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Images et ornements autour des ordres militaires au Moyen Âge

 | 
Damien Carraz
, 
Esther Dehoux

Dévotions et pratiques sociales au miroir de l'image : études de cas

Orner la maison de Dieu. Les décors de quelques églises templières et hospitalières de Saint-Jean de Jérusalem au xiiie siècle1

Decorating God’s House. The Decorations of some Templar and Hospitaller Churches in the Thirteenth Century

Cécile Voyer

Résumé

Cet article propose d’observer la spiritualité et l’exégèse visuelle qui, au xiiie siècle, ont présidé à l’élaboration du décor peint ou sculpté de quelques églises paroissiales templières et hospitalières de Saint-Jean de Jérusalem (l’église templière de Montsaunès, l’église des Templiers de Paulhac et les chapelles hospitalières de La Croix-au-Bost et de Lavaufranche). Outre la pensée singulière qui s’exprime dans chacun des décors, se dessinent en creux la mission dont ces deux ordres militaires se sentent investis, leurs ambitions et la manière dont ils se pensent et se positionnent au sein de l’Église et de la société.

This paper focuses on the spirituality and visual exegesis, which, in the 13th century, guided the elaboration of the painting and sculpted decorations of some parochial churches of the Knights Templar and the Knights Hospitaller of St John of Jerusalem (the Templar churches of Montsaunès and Paulhac, and the Hospitaller chapels of La Croix-au-Bost and Lavaufranche). Alongside the singular visual thought which expresses itself in each of these churches, I consider the mission these two military orders feel to be attached to, their ambitions, and the way they consider the place they are holding in the Church and society.

Texte intégral

  • 1 Nous tenons à exprimer nos sincères remerciements à Martin Aurell, Damien Carraz, Sonia Kirch-Abad (...)
  • 2 Alain Demurger emploie l’expression « le sottisier templier » (Demurger, 2008, p. 169). Et sur les (...)
  • 3 Pour un petit aperçu du « mythe templier » à travers son décor : Douzet et Tibot-Douzet, 2012. Pou (...)

1Les décors des édifices cultuels des Templiers et des Hospitaliers de Saint-Jean de Jérusalem exercent une fascination indéniable auprès du public et suscitent parfois, lorsque les images semblent « énigmatiques », des spéculations propres à nourrir le « bêtisier templier » ou son « mythe »2. Interprétations ésotériques, fantasmes de l’alchimie, mystères divers et variés, messages codés à déchiffrer conduisant au célèbre trésor et fameuses théories du complot contre l’ordre : tout est convoqué pour tenter d’élucider, par exemple, certains motifs du décor peint de l’église templière Saint-Christophe de Montsaunès3.

  • 4 Andrault-Schmitt, 1996b, p. 168.

2Est-ce en raison du poids, parfois fort embarrassant, de cet imaginaire que les historiens de l’art ont longtemps délaissé l’analyse du décor des églises des ordres militaires ? Il est vrai que le parti architectural austère des chapelles a invité, en alimentant également les idées reçues, à considérer que ces édifices ne possédaient qu’un décor réduit à sa plus simple expression : un appareil peint timbré par des croix de consécration. L’architecture templière ou hospitalière a en effet véhiculé l’image de la simplicité et de l’humilité, mais le décor aniconique et l’austérité ornementale qui ont peut-être prévalu à l’origine n’ont pas résisté longtemps à la nécessité éprouvée par les frères d’orner la maison de Dieu. Ainsi, dans la chapelle templière de Paulhac, édifiée sans doute vers 1220, les deux campagnes de peintures qui s’observent révèlent un changement assez net des sensibilités. La première, qui s’est déroulée entre la fin de la construction et la consécration de l’église, se caractérise par une sobriété s’accordant bien avec la simplicité du parti architectural : des croix pattées, cernées d’ocre rouge sur un fond bleu foncé, orné de fleurons dans de grands médaillons circulaires. La seconde a été réalisée au cours de la seconde moitié du xiiie siècle, entre 1250-12804, et a transformé la sobriété initiale du lieu en une ambiance colorée et chatoyante.

