929 « L’erotismo dell’Italia 1970 e quello della Roma imperiale. Ma com’era il peccato pagano ? », L’Espresso, 23 février 1969, repris dans Fellini Federico, Fellini Satyricon, Bologne, Cappelli, coll. « Dal soggetto al film », 1969, p. 57-64 (cit. p. 61).
930 Fellini Federico, Je suis un grand menteur. Entretien avec Damien Pettigrew, traduit par Muriel Finetin, Paris, L’Arche, 1994, p. 116.
931 Deleuze Gilles, Cinéma 1. L’Image-Mouvement, Paris, Les Éditions de Minuit, coll. « Critique », 1983 et Cinéma 2. L’Image-Temps, Paris, Éditions de Minuit, coll. « Critique », 1985.
932 Deleuze Gilles, Cinéma 1. L’Image-Mouvement, op. cit., p. 286.
933 Malvano Laura, Fascismo e politica dell’immagine, Torino, Boringhieri, coll. « Temi », 1988, p. 153.
934 Gentile Emilio, Fascismo di pietra, Rome, Laterza, coll. « Robinson. Letture », 2007.
935 Vezio Tito, Le due marce su Roma. Giulio Cesare e Benito Mussolini, Mantoue, Edizioni Paladino, 1923.
936 Bondanella Peter, The Eternal City. Roman Images in the Modern World, Chapell-Hill, N. C., University of North Carolina Press, 1987, p. 177.
937 Malaparte Curzio, Muss. Il grande imbecille, Milano, Luni Editrice, coll. « Biblioteca di storia contemporanea », 1999, p. 53. Voir également Giardina Andrea, « Retour au futur : la romanité fasciste », dans Giardina Andrea et Vauchez André (dir.), Rome, l’idée et le mythe. Du Moyen âge à nos jours, traduit par Marie-Ange Maire-Vigueur, Paris, Fayard, 2000, p. 157-213 (sur cette lithographie : p. 163).
938 Laurence Ray, « Tourism, Town Planning and Romanitas : Rimini’s Roman Heritage », dans Wyke Maria et Biddiss Michael Denis (dir.), The Uses and Abuses of Antiquity, New York, Peter Lang, 1999, p. 281.
939 Wyke Maria, « Sawdust Caesar : Mussolini, Julius Caesar, and the Drama of Dictatorship », dans Wyke Maria et Biddiss Michael Denis (dir.), The Uses and Abuses of Antiquity, op. cit., p. 167-186.
940 Laurence Ray, « Tourism, Town Planning and Romanitas : Rimini’s Roman Heritage », op. cit. César, dans le De bello civili, ne fait aucune mention du Rubicon. Ce sont Plutarque (Vies des hommes illustres : Vie de César, xxxii, 8), Suétone (Vie des douze Césars : Vie de César, xxxii, 3) et Appien (Histoire romaine – Guerres civiles, ii, 35) qui font de ce franchissement un acte symbolique et évoquent le mot historique du futur dictateur. C’est en grec, d’après eux, que la phrase aurait été prononcée (il s’agissait d’un proverbe grec).
941 Voir Pivato Stefano, « L’image “dopolavoriste” de Rimini : les films Luce », dans Miro Gori Gianfranco (dir.), Rimini et le cinéma. Images, cinéastes, histoires, Paris, Centre Pompidou, « Cinéma singulier », 1989, p. 37-39. L’auteur étudie notamment les deux heures des actualités Luce tournées à Rimini : l’exaltation des racines romaines et latines du fascisme y est manifeste, par l’importance des reportages sur les monuments antiques ou sur la statue de César offerte par le Duce.
942 Kezich Tullio, Federico Fellini. Sa vie et ses films, traduit par François Martin, Paris, Gallimard, coll. « NRF biographies », 2007, p. 18-19.
943 Ibid., p. 19.
944 Metz Christian, Essais sur la signification au cinéma, Paris, Klincksieck, coll. « Collection d’esthétique », 1968, p. 127.
945 Cité par Giardina Andrea, « Retour au futur : la romanité fasciste », op. cit., p. 194-195.
946 Ce geste existait dans l’Antiquité, mais il avait un sens augural, sans aucun caractère politique. Comme le montre Andrea Giardina, sa reprise et sa transformation dans le rituel fasciste le pétrissent d’une volonté martiale qu’il n’avait pas, et devient une « marque anthropologique » exhibée en toutes circonstances. Sa reprise dans les films mettant en scène l’Antiquité véhicule à son tour cette image du Romain antique comme « un type humain pathologiquement marqué par une contrainte obtuse qui le porte à répéter, jusque dans les salons, une gestuelle de camp militaire » (ibid., p. 160).
