerando todo lo que rechaza el peregrino, son únicamente temas de la vida cortesana en el sentido más estrecho del término, o sea del que ha vivido no en Madrid, sino en palacio. Ya empieza comparando esta humilde cabaña con los soberbios palacios, de bóvedas elevadas que parecen querer amoldarse a la bóveda celeste: es un recuerdo muy preciso de un palacio ambicioso. Y termina con la caída del privado (vv. 132-133). Todo lo que va enumerando pertenece a la vida estricta del hombre de palacio que está muy cerca de su rey, del poder. Cuando leemos luego la segunda Soledad, después del canto alterno de Lícidas y Micón, el poeta nos hace una confidencia bastante larga sobre el pasado sentimental de ese peregrino, diciendo que antes frecuentaba alcázares «donde, excedida / de la sublimidad la vista...» (vv. 666-667), o sea tan altos que no se consigue mirar hasta donde llegan. Y desarrolla una serie de imágenes de palacios reales, y lo mismo hace en el romance «Cuatro o seis desnudos hombros». Cuando llegamos a ese trozo de la segunda Soledad y volvemos a leer el «¡Oh bienaventurado / albergue...», descubrimos de repente toda una autobiografía del peregrino detrás de esos tópicos. O sea que él evoca el mundo del que acaba de salir, y naturalmente después, en su sueño, se evoca al príncipe entre holandas, se evoca el sonido de la trompa militar, de las cajas, se evocan las ambiciones con el mito de Sísifo, etc. Entonces se percibe algo que en el «Oh bienaventurado» no se percibía a primera lectura. Y digo que si tuviéramos el fin de la segunda y la tercera Soledad, ¡cuántas cosas descubriríamos seguramente en la primera Soledad y en el principio de la segunda! Por eso traté de estrujar los textos tanto como pude para que saliera algún destello de luz.
46Antonio Carreira. Sobre esto de la pregunta de Jean-Pierre Étienvre, yo también tengo mi propia confusión. Estoy de acuerdo con Jammes y él mismo ha señalado que esto lo vio claramente Vossler en el año 32, diciendo que el romance «Cuatro o seis desnudos hombros» estaba casi sirviendo de resumen de las Soledades. Sin embargo, yo creo que el señalar los parecidos no nos debe tampoco llevar a pensar que las Soledades necesariamente tendrían que desenlazarse como se desenlaza el romance. De hecho, aunque mucho más corto, el romance es mucho más novelesco que las Soledades. Es decir que yo cada vez me planteo, como todos nos habremos planteado, qué pasaría en las Soledades que quedaron sin escribir: pasan tan pocas cosas, hay tan pocas peripecias vitales en los cinco días de las primeras Soledades en cuanto al peregrino, que se me hace muy duro de pensar que le ocurriera nada extraordinario en las dos que faltan. Por supuesto, no hay posibilidad ninguna de que al peregrino le llegue una carta de la amada como le llega al joven del romance. (Hay un manuscrito bueno que dice quién era; yo se lo comuniqué a Jammes, que no quiso utilizarlo dejándome la primicia para mi edición de los romances. En cualquier caso, parece que, en efecto, hubo un referente histórico, alguien conocido por Góngora, que es el que aparece en esa isla cultivando hortalizas, flores o lo que sea.) Yo no creo que en las Soledades no escritas fuese a ocurrir nada parecido, porque la amada no sabe dónde está el joven que ha naufragado y que anda por lugares, sencillamente, por donde lo llevan. No sé lo que pasaría en estas dos Soledades. Por eso antes advertí que no conviene tomar demasiado en serio lo de su carácter novelesco. Yo más bien tiendo cada vez más a verlas como un lienzo de Flandes, que dijo el Abad de Rute, dividido en cuatro paneles, de los que sólo conocemos dos. Y en ese lienzo de Flandes vemos diversos tipos de vida, diversas sociedades y diversas cosas sobre las cuales el autor, y también el peregrino, pueden sentir “soledades” en el sentido de saudade.
