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Images et ornements autour des ordres militaires au Moyen Âge

 | 
Damien Carraz
, 
Esther Dehoux

Sainteté guerrière, guerre sainte et Terre sainte en images

Crociate, ordini militari e santi guerrieri: culto e iconografia in Italia centromeridionale

Croisade, ordres militaires et saints guerriers : culte et iconographie en Italie centro-méridionale

Crusades, Military Orders and Warrior Saints : Cult and Iconography in Central and Southern Italy

Gaetano Curzi

Résumé

L’itinérance et la guerre ont constitué deux thèmes fédérateurs au sein de la propagande de croisade. Dans ce contexte, les saints qui avaient combattu physiquement contre le Mal connurent un grand succès, par l’exemple offert aux moines guerriers et aux chevaliers chrétiens en général. Un rôle de premier plan fut notamment réservé à saint Georges qui, loin de se limiter au rôle de protecteur des croisés, devint lui-même un combattant de la croisade et fut même l’artisan de la prise d’Antioche en 1098.
Au sein d’un phénomène qui a concerné l’ensemble de l’Occident chrétien, cet article se concentre sur l’Italie centro-méridionale qui, à partir du xie siècle, connut une diffusion du culte et de l’iconographie des saints guerriers, en partie sous l’influence des ordres militaires. En conclusion est abordé un cas un peu particulier : la tentative de canonisation de Bevignate, orchestrée à Pérouse dans la seconde moitié du xiiie siècle, par les Templiers qui assurèrent la diffusion de ses reliques en Italie et en Espagne.

Travel and warfare constituted the main themes of crusader propaganda. In this context saints who had fought militarily against evil were very successful. They offered an exemplum to the warrior-monks and to the Christian knights in general. A leading role was reserved for St George. Not only was he the patron saint of the Crusaders, but became a crusader himself. He was given a lead role in the first major victory : The conquest of Antioch in 1098.
Working with a phenomenon that affected the whole of Europe, my contribution focuses on Central and Southern Italy, where from the late 11th century the cult and iconography of the holy knights spread thanks in part to military orders. This contribution deals with a very particular case study : the attempt to canonize Bevignate, a saint promoted in Perugia in the second half of the 13th century by the Templars who spread his relics in Italy and Spain.

Texte intégral

  • 1 Bernard de Clairvaux, 1977, nr. 356, p. 305.
  • 2 Bulst-Thiele, 1992; Cerrini (dir.), 2000; Carraz, 2012.

1Il viaggio e la guerra costituirono i temi portanti della propaganda crociata. Il termine crociata, così diffuso nella storiografia moderna, non compare tuttavia nelle parole dei predicatori e dei trattatisti medievali, che preferirono usare degli eufemismi come passaggio o pellegrinaggio, anche se era evidente che si trattava di un pellegrinaggio che si sarebbe concluso con uno scontro armato. La situazione era chiara già a Bernardo di Clairvaux che nel 1124 manifestò la propria contrarietà all’intenzione dell’abate di Morimond di trasferirsi in Palestina con un gruppo numeroso di monaci, sostenendo la necessità di inviare oltremare cavalieri in grado di combattere piuttosto che uomini avvezzi alla preghiera1. Pochi anni dopo infatti Bernardo contribuì in modo determinante a fornire un assetto istituzionale ai Templari, che coniugavano il mestiere delle armi con l’aspirazione alla santità insita nel loro stile di vita religioso2.

  • 3 Pierre Damien, 1983, p. 57.
  • 4 Alford, 1984; Park, 1984.
  • 5 Davy, Juhel et Paoletti, 1997, p. 167-179; Lapina, 2009b.
  • 6 Henri de Huntingdon, 1895, p. 378.
  • 7 Tessera, 2001.
  • 8 Di Matteo, 1986; Davy, Juhel et Paoletti, 1997, p. 148; Dehoux, 2014, p. 52.
  • 9 Matthiae, 1988, p. 297-298. Potrebbe tuttavia trattarsi anche di una rappresentazione della famigl (...)