947 Fellini Federico, « Il fascismo dentro di noi. Intervista di Valerio Riva », Amarcord, Milan, Rizzoli, 1973, p. 99-107.
948 Gaudenzi Cosetta, « Memory, Dialect, Politics. Linguistic Strategies in Fellini’s Amarcord », dans Burke Frank et Waller Marguerite (dir.), Federico Fellini. Contemporary Perspectives, Toronto, Canada, University of Toronto Press, « Toronto Italian studies », 2002, p. 155-168.
949 Sestito Marisa, Julius Caesar in Italia (1726-1974), Bari, Adriatica, coll. « Biblioteca di Studi Inglesi », 1978.
950 En faisant du tyrannicide un assassinat criminel motivé non par l’exigence de liberté mais par la soif du pouvoir.
951 La pièce, intitulée Cesare, fut créée le 29 avril 1939 à Rome, avant de faire le tour de l’Italie. Andrea Gardina précise que la pièce fut représentée en Italie avec le seul nom de Forzano, et avec celui des deux auteurs à l’étranger (Giardina Andrea, « Retour au futur : la romanité fasciste », op. cit., p. 184).
952 Voir Dunnett Jane, « The Rhetoric of Romanità : Representations of Caesar in Fascist Theatre », dans Wyke Maria (dir.), Julius Caesar in Western Culture, Malden, Blackwell Publishing, 2006, p. 244-265.
953 Selon Gianfranco Gori, cette dimension n’a pu être qu’involontaire, étant donnée la loyauté de Blasetti et de Petrolini envers le régime (Gori Gianfranco, Alessandro Blasetti, Firenze, La nuova Italia, coll. « Il Castoro cinema », 1984, p. 21-22). Il ne reste que des morceaux du film, dans l’Antologia di Petrolini. On voit dans ce document audiovisuel un extrait du spectacle, dans lequel Petrolini demande où sont passés les « Mucius Scaevola », « ce vaillant Romain, qui, pour tuer l’Étrusque, mit son bras dans le feu ». Disant ensuite : « Les historiens le disent, mais c’est un peu gros. » Or, on peut lire, dans le scénario initial du film, que Fellini, pour la pièce de théâtre, avait d’abord pensé à l’histoire de Mucius Scaevola. Dans le spectacle de Petrolini arrive ensuite Poppée, et Petrolini-Néron s’adresse à elle en allemand. Pétrone, arbitre des élégances, est là, ainsi que Tigellin. Néron veut mettre le feu à Rome. Puis il chante : « Torniamo all’antico, faremo un progresso » (« Retournons à l’antique, ce sera un progrès »), boutade de Verdi. Au peuple romain, Petrolini-Néron dit : il suffit de l’amuser, Panem et circenses.
954 La première scène se déroule dans un magasin de disques passant une chanson de Petrolini (Le scénario indique qu’on entend « la voix froufroutante et mélancolique » de Petrolini chantant : « Affaccete Nunziata, boccuccia de cerasa… », une chanson traditionnelle qu’interpréta effectivement Petrolini. Des garçons qui jouent au football à côté, entendant « cet appel comique et poignant » viennent alors écouter, « avec sérieux, et presque avec tristesse, cette ritournelle absurde ») (Fellini Federico, Roma, Bologne, Cappelli, coll. « Dal soggetto al film », 1972, p. 9). La seconde scène était une sorte de parade carnavalesque, vue comme en rêve, au cours de laquelle défilaient les « personnages » de Rome, dont Petrolini (ibid. p. 104).
955 Malvano Laura, Fascismo e politica dell’immagine, op. cit., p. 153.
956 Deleuze Gilles, Cinéma 1. L’Image-Mouvement, op. cit., p. 281.
957 Aquien Michèle, Dictionnaire de poétique, Paris, Librairie générale française, coll. « Guides de la langue française », 1993, p. 84.
