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Images et ornements autour des ordres militaires au Moyen Âge

 | 
Damien Carraz
, 
Esther Dehoux

Dévotions et pratiques sociales au miroir de l'image : études de cas

Les décors peints de la commanderie hospitalière de Soulomès en Quercy : spécificités ou conformité ?

The painted decorations of Hospitaler Commandery of Souloumès in Quercy : particularity or conformity ?

Virginie Czerniak

Résumé

L’analyse des peintures murales conservées dans l’espace cultuel, mais aussi dans le lieu de résidence du commandeur des Hospitaliers de Soulomès en Quercy, se révèle riche d’enseignement sur les rapports entretenus par cet ordre militaire avec la création artistique à la fin du Moyen Âge. Ainsi, en choisissant de mettre en images les principaux épisodes de la Passion du Christ, qui est assurément la grande occurrence de cette période, sur les murs de l’église de Soulomès, le commanditaire de ces peintures adhère complètement à la spiritualité pastorale de son temps. Un commandeur, portraituré mais anonyme, qui, dans son lieu de résidence, opte pour une décoration d’une facture plus moderne, en rupture avec la composition traditionnelle des lieux cultuels, traduisant l’attention qu’il porte à la création picturale de son temps.

The analysis of extant wall paintings in the space reserved for worship and in the residence of the Commander of the Knights Hospitaller of Souloumès, in Quercy, reveals a great quantity of information. The paintings illustrate the relationship between this particular military order and artistic creation in the later Middle Ages. By choosing to paint key episodes of Christ’s Passion on the walls of the church of Souloumès (which follows the main type of production in this period), the patron that paid for these images adheres completely to the pastoral spirituality of the age. The anonymous commander represented by a portrait, opts for a more modern type of decoration in his place of residence. He chooses to break with the traditional models of composition in places of worship, and thereby makes patent the attention that he gives to the creation of wall paintings of his time.

Texte intégral

  • 1 Les décors ornementaux essentiellement géométriques de Montricoux et Montsaunès, respectivement da (...)

1Les décors peints pouvant être attribués avec certitude à des maîtres d’ouvrage appartenant à des ordres militaires ne sont guère légion dans le corpus méridional des peintures médiévales1. Les décors conservés dans l’église de Soulomès, ainsi que dans la résidence du commandeur des Hospitaliers qui la jouxte, sont à compter parmi les compositions peintes imputables sans ambages à une maîtrise d’ouvrage hospitalière en raison de la représentation du donateur, insérée dans le décor monumental à caractère religieux développé sur les parois du chœur de l’édifice cultuel de la commanderie. Une telle figuration, unique en son genre à notre connaissance, éclaire considérablement les liens pouvant être entretenus par cet ordre militaire avec la création artistique à la fin du Moyen Âge.

Les données historiques et architecturales

  • 2 Arch. dép. du Lot, J 426-Hospitaliers.
  • 3 Pour Foissac, 1938, p. 81-83, Soulomès est membre principal de la commanderie de la Salles-Durban (...)

2L’histoire de la commanderie de Soulomès n’est guère connue avec précision. Les maigres données fiables émanent des archives départementales du Lot et autorisent à confirmer l’appartenance de Soulomès à l’ordre des Hospitaliers à partir du xive siècle, le commandeur d’Espédaillac en prenant possession en 13152. Ce rattachement pourrait être antérieur, dès le milieu du xiiie siècle, si l’on se réfère à certains auteurs quercinois3.

  • 4 Des édifices des xiie et xiiie siècles comprenant des latrines ont été recensés à Bergerac, Cahors (...)

3L’analyse du bâti de l’édifice religieux livre des données relativement plus explicites, qui permettent de déterminer trois campagnes architecturales réparties du xiie siècle jusqu’au début du xvie siècle avec une intervention intermédiaire, peut-être au xive siècle. Les constructions originelles de l’édifice actuel sont les parties basses du clocher-porche occidental qui correspondent à une première nef. La régularité du moyen appareil de pierre de taille, très commun dans bon nombre d’édifices quercinois du xiie siècle, accompagnée de la répartition régulière des trous de boulins caractéristiques, le tout clairement lisible jusqu’à la partie médiane de l’élévation actuelle, permet de comprendre que cette première nef romane, dépourvue de voûtement, fut reprise ultérieurement dans ses parties hautes. Au sol, son envergure et son développement longitudinal furent préservés jusqu’à l’arc triomphal par lequel on accède aujourd’hui à la première travée de la nouvelle nef. Cette dernière, désaxée par rapport aux parties romanes d’origine, est flanquée de deux chapelles latérales. Ce premier agrandissement est difficile à déterminer précisément dans le temps car les éléments de datation éprouvés font défaut, l’intégralité du voûtement ayant été repris à la faveur de la troisième campagne. Mais peut-être peut-on se risquer à proposer un lien entre cette augmentation des capacités d’accueil de l’édifice cultuel, l’installation du commandeur des Hospitaliers d’Espédaillac en 1315 et la probable réalisation du noyau d’origine du logis adjacent (Ill. 26). En effet, cette résidence, à son tour profondément remaniée par la suite, disposait, dans ses parties les plus anciennes, d’une colonne de latrines ménagée dans le mur porteur méridional. Un type d’aménagement de confort domestique qui n’est couramment répandu qu’à partir du xive siècle, même si certaines demeures en sont pourvues plus précocement4.