2In questo clima belligerante conobbero un crescente successo i santi che avendo combattuto militarmente contro il male fornivano un modello comportamentale – un exemplum – ai monaci guerrieri e ai cavalieri cristiani in generale. Un ruolo di primo piano venne riservato a San Giorgio che San Pier Damiani, intorno alla metà dell’xi secolo, definiva un combattente contro la ferocia del potere e i nemici della fede3. Nei decenni successivi però non fu solo il protettore dei crociati ma divenne crociato egli stesso, tanto che gli fu assegnato un ruolo da protagonista della prima grande vittoria della spedizione: la conquista di Antiochia nel 1098. Le più antiche raffigurazioni dell’episodio, nelle parrocchiali inglesi di Damerham, Fordington, dedicate proprio a San Giorgio, e di Saint Botolph a Hardham4, risalenti agli inizi del secolo xii, enfatizzano ancora l’intervento soprannaturale, raffigurando i soldati cristiani inginocchiati in preghiera mentre assistono al trionfo di un gigantesco San Giorgio che sconfigge da solo i nemici. Alcuni decenni più tardi nella navata della chiesa di Saint-Julian a Poncé-sur-le-Loir ben tre riquadri sono dedicati alla crociata, significativamente contigui alla schiera degli eletti nel giudizio sulla controfacciata. In questo caso la battaglia contro le truppe dell’emiro Kerboga si conclude con la vittoria grazie al provvidenziale intervento dei Santi Giorgio, Demetrio e Mercurio alla testa di una schiera di cavalieri, trasformando un episodio di guerra in un trionfo sul male e i crociati in un esercito celeste5. La rappresentazione si avvale di una pittura che riproduce, anche nella simbologia cromatica, il passo in cui Enrico di Huntingdon descrisse la meraviglia dell’apparizione: «Ipsi itaque viderunt exercitum coelestem, equis albis et phoebeis armis, quorum ductores erant Georgius, Mercurius et Dimitri6». La cronaca di Ernoul riconduce a San Giorgio anche l’intervento decisivo nella battaglia di Montgisard del 1177, attribuendo ai musulmani la domanda su chi fosse il guerriero che aveva sconfitto le loro armate, alla quale i crociati risposero che era il titolare della chiesa che loro avevano devastato il giorno precedente: si trattava verosimilmente della basilica di Lydda, sorta sul luogo del martirio7. Il suo ruolo di protettore dei crociati ancora nel Duecento è inoltre esplicitato nel pannello di Saint-Jacques-des-Guérets, dove compaiono quattro membri della nobiltà locale sotto la protezione di San Giorgio che galoppa alla loro testa8. Un’analoga funzione rappresentativa aveva forse anche la parata di cavalieri sulla parete sinistra di Santo Stefano a Tivoli9.

Eroi, draghi e nemici

  • 10 Ora conservata all’interno della chiesa; Pomarici, 2011.
  • 11 Belli D’Elia, 2003, p. 212-216.
  • 12 Conservata a Roma nel Museo nazionale del Palazzo di Venezia, si tratta di un’opera di difficile c (...)
  • 13 Di gioia, 1982, p. 111-147; Sartori, 2007-2008. In realtà le coppie di animali fantastici e cavali (...)
  • 14 Ciammaruconi, 2003.

3All’interno di un fenomeno che interessò l’intera Europa, in questa occasione vorrei però focalizzare la mia analisi sull’Italia centromeridionale dove, a partire dalla seconda metà del secolo xi, l’immagine del guerriero – in particolare del cavaliere – che affronta animali mostruosi, ricca di valenze epiche in tutte le culture occidentali e orientali, affianca lo sviluppo in questa direzione dell’iconografia di San Giorgio. Lo suggeriscono, all’inizio della dominazione normanna, una lastra proveniente dal portale della cattedrale di Aversa10 e l’architrave di San Benedetto a Brindisi11, cui si potrebbe accostare la singolare cassa rinvenuta nella cattedrale di Terracina12 (Ill. 30), dove un riferimento alla crociata è stato colto anche nel mosaico del portico13. La città laziale era d’altronde un importante scalo marittimo tra Roma e Napoli e aveva conosciuto una significativa presenza templare, estesa anche al territorio circostante14.

  • 15 Curzi, 2007c.
  • 16 Curzi, 1997.
  • 17 Quacquarelli, 1975, p. 98-101; Manacorda, 1994.
  • 18 Oggi conservato a Parigi nel Musée du Louvre; Moretti, 2014, p. 62.
  • 19 Mosca, Museo Storico Statale, ms. Add. Gr. 129, c. 58r.