47Robert Jammes. He vuelto a leer muy recientemente «La imagen poética en don Luis de Góngora» de F. García Lorca. Y muchas veces sentí no haberlo citado más a menudo, porque dice cosas que yo también dije y no me había dado cuenta del interés de lo que decía, a la primera lectura, hace muchos años. Precisamente hay sobre ese problema del aspecto narrativo de las Soledades un acierto muy grande. Esa conferencia de García Lorca no hay que tomarla toda como evangelio. Hay toda la parte, digamos, universitaria, en la que él hace un breve resumen de la evolución de la poesía española, que no vale gran cosa. García Lorca se equivoca ciertas veces, hasta cita versos de Quevedo diciendo que son de Góngora. No importa; él no era universitario, ni hacía una conferencia muy estructurada. Pero era un poeta, y es el único de la generación del 98 –porque eso no lo hizo Dámaso Alonso– que trata a Góngora como poeta. Lee las Soledades viendo como trabaja un colega, y pensando en lo que él hubiera hecho y apreciando las dificultades y los aciertos. Y dice eso que me parece genial: «Góngora tuvo un problema en su vida poética y lo resolvió. Hasta entonces, la empresa se tenía por irrealizable. Y es: hacer un gran poema lírico para oponerlo a los grandes poemas épicos que se cuentan por docenas. Pero ¿cómo mantener una tensión lírica pura durante largos escuadrones de versos? ¿Y cómo hacerlo sin narración? Si le daba a la narración, a la anécdota, toda su importancia, se le convertía en épico al menor descuido. Y si no narraba nada, el poema se rompía por mil partes sin unidad ni sentido». Allí habla el conocedor, el hombre de oficio. «Góngora elige entonces su narración y [la] cubre de metáforas. Ya es difícil encontrarla. Está transformada. La narración es como un esqueleto del poema envuelto en la carne magnífica de las imágenes. Todos los momentos tienen idéntica intensidad y valor plástico, y la anécdota no tiene ninguna importancia, pero da con su hilo invisible unidad al poema. Hace el gran poema lírico de proporciones nunca usadas... las Soledades». Es un texto magnífico. Y no lo recordaba, pero, al estudiar las Soledades, topé con el mismo problema.
48Adrien Roig. Aquí digo que Lorca lo compara con lo épico, lo que puede explicar el paralelismo de la dedicatoria, en que, como en lo épico, se dirige a las musas. Por otra parte, agradezco a A. Carreira lo que ha dicho sobre la palabra saudades. Claro que desde la primera vez que leí las Soledades, pensé como especialista de portugués en saudades. No hay que olvidar que estamos en un período de bilingüismo en la Península, particularmente en la Corte con los casamientos entre España y Portugal. Además, existen en portugués dos palabras y hasta se podría decir tres: saudade, con el plural saudades; solidão, que corresponde a soledad, aparece siempre más abstracta y es palabra popular. (Se utiliza por ejemplo en el Alentejo donde hay una cantiga: «Ay solidão».) Existe una cantiga muy antigua con la forma soidade: «Soidad minha...». La comedia de Vélez de Guevara, Reinar después de morir, integra esta cantiga bajo la forma: «Saüdade minha, / ¿cuándo vos vería?» (I, vv. 679-680; ver el libro de Catalina M. de Vasconcelos, A saudade portuguesa, pp. 7-9, 87-98,142-143).
49Nadine Ly. Para confirmar lo que Ud. acaba de decir, ¿de quién son los versos «Oh tierra donde nací / soledad tengo de ti», donde «soledad» tiene un sentido que se parece al de saudade, y suena a portugués?
50Antonio Carreira. Rodríguez Marín cita ese cantar, diciendo que es un cantar del siglo XV: «Aldea donde nací, / soledad tengo de ti». Es uno de los muchísimos ejemplos que da Rodríguez Marín, que cita varias cartas de Felipe II a sus hijas escritas desde Lisboa en 1580-1581. Además precisa que tenemos una forma métrica que se llama la soleá, que no tiene nada que ver con soledad, que significa exactamente saudade, y eso existe en el español actual: las soleares son saudades.