  • 5 Si l’on en croit Juillet, 1999, p. 160 et 166-167, les armes de Gaston de Verduzon sont « d’azur à (...)

4Quoi qu’il en soit, une seconde campagne d’extension va définir la configuration finale de l’église de Soulomès. Cette ultime entreprise architecturale ressemble à la précédente puisqu’elle a consisté à greffer de nouvelles structures sur celles déjà existantes. Ainsi a-t-on adjoint à la nef, potentiellement du xive siècle, une travée supplémentaire du côté est, à laquelle furent ajoutées deux chapelles latérales qui vinrent s’accoler aux deux précédemment construites. Au-delà de cet allongement de la nef fut entreprise la construction d’un chœur à chevet plat de grande ampleur. La réalisation de ces adjonctions est à fixer à la fin du Moyen Âge. Les nervures d’ogives, qui coiffent les nouvelles terminaisons orientales de l’édifice, effilées et reposant sur des culots au profil en pointe caractéristique, le confirment. L’identification des armes sculptées au-dessus de la porte occidentale de l’église, répétées sur la clé de voûte de la seconde chapelle méridionale – deux besants posés en pal, mais dépourvus de couleurs – permettrait d’affiner cette datation. Il pourrait s’agir des armes de Gaston de Verduzon qui fut commandeur d’Espédaillac de 1514 à 1518, ce qui permettrait de fixer l’ultime campagne architecturale de Soulomès dans le deuxième quart du xvie siècle, sous le patronage du commandeur des Hospitaliers alors en poste. Une hypothèse cohérente au regard de la modénature des voûtes, supports, baies et contreforts relevant de cette phase de construction. Une supposition qui reste cependant sujette à caution car il ne nous a pas été donné de la vérifier5.

Le décor peint

5L’ultime phase de construction de l’église a été assortie d’une campagne de décoration picturale qui a concerné la nef actuelle ainsi que le chœur de l’édifice. Ces deux parties distinctes ont été décorées par deux ateliers différents, mais la complémentarité iconographique des programmes, pour autant que l’on puisse en juger au regard des scènes conservées, laisse à penser que ceux-ci ont été réalisés en connivence et concomitamment.

  • 6 Voir à ce sujet : Favier, 1980, p. 571 et, surtout, de manière globale, l’étude fondamentale de La (...)
  • 7 88 % des édifices peints après 1450 dans le Quercy sont des églises paroissiales rurales, 44 % d’e (...)

6Les peintures de l’église de Soulomès appartiennent à cette production tardive qui représente pas moins de 75 % des peintures murales médiévales aujourd’hui connues dans le Midi aquitain et languedocien. Cette formidable floraison de décors peints fut amorcée après l’interruption des troubles liés à la guerre de Cent Ans. Ce conflit fut durement ressenti en Quercy, zone alors frontalière entre les terres anglaises et françaises et donc particulièrement exposée aux ravages endémiques des compagnies anglaises qui laissèrent la province exsangue, tant sur le plan humain que matériel6. Le pays était à reconstruire : les peintures réalisées témoignent de l’ampleur des campagnes de décoration qui n’ont pas manqué d’accompagner les travaux de réfection nécessaires. Ces entreprises de remise en valeur, intervenant soit consécutivement à une longue rupture dans l’entretien des bâtiments, soit à l’issue d’une campagne de reconstruction partielle ou totale d’un édifice ruiné, n’ont pratiquement concerné que des édifices extra-urbains, témoignant de l’insécurité patente qui avait dû régner dans les campagnes quercinoises durant les belligérances7.

  • 8 Les peintures ont été mises au jour fortuitement en 1938, consécutivement au lancement de travaux (...)