4A partire da urbano II, i predicatori della crociata assimilarono di fatto gli infedeli a tutte quelle bestie della zoologia fantastica come draghi, grifi, belve e serpenti da sempre associate alle forze del male, affrontarle per il miles christianus costituiva dunque una sorta di passaggio iniziatico15. Ancora nel pieno Trecento infatti Marin Sanudo il Vecchio nel suo Liber secretorum fidelium crucis definiva il regno cristiano di Armenia nelle fauci di quattro belve: un leone, un leopardo, un lupo e un drago, ovvero Tartari, Mamelucchi, Turchi e Corsari, un’immagine retorica efficacemente visualizzata dalla miniatura nel bas-de-page corrispondente, presente in quasi tutte le copie del testo16. Già Eusebio di Cesarea d’altronde identificava il drago e il serpente con il paganesimo e Costantino per celebrare la vittoria contro Licinio fece coniare una moneta che raffigurava un serpente trafitto dal labaro cristianizzato mentre nel vestibolo del palazzo sul Bosforo era rappresentato sempre Costantino che, con una lunga lancia, colpiva il drago che, invece, è travolto da un cavallo al galoppo in un medaglione di Costantino II, un solido aureo di Craco mostra quindi il figlio dell’imperatore che uccide un nemico posto sotto gli zoccoli del cavallo17. È il tema della calcatio che assunse una valenza morale e cristiana, come suggerisce anche il celebre avorio Barberini18, e che costituirà un elemento caratterizzante dell’iconografia costantiniana dei secoli successivi, ribadita ad esempio, alla metà del secolo ix, da una miniatura del salterio Chludov19.

  • 20 Grotowski, 2010, p. 98-104.
  • 21 Curzi, 2002, p. 23-31 (si veda anche il contributo di Esther Dehoux in questo volume).

5Il motivo del cavaliere che uccide una belva o sottomette un nemico, nell’arte medievale passò dunque ad illustrare la vittoria del bene sul male, del cristianesimo sul paganesimo, divenendo immagine iconica di tutti i santi cavalieri e in particolare di Giorgio, raffigurato come uccisore di draghi e assurto a difensore delle armate bizantine20. Il combattimento contro il drago infatti da un lato trasformava San Giorgio in una sorta di corrispettivo umano dell’arcangelo Michele, e da un altro lo avvicinava a Costantino, primo re cristiano della storia. San Giorgio e Costantino sono d’altronde alla fine del secolo xii i protagonisti della controfacciata della cappella templare di Cressac21 (Ill. 43).

  • 22 Zchomelidse, 1996; Maddalo, 2012.
  • 23 Kessler, 2002, p. 85-89.
  • 24 Derbes, 1991; diversamente: Durliat, 1992.

6La neutralizzazione del drago, ovvero del paganesimo, costituisce inoltre un episodio centrale della vicenda di San Silvestro, colui che convertì Costantino; questo pontefice compare dunque insieme a San Giorgio anche sulla parete destra della navata della chiesa dell’Immacolata di Ceri22. La decorazione di questo edificio è stata letta come una replica in scala ridotta dei cicli della basilica vaticana23 ma è possibile che contenga anche un riferimento alla guerra santa. In questa ottica potrebbe essere letta infatti una certa rilevanza attribuita alle storie di Mosè, ritenuto una rappresentazione tipologica dei condottieri crociati, come suggeriscono, ad esempio, le pitture perdute della cattedrale di Le Puy che celebravano il vescovo Ademaro, uno dei protagonisti della prima crociata, definito dai contemporanei imitatore di Mosé24.

  • 25 Milella, 1997.
  • 26 Zibawi, 2003, p. 78, 182-183; Walter, 1989-1990.
  • 27 Walter, 2003, p. 41-144; Weitzmann, 1966; Folda, 2007.
  • 28 Ortese, 2006.

7L’Italia meridionale ed in particolare la Puglia, che con i suoi porti sull’Adriatico ebbe un ruolo strategico durante le crociate, presenta dunque tra la fine del secolo xii e gli inizi del xiv un’ampia galleria di santi cavalieri, raffigurati secondo una struttura iconografica standard che fissa il protagonista al galoppo nell’atto di colpire con la lancia o la spada il drago o il nemico sconfitto, posti sotto gli zoccoli del cavallo25. Si tratta di una immagine di cui sono state rintracciate le radici in età antica e che ebbe la sua prima elaborazione cristiana nelle schiere di santi cavalieri replicate per secoli nella pittura copta26, passata quindi al mondo bizantino e rilanciata in età crociata nel crocevia costituito dai territori dei regni latini d’oltremare27. Una traccia di questi percorsi di derivazione dalla cristianità orientale si coglie ancora agli inizi del Quattrocento nella basilica di Santa Caterina a galatina, dove compare una rara rappresentazione di San Solomo, soldato di origine egiziana martirizzato per essersi rifiutato di offrire sacrifici agli idoli, di cui è attestato il culto nella Puglia meridionale dal secolo xiii28.

Santi e soldati

  • 29 Milella, 1997, p. 214; Berger, 2008.
  • 30 Corso, 2012, p. 96-134; Zchomelidse, 2014, p. 170-203.
  • 31 Tcherikover, 1986, p. 504.
  • 32 Corso, 2012, p. 99; Zchomeldse, 2014, p. 197.
  • 33 Montevergine, Museo dell’abbazia; Curzi, 2007b, p. 86-95; diversamente Gandolfo e Muollo, 2013, p. (...)
  • 34 Iacobini, 2010.
  • 35 Medea, 1939, I, p. 228-238; Milella, 1997, p. 214.
  • 36 Il pannello, stacccato dalla parete della chiesa è ora esposto nel Museo dell'abbazia (Pace, 2008; (...)
  • 37 Falla Castelfranchi, 1991.
  • 38 Dell’Aquila, 1989, p. 117-119.