51Robert Jammes. Si nos adelantamos un poco en el texto... Es que pasa lo de siempre: yo tuve unos problemas infinitos para redactar las primeras páginas y las primeras notas. Cuando presenté el proyecto en un congreso de Pamplona, hace casi diez años, escogí la segunda Soledad, porque sabía que los primeros versos de la primera y la dedicatoria iban a ser imposibles. Y tuve, en mi edición actual, que retorcer las notas y situar algunas en otros lugares para dejar sitio para un verso o dos de Góngora en cada par de páginas. Me refiero aquí a la cantidad de erudición que se ha acumulado sobre este principio. Queda que muchas veces es fuente de errores, porque ciertas apreciaciones se hallan en contradicción con lo que sigue, que la gente lee menos, sobre todo la segunda Soledad. Por eso digo que si hay alguna pregunta, alguna observación que se refiera a otros trozos del poema, quizás nos permita cambiar de enfoque y no quedamos en la «confusión» del tercer verso.
52Joaquín Roses Lozano. Sobre el pasaje de la cetrería (II, 735 sq.), creo que hay un momento en que dice la edición que probablemente es el pasaje que más trabajo le costó a Góngora. ¿Se puede enseñar alguna fuente de los tratados de cetrería en los cuales se inspirara Góngora para la elaboración de este pasaje?
53Robert Jammes. Creo que señalas una pista totalmente virgen. Yo la vi, y no quise explorarla porque ya tenía bastante que decir con los comentarios. Con mi propia información sobre la cetrería moderna, también, traté de ver a qué correspondía todo eso. Pero la cetrería antigua no la exploré y creo que hay aquí materia para algún trabajo también, o tesina, o tesis, o artículo, o lo que sea. Tratados de cetrería importantes y célebres antes de Góngora, hubo muchos, empezando por el del canciller Ayala. Los más antiguos eran manuscritos, pero había muchos impresos, por lo menos algunos; creo que los registra Salvá en su Catálogo. Habría que verlos y cotejarlos con el texto de Góngora. No creo yo que se inspire de una manera servil en eso, pero los habrá leído, porque no le habrá bastado su propia experiencia, los días que pudo pasar en Huelva, donde pudo quizás presenciar alguna cetrería del Conde de Niebla, que era, no hay que olvidarlo, el cetrero mayor de rey y era el hombre más experimentado en cetrería entre los próceres de su tiempo. En la nota a los vv. 753-754, señalé algo que me sonaba a texto un poco prosaico y que Góngora corrigió en la segunda versión: procedería de algún tratado. Queda que una exploración sistemática de los tratados de cetrería que pudo leer Góngora daría, seguramente, resultados, por limitados que puedan ser.
54Javier Pérez Bazo. Sobre el pasaje de cetrería, yo quisiera rendir un gran homenaje a Robert Jammes porque fue él quien, hace unos meses, me dio también una pista que me interesaba por otro conducto. Me refiero concretamente a un pasaje de Théophile Gautier que es prácticamente copia del pasaje de la cetrería de Góngora. Esto llevaba a pensar que posiblemente Gautier recibiera una influencia directa de ese pasaje de la cetrería de las Soledades. Hablando con Antonio Carreira, me dijo que quizás habría que poner en duda esa posible influencia: y yo ya cada vez pienso que no, que Gautier no acude a Góngora. Quizás en esos tratados de cetrería haya que buscar a Góngora y también a Gautier. Y precisamente la fuente primera que son los tratados de cetrería hace que haya dos versiones: una versión digamos clásica, la de Góngora; una versión moderna, la de Gautier, en su libro Les animaux chez eux.