958 Tite-Live, Histoire romaine, I, 4 et Putarque, Vie des hommes illustres. Vie de Romulus, IV, 1-5.
959 À la fin des années 1920, il représentait 50 % des recettes du spectacle, spectacles sportifs compris (Miro Gori Gianfranco, « Rimini, Rimini », dans Miro Gori Gianfranco(dir.), Rimini et le cinéma, op. cit., p. 13-19.) Dans les années 1930, il attira plus de 300 millions de spectateurs par an, 370 millions en 1940 (à titre de comparaison, le spectacle vivant en attirait 20 millions, et le sport, toutes disciplines confondues, 10 millions de spectateurs en 1940) (Gili Jean, « Italie (1922-1943) : le cinéma de l’Italie fasciste », dans Muller Raphaël et Wieder Thomas (dir.), Cinéma et régimes autoritaires au xxe siècle. Écrans sous influence, Paris, Éditions Rue d’Ulm, « Les Rencontres de Normale sup’ », 2008, p. 55-68 (op. cit., p. 66).
960 En 1930, on compte sur les écrans 221 films américains pour sept films italiens (Gili Jean, « Italie 1922-1943 : le cinéma de l’Italie fasciste », op. cit., p. 55.)
961 En septembre 1934 est donc créé un sous-secrétariat d’État pour la Presse et la Propagande, transformé en ministère en 1935 et devenant en mai 1937 le ministère de la Culture populaire. À partir de 1935, l’État multiplie les initiatives de soutien à la production, crée le Centre expérimental de cinématographie puis l’Office national des industries cinématographiques. En avril 1937 a lieu l’inauguration des studios de Cinecittà, qui passent dès 1939 sous le contrôle direct de l’État. En 1938 est votée la loi sur le Monopole, permettant de couper court à l’entrée massive des productions américaines sur le territoire, et en 1941 le régime met en place sa propre société de production, la Cines (voir notamment « Italie (1922-1943) : le cinéma de l’Italie fasciste », op. cit.).
962 Le mot « péplum » n’apparaît que lors de la deuxième vague du genre, et aurait été employé pour la première fois dans la presse écrite dans un article des Cahiers du cinéma d’août 1961, écrit par Michel Mardore à propos du Géant de Thessalie de Riccardo Freda (voir Aziza Claude (dir.), Le Péplum : l’Antiquité au cinéma, CinémAction, Paris, Corlet/Télérama, no 89, 1998, p. 7-11). Stricto sensu, le terme devrait être réservé à la production italienne de cette deuxième vague, mais son usage est souvent étendu aux films de la première vague italienne, et parfois même aux epics de la production hollywoodienne.
963 Aubert Natacha, Un cinéma d’après l’antique. Du culte de l’Antiquité au nationalisme italien, Paris, l’Harmattan, 2009, préface de Michèle lagny, 334 p.
964 Théodora (Leopoldo Carlucci, 1922) Messaline (Enrico Guazzoni, 1923/1924), Quo Vadis ? (Gabriellino D’Annunzio et Georg Jacoby, 1924), Les Derniers Jours de Pompéi (Carmine Gallone et Amleto Palermi, 1926). L’architecte fasciste Armando Brasini (« l’Albert Speer de Mussolini », pour reprendre l’expression d’Hervé Dumont) participa directement à la mise en scène de Théodora, spectacle grandiloquent et grandiose de la société Ambrioso (voir Dumont Hervé, L’Antiquité au cinéma. Vérités, légendes et manipulations, Paris, Nouveau Monde, 2009, p. 609 et surtout Redi Riccardo, « L’architetto Brasini e la scenografia di Teodora », dans Bertetto Paolo et Rondolino Gianni (dir.), Cabiria e il suo tempo, Turin/Milan, Museo nazionale del cinema Il Castoro, 1998, p. 335-341). Le roi Victor-Emmanuel III honora le tournage de Messaline d’une visite en grande pompe.
965 Dall’Asta Monica, Un cinéma musclé. Le Surhomme dans le cinéma muet italien (1913-1926), traduit par Franco Arnò et Charles Tatum, Crisnée, Yellow Now, coll. « Banlieues », 1992, p. 153. Il n’y en a plus que 17 en 1922 et 11 en 1923.
966 Brunetta Gian Piero, Storia del cinema italiano. Vol. I. Il cinema muto 1895-1929, op. cit., p. 277. Et Renzi Renzo, Il fascismo involontario e altri scritti, Bologne, Cappelli, coll. « Universale Cappelli », 1975, p. 139-140. Nous avons gardé le terme divistica dans la traduction : il renvoie à l’idée de fanatisme, de culte, et d’exhibitionnisme.
967 Giuseppe Bottai avait écrit, dans le numéro de Bianco e nero d’août 1939 : « Le héros devient le prête-nom d’un autre héros […]. Scipion, pour les enfants, n’est pas le héros romain, il est Mussolin » (cité par Foro Philippe, L’Italie fasciste, Paris, Armand Colin, coll. « Collection U », 2006, p. 116).