7Les renseignements concernant l’état dans lequel se trouvait la commanderie hospitalière de Soulomès et ses bâtiments au sortir de ce conflit font défaut : seules la lecture du bâti, comme précédemment ébauchée, et l’analyse des compositions picturales sont signifiantes à cet égard. Les œuvres réalisées dans la nef, en particulier sur les voûtains coiffant cette dernière, ne sont aujourd’hui que partiellement conservées8. L’état de conservation distinct entre les compositions de la nef et celles du chevet pourrait laisser penser que les deux campagnes picturales auraient pu être décalées dans le temps. Il n’en est rien car cela impliquerait la réalisation du décor du chevet a posteriori, celui-ci étant globalement le mieux conservé. Or, il est avéré que la priorité est toujours donnée à la mise en valeur de l’espace sacré d’un édifice cultuel : on ne peut donc défendre l’idée de la réalisation apriorique d’un décor strictement circonscrit à la nef car les peintures de la nef appartiennent bien stylistiquement à la production de la fin du Moyen Âge. Elles répondent aux critères des réalisations tardives exécutées par des artistes locaux, quelque peu coupés des évolutions stylistiques de leur temps en raison du contexte martial préalablement évoqué, pratiquant une peinture d’une certaine indigence plastique, servie par une palette chromatique réduite et mise en œuvre au moyen d’une technique à sec. C’est précisément cette technique qui est à incriminer dans le degré de conservation relatif des travaux de cet atelier.

8Par ailleurs, comme susmentionné, les sujets développés dans la nef et dans le chevet, donc respectivement par les deux ateliers, sont directement additionnels : l’évocation du Christ triomphant, apparaissant dans toute sa gloire accompagné des Évangélistes et d’un cortège angélique, sur les voûtains de la nef, avant de procéder au Jugement dernier, présent à l’état fragmentaire sur le mur sud de la nef, fait pleinement écho aux épisodes de la Passion développés sur les murs du chevet.

Le Christ et le commandeur

9Les scènes manquantes dans le décor peint du chœur à chevet plat de l’église de Soulomès n’autorisent guère à comprendre d’emblée l’organisation narrative prévue lors de l’élaboration du programme iconographique. Les compositions peintes du registre supérieur du mur nord nous faisant défaut, la lecture des peintures doit commencer par le mur méridional avec une scène fragmentaire, mais pouvant être reconnue comme la représentation d’une Vierge de Pitié. Cette identification est corroborée par l’illustration immédiatement en dessous, au registre inférieur du même mur, intégralement conservée et représentant la Mise au tombeau. Sur un fond rouge d’une belle intensité, cinq des protagonistes entourant le corps du Christ sont encore visibles. Ils se tiennent sous une large arcature en accolade, ponctuée à ses extrémités et en son centre d’un gros fleuron caractéristique, et dont l’intrados est souligné de petits crochets fleuronnés tandis que l’extrados a reçu de larges feuilles grasses. La Vierge occupe le centre de la scène, les bras pliés en signe d’affliction alors qu’elle regarde le corps de son fils étendu sur le linceul dont un pan est maintenu par Joseph d’Arimathie. Elle est soutenue par deux des saintes Femmes, saint Jean recueillant la couronne d’épines. L’extrémité droite de la scène où devait se tenir la troisième sainte Femme et nicodème a disparu. La mort du Christ ainsi évoquée est complétée par trois compositions relatives à sa résurrection. Les Saintes Femmes au tombeau prennent place à gauche de l’unique baie axiale du chevet, tandis qu’à gauche de la fenêtre sud le Christ ressuscité, arborant l’oriflamme de sa victoire sur le péché et la mort, est représenté sur fond de paysage, drapé dans un manteau rouge et la main levée, signifiant qu’il s’adresse à quelqu’un. Sans doute s’agissait-il de Marie-Madeleine, dans l’illustration du Noli me tangere, qui devait prendre place sur l’ébrasement de cette baie méridionale. Face à cette scène aujourd’hui incomplète, figure l’illustration de l’incrédulité de saint Thomas qui s’inscrit sous une vaste et riche arcature en accolade, en tout point semblable à l’encadrement de la Mise au tombeau (Ill. 27). Saint Thomas, agenouillé devant le Christ, porte la main à la plaie latérale de ce dernier qui, le bénissant, tient l’oriflamme rouge de la résurrection. L’épisode est traité comme une scène d’intérieur avec un espace circonscrit par un mur de fond, en grand appareil, percé de trois baies aux cadres de bois dont deux sont à meneaux, et un pavement à damiers rouge et blanc.