55Robert Jammes. Gautier, en este libro, describe una escena de caza. Hay un castillo, soberbio, del que la puente levadiza se baja; se oye el sonido de las trompetas; se ve salir una lucida comitiva, como en la Soledades, sólo que hay una mujer en Th. Gautier; hay el noble, con su mujer, a caballo con otros muchos, llevando halcones, que se dirigen hacia un terreno pantanoso también, donde hay lagos y garzas para cazar. Pensé, al leer esta escena, que Gautier tuvo entre manos algún comentario de las Soledades. Pero lo que dice J. Pérez Bazo me parece más acertado. Gautier se habrá inspirado en algún tratado de cetrería.
56Javier Pérez Bazo. Gautier, que cita a varios autores de los Siglos de Oro, no menciona nunca a Góngora; tropezaba sin duda con la dificultad, caso que les ocurrió a otros autores parnasianos o simbolistas. Me inclino hoy por la tesis híbrida: un tratado de cetrería y, quizás, algún pasaje de un comentarista le servirían como fuentes a Gautier. Porque las coincidencias entre Góngora y Gautier son, verdaderamente, sospechosas.
57Robert Jammes. Hay que explicar que detrás de este problema que parece un poco nimio, se plantea todo un problema de historia literaria, el de la resurrección de Góngora en el siglo XX. ¿De dónde procede esta resurrección? Se dice que de la generación del 27, y es verdad. Pero hubo antes la generación francesa de 1900-1920: los trabajos de R. Foulché-Delbosc, los ensayos de F. de Miomandre y otros, algunos artículos sobre Góngora y Mallarmé en revistas efímeras como Hispania, una traducción del Polifemo además de la de Lucien-Paul Thomas. Hubo todo un gongorismo francés, un poco balbuciente, que se remontaba a Verlaine, que conocía –lema de uno de sus poemas– el último verso de la primera Soledad («a batallas de amor campo de pluma»). Se dice que en el inventario de su biblioteca se halló después de su muerte una edición Hoces de las poesías de Góngora y que el poeta francés quería aprender el español para leer a Góngora, que entraba perfectamente en esta categoría de poetas malditos que tanto interesaban a Verlaine. Pero nadie sabe quién señaló el caso Góngora a Verlaine; se dijo que fue posiblemente el cubano José María de Heredia, que conocía bien el español y frecuentaba los mismos círculos. Pensé que pudiera ser también el propio Gautier, hombre muy considerado por sus contemporáneos, que le consultaban a menudo (véase su amistad con Baudelaire).
58Antonio Carreira. Existió un tratado de cetrería del rey Alfonso XI, o alguien así, que reimprimió en el siglo XVI Gonzalo Argote de Molina y que pudo ser uno de los que Góngora tuvo a su alcance. En cuanto a la relación con lo de Gautier, quisiera conocer la fecha de su libro (Les animaux chez eux), para saber si es anterior a la edición de Góngora en la BAE, de 1852, por don Alonso de Castro, edición que razonablemente podía manejar el escritor francés para leer las Soledades.
59Robert Jammes. Gautier nació en 1811, participó en la «bataille d’Hernani» en 1830 y debió de escribir este libro, que es más bien de escritor maduro a quien los periódicos le piden unos artículos, hacia el final de su vida.
60Antonio Carreira. Si esto es verdad, no tuvo necesidad de acudir a rarezas bibliográficas –como la edición de Hoces o los comentarios de Salcedo Coronel– para leer las Soledades, aunque siga existiendo la dificultad intrínseca del pasaje de cetrería para un lector extranjero. Por otra parte, creo que es interesante que la investigación se extienda a los otros tipos de cacería que hay en las Soledades, porque nos ayudaría a explicar versos como el sexto de la dedicatoria («muros de abeto, almenas de diamante»): seguimos sin saber lo que significa exactamente este verso, y hay que averiguar qué tipo de madera se usaban en las jabalinas, qué tipo de lanzas, cómo se hacía la caza del jabalí, a pie o a caballo, para tener una interpretación más segura de ese pasaje.
