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Autour des Solitudes. En torno a las Soledades de Luis de Góngora

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Francis Cerdan
, 
Marc Vitse

Entre la huerta de don Marcos y Les Roches Fleuries. Las Soledades de Góngora editadas por Robert Jammes1

Antonio Carreira

Texte intégral

  • 1 Madrid, Castalia (col. Clásicos, no 202), 1994; 733 pp.

El vino ke es bueno no a menester pregonero.
(Correas)

1«Editar un texto significa comprenderlo e interpretarlo; por eso no basta saber paleografía ni copiar atentamente, sino que hay que ir viendo a cada paso, si es posible, la lección del manuscrito o del impreso. Esta labor aumenta en dificultades a medida que el texto es más antiguo o la lengua más singular. Concebida así, la tarea del editor científico es resultado de una larga elaboración técnica, y la publicación de un texto viene a ser el coronamiento de la labor filológica... La filología es una ciencia esencialmente histórica; su problema consiste en prestar el mayor sentido que sea dable a los monumentos escritos, reconstruyendo los estados de civilización que yacen inertes en las páginas de los textos... Dos son, esencialmente, los momentos de la investigación: primero, retrotraer los textos desde la forma en que se nos aparezcan hasta aquella que tuvieran al salir de manos del autor; después, proyectar sobre dicho texto la mayor luminosidad cultural para que su realidad se aproxime cuanto sea posible a la que tuvo en la mente del autor y en las de los más comprensivos de sus contemporáneos». Estas palabras de Américo Castro, publicadas hace setenta años, siguen en vigor, aunque parezcan pretender lo contrario recientes ediciones, entre las que, por desgracia, no falta alguna de Góngora. Son, en cambio, aplicables por completo a la de las Soledades que acaba de ofrecer Robert Jammes, a quien se deben otras excelentes de las letrillas y de la Isabela. Sirvan, por tanto, de introducción a la reseña de un libro donde autor, obra y «editor científico» se recomiendan, como el buen vino, por sí solos. Cuando en la tarea filológica hecha sin prisas se conjugan la erudición oportuna, la sensibilidad más aguzada, la amplitud de visión, el rigor del detalle, la honradez y la modestia intelectuales, nada más apropiado que evocar la escuela de Menéndez Pidal, que tales virtudes prescribía en sus trabajos. Si alguien todavía se permitiere desdeñar esto como positivismo trasnochado o sin trasnochar, con su pan se lo deconstruya.

2La nueva edición de las Soledades se divide, como la Galia, en tres partes: introducción, texto y apéndices. El texto a su vez está arropado por notas y paráfrasis, de forma que todo apunta y sirve al poema, sin excursos ni digresiones. El lector que guste de ambigüedades y múltiples lecturas acaso se sienta defraudado por que a las dudas y problemas se les intente dar solución mediante la búsqueda del sentido literal. Tampoco se encontrará aquí lo que se llama comúnmente un estado de la cuestión, y no por la excesiva amplitud de la bibliografía, sino porque una edición no puede convertirse en enciclopedia ni en resumen de interpretaciones contrapuestas. Cuarenta años de dedicación a Góngora por parte del editor le autorizan a recorrer sin andaderas estas Soledades. El propio Jammes elogia el Antídoto de Jáuregui, a pesar de su ensañamiento, por «mantener, desde la primera hasta la última página, un contacto permanente con el poema» (p. 620). Tal postura, que otorga su justo lugar a las aportaciones ajenas, después de pasadas por tamiz, y deja exenta la reflexión sobre los textos, convertía ya los Études sur l’oeuvre poétique de don Luis de Góngora y Argote (Bordeaux, 1967) en rara auis de la crítica, y en fiesta para cualquier lector aburrido por tantas obras llenas de exhibicionismos bibliográficos, terminologías neotéricas y variadas frituras conceptuales. Mientras uno aguanta el alud como buenamente puede, brinda al futuro historiador de la crítica un rótulo para la de estos decenios: edad del plomo.