  • 5 Curzi, 2002 ; Kirch, 2004 ; Andrault-Schmitt, 2002, p. 117-150.
  • 6 Carraz, 2014, p. 67.

3L’importance des décors dans les églises des Templiers et des Hospitaliers a été réévaluée par les vastes enquêtes à visée synthétique entreprises au début des années 2000 ou par certains articles5. Dans les faits, les Templiers et les Hospitaliers ont orné avec soin la maison de Dieu : les premiers avaient d’ailleurs conscience de la beauté des ornements et de l’éclat de leur lieu cultuel. En 1309, Jacques de Molay, le maître du Temple, pouvait en effet prétendre devant ses juges qu’il ne connaissait pas « d’autre ordre dont les chapelles conventuelles aient reçu de plus beaux ornements et de meilleures reliques pour la célébration du culte divin et dans lesquelles les prêtres et clercs ne fussent de meilleurs desservants, à l’exception des églises cathédrales6 ».

  • 7 La construction de l’édifice est placée entre 1156 et 1180 (Pradalier-Schlumberger, 1998, p. 12-14 (...)
  • 8 La commanderie de Paulhac (Saint-Étienne-de-Fursac, Creuse) apparaît à trois reprises dans le cart (...)
  • 9 La commanderie de La Croix-au-Bost est active dès 1180 alors que la paroisse n’est créée qu’au xii (...)
  • 10 Andrault-Schmitt, 1997, p. 210-214. Il ne subsiste aujourd’hui que deux travées de l’édifice origi (...)

4Il serait périlleux de prétendre brosser ici le tableau d’une éventuelle spécificité de la culture visuelle des Templiers et des Hospitaliers de Saint-Jean, ou d’essayer de tirer de grandes généralités sur les décors de ces deux ordres. D’une manière générale, il convient plutôt d’essayer d’approcher le « génie du lieu » ou la spécificité de chaque lieu d’images comme l’expression particulière d’une communauté à un moment donné de son histoire. Afin d’appréhender la spiritualité des frères à travers la pensée visuelle singulière qui a présidé à la conception de chacun des décors analysés, nous avons opéré un choix dans le corpus fourni des édifices qui ont conservé leur décor. Pour éviter l’écueil d’une documentation trop vaste, nous avons ciblé des églises ayant une fonction paroissiale avérée – un lieu d’images ouvert aux fidèles – dont les ensembles sculptés et peints ont été réalisés entre la fin du xiie siècle et le xiiie siècle. Ainsi les sculptures du portail occidental de l’église templière de Montsaunès, datées des dernières décennies du xiie siècle ou du début du xiiie siècle7, ont été analysées comme le décor peint, réalisé au cours de la seconde moitié du xiiie siècle, de l’église de Paulhac, qui constitue, avec le monument, quasiment l’unique témoignage de l’importance de cette commanderie templière8. Ont été également considérés les décors peints de deux chapelles hospitalières : celui de la commanderie appelée Cruce-au-Bant ou Cruce Albant (Croix-au-Bost), daté des années 1220-1230, qui servait, entre autres, à marquer la hiérarchie des espaces dans le lieu ecclésial9, et celui, très lacunaire, de la chapelle hospitalière de Saint-Jean-Baptiste de Lavaufranche, probablement exécuté entre 1240 et 127010. Le monument et son décor véhiculent souvent l’image que la communauté religieuse commanditaire donne d’elle-même au moment de leur réalisation. Tout en ayant conscience des limites de cet exercice, nous avons cherché ici à souligner les convergences observables d’un décor à l’autre et la singularité de chacun d’eux. Avec un corpus aussi réduit, l’éclairage sur les décors des églises templières et hospitalières est partiel. Il met en lumière cependant la richesse de ces ensembles peints et sculptés et l’intérêt d’une enquête à grande échelle que nous appelons de nos vœux.