10La Passion du Christ est le grand sujet de la décoration du sanctuaire de l’église de Soulomès. La Crucifixion est probablement à compter parmi les scènes aujourd’hui manquantes, mais il convient de souligner que le sacrifice du Christ est directement rappelé par les anges portant les Arma Christi, encore visibles sur l’intrados de l’arc triomphal. Une scène de ce décor déroge à l’évocation du sacrifice christique, du moins en première lecture. Il s’agit de la composition sise à droite de la fenêtre axiale, donc particulièrement en vue au sein de l’édifice. L’exposition iconographique a été spécialement étudiée pour cette séquence mettant en scène, dans un intérieur aux murs rouges, éclairé par deux baies en plein-cintre et un oculus ajouré d’un quatre-feuilles, un Hospitalier agenouillé devant saint Jean-Baptiste, saint patron de l’ordre (Ill. 28). Le dernier prophète est vêtu de sa traditionnelle mélote, réchauffée d’un grand manteau rouge. Il porte dans les bras un agneau tenant entre ses pattes l’oriflamme de la résurrection. Faisant oraison devant un livre ouvert, l’Hospitalier se présente vêtu de noir, les mains jointes, avec une croix de Malte sur la poitrine.

  • 9 Les parois extérieures de la chapelle Saint-Michel de rocamadour exposent les fragments d’une tabe (...)

11Les peintures de Soulomès s’inscrivent ainsi dans la longue tradition de représentations de donateurs. Une pratique usitée dans les créations picturales du Midi médiéval, comme le prouvent les exemples de rocamadour, Cahors ou bien encore Toulouse9. Cet usage est ici appuyé par la présence de trois médaillons armoriés disposés au-dessus de la scène. L’ostension héraldique est coutumière dans la peinture monumentale médiévale et fréquente dans les compositions méridionales. Pour le seul Quercy les exemples sont nombreux dans les décors des édifices cultuels : on peut ainsi évoquer les huchets de gueules des de Cornil peints dans l’enfeu de l’église de Creysse, ou bien les armes associées des Gourdon-Lavercantière et des La grange dans la chapelle méridionale de l’église de Rampoux. Mais aucun autre ensemble n’a de la sorte réuni image du donateur et présentation de ses armes dans une franche ostentation.

  • 10 Les armes de Bertrand de Rozet sont « d’azur au lion d’or lampassé, armé et couronné de gueules, t (...)

12Les deux blasons disposés côte à côte au registre de saint Jean-Baptiste et du commanditaire supposé sont respectivement de gueules à la croix d’argent et de gueules au lion d’argent ou d’or. Le premier est aisément attribuable à l’ordre des Hospitaliers de Saint-Jean de Jérusalem, mais le second n’est pas identifié. Placé au-dessus du commandeur, il pourrait lui être imputé : les armes personnelles se trouveraient ainsi logiquement associées à celles de l’ordre. Nous ne disposons cependant pas des armes des différents commandeurs qui se sont succédé à Soulomès à la fin du Moyen Âge. Seules celles de Bertrand de Rozet, commandeur entre 1524 et 1539, ont été répertoriées dans l’armorial quercinois, mais elles ne correspondent pas à celles peintes dans le chevet de l’église10.

  • 11 Constant-Stum et Obereiner, 1999.
  • 12 Pastoureau et Popoff (dir.), p. 29-30.
  • 13 Les conditions de mise au jour des peintures en 1938 ne sont pas documentées, pas plus que les int (...)

13Le blason du registre supérieur ornemental, au-dessus de l’arc en accolade qui sert de cadre à la scène, est particulièrement mis en valeur. Non seulement il occupe le centre, mais il est aussi agrémenté de motifs végétaux clairement destinés à enrichir sa présentation, trahissant son importance. Ainsi, l’écu en question est-il entouré d’une sorte de collier d’ordre stylisé à caractère végétal soutenu par des ramifications du même ordre enrichies de feuilles alternativement fines et grasses. Semblablement rehaussé, il pourrait s’agir des armes des coseigneurs laïcs de Soulomès : les autorités religieuses et laïques veillant au bon gouvernement de la commanderie auraient été de la sorte conjointement représentées. Cette interprétation théorique n’est cependant pas accréditée car les Fénelon sont les coseigneurs de Soulomès en cette fin du Moyen Âge11, et leurs armes – d’azur au lion d’or accompagné de 13 besants du même en orle – ne correspondent pas au blason de gueules au lion de sable aujourd’hui visible dans les peintures. On peut toujours invoquer les variantes et imprécisions qui accompagnent souvent les représentations d’armoiries12, de même que d’éventuelles interventions ultérieures qui auraient pu modifier l’aspect originel de ces armes peintes à Soulomès ou bien une altération de leur apparence liée aux conditions de conservation, mais force est de constater que leur identification reste infructueuse13.

Une iconographie spécifique ou conforme à son temps ?