3El último capítulo de los Études (permítasenos el cambio de género) sigue siendo, pues, complemento indispensable de esta introducción. Jammes lo aprovecha, amplía y enriquece, y, donde le parece necesario, lo rectifica. Veamos ejemplos de ello, aunque, como en toda reseña que se estime, mostremos alguna discrepancia. En la génesis de las Soledades influye el despecho del poeta tras las vivencias de 1609, junto con el ansia de un ocio más desahogado, que le hace perseguir en vano la chantría y repartir prebendas a los sobrinos. Góngora, una vez liberado de la asistencia al coro, «de aficionado a la poesía se transforma en escritor» (p. 13). Las cifras no ofrecen duda: de 1610 a 1614 compone más del 40% de sus versos, y en ese intervalo brotan sus mayores innovaciones, exceptuadas las de la Tisbe. Con la apacible huerta de don Marcos a media legua de Córdoba, tertulia de amigos selectos y competente medianía, el poeta disfruta al fin del ideal acariciado por la aristocracia intelectual: «la retraite dans une solitude studieuse» (Études, p. 619). Así se entiende por qué, si en las Soledades predomina sobre el menosprecio de corte la alabanza de aldea, ésta aparece idealizada, purgada de todo elemento villano, al modo pastoril: mundo de evasión («rêve isolationniste», Études, p. 596) construido con elementos reales, en que se refugia quien huye del tráfago urbano y de sus pompas engañosas: el poeta peregrino que es Góngora, o el peregrino poeta, que es su personaje.

  • 2 Trad. de Ma R. Cartes (Madrid, 1968), p. 266. La fecha, que otras veces se diluye en intervalo imp (...)

4Gracias a la versión primitiva descubierta por Rodríguez-Moñino, puede Jammes detectar hasta siete fases en la composición de las Soledades: tres para la primera (fines de 1612 a mayo de 1613), y cuatro para la segunda (repartidas entre el otoño de 1613 y acaso 1617, con un breve añadido más tardío). Un problema menor lo suscita la alusión al comienzo de la primera Soledad hecha por Lope de Vega en El villano en su rincón, según nota de p. 23: o tal comienzo se redactó mucho antes y llegó a manos de Lope, o está errada la fecha de la comedia (1611) en la Cronología, de Morley-Bruerton2. Lo más probable es que no se trate de una alusión «sarcástica» sino de un caso de poligénesis, semejante al relatado por Jouvin en un viaje cuya autenticidad tampoco es segura. Viene luego el resumen del contenido, fundamental para la tesis que luego se desarrolla y que constituye la principal palinodia de Jammes: «el esquema que Góngora tenía en la mente era el de una verdadera novela» (p. 37). La hipótesis, avanzada por dos de sus amigos más sabios, el abad de Rute y Díaz de Rivas, primeros en relacionar las Soledades con Heliodoro, ya había sido en cierto modo reforzada por los trabajos de Vilanova en tomo al peregrino de amor, y a toda la literatura que desde el Filocolo de Boccaccio llega al Criticón de Gracián, y tiene como hitos más próximos El peregrino en su patria, de Lope, y el Persiles, de Cervantes-obra ésta, dicho sea de paso, en cuyo primer libro hay pasajes curiosamente próximos a otros de las Soledades, que no han llamado la atención de cervantistas o gongoristas: el epitalamio de Sol. I 893-943, y Pers., cap. X (ed. Schevill-Bonilla, I, p. 73); el de Sol. II 512 y ss., y Pers., cap. XXIII (ibid. I, p. 149); amén de los relativos a juegos (Sol. I 964 y ss., Pers., cap. XXII, ed. cit., I, pp. 144-6), de común ascendencia virgiliana. El haber interpretado mal en los Études el sentido de la cetrería (Sol. II 695-979), como el propio Jammes reconoce, impidió dar crédito al supuesto proyecto gongorino de escribir cuatro Soledades. Sin embargo, ya el inacabamiento de la segunda recibía entonces una explicación plausible: Góngora no se molestó en añadirle el escaso centenar de versos que podrían haberla hecho coextensiva de la primera, porque no hubieran servido de conclusión válida al conjunto (Études, p. 582). Proyecto e inacabamiento vienen confirmados por los epígrafes del ms. Rennert, que después de denominar Soledad de los pastores a la primera, dicen de la segunda: «Èsta se llama Soledad de los pescadores. Dexòla por acabar, o cansado de tantos invidiosos como le emulaban, o por la poca quietud con que se vive en la Corte, donde gastò el resto de su vida. Otras dos Soledades había de hacer; i por lo dicho se le quedaron en la imaginativa».