8Questa militarizzazione dell’iconografia sacra giunse a deformare anche le tradizioni agiografiche, trasformando ogni martire in un potenziale miles christianus, lo suggerisce ad esempio il caso di Ippolito, in vita teologo e scrittore ma ritratto come santo cavaliere nella cappella del castello di San Nicola a Celsorizzo presso Acquarica del Capo29. La raffigurazione dei santi cavalieri non si limita d’altronde a quei programmi figurativi strettamente correlati alla crociata ma diviene presenza abituale dei contesti di culto, modificandone l’iconografia e in certi casi il senso profondo. Lo suggerisce una bellissima lastra in Santa Restituta, l’antica cattedrale di Napoli, che illustra le vicende di San Gennaro e di Sansone. Questa, insieme a una dedicata alla storia del patriarca Giuseppe, faceva parte di un arredo liturgico, forse commissionato dal vescovo Anselmo che fu molto attivo nel promuovere la crociata bandita da Innocenzo III nel 119830. Non sarebbe dunque un caso la presenza nel registro inferiore delle figure di quattro cavalieri, tre dei quali santi, mentre il primo – privo di aureola – dovrebbe essere proprio Sansone, cui è dedicata la fascia superiore: la sua iconografia fu così assimilata in questo rilievo a quella dei santi cavalieri alla sua destra. Sansone, come Davide, venne infatti ritenuto un exemplum per i crociati e compare insieme ad un cavaliere a nella facciata di Saint-Pierre a Parthenay-le-Vieux31. A Napoli invece è seguito da Sant’Eustachio che mira con l’arco al cervo, tra le cui corna appare Cristo che occupa in questo modo il riquadro centrale della fila. Subito dopo si trova una figura identificata dubitativamente con Costantino che sconfigge Massenzio o con San Mercurio di Cesarea che uccide giuliano l’Apostata o, ancora, con San Demetrio che trionfa sul re dei Bulgari, conclude quindi la schiera dei cavalieri San Giorgio che affronta il drago32. Egli presumibilmente compare insieme ad Eustacchio negli stessi anni, nei braccioli della cattedra lignea dell’abbazia di Montevergine, ricca di suggestioni islamiche33 e nelle porte bronzee realizzate, quasi in serie, tra il 1179 e il 1190 da Barisano da Trani in Italia meridionale34. Eustachio, raffigurato già come guerriero nel mondo bizantino, a partire dalla fine del xii secolo è in tal modo assimilato ai santi cavalieri, come rivelano ad esempio le cripte di San Onofrio a Statte e dei Santi Eremiti a Palagianello35, presso Taranto, tanto da divenire uno dei compagni prediletti di Giorgio nella composizione di dittici. Lo ribadisce un dipinto duecentesco nell’abbazia di Santa Maria di Cerrate, presso Squinzano, tra Lecce e Brindisi, dove San Giorgio era accompagnato da un altro cavaliere di cui oggi rimane solo un frammento, anche perché due secoli più tardi a tale pittura venne sovrapposto un secondo strato che raffigura di nuovo i due santi36; questa volta però la componente iconica si scioglie nella rappresentazione dell’evento centrale della vicenda agiografica, per Sant’Eustachio la caccia al cervo, rappresentata già nel secolo x nella chiesa dello Spedale di Scalea37, mentre San Giorgio compare nell’atto di liberare la principessa dalla minaccia costituita dal drago, un episodio attestato in ambito meridionale a partire dal Trecento, ad esempio nella cripta di Laterza dedicata al santo guerriero38.

  • 39 Nelle foto precedenti il sisma del 2009 è ancora ben visibile una parte della scritta esegetica ch (...)
  • 40 Della Valle, 2006.
  • 41 Gandolfo, 2004, p. 76.
  • 42 Bari, Archivio del Capitolo Metropolitano, Exultet 1 (Cavallo (dir.), 1994, p. 129-134).
  • 43 Lapina, 2009a.
  • 44 Guglielmi, 1993, p. 87.
  • 45 Medea, 1939, p. 91; Chionna, 2001, p. 38-45; Fonseca (dir.), 1979, p. 122-130.
  • 46 Paribeni, 2000.