  • 14 Évangile selon saint Luc 3, 1-2.
  • 15 Évangile selon saint Jean 1, 29-33.

14L’anonymat du commandeur reste frustrant, mais ne gâte en rien l’intérêt de sa mise en images pleinement révélatrice de sa volonté d’exposer sa qualité de maître d’ouvrage. L’organisation des peintures du chevet de Soulomès est subordonnée à cette mise en valeur : les choix iconographiques ne sont pas moins anodins. Le cycle christologique de la Passion est complété par cette scène de dévotion d’un commandeur des Hospitaliers à son saint patron, mais un saint protecteur tout à fait exceptionnel, Jean le Baptiste, le dernier prophète qui inaugure l’ère nouvelle du salut christique et des temps messianiques14. Le Précurseur tient dans ses bras un agneau détenteur de l’oriflamme de la résurrection, symbole de la victoire du Christ sur la mort et le péché. Une représentation emblématique faisant directement référence au quatrième évangile qui relate que le Baptiste a ainsi désigné le Christ à ses disciples : « Voici l’agneau de Dieu qui enlève le péché du monde. C’est de lui que j’ai dit : “Après moi vient un homme qui m’a devancé, parce que, avant moi, il était”15 ». Une séquence dévotionnelle donc, a priori destinée à l’éloge individuel du commanditaire des peintures, mais qui se révèle être aussi en parfaite adéquation avec l’évocation du sacrifice du Fils de l’homme, viatique exclusif pour l’accomplissement de son œuvre de rédemption.

15N’oublions pas non plus la potentielle dimension polémologique d’une semblable association iconographique : soldats du Christ, les Hospitaliers ont pour mission de défendre la chrétienté et ses préceptes, transmis au monde par l’action sacrificielle ici mise en images. Cela étant, il faut probablement veiller à relativiser la valeur hospitalière de ces choix iconographiques. En effet, si l’on prend en considération l’ensemble des peintures de l’église de Soulomès, compositions du chevet et de la nef associées, et que l’on se positionne dans la perspective encore plus large de la création picturale dans les édifices cultuels méridionaux de la fin du Moyen Âge, on en conclut que le commanditaire des peintures de Soulomès adhère pleinement à la spiritualité pastorale de son temps. L’illustration des principaux épisodes de la Passion du Christ, complétés par l’évocation du Christ triomphant, traduit la quête salvatrice et universelle du chrétien de la fin du Moyen Âge, qui passe par l’étude et la contemplation du sacrifice christique. Une appétence expiatoire et protectrice comblée par l’imitatio Christi qui est assurément la grande occurrence de cette période.

  • 16 Czerniak, 2012.
  • 17 Sises sur les voûtains de la première travée du collatéral sud de l’église de Tauriac.

16Un même constat de concordance avec l’époque peut être dressé pour la représentation de saint Jean-Baptiste. Saint patron de l’ordre des Hospitaliers, celui-ci est aussi, hors de tout contexte lié à l’ordre militaire, le saint le plus fréquemment représenté dans le corpus pictural quercinois de cette fin du Moyen Âge. Une position de favori grandement renforcée par la formidable diversité du sanctoral quercinois aux xve et xvie siècles16. Jean-Baptiste est bien sûr présent dans les illustrations du Jugement dernier, le thème dogmatique le plus souvent mis en images dans ces créations tardives avec pas moins de 11 représentations, mais il est aussi le seul saint dont le martyre a été développé en deux scènes17. Certes, il ne s’agit pas là d’une évocation très prolixe, mais aucun cycle hagiographique n’étant aujourd’hui connu dans le Quercy, cela conforte l’idée qu’une ferveur particulière a pu alors lui être octroyée.

17Le manteau rouge arboré par le saint dans les peintures de Soulomès pourrait être considéré comme un élément relevant du contexte hospitalier, ce vêtement étant la mise de guerre habituelle pour les membres de l’ordre. Mais notons que, sans réelle surprise, saint Jean-Baptiste est semblablement vêtu à Saint-Barthélémy de Cahors ou encore dans la chapelle castrale de Castelnau-Bretenoux, deux édifices sans lien avec l’ordre militaire.

Un maître d’ouvrage actif dans la production régionale des arts et au fait des évolutions artistiques de son époque

  • 18 Le décalage entre la fin de la guerre de Cent Ans en 1453 et la réalisation de ces décors peints, (...)