5Pero el hilo argumental, cuyo alcance apenas podemos vislumbrar, y que Jammes, en vista de indicios textuales y poemas concomitantes (el romance «Cuatro o seis desnudos hombros»), procura completar desvelando alusiones a segmentos narrativos previos y proponiendo desenlace hipotético (Vor- y Nachgeschichte, que dicen los narratólogos), no debe desviar en exceso las Soledades hacia el género bizantino. Dado el carácter pagano del poema, tampoco cabe pensar que la Soledad del yermo prefigurase conclusión ascética, en la línea marcada por la Selva de aventuras, primera versión, de Contreras (aunque en espantada similar concluye el soneto «El conde mi señor se fue a Napóles», de 1610). En tal plan narrativo y alegórico, el breve lapso temporal de las dos Soledades no da pie a postular ningún argumento complejo, anecdótico, para el conjunto, sino más bien a imaginarlo como país con figuras, naturaleza viva o «lienzo de Flandes» –que dijo el abad de Rute– dividido en cuatro paneles, a los que conferiría unidad el discurso del peregrino. Apoyan este enfoque la «variedad y precisión» en los detalles del escenario (p. 35), así como el cuidado con que el autor narra evitando el tono narrativo, y describe sin adoptar el descriptivo (p. 131), al omitir, por ejemplo, en el epilio del serrano (Sol. I, 366-502), los topónimos y prosopónimos relativos a los descubrimientos de españoles y portugueses, y cuando en el mismo pasaje pinta a la Codicia como principal móvil de las gestas ultramarinas, a pesar de ello admirables, sin mencionar para nada la evangelización, ni caer en prosaísmos cronísticos no siempre soslayados por los poemas épicos (que Jammes ejemplifica con Ercilla). En otras palabras, Góngora, fundiendo elementos tomados de la épica, la novela de peregrinaje, y la bucólica, intenta –si no inventa– un género bien diferenciado de ellos, en un poema donde «la dispositio es tan minuciosamente elaborada como la elocutio» (p. 42). Otro tanto ocurría en su comedia Las firmezas de Isabela, no menos original en forma y contenido respecto a sus coetáneas –según resaltó el mismo Jammes en varias ocasiones–, y «trabajo de relojería» tan minucioso como las mismas Soledades.

6El fondo del relato se explica más tarde, al estudiar «el mayor acierto de Góngora al planear su poema», es decir, la función del peregrino, cámara hipersensible –y a veces caja de resonancia– cuya nostálgica lente va registrando uno tras otro los encantos de la vida rural (p. 64). Nostálgica ¿de qué? No solo de la ferne Geliebte, ni de la edad de oro utópica y paradisiaca que cada hombre sitúa en la niñez: también de la naturaleza, del trabajo hecho con las manos, de las maravillas concretas (cosas rateras, para Jáuregui) que el poeta, embelesado, designa, mucho más que elude, directa o perifrásticamente: «C’est dans cette réalité même qu’il puise, la plupart du temps, un sujet d’émotion esthétique parce qu'il sait, infiniment mieux que tous ses contemporains, la découvrir et la savourer... Avec Góngora, nous assistons à la découverte d’un univers jusqu’ici inexploré des poètes, qu’il est le premier –et sera longtemps le seul– à connaître», resumían inmejorablemente los Études (p. 614), y lo demostraban comparando la estrofa 50 del Polifemo con los vv. 321-328 y 919-925 de la primera Soledad donde se pinta de distintas maneras el melificio; pasajes a los que aún podía añadirse el de Sol. II 283-301, milagrosa transmutación de un pedestre pasaje de Plinio, que arranca a Jammes un comprensible rapto de entusiasmo (p. 464). Las perspectivas de lo concreto son inagotables, como sabía un fraile pintor, paisano y contemporáneo del poeta, Juan Sánchez Cotán, cuyos bodegones hay que poner al lado de los más conocidos de Velázquez o Zurbarán, recordados por Jammes al descubrir en las Soledades «la même joie de voir, de toucher, de sentir et de peindre» (Études, p. 611), la misma «jouissance de l'esprit, qui se sent en contact direct avec le monde réel» (ibid., p. 615).