9Ad affiancare Giorgio è di nuovo San Mercurio39 sulla parete sinistra di Santa Maria ad Cryptas a Fossa40 (Ill. 31), in Abruzzo, all’interno di un ciclo risalente alla prima età angioina, nella regione tuttavia i santi cavalieri già da oltre un secolo occupavano posizioni di riguardo, come dimostra, ad esempio, il pulpito di Nicodemo in Santa Maria del Lago a Moscufo41. Anche Demetrio di Salonicco, venne spesso rappresentato nella tradizione bizantina in veste di soldato per aver protetto la propria città contro gli Avari e gli Slavi. Per tale motivo nel secolo xi l’imperatore Basilio II si fece raffigurare come trionfatore sui Bulgari ai lati dei Santi Giorgio, Teodoro, Mercurio e Demetrio, e accompagnato da questi compare, insieme a Costantino VII, anche nell’Exultet di Bari42, alludendo così ad un contributo concreto di quei santi militari che richiama alla mente il racconto di Enrico di Huntington sulla conquista di Antiochia43, citato in precedenza, secondo uno schema che si riflette pure nella notizia di un intervento miracoloso di San Demetrio contro lo zar bulgaro Kalojan, che agli inizi del Duecento aveva minacciato Salonicco. Il consolidarsi di questa tradizione amplificò dunque la sua rappresentazione come cavaliere che calpesta il nemico sconfitto, e come tale compare isolato, per esempio a Santa Lucia a Brindisi44, o, sempre in Puglia, insieme a San Giorgio nelle cripte di San Biagio a San Vito dei normanni e di Sant’Antonio a Nardò45, secondo un iconografia che rimbalza quindi nei Balcani dove è documentata dalla porta lignea di San Nicola a Ocrida46, che moltiplica il dispositivo cultuale delle porte bronzee di Barisano, esibendo coppie di santi cavalieri a protezione dell’ingresso al luogo sacro.

  • 47 Ora a Bari, Pinacoteca Provinciale (Gelao (dir.), 1998, p. 47-50).
  • 48 Calò Mariani, 2009, p. 318-322; Jurlaro, 2009; Sensi, 2009.
  • 49 De Giorgio, 2013.
  • 50 Brindisi, Museo diocesano Giovanni Tarantini (Boraccesi, 2011, p. 7-10).
  • 51 Identificabile anche per in monogramma «TP» visibile inscritto in un cerchio sul cavallo che richi (...)
  • 52 Guglielmi, 1993, p. 32; Pepe, 2002, p. 291.

10In coppia con Giorgio compare anche Teodoro di Amasea, ad esempio in un dittico dipinto su muro proveniente da San Nicola a Faggiano, dove i due santi sono accomunati nell’iconografia degli uccisori di draghi47. Anche Teodoro, un soldato romano martirizzato per essersi rifiutato di adorare gli dei, divenne dunque protettore dell’esercito bizantino e quindi patrono di Venezia fino al secolo xiii, quando fu sostituito da San Marco, venendo tuttavia risarcito con una statua su una delle due colonne che segnano il monumentale accesso al palazzo ducale e alla basilica48. Il suo culto, diffuso fin dal secolo vi in tutto il bacino dell’Adriatico, subì un’impennata quando le reliquie vennero trasportate da Eucaita a Brindisi, probabilmente nel 1225 in occasione del matrimonio tra Federico II e Isabella di Brienne, avvenuto nella cattedrale della città pugliese49. Le ossa avvolte in uno sciamito, furono custodite in una preziosa cassa rivestita di lamine d’argento databili in parte alla metà del Duecento dove sono raffigurate le vicende agiografiche che si concludono con l’arrivo del corpo del santo a Brindisi, di cui la scena offre una suggestiva veduta dal mare con in primo piano le cosiddette colonne terminali della via Appia, già nel medioevo simbolo del porto pugliese50. E’estremamente significativo che in questo racconto per immagini sia il vescovo ad accogliere il corpo di San Teodoro che diventò il nuovo patrono della città, sostituendo San Leucio primo vescovo ed evangelizzatore di Brindisi e San Pelino anche lui vescovo e martire, questi sono comunque raffigurati accanto allo sbarco, quasi a simboleggiare il proprio consenso a cedere il prestigioso ruolo che avevano rivestito. Tale sostituzione cultuale è d’altronde figlia del clima delle crociate e del successo in questo periodo dei santi venuti dall’altra parte mare, in particolare di quelli che avevano una connotazione cavalleresca, sull’arca compaiono infatti San Teodoro e San Giorgio il cui culto anche a Brindisi aveva radici profonde. Egli compare infatti raffigurato nella controfacciata di Sant’Anna51 e per ben due volte in un palinsesto dipinto nella chiesa di San Giovanni al Sepolcro (Ill. 32) che già nel 1128 dipendeva dai Canonici del Santo Sepolcro di Gerusalemme52.