61Francis Cerdan. Es muy posible que Góngora haya echado mano de tratados de cetrería. Pero tampoco hacían falta conocimientos técnicos extraordinarios para evocar una escena de caza de cetrería. En 1617, cuando el duque de Lerma lleva a toda la corte al pueblo de su título para las fiestas que organiza, predica Paravicino para el día de la dedicación del templo y, en un sermón, da todo un pasaje de cetrería. Y lo hace dando gran cantidad de detalles: nombra a diversas aves (el sacre, el halcón, etc.), da precisiones técnicas, etc. Claro que esto pudo inspirarse en la segunda Soledad, pero el que se incluya en un sermón destinado a un público de oyentes que debían comprender lo que se decía prueba que pertenecía a un patrimonio cultural común y corriente.
62Antonio Carreira. Hay también un par de comedias de Calderón que contienen pasajes de cetrería, que se supone que están derivados de la segunda Soledad. Pero si esto se ponía en obras de teatro destinadas a un público mosqueteril y, en general, no especializado, es evidente que la gente sabía de eso y lo comprendía y quizá tenían ocasión de presenciar cacerías de ese tipo.
63Frédéric Serralta. Debemos evitar un error muy frecuente, que todos cometemos. Vemos a Góngora por una parte y a Gautier por otra, y no nos damos cuenta de las fuentes comunes porque hemos perdido la captación de todo ello. Si el público de entonces se conocía al dedillo la mitología, ¿por qué no se iba a conocer la cetrería? Y la codificación de la cetrería, supongo, debía ser idéntica para todos. Es muy posible que Gautier haya utilizado tratados de cetrería franceses, sin que haya necesidad de traducción directa. Ha desaparecido todo el fondo, que nosotros tratamos de reconstruir sin conseguirlo del todo. Pasa igual con la lengua, cuando se habla de ciertos «galicismos», que no lo son, porque son palabras que derivan de la misma fuente latina.
64Adrien Roig. La unión entre literatura y cetrería está patente en viñetas de impresores, como puede verse en impresiones del Quijote de Cervantes.
65Jacqueline Ferreras. Por genial que sea una obra y por novedosa que resulte, siempre se inspira en todo un contexto textual, que hemos perdido: lo que nos falta es conocimiento del contexto en sincronía, de un contexto, en este caso, muchas veces hablado o constituido por texto medio desconocidos o perdidos, y que podían componer un contexto «evidente» en aquel entonces.
66Antonio Carreira. Efectivamente, son importantes las fuentes orales. Hay casos muy evidentes. Quisiera escribir un artículo sobre algún mito griego que Góngora y los demás poetas contemporáneos tratan de una manera que no es la canónica y que no está en ningún mitógrafo. Y es que, a partir de los mitos también, se origina una cierta oralidad que a veces cambia y trastrueca las cosas y al final acaba plasmándose literariamente. Y, sin embargo, hay otros casos que son evidentemente de fuente inexcusablemente escrita. Pienso en un romance atribuido a Góngora, romance larguísimo de unos 800 versos, y es uno de los que más insistentemente se atribuyen a Góngora. Es esa terrible oración en verso, parte en romance, parte en octavas, que se pronunció ante Felipe III cuando visitó el monasterio de Guadalupe («La gratulatoria», BAE, XXXII, pp. 545-548). En él un personaje cuenta la historia de Guadalupe c por b, habla de la fundación, habla de cada uno de los reyes medievales que la dotaron, del hospital para peregrinos, de los privilegios que le concedieron, etc. Comenta uno por uno todos los reyes de Castilla que, hasta Felipe III, lo visitaron. Esto no pertenecía a la oralidad; el poeta que lo compuso no tuvo más remedio que acudir a un tratado o bien a una biblioteca para encontrar los datos eruditos pertinentes. Puede ser que haya hecho Góngora algo semejante en el caso de la cetrería, porque no es lo mismo componer un poema llamándose Conde de Villamediana que llamándose Luis de Góngora y siendo racionero de la catedral de Córdoba. Villamediana no necesitaría acudir a ningún tratado de cetrería, mientras que un racionero posiblemente sí.
© Presses universitaires du Midi, 1995