7Otro escollo que Góngora supo sortear con habilidad en los poemas narrativos de su mester de paganía es el diálogo, según prueba ya su total ausencia en el Polifemo. En una obra de esa índole era imposible mantener el tono coloquial sin que el lenguaje resultara excesivamente lejano de la conversación, por elevado, o del resto del poema, por rastrero. El peregrino piensa o se lamenta en algún lugar, da las gracias en otro (II 363-387), pero los diálogos en que interviene apenas usan el estilo directo: se resumen. En las Soledades habla la prudencia, es decir, los viejos, en el mismo nivel lingüístico de la diégesis; los jóvenes, si no callan more pythagorico, llevan la voz cantante, en ambos sentidos de la frase. Con esta cuestión, y con el carácter «novelesco» del poema, se relaciona también la de la antroponimia, tratada por encima en p. 482, y con más calma en los Études (p. 583). Allí se preguntaba Jammes por qué Góngora habría puesto nombres, y precisamente griegos, a las hijas del pescador de la segunda Soledad. A nuestro juicio, para él lo helénico, en eso como en la religión –visible en el episodio de las bodas–, es lo arcádico, lo más cercano a la edad dorada. Góngora, que en letrillas y romances usa nombres villanescos tópicos (Gil, Menga, Carillo, etc.), aquí los hubo de suplir para ahuyentar las connotaciones impertinentes y evocar las pertinentes: lo bucólico y haliéutico grecolatino se amalgama así a lo rural contemporáneo con la misma falta de sentido histórico, arqueológico, que caracteriza las comedias de asunto antiguo, bíblico o pagano. Eso puede explicar también la irrupción de la mitología en el hilo narrativo (Sol. II 460-464), que los Études calificaban de inoportuna (p. 583), y que la edición trata con más mesura (p. 484). En efecto, llevaría lejos establecer, sin forzarlo, el paralelo de tajes intrusiones con la más considerable y discutida de seres y hechos mitológicos en un poema declaradamente cristiano como Os Lusíadas. Al igual que el vulgo cuenta –o contaba no hace mucho– patrañas de los sacamantecas, el anciano pescador de la segunda Soledad cree en leyendas de tritones o sátiros marinos. También los aldeanos de la primera invocan a Himeneo en unas bodas, caso que el propio Jammes ha ilustrado con la romería que en la Diana de Montemayor hacen los labriegos trasmontanos al templo de Minerva (Études, p. 599). La vuelta a lo pagano sirve para presentar una sociedad cuya religión, aunque helenizante, en cierto modo es natural, no impuesta por dogmas: en tiempo de Góngora, como se sabe, lo pagano más o menos precristiano y lo prehistórico se asimilan. Sin embargo, Jammes sugiere una interpretación distinta, a partir de la ceremonia nupcial de la primera Soledad: el himno que zagalas y zagales entonan «es menos una huida del ritual católico que la expresión simbólica de lo que podían representar estos ritos para los feligreses de cualquier parroquia pueblerina» (p. 140), dado que entenderían muy poco de cuanto solían presenciar y escuchar en templos donde se practicaba una religión mistérica. No hay que descartar que así sea; que tal cosa fue percibida en la época lo demuestran chistes y chascarrillos que ponen en solfa las «divinas palabras» del culto, malentendidas o convertidas en latín macarrónico por los rústicos: Deum de Deo = dé donde diere, Nilla est redemptio = nula es retencio, Turris eburnea = turris e burris, etc.