Poursuivre l’action apostolique

  • 11 Sur les représentations d’Étienne, nous nous permettons de renvoyer à Voyer, 2008, p. 17-59.

5La présence du collège apostolique ou seulement de Pierre et Paul dans chacun des sites étudiés proclame l’appartenance des frères à l’Église romaine et universelle. Ainsi les chapiteaux de l’ébrasement nord du portail occidental de l’église templière de Montsaunès représentent, selon une association traditionnelle et romaine, la lapidation d’Étienne, le crucifiement de Pierre et la décapitation de Paul (Pl. 1). Comme son statut de diacre n’a pas été souligné (tonsure, dalmatique), Étienne figure ici essentiellement en sa qualité de premier martyr de la chrétienté11. Notons que Paul, alors qu’il assiste, avant sa conversion, à la lapidation d’Étienne, et le protomartyr partagent des traits similaires à ceux du Christ, sculpté en vis-à-vis sur les corbeilles de l’ébrasement sud. Le christomimétisme qui dicte chaque acte de la passion des martyrs a conduit ici à doter Étienne, Paul et peut-être Pierre d’un visage comparable.

  • 12 Sur ces points, voir Ottaway, 1995, p. 96-97.

6Ainsi, par une sorte d’ellipse, il est rappelé que l’Église, fondée par Pierre et Paul, repose sur le sang du Christ, des apôtres et des saints. Le protomartyr est le premier maillon de la longue chaîne de ceux qui se sont sacrifiés pour le Christ ; une chaîne qui s’étire depuis l’époque évangélique et se perpétue pour faire triompher l’Église de Pierre et de Paul et le royaume du Christ. Alors qu’Étienne, en prière, remet son âme à Dieu (Ac. 7, 59), un ange, depuis le Ciel, vient le soutenir. Le martyr qui supporte l’épreuve du supplice grâce à l’aide divine est immédiatement récompensé après sa mort : son âme gagne les Cieux. Ici le concepteur des images a préféré au récit spécifique de la mort d’Étienne (Ac. 7, 57-60) une conclusion très générale et applicable à toutes les Passions. En outre, les deux apôtres qui évoquent la primauté de Rome sont aussi l’image de la mission des communautés religieuses aux prises avec le siècle. Dans l’exégèse, en effet, Pierre est le type du pénitent tandis que Paul est celui du prédicateur. Pierre incarne en effet les vertus théologales (foi, espérance, charité) dont doivent faire preuve ceux qui ont charge d’âmes pour ensuite les transmettre aux fidèles. Paul est l’image de l’Église militante qui agit dans la société, connaît des déboires tant avec les chrétiens que les mécréants12. Ainsi les représentations du portail occidental, qui permettait aux fidèles de pénétrer dans le lieu cultuel, définissaient-elles en images le rôle et la mission que les frères s’étaient attribués.

7Les fondateurs de l’Église terrestre ont également été peints dans l’église hospitalière de Lavaufranche, sur les ébrasements de la baie axiale : à la droite de l’autel, Pierre avec ses clés et, à sa gauche, Paul avec son épée (Ill. 18). Ils encadrent littéralement cette fenêtre par laquelle pénètre la lumière, signe du Principe initial. Les deux apôtres accompagnent donc la présence tangible et ponctuelle du signe divin dans l’espace de la chapelle. Il est possible que la lumière du soleil renvoie également à la figure du Christ soleil (Ap. 10, 1), que la tradition exégétique a reconnu comme le Christ ressuscité inaugurant les tempora novissima, le début de l’expansion de l’Église, incarnée sur terre par Pierre et Paul.

  • 13 Aucune inscription ne permet de conforter les identifications : la célébrité du saint et la spécif (...)
  • 14 Deux bourreaux munis de lances lui transpercent le corps : il pourrait alors s’agir de Thomas. And (...)
  • 15 Un pèlerin avec chapeau, besace et bourdon, en prière figure devant le saint supplicié. S’agit-il (...)
  • 16 Un saint en prière rend son ultime soupir dans une cuve probablement léchée par des flammes. Deux (...)