  • 53 Vacca, 1954, p. 176-177.
  • 54 Ora a Cleveland, Museum of Art (Cadei, 2002, p. 55).

11A San Giorgio era inoltre dedicata la locale chiesa dei Templari, oggi distrutta, ubicata presso un importante bastione intitolato allo stesso santo53. Ad attestare la frequentazione del suo porto da parte dei milites Templi rimane anche un reliquiario dove i venerabili frammenti sono visibili attraverso trenta aperture praticate nella lamina54. Queste sono realizzate in modo che in negativo disegnino un quadrifoglio e in positivo una croce patente, emblema dell’ordine, inscritta in una mandorla dove corre l’iscrizione esegetica conclusa da una croce patente a niello. Fuori dal piano simbolico il legame con l’ordine e la città pugliese è dichiarato nella lunga iscrizione che corre all’interno e all’esterno della cornice, narrando la storia della stauroteca inserita al centro del manufatto nel febbraio del 1213. Il testo afferma che questa fu rubata in Terra Santa da un sacerdote ma nel corso del viaggio di ritorno la nave piena di pellegrini su cui si era imbarcato fu colpita da un'epidemia durante la quale gli apparve Maria che gli ordinò di affidare la stauroteca ai cavalieri Templari. Dopo aver consegnato la refurtiva, il sacerdote si rese conto di essere in punto di morte e chiese dunque all’equipaggio di gettare il suo corpo in mare per placare le onde. Il viaggio proseguì senza ulteriori problemi fino allo sbarco a Brindisi e i pellegrini fecero ritorno sani e salvi alle loro case. Tale racconto implicava che era stata la volontà divina ad aver messo la stauroteca nelle mani dei Templari i quali la incastonarono in una cornice altamente significativa per la presenza delle reliquie di numerosi santi, tra i quali Giorgio e Teodoro, di Maria, di Cristo e della Passione.

Un caso templare

  • 55 Cadei, 1995, p. 168-170.
  • 56 Nicolini, 1987; Frugoni, 2008.

12Il legame tra reliquia e santità militare induce in conclusione ad esaminare il caso eccezionale di San Bevignate. A lui è dedicata a Perugia la più nota chiesa templare italiana, costruita a partire dal 1256 e dedicata ai Santi Girolamo e Bevignate, che declina in dimensioni monumentali il tema della cappella a navata unica conclusa da un coro a terminazione rettilinea, caratteristico dell’architettura dell’ordine55. Il motivo di tale gigantismo si giustifica in parte con l’importanza assunta dalla città umbra a partire dalla metà del Duecento, quando oltre ad essere un fiorente comune dell’Italia centrale, divenne anche una delle città favorite dalla corte papale, sede dei conclavi che elessero i due papi francesi, Clemente IV e Clemente V. Se il ruolo di edificio di rappresentanza presso i pontefici, da cui l’ordine formalmente dipendeva, può spiegare le scelte costruttive, piuttosto oscure appaiono le motivazioni che hanno indotto a dedicare l’edificio ad un personaggio poco noto e, soprattutto, nemmeno ufficialmente santo. Le notizie su Bevignate sono infatti assai scarse: le raccolte agiografiche lo descrivono come un monaco ritiratosi in eremitaggio nella zona dove in seguito sorse l’edificio o come un soldato che scelse la vita ascetica56.

  • 57 Casagrande, 2008; Scarpellini, 2008; Curzi, 2008, p. 309-313.

13A partire dal 1260 tuttavia il Comune di Perugia e l’ordine templare intrapresero un’azione congiunta per sostenere la sua canonizzazione presso i pontefici che tuttavia non accolsero la richiesta, tanto che solo nel 1605 entrò nella schiera dei santi riconosciuti dalla Chiesa romana. Non conosciamo il motivo per cui i Templari si siano tanto impegnati nella causa della santificazione di Bevignate, è possibile che abbiano voluto appoggiare una scelta della città che li ospitava o promuovere il culto di un personaggio vissuto nell’area dove si si stava costruendo la loro chiesa che, come è noto, è decorata da importanti pitture57.

  • 58 Cerrini, 2012, p. 71.
  • 59 Cerrini, 2012, p. 71.