8Jammes, juiciosamente, no pierde el contacto con la biografía del poeta, lo que le permite no solo trazar el ambiente en que las Soledades se crearon, sino rastrear con toda verosimilitud en el poema las huellas de los viajes de Góngora a Cuenca en 1603 y 1609, a Niebla, Lepe y Ayamonte en 1607, a Pontevedra en 1609. El poeta se siente libre para imaginar y combinar elementos, ma non troppo: la costa onubense, que en muchos kilómetros carece del menor relieve, no pudo inspirar la agitada orografía que exige piélagos de montes, fragosos atajos y arroyos despeñados en la primera Soledad. Pero tampoco hay razones para rechazar, en la segunda, la identificación que hace Espinosa del noble aficionado a la cetrería con el conde de Niebla, tanto más cuanto que en el mismo litoral no faltan rías con islotes. Queda sin aclarar, no obstante, por qué las Soledades se dirigieron al duque de Béjar, y puesto que este poseyó una fortaleza en su marquesado de Gibraleón, como el mismo Jammes averiguó en el Diccionario de Madoz (p. 79), uno se siente –diría don Luis en situación semejante– «como la picaça, que ni vuela ni anda», ya que ambas hipótesis son atendibles. Al conde de Niebla se había consagrado el Polifemo un año antes; el duque de Béjar, que aparece ahora cazando en la dedicatoria, y cuya figura reivindica Jammes con buenos argumentos, podría haberse reservado para las monterías de la Soledad tercera, si no es inconveniente su condición de narratorio expresa en la misma obertura: «Déjate un rato hallar del pie acertado/que sus errantes pasos ha votado / a la real cadena de tu escudo». Condición también relativa, pues no se le vuelve a invocar en lo que resta.

9La recepción del poema ocupa largamente a Jammes, no solo en la introducción sino en todo el apéndice II, que enumera y comenta los 66 documentos, conservados o perdidos, de la polémica en tomo a las Soledades (67 en realidad, si se cuenta el mencionado en p. 625, y que publicamos en el Hommage à Robert Jammes, Toulouse, 1994). He aquí la conclusión: «Al parecer, el milagro se produjo porque todos lo estaban esperando: la nueva poesía se estaba buscando a sí misma cuando llegó la revelación» (p. 100), idea ya anticipada por Artigas: «Véase el discurso de Vázquez Siruela sobre el estilo de Góngora, y se echará de ver que, efectivamente, los doctos esperaban y creían en el Mesías, poeta español» (Biogr., p. 278). Por qué el Mesías pudo parecer a otros Mahoma o Lutero obedece a causas múltiples, examinadas en un capítulo sobre la dificultad gongorina. Pongamos el acento en la más primaria, engendradora de oscuridad. Quien esté familiarizado con manuscritos del buen tiempo se preguntará más de una vez cómo fue posible la afición a la poesía a partir de copias tan deturpadas. Lo mismo ocurre con los impresos: basta consultar las Flores de poetas ilustres o la edición gongorina de Hozes, en especial la segunda tirada de 1633. Obras donde una coma mal puesta causa estragos en la comprensión, asombra que puedan haberse difundido y estimado, aun sin apelar a su dificultad intrínseca: si se excluye media docena de mss. buenos, que poseyeron nobles en sus bibliotecas, en casi ningún otro las Soledades resultan legibles. Puede comprobarse con la versión primitiva de este poema, pulcramente transcrita y caligrafiada por Rodríguez-Moñino, que reprodujo Jammes en esta revista (no 27, de 1984). En un repaso ligero, si se dejan aparte variantes, huecos y versos cojos, destaca el siguiente conjunto de dislates mayores (entre paréntesis van el término correcto y el no de verso): con (can, 84), temían (tenían, 93), gusta (gasta, 117), al lado (alado, 133), el (es, 168), que (fue, 172), enganando (engaçando, 206), su (si, 250), lleua (llave, 402), amo (armó, 423), por las (perlas, 458), falta (falda, 546), montaña (mañana, 701), campañas (zampoñas, 750). Eso con la primera parte aún sin terminar, asequible solo a unos cuantos amigos, y que, por tanto, apenas habría circulado en transmisión manuscrita. Los lectores hubieron de estar «mal preparados para rectificar, en un texto largo como el de la primera Soledad, los errores de transcripción, o para suplir una puntuación insuficiente», piensa Jammes, y alega las pintorescas interpretaciones de Almansa y Mendoza, temprano difusor del poema en la corte, quien debía disponer de una copia relativamente fiel (p. 105). Poco es cuanto se diga en ese sentido; al menos en lo que respecta a Góngora, no hace falta remontarse muy lejos en el tiempo para encontrar disparates perpetuados por la imprenta.