18Les peintures réalisées dans le chevet de l’église de Soulomès appartiennent à cette production méridionale tardive qui a accompagné les réfections architecturales destinées à effacer les dégradations consécutives au conflit franco-anglais. Les décors peints se multiplient alors, entre la fin du xve et le début du xvie siècle, juste dans le deuxième quart plus précisément, grâce au travail de peintres locaux, dont on peut penser qu’ils présentent le double intérêt d’être aisément mobilisables et relativement peu coûteux. Ce dernier point est probablement déterminant car il faut garder à l’esprit que ces décors peints tardifs concernent essentiellement des édifices ruraux de modeste ampleur, à l’instar des communautés dont ils relèvent. Des communautés humainement et économiquement mises à mal par des décennies de difficultés liées à la guerre et qui doivent supporter les coûts d’une réfection, voire de la reconstruction intégrale, de leur lieu de culte. De fait, lorsque l’on en arrive à la phase de décoration de celui-ci, on fait volontiers appel à des ateliers de proximité18. Cette analyse nous est dictée par les peintures elles-mêmes car, pour être tout à fait honnête, il convient de reconnaître que ces compositions picturales tardives sont très majoritairement servies par un style relativement indigent qui trahit le travail d’artistes peu tournés, dans leurs exécutions plastiques et graphiques, vers les créations picturales les plus prestigieuses de leur temps.

19Les peintures de Soulomès sont de cet ordre. Le graphisme des figures est raide, conférant aux silhouettes une attitude rigide, comme empesée, renforcée, pour les personnages masculins, par une carrure aux épaules tombantes surdimensionnées par rapport à leur taille. Le tracé des physionomies est sec et angulaire, seulement adouci par le traitement tout à fait caractéristique des yeux, alourdis par une large paupière supérieure qui affecte les personnages d’une expression d’engourdissement particulière. Le traitement du modelé est d’une extrême simplicité, mais efficace, avec l’usage de traits parallèles, foncés sur les tonalités claires et clairs sur les fonds sombres : une facilité de réalisation picturale qui laisse apparaître une formation technique relativement sommaire, en cohérence avec l’immaturité stylistique soulignée.

20L’environnement artistique auquel appartient l’atelier du chevet de Soulomès semble clos, limité à des individualités locales qui manquent d’envergure, issus de formations régionales restées à l’écart des évolutions picturales en cours. Un éloignement subi, lié aux difficultés des décennies antérieures qui ont entraîné une longue continence artistique et un ralentissement probable dans les échanges de manuscrits et gravures dont on sait combien la circulation est un vecteur de transmissions stylistiques. Cet atelier n’est cependant pas un atelier quelconque. On est en effet en mesure de suivre plusieurs de ses réalisations dans différents édifices quercinois, dans un périmètre d’une soixantaine de kilomètres autour de Soulomès. Les compositions peintes dans les églises du Bouyssou, de Lunegarde, de Camy à Payrac ou bien encore dans la chapelle castrale de Castelnau-Bretenoux présentent des caractéristiques stylistiques exactement similaires à celles relevées à Soulomès. Un atelier itinérant qui, sans surprise, s’adapte aux requêtes et dispositions pécuniaires de ses commanditaires, comme en attestent les nettes différences de « mise en page » et de palette chromatique décelables entre les ensembles. Le décor réalisé à Soulomès est assurément le plus soigné en termes d’organisation narrative avec les encadrements en accolade soulignés d’ornements végétaux qui structurent les scènes. Il est aussi le plus riche chromatiquement, servi par des rouges profonds, des jaunes lumineux et des gris variés qui tranchent radicalement avec les tonalités exclusivement terreuses des peintures de Lunegarde, saturées dans les bruns sourds. Cette différence qualitative dans le rendu des réalisations de cet atelier est imputable à la volonté du maître d’ouvrage : à Soulomès, le commandeur des Hospitaliers s’est, de toute évidence, attaché à fournir aux artistes ayant œuvré dans son église les moyens matériels substantiels pour une exécution d’une valeur décorative supérieure à leurs autres créations.

21Il ne nous est pas donné de dessiner les connexions pouvant exister entre le commandeur hospitalier de Soulomès et les commanditaires potentiels des différents ensembles peints par le même atelier. Certains liens féodaux peuvent être évoqués, entre les églises de Lunegarde et de Camy par exemple, qui toutes deux relèvent de seigneuries appartenant aux Gourdon de Genouillac, mais cela n’est guère instructif. Il faut reconnaître le déficit d’informations relatif aux ramifications relationnelles ayant pu être à l’origine des recommandations dont l’atelier a pu bénéficier et qui justifient son itinérance. Nous ne sommes pas non plus en mesure de proposer une chronologie de ses différentes réalisations et, par là même, d’établir le rôle que le commandeur des Hospitaliers de Soulomès a pu tenir dans l’établissement de leur notoriété régionale. En revanche, il nous revient de souligner sa contribution à l’animation artistique de son territoire, aussi modeste soit-elle, ainsi que l’intérêt indéniable que cet homme a porté à leur travail et, au-delà, probablement, à la peinture en général. La preuve peut en être établie grâce à un fragment de quelques centimètres carrés d’enduit peint miraculeusement conservé sur le mur pignon occidental de la salle haute sous charpente de la résidence du commandeur.