8Le martyre est la conclusion répétée de la mission d’évangélisation des saints apôtres figurés sur le mur nord de l’église templière de Paulhac (Ill. 7). La frise débute en effet par le départ de deux prêcheurs munis de leur bâton de pèlerin. Aucune inscription ne permet d’identifier les martyrs représentés, mais il est apparu que ceux-ci étaient soit des apôtres, soit qu’ils étaient assimilés comme tels13 : Jacques le Mineur ou Thomas14, Jacques le Majeur15, Barthelémy, Marc, deux saints non identifiés16, Paul, Jean-Baptiste, Pierre. Le mur nord de la cinquième travée n’a conservé que deux scènes lacunaires : dans un édifice (une église ?), un évêque, visage levé vers la main de Dieu, secondé par un prêtre, se tient face à un personnage agenouillé que suit un autre évêque réceptionnant la tête d’une frêle silhouette. Il est très probable qu’il s’agisse du premier évêque de Limoges, Martial, considéré comme un apôtre, face à Valérie, la protomartyre d’Aquitaine.

  • 17 Andrault-Schmitt, 2002, p. 126.
  • 18 Sur le Sarrasin dans l’imaginaire médiéval : Lucken, 2004, p. 131-144 ; et, en dernier lieu, Gîrbe (...)
  • 19 Cerrini, 2001, p. 107. Voir aussi, sur ce point : Leclercq, 1957, p. 87.

9Le concepteur du décor a insisté sur la mise à mort et la récompense immédiate et céleste de celui qui s’est sacrifié au nom de Dieu17. Ainsi, dans cet édifice, l’histoire des hommes qui se déroule de manière linéaire sur le mur de la nef se superpose au temps de l’Église pensé comme une période d’affrontements opposant le Bien et le Mal. Si le Mal est en général générique, Jacques le Majeur est néanmoins mis à mort par un soldat dont l’armure noire évoque sans doute un Maure18, Paul est exécuté par un bourreau coiffé d’un grand turban, attribut du païen. La frise narrative semble faire écho aux mots d’Hugues de Payns, « l’action apostolique et le combat contre les “ennemis de la foi” ne font qu’un ». Pour les frères du Temple, en effet, « le bien est [donc] celui de l’action apostolique et de la sequela Christi19 ».

  • 20 Sur le mur nord, à l’ouest de la baie nord (obstruée), se trouvent saint Jacques le Majeur, puis, (...)
  • 21 Sur ce point, voir Licence, 2005, p. 46-47.

10Le propos est moins martial sur les murs de la chapelle hospitalière de La Croix-au-Bost. Sur l’appareil peint ont été représentés des apôtres accompagnés d’une inscription qui les identifie : Pierre, Jean, Matthieu, Jacques fils de Zébédée, Jacques fils d’Alphée et Jude, figuré, selon Sonia Kirch, en raison de l’interprétation de son Épître : un appel à combattre les impies20 (Ill. 20). Un septième apôtre était peint là où a été percée ultérieurement une grande baie dans le mur méridional. Un huitième, dont on distingue encore le sommet de la tête et l’angle du carré bleu portant la croix, était situé au-dessus de la petite baie en plein cintre, aujourd’hui obstruée, qui éclairait l’autel paroissial accolé au mur nord de la nef. Qu’ils aient été huit ou douze, ils campent l’Église des premiers temps, l’Église primitive et romaine. Les disciples du Christ aux pieds nus (Mt 10, 10) incarnent ici l’humilitas et la paupertas. Les apôtres sont vraisemblablement autant des modèles de l’imitatio vitae Christi destinés aux frères que l’image que la communauté véhicule d’elle-même : corollaire de l’humilité, la simplicitas, au cœur de la spiritualité canoniale et mendiante, prend une résonance particulière dans le contexte hospitalier puisqu’elle est la condition préalable à l’apostolat, le Christ ayant choisi ses compagnons parmi les simples et les pauvres. Or, en plus de la défense de la Terre sainte, la vocation primitive des Hospitaliers de Saint-Jean était bien la charité21.