10Hablar del conceptismo de Góngora, por más que Jammes sea poco partidario de tales abstracciones, es un mal menor –y ya, quizá, inevitable– frente a otros marbetes perezosos e indefendibles: los conceptos, en el sentido gracianesco del término, forman la mayor de las dificultades internas del estilo gongorino, que se analizan en páginas sustanciosas, entrando en un terreno que había quedado sin explorar en los Études, más atentos al contenido. Especial interés tiene lo dicho en tomo al uso del adjetivo (p. 136), en contraste con el habitual en Garcilaso o en la novela pastoril, donde «está generalmente en consonancia (como diría Gracián) con el sustantivo y le sirve más bien de acompañamiento armónico». La imagen es acertada porque apunta a un fenómeno de carácter musical muy próximo: el llamado bajo continuo, de que tanto han abusado los músicos del siglo XVIII, inerte relleno, escrito en forma cifrada, y que en los casos de recitativo secco llega a hacerse empalagoso por previsible, incluso en óperas de Mozart. Naturalmente, porque en arte los rellenos son lastre, peso muerto. La adjetivación de las Soledades suele ser, por el contrario, creadora, contradictoria, disonante, como la hipálage doble o sencilla, el oxímoron y la «improporción», que se extienden, rebasando el ámbito del adjetivo, a las llamadas metáforas restrictivas, a las alusiones mitológicas nunca pasivas. Jammes acierta asimismo en prevenir contra cierta tendencia de la estilística elemental –que «ha engendrado más errores que hallazgos interesantes» (p. 142)– a ver en todo fenómeno de apartamiento un correlato del contenido, solo forzoso en la hipálage (trueque de atributos, en términos de D. Alonso).

11El estudio de la versificación en las Soledades, hasta ahora no emprendido, ofrece datos reveladores. Jammes ha calificado de moderna la tendencia creciente a la rima lejana, capaz de moderar el «porrazo del consonante» (p. 155) –según la formulación de Jáuregui–, un porrazo similar al acorde con que el clavicémbalo marca el ritmo en la realización del Generalbaβ, y que tuvo precedentes en el ictus del maestro de capilla e insospechadas derivaciones contemporáneas en los golpes bajos de la matraca rockera. Esto concuerda con lo dicho respecto a la previsibilidad de los demás elementos fónicos y sintácticos, y sitúa a las Soledades radicalmente por encima del Polifemo, pues en palabras de Luis Rosales –uno de los pocos que supieron escuchar la silva gongorina–, «todas las formas métricas regulares tienen cierta parálisis de andadura». En cambio, las Soledades van creando «un discreto y sutil contrapunto, hecho de sonoridades menos perceptibles, de vibraciones intermitentes y lejanas» (p. 154), mediante una métrica que es, así, junto con el verso blanco o suelto, lo más próximo al verso libre que la época permitía, lo más avanzado que Góngora hizo en busca de una nueva musicalidad: algo que, con sordera muy noventayochista, no llegó a apreciar Juan de Mairena, a quien la rima distante parecía superflua. «Es necesario aguzar el oído –concluye Jammes– para percibir en su totalidad esta armonía compleja, con sus tenues sonoridades lejanas, exactamente como es necesario prestar atención para captar, más allá de las vistosas imágenes que ocupan el primer término, los conceptos disfrazados, la leve ironía, los detalles ínfimos –todo lo que constituye lo más confidencial, lo mejor de las Soledades» (p. 155): «una polifonía rica y compleja que exige, para ser percibida, atención y silencio –el silencio de la soledad» (p. 157).