14Nella controfacciata si trova infatti il tema del viaggio per mare e della battaglia, come a Cressac, ma anche quello dei cavalieri che affrontano animali feroci. Un soggetto caro agli ordini militari, presente in molti contesti e ripreso a Perugia anche nell’arco, dove ai margini di un complesso repertorio di simboli si vedono due belve che rappresentano il pericolo costituito dall’avanzata musulmana, una di queste infatti è accompagnata da una scritta che la qualifica come minaccia. Queste creature mostruose sono fronteggiate da figure in condizioni di conservazione che non consentono di riconoscervi con sicurezza membri dell’ordine o addirittura, come pure proposto58, una rappresentazione di Bevignate, la cui iconografia in tal caso sarebbe assimilata a quella dei santi militari. Bevignate comunque è raffigurato ben due volte sulla parete di fondo del coro, a destra della finestra compare in compagnia del vescovo e di una scritta che ne attesta l’identità e la durata del suo eremitaggio, probabilmente otto anni (Ill. 33). La scena precedente, a sinistra, è invece quasi del tutto perduta, ne rimane solo un lacerto della porzione superiore, dove si riconosce di nuovo la presenza del vescovo e di Bevignate, quest’ultimo sembrerebbe vestito in modo diverso, attestando forse un momento precedente alla sua monacazione, raffigurata in quella successiva. La somiglianza nella seconda scena (Ill. 33) dell’abito di Bevignate con quello dei Templari raffigurati nella controfacciata ha d’altronde fatto ipotizzare che egli possa essere stato un membro dell’ordine o che quantomeno sia stato assimilato ad esso59.

  • 60 Modena, Biblioteca Capitolare O. II. 13; Dondi, 2000, p. 95; Boretti (dir.), 2008.
  • 61 Fuguet Sans e Plaza Arque, 2013b, p. 58. La lista delle reliquie sostanzialmente conferma quanto s (...)
  • 62 Tommasi, 1987, p. 70.
  • 63 Curzi, 2008, p. 312.

15In tal caso si tratterebbe di un esempio eccezionale di canonizzazione promossa da un ordine militare, forse addirittura relativa ad un personaggio interno all’istituzione. Le uniche due attestazioni di Bevignate fuori Perugia sono state d’altronde rinvenute in contesti templari. Nel calendario del messale della domus di Reggio Emilia, al dodici maggio, compare infatti aggiunto il suo nome, seguito dalla scritta, in seguito erasa, «hic est reliquie60», e sue reliquie erano custodite in un contenitore in argenteo menzionato nell’inventario dei beni del castello templare di Peñíscola61. Verso la fine del Duecento tuttavia sfumarono le speranze di ottenere una rapida canonizzazione di Bevignate e probabilmente anche per questo motivo, intorno al 1285, si procedette ad una riconsacrazione della chiesa, ma in città il fervore cultuale verso Bevignate dovette sopravvivere anche all’ordine templare stesso, visto che nel 1325 Giovannni XXII cita la: «ecclesiam Sancti Benvegnatis, vulgariter nuncupatam, cum capella Sancti Ieronimi62». In occasione della riconsacrazione del 1285 vennero dunque realizzate, probabilmente al tempo del precettore Guglielmo Charnier, le dodici straordinarie figure di apostoli che reggono altrettante croci di consacrazione, su modello della Sainte-Chapelle di Parigi, ma anche di alcuni edifici legati agli ordini militari63. Ebbene il legame cultuale dei Templari con l’eremita perugino era talmente forte che nel coro per far posto a due di queste immagini preferirono ricoprire i simboli degli evangelisti pertinenti alla Maiestas Domini centrale piuttosto che oscurare le storie di Bevignate, il loro santo.

Notes

1 Bernard de Clairvaux, 1977, nr. 356, p. 305.

2 Bulst-Thiele, 1992; Cerrini (dir.), 2000; Carraz, 2012.

3 Pierre Damien, 1983, p. 57.

4 Alford, 1984; Park, 1984.

5 Davy, Juhel et Paoletti, 1997, p. 167-179; Lapina, 2009b.

6 Henri de Huntingdon, 1895, p. 378.

7 Tessera, 2001.

8 Di Matteo, 1986; Davy, Juhel et Paoletti, 1997, p. 148; Dehoux, 2014, p. 52.

9 Matthiae, 1988, p. 297-298. Potrebbe tuttavia trattarsi anche di una rappresentazione della famiglia dei committenti analoga a quella un tempo nel pavimento di Santa Maria Maggiore a Roma (D’Achille, 2011).

10 Ora conservata all’interno della chiesa; Pomarici, 2011.

11 Belli D’Elia, 2003, p. 212-216.

12 Conservata a Roma nel Museo nazionale del Palazzo di Venezia, si tratta di un’opera di difficile contestualizzazione geografica e cronologica; Rech, 1987.

13 Di gioia, 1982, p. 111-147; Sartori, 2007-2008. In realtà le coppie di animali fantastici e cavalieri farebbero pensare ad un contrasto tra bene e male, all’interno del quale ovviamente rientra anche il tema la crociata che tuttavia non sembra il soggetto principale della decorazione musiva, tra l’altro giunta a noi priva della parte che si svolgeva nella metà sinistra del portico.