968 Fellini Federico, Roma, Bologna, Cappelli, coll. « Dal soggetto al film », 1972, p. 96.
969 Le cri de guerre Eia eia alalà, repris des Grecs, est apparu chez Pascoli et repris surtout par D’Annunzio. Lorenzo Braccesi étudie la romanisation de ce cri (Braccesi Lorenzo, L’antichità aggredita. Memoria del passato e poesia del nazionalismo, Roma, L’Erma di Bretschneider, coll. « L’Eredità dell’antico », 1989, p. 3-16).
970 Benjamin Walter, « L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique (1939) », œuvres III, traduit par Maurice de Gandillac, Rainer Rochlitz et Pierre Rusch, Paris, Gallimard, « Folio Essais », 2000, p. 269-316 (cit. p. 313). Notons que cette dénonciation est incluse dans une dénonciation du cinéma comme outil de « distraction » utilisé par le pouvoir pour manipuler les masses.
971 Eco Umberto, De Superman au surhomme, traduit par Myriem Bouzaher, Paris, Grasset, 1993, p. 65-66.
972 On peut considérer que la suite de cette séquence se situe dans La Cité des femmes (1979), où Fellini recrée Maciste aux Enfers, dans une salle de cinéma métaphorique de l’inconscient, où l’on trouve une ribambelle de gamins couchés sur un lit immense, fantasmant et se masturbant devant la Proserpine de Maciste aux Enfers et d’autres stars du cinéma.
973 Paolella Domenico, « La psychanalyse du pauvre », Midi-minuit fantastique, traduit par Bernard Eisenschitz, 12 mai 1965, no 12, p. 1-8.
974 Barthes Roland, « Les Romains au cinéma », Mythologies, Paris, Seuil, coll. « Points Essais », 1970, p. 27-29 (op. cit. p. 27).
975 Ibid., p. 29.
976 L’idée de la « sacralisation du politique » a notamment été développée par Emilio Gentile dans les années 1990 (voir Gentile Emilio, La Religion fasciste. La sacralisation de la politique dans l’Italie fasciste, traduit par Julien Gayrard, Paris, Perrin, coll. « Terre d’histoire », 2002). Voir également Mosse George, La Révolution fasciste. Vers une théorie générale du fascisme, traduit par Jean-François Sené, Paris, Seuil, coll. « xxe siècle », 2003. Par exemple p. 11.
977 Le 21 avril 753 av. J.-C. était la date de la fondation légendaire de Rome par Romulus. En 1923, la date avait été déclarée fête nationale par le régime fasciste.
978 Juvenal, Satires, X.
979 Debord Guy, La Société du spectacle, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1996.
980 Eco Umberto, « Le Fascisme éternel », Cinq questions de morale, traduit par Myriem Bouzaher, Paris, Grasset, 2000, p. 49-82 (op. cit. p. 79).
981 Eilen Lanouette Hughes, On the Set of Fellini Satyricon. A Behind-the-Scenes Diary, New York, William Morrow and Company, 1971, p. 99.
982 L’on songe aussi au minuscule livre de citations qui sert au producteur hollywoodien Jeremy Prokosch (Jack Palance) de culture portative dans Le Mépris (Godard, 1963). Face à lui : Fritz Lang, qui porte en lui les mots de Hölderlin ou Brecht. Le rapprochement n’est pas gratuit : Godard, comme Fellini et Pasolini, dénonce l’absence de culture dont sont coupables de fausses mythologies (le fascisme, le néocapitalisme).
983 Foro Philippe, L’Italie fasciste, op. cit., p. 112.
984 Bondanella Peter, The Films of Federico Fellini, Cambridge, Cambridge University Press, coll. « Cambridge Film Classics », 2002, p. 280.
985 Fellini Federico, « De l’utilité des studios pour le cinéma moderne », dans Les Propos de Fellini, Paris, Buchet-Chastel, « Ramsay poche cinéma », 1993, p. 188-189.
986 Cité par Warren Paul, Fellini ou la satire libératrice, Montréal, VLB Éditeur, coll. « Les champs de la culture », 2003, p. 19.
987 Agamben Giorgio, « L’image immémoriale », Image et Mémoire. Écrits sur l’image, la danse et le cinéma, Paris, Desclée de Brouwer, « Arts & esthétique », 2004, p. 97-110 (cit. p. 98).
988 Risset Jacqueline, L’incantatore. Scritti su Fellini, Milano, Libri Scheiwiller, coll. « Prosa », 1994.