22Ce précieux échantillon du décor de la partie non cultuelle de la commanderie représente un petit personnage ailé, intégralement nu, dont la position frontale, les bras écartés, laisse penser qu’il s’agrippait aux rinceaux sur lesquels il apparaît (Ill. 29). Il reste bien sûr trop peu d’éléments pour envisager de proposer une quelconque interprétation iconographique. En revanche, la conservation intégrale de cette figure autorise l’attribution de cette composition fragmentaire à l’atelier ayant œuvré dans le chevet de l’église voisine : on peut apprécier les mêmes caractéristiques graphiques dans le traitement des yeux, alourdis par de fortes paupières, et les ailes, fortement recourbées vers le haut et soulignées latéralement de petites rémiges en virgule, sont identiques à celles des figures angéliques de l’église. Quant aux rinceaux, comment ne pas remarquer qu’ils sont similaires, avec leurs enroulements déliés et leurs feuilles grasses, à ceux qui accompagnent certaines scènes du chevet ? Nous sommes donc en présence de l’ultime témoignage de la décoration peinte réalisée dans la demeure du commandeur de Soulomès. Une réalisation élaborée à sa demande, consécutivement à la conception du décor de son église. Une œuvre dont nous ne connaîtrons jamais la teneur exacte, mais qui se découvre riche d’enseignements. En effet, cette élégante petite figure ailée présente une nudité qui n’est pas habituellement requise dans les représentations angéliques du Moyen Âge et il semblerait que nous n’ayons pas affaire à un ange appartenant au répertoire ordinaire de la peinture médiévale, mais plus sûrement à un putto annonçant une expression picturale déjà moderne. Ainsi, le commandeur des Hospitaliers de Soulomès, en homme apparemment curieux et averti des évolutions artistiques en cours, fait-il réaliser, dans l’espace privatif qui lui est dévolu, une composition peinte innovante qui s’éloigne des traditions picturales médiévales toujours actives, qu’il préfère réserver à l’espace cultuel.

23Un commanditaire qui reste anonyme, mais dont le zèle créateur, à l’échelle de son humble condition, éclaire précieusement la mécanique créative de la fin du Moyen Âge.

Notes

1 Les décors ornementaux essentiellement géométriques de Montricoux et Montsaunès, respectivement dans le Tarn-et-Garonne et la Haute-Garonne, probablement réalisés entre la fin du xiiie et le début du xive siècle, présentent une parenté évidente qu’il conviendrait peut-être de mettre en relation avec leur origine templière commune. À ces deux ensembles on pourrait ajouter les peintures de Lugaut, dans les Landes, qui exposent au milieu d’un décor à caractère religieux, une scène de donation de l’église aux Hospitaliers par le seigneur Amanieu d’Albret. Mais cette scène, probablement réalisée au xiiie siècle, est sujette à caution : le décor manque d’homogénéité et on peut penser qu’elle a été réalisée postérieurement. La maîtrise d’ouvrage hospitalière n’est donc vraisemblablement pas à invoquer.

2 Arch. dép. du Lot, J 426-Hospitaliers.

3 Pour Foissac, 1938, p. 81-83, Soulomès est membre principal de la commanderie de la Salles-Durban depuis 1250 et c’est en 1300 seulement qu’un traité est passé entre l’abbé de Marcilhac, dont l’église relevait à l’origine, et le commandeur hospitalier, réglant le droit de l’abbaye de Marcilhac sur l’église de Soulomès à une rente annuelle de 10 ou 18 livres. Pour Juillet, 1999, p. 155, l’église fut cédée aux Hospitaliers en 1280, mais il mentionne préalablement, sans citer ses sources, que Soulomès devint membre principal de la commanderie d’Espédaillac, puis de Durbans en 1258 après avoir été membre de l’ordre du Temple.

4 Des édifices des xiie et xiiie siècles comprenant des latrines ont été recensés à Bergerac, Cahors, Figeac ou encore Saint-Antonin-noble-Val.

5 Si l’on en croit Juillet, 1999, p. 160 et 166-167, les armes de Gaston de Verduzon sont « d’azur à deux besants d’argent posés en pal au chef ». Cette information n’a pu, pour l’heure, être vérifiée faute de références de sources. La consultation de l’armorial quercinois à disposition s’est révélée stérile sur cette question (Esquieu, 1907). L’identification des autres écus armoriés présents sur des clés de voûte de l’édifice – dans le chœur à chevet plat et la première chapelle septentrionale – n’est pas davantage avérée.