12Difícilmente se puede decir más ni mejor. Solo faltó a Jammes mencionar el concepto vienés de la Klangfarbenmelodie para redondear el suyo. Frente a esto es una minucia lo concerniente a la visualidad de esta métrica. John Beverley intentó justificar su desastrada edición de las Soledades censurando los cortes, hechos mediante blancos más amplios, entre periodos sintácticos de sentido completo, y otras modernizaciones de puntuación y ortografía que D. Alonso había llevado a cabo en el poema. Todo ello no pasó de buenos propósitos, porque a la postre, «como sería fastidiosa la ortografía del siglo XVII», y no lo serían menos los demás fetichismos gráficos, Beverley acaba haciendo de su capa un sayo. Jammes, mucho más consecuente, tal vez demasiado, uniforma por completo los blancos interversales a fin de destacar la continuidad de la silva en ambas Soledades, sin exceptuar los cantos estróficos o amebeos. Es cierto que el ms. Chacón se limita a sangrar de vez en cuando hacia la izquierda el comienzo de un verso, prescindiendo de blancos mayores, para marcar una transición «sin incitar a una pausa entre dos frases» (p. 146). Bien está. No olvidemos que las Soledades no son un caligrama, sino algo de naturaleza sonora. Pero que existen las pausas a fin de periodo, con o sin interlineado mayor, no se puede dudar. Jammes cita los vv. 704-705 de Sol. I como caso extremo, pues implican el paso de la noche al día siguiente. Entre ellos solo hay el interlineado normal: «no es lógico, pero así lo quiso Góngora» (p. 147). ¿Seguro? La plasmación caligráfica del ms. Chacón se hizo ya sin control del poeta, probablemente después de su muerte, e incluso después de aparecida la edición de Vicuña (véase nuestro prólogo al vol. III del ms., ed. facsímil). Por mimetismo respecto al impreso, o por otro motivo cualquiera, el amanuense solo aumentó los interlineados que separan las octavas de los poemas en ellas compuestos. Ni las estancias de las canciones, ni las mudanzas de las letrillas están marcadas sino por los mismos sangrados que se usan en las Soledades. ¿Quiere esto decir que han de leerse de un tirón? Ni siquiera las razones de rima son convincentes: varios de los ejemplos que cita Jammes constan de tres rimas, seguidas las dos últimas, o contienen un estribillo, similar al de las letrillas, que es señal inequívoca de pausa. Pero incluso en aquellos donde la misma rima afecta a dos versos contiguos, nada se opone a separarlos con blancos mayores —siempre que la sintaxis lo aconseje, máxime cuando el segundo figura sangrado en el ms. Ch: si el eco de una rima perdura diez y más versos hasta la siguiente que la recoge, ¿cómo no va a persistir entre los dos de un pareado, por larga que se haga la pausa entre ellos (véase p. 148)? Una escalera no pierde continuidad aunque tenga descansillos entre cada tramo de peldaños, y un poema, como una partitura, debe indicar sus silencios largos y breves en forma clara para el intérprete, sin hacer caso de quien, a lo mejor, solo pretendía ahorrar vitela.

  • 3 Único reparo es Sol. I, 21: fio, y su vida a un leño, donde fio no puede ser monosílabo, porque vu (...)