14 Ciammaruconi, 2003.

15 Curzi, 2007c.

16 Curzi, 1997.

17 Quacquarelli, 1975, p. 98-101; Manacorda, 1994.

18 Oggi conservato a Parigi nel Musée du Louvre; Moretti, 2014, p. 62.

19 Mosca, Museo Storico Statale, ms. Add. Gr. 129, c. 58r.

20 Grotowski, 2010, p. 98-104.

21 Curzi, 2002, p. 23-31 (si veda anche il contributo di Esther Dehoux in questo volume).

22 Zchomelidse, 1996; Maddalo, 2012.

23 Kessler, 2002, p. 85-89.

24 Derbes, 1991; diversamente: Durliat, 1992.

25 Milella, 1997.

26 Zibawi, 2003, p. 78, 182-183; Walter, 1989-1990.

27 Walter, 2003, p. 41-144; Weitzmann, 1966; Folda, 2007.

28 Ortese, 2006.

29 Milella, 1997, p. 214; Berger, 2008.

30 Corso, 2012, p. 96-134; Zchomelidse, 2014, p. 170-203.

31 Tcherikover, 1986, p. 504.

32 Corso, 2012, p. 99; Zchomeldse, 2014, p. 197.

33 Montevergine, Museo dell’abbazia; Curzi, 2007b, p. 86-95; diversamente Gandolfo e Muollo, 2013, p. 186-188.

34 Iacobini, 2010.

35 Medea, 1939, I, p. 228-238; Milella, 1997, p. 214.

36 Il pannello, stacccato dalla parete della chiesa è ora esposto nel Museo dell'abbazia (Pace, 2008; Pace 2011).

37 Falla Castelfranchi, 1991.

38 Dell’Aquila, 1989, p. 117-119.

39 Nelle foto precedenti il sisma del 2009 è ancora ben visibile una parte della scritta esegetica che ne consente l’identificazione.

40 Della Valle, 2006.

41 Gandolfo, 2004, p. 76.

42 Bari, Archivio del Capitolo Metropolitano, Exultet 1 (Cavallo (dir.), 1994, p. 129-134).

43 Lapina, 2009a.

44 Guglielmi, 1993, p. 87.

45 Medea, 1939, p. 91; Chionna, 2001, p. 38-45; Fonseca (dir.), 1979, p. 122-130.

46 Paribeni, 2000.

47 Ora a Bari, Pinacoteca Provinciale (Gelao (dir.), 1998, p. 47-50).

48 Calò Mariani, 2009, p. 318-322; Jurlaro, 2009; Sensi, 2009.

49 De Giorgio, 2013.

50 Brindisi, Museo diocesano Giovanni Tarantini (Boraccesi, 2011, p. 7-10).

51 Identificabile anche per in monogramma «TP» visibile inscritto in un cerchio sul cavallo che richiama l’appellativo O Τροπαιοφόρος, il vittorioso, abitualmente rivolto proprio a San Giorgio.

52 Guglielmi, 1993, p. 32; Pepe, 2002, p. 291.

53 Vacca, 1954, p. 176-177.

54 Ora a Cleveland, Museum of Art (Cadei, 2002, p. 55).

55 Cadei, 1995, p. 168-170.

56 Nicolini, 1987; Frugoni, 2008.

57 Casagrande, 2008; Scarpellini, 2008; Curzi, 2008, p. 309-313.

58 Cerrini, 2012, p. 71.

59 Cerrini, 2012, p. 71.

60 Modena, Biblioteca Capitolare O. II. 13; Dondi, 2000, p. 95; Boretti (dir.), 2008.

61 Fuguet Sans e Plaza Arque, 2013b, p. 58. La lista delle reliquie sostanzialmente conferma quanto si sapeva sulla devozione dell’ordine (Tommasi, 1989, p. 192-210).

62 Tommasi, 1987, p. 70.

63 Curzi, 2008, p. 312.

Auteur

Professeur associé d’histoire de l’art médiéval à l’université de Chieti-Pescara. Après avoir soutenu sa thèse à l’université de Rome-La Sapienza en 1999, il a travaillé au musée Capodimonte de Naples (1999-2002), puis comme enseignant-chercheur en histoire de l’art médiéval à l’université de Chieti-Pescara et à l’université de Sienne entre 2002 et 2011. Il a notamment publié La pittura dei Templari (Silvana editoriale, 2002), Arredi lignei medievali. L’Abruzzo e l’Italia centromeridionale. Secoli xii-xiii (Silvana editoriale, 2007) et Santa Maria del Casale a Brindisi. Arte, politica e culto nel Salento angioino (Gangemi, 2013).

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