6 Voir à ce sujet : Favier, 1980, p. 571 et, surtout, de manière globale, l’étude fondamentale de Lartigaut, 2000.

7 88 % des édifices peints après 1450 dans le Quercy sont des églises paroissiales rurales, 44 % d’entre elles sont des églises romanes remises alors en état et agrandies et 28 % ont été alors entièrement reconstruites. Voir Czerniak, 2012.

8 Les peintures ont été mises au jour fortuitement en 1938, consécutivement au lancement de travaux de réfection sur les maçonneries et les voûtes de l’édifice (Arch. dép. du Lot, 20 329 ; Service territorial de l’Architecture et du Patrimoine du Lot, dossier Soulomès ; Foissac, 1938, p. 81-83), alors qu’elles sont signalées en 1666, 1692 et 1701 dans les inventaires de visite de la commanderie de Durbans (Foissac, 1938, p. 82). La première mention de 1938 n’évoque qu’une seule des scènes du chevet. Nous ignorons comment s’est déroulé l’ensemble des dégagements et quel était le degré de conservation des peintures mises au jour. Le seul constat pouvant être établi est celui de la conservation partielle des deux compositions. Des scènes ont été perdues dans le chevet, mais le décor de la nef a souffert bien davantage.

9 Les parois extérieures de la chapelle Saint-Michel de rocamadour exposent les fragments d’une tabella votiva du xive siècle présentant le commanditaire de cet ex-voto. Le Couronnement de la Vierge peint au xve siècle dans une des chapelles de l’église Saint-Barthélémy de Cahors semble conserver, dans sa partie inférieure, témoignage de la représentation d’un donateur, mais la lecture en est délicate en raison de l’usure de la couche picturale concernée (Czerniak, 2012). Enfin, la Crucifixion de la grande Chambre du Parlement des États du Languedoc, aujourd’hui conservée au musée des Augustins de Toulouse, présente le roi Charles VII et le dauphin, futur Louis XI, agenouillés au pied de la croix. Cette œuvre peinte sur panneau de bois, probablement entre 1460 et 1470, aurait été offerte au Parlement languedocien par ceux qui passent pour en être les fondateurs en 1444 (Chavignon, 2005).

10 Les armes de Bertrand de Rozet sont « d’azur au lion d’or lampassé, armé et couronné de gueules, tenant une hache d’armes d’or, le manche en bas » (Esquieu, 1907, p. 246).

11 Constant-Stum et Obereiner, 1999.

12 Pastoureau et Popoff (dir.), p. 29-30.

13 Les conditions de mise au jour des peintures en 1938 ne sont pas documentées, pas plus que les interventions de restauration de 1978 et 1981 (Service territorial de l’Architecture et du Patrimoine du Lot, dossier Soulomès).

14 Évangile selon saint Luc 3, 1-2.

15 Évangile selon saint Jean 1, 29-33.

16 Czerniak, 2012.

17 Sises sur les voûtains de la première travée du collatéral sud de l’église de Tauriac.

18 Le décalage entre la fin de la guerre de Cent Ans en 1453 et la réalisation de ces décors peints, qui peut s’étendre jusque dans le deuxième quart du xvie siècle, se justifie par l’impérieuse nécessité de reconstruction économique à laquelle sont confrontées ces communautés rurales avant de pouvoir envisager la réalisation de travaux.

Auteur

Maître de conférences en histoire de l’art du Moyen Âge à l’université Toulouse - Jean Jaurès et membre du laboratoire TRACES (UMR 5608). Elle travaille plus spécifiquement sur la peinture murale des espaces cultuels et civils du Midi. Elle a publié entre autres : « De la peinture antique à la peinture médiévale. Une évolution continue » (Dossiers d’Archéologie, no 366, 2014), « Pigments rares, matériaux précieux et procédés techniques élaborés : l’expression d’un raffinement certain dans la peinture murale méridionale du xive siècle » (dans S. Cassagnes-Brouquet et J. V. García Marsilla (dir.), Mercados del lujo, mercados del arte. El gusto de las elites mediterraneas en los siglos xiv et xv (universitat de Valencia, 2015) et « un écrin pour la Vierge. Le décor peint du parvis de la chapelle mariale de rocamadour : Cluny à l’honneur » (dans Vierges noires, Sedes sapientiae, Presses universitaires du Midi, à paraître en 2016).

© Presses universitaires du Midi, 2016

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