13Colofón: la idea, avanzada por Jammes en 1987, de disponer texto y paráfrasis de las Soledades en página impar, con la exégesis correspondiente enfrentada en la par, es espléndida. Hay que decirlo en un país donde, a veces, un trabajo concienzudo se echa a perder en los últimos momentos por manipulación de quien tiene la imprenta por el mango y no se resigna a permanecer al margen: denegando pruebas al autor, o imponiéndole paratextos inanes, y respecto al lector, usando expedientes como folio explicativo único, tipos y márgenes aberrantes, notas inencontrables, etc. La edición de Jammes no es perfecta desde el punto de vista material: podía jugar algo más con los cuerpos de letra, disponer entre blancos las citas aparte, o regularizar los puntos a fin de ellas. Desde que hay ordenadores personales, todos fotocomponemos y enmaquetamos como Dios nos da a entender. Pero unas Soledades de texto fidedigno, bien puntuado y escandido3, con notas sucintas que superan a otras antiguas y modernas, satisfarán al lector más exigente, tanto si prefiere habérselas a solas con el poema, como si gusta de contrastar su lectura con la que se le ofrece al pie, o de ampliar horizontes acudiendo a la versión primitiva o a las cuestiones de análisis formal, interpretación y recepción que el editor pone a su alcance. Nathalie Vitse, por ajustarlo, y la editorial Castalia, por imprimirlo, merecen nuestra gratitud. Puestos a pedir gollorías, sugerimos que para sibaritas gongorinos, bibliófilos y bibliotecas, el presente libro –mutatis mutandis– debería figurar también en la nueva colección de Erudición y Crítica, con formato grande, encuademación en tela, y, ahora sí, con todas las bendiciones profesionales de Artes Gráficas Soler, incluyendo los ejemplares en papel especial que gustaban a Rodríguez-Moñino. Quizás a Robert Jammes, ya liberado de asistir al coro de Toulouse-Le Mirail, y amenamente retirado en su huerta de «Les Roches Fleuries» –donde, entre otras, cultiva la flor de la maravilla–, no le parezca mala idea.

Notes

1 Madrid, Castalia (col. Clásicos, no 202), 1994; 733 pp.

2 Trad. de Ma R. Cartes (Madrid, 1968), p. 266. La fecha, que otras veces se diluye en intervalo impreciso (1611-1616), es la defendida por J. F. Montesinos (Estudios sobre Lope de Vega, Salamanca, 1969, pp. 244-249), quien rechaza la más tardía de febrero 1614-octubre 1615 propuesta por M. Bataillon (BHi, LI, 1949, p. 14; Varia lección..., Madrid, 1964, p. 339). El primero que vio en el pasaje una «réminiscence quelque peu ironique» de las Soledades fue Noël Salomon (Recherches sur le thème paysan dans la comedia au temps de Lope de Vega, Bordeaux, 1965, p. 276).

3 Único reparo es Sol. I, 21: fio, y su vida a un leño, donde fio no puede ser monosílabo, porque vuelve cacofónico todo el verso. Otras razones, más objetivas, son: 1) Obliga a un hiato con la vocal débil que sigue. 2) El verbo fiar, bastante usado por Góngora, solo hace sinéresis en el v. 170 de Sol. II, fiaré, tiempo verbal distinto y que resulta bisílabo. 3) El perfecto simple de fïar es siempre bisílabo: un plomo fïó grave a un corcho leve (Sol. II, 467); que las fïó de un poltrón (Isabela, v. 1541); vida le fïó muda esplendor leve (Son. «Hurtas mi vulto...»); al aire se los fïó (rom. «En lágrimas...»). Incluso mantiene la diéresis en forma enclítica: fióselas el Aurora (rom. «Cuando la rosada...»). 4) Que las palabras terminadas en -iar tienen prosodia especial es cosa bien sabida: hacen diptongo en el presente de indicativo y en el indefinido agobiar, cambiar, envidiar, limpiar, rabiar, rumiar, pero lo deshacen en ambos tiempos atavïar, avïar, desvïar, guïar, lïar, varïar, aparte otros ejemplos y vacilaciones que dan Alcina-Blecua (Gramática, 5.3.8). El Dicc, de dudas, de M. Seco, dice de fiar: «se conjuga, en cuanto al acento, como desviar»; y en esta voz, al tratar de las formas donde la i es átona, añade: «pero no forma diptongo con la vocal que le sigue». De los ejemplos gongorinos, el más próximo es el v. 1426 de la Isabela, pues, sin que sea posible otra cosa, obliga a diéresis seguida de sinalefa, como el 21 de Sol. I: pues me fïó ayer su hermana. Con el verbo lïar se encuentra un caso idéntico: lïó el volumen y picó el bagaje (son. «El conde mi señor se fue a Cherela»).

© Presses universitaires du Midi, 1995

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