  • 22 La dimension cosmique de la croix est commune à la tradition grecque et latine – le Salut se diffu (...)

11Chaque figure, pieds nus, tient sur la poitrine une bannière carrée sur laquelle est peinte une croix de consécration. L’aplat bleu délimité par une bordure ocre sert à isoler la croix autant de l’apôtre que de l’appareil peint. La forme du signum varie – tréflée, fleuronnée, de Malte… – tout comme la proximité entre le médaillon et les mains des apôtres. Les deux formes géométriques parfaites qui contiennent le signe définissent-elles la Création, dont la croix cosmique est la mesure, et l’infinité de Dieu22 ? Quoi qu’il en soit, chacun des six médaillons où la croix a été peinte met en valeur l’aspect tropaïque et doxologique du signum par le langage ornemental et le mode de présentation (feuillages, bras évasés, gestes des apôtres).

  • 23 À titre d’exemple, nous pouvons citer Grégoire VIII : « Chose merveilleuse et ineffable, le Dieu q (...)
  • 24 Sur la liturgie des chanoines du Saint-Sépulcre de Jérusalem, voir Dondi, 2004, notamment p. 46, 6 (...)
  • 25 Sur ce point, voir Petit, 1947, p. 87-88 ; et Ardura, 1995, p. 97-99. La liturgie templière et hos (...)
  • 26 Raban Maur, 1855, col. 158C.
  • 27 Raban Maur, 1855, figura V, col. 167.

12La conception de l’image de l’apôtre à la croix a sans doute été dictée par l’ampleur nouvelle prise par l’exaltation de la sainte Croix à la suite de la première croisade et des pèlerinages au Calvaire, à Nazareth et à Bethléem23. Dès lors, la victoire du Christ est chantée dans l’allégresse comme en témoigne l’ordinal des chanoines du Saint-Sépulcre, constitué dès 111124. Or, la liturgie du Saint-Sépulcre, notamment l’office du Vendredi saint, a influencé celle des ordres militaires – templiers et hospitaliers – comme celle des Prémontrés25. Ainsi la victoire et la gloire de la croix sont proclamées tandis que les effigies des apôtres manifestent l’universalité de l’Église. Raban Maur n’affirme pas autrement le triomphe de l’Église du Christ : « O crux vexillum sancto et pia cautio saeclo26. » Le collège apostolique symbolise ici les piliers de l’Église et l’édifice spirituel qu’est la maison de Dieu ; un édifice très bien décrit par l’abbé de Fulda qui, fort d’une longue tradition exégétique, délivre cette formule : « Agmen apostolicum pandit tua rite tropaea27. »

Bâtir le royaume du Christ sur terre

  • 28 Kirch, 2004, vol. 1, p. 141-143, interprète cette image comme la résurrection du fils de Naïm.
  • 29 Sur l’archivolte, 52 têtes sculptées évoquent le siècle. À juste titre, Barber, 1994, p. 202, a re (...)

13Bien que la construction sémantique soit différente d’un édifice à l’autre, la victoire de l’Église du Christ est une thématique qui traverse nettement les décors de La Croix-au-Bost, Paulhac et Montsaunès. À ce titre, les chapiteaux de l’ébrasement sud du portail occidental de Montsaunès sont exemplaires pour notre propos (Pl. 2). Les épisodes sculptés qui évoquent la résurrection de Lazare28 et la victoire du Christ sur la mort répondent en effet aux images des martyrs de l’ébrasement nord, réaffirmant ainsi la promesse de la vie éternelle. À ce discours sculpté s’ajoute la figure du labarum qui couronne la porte d’entrée de l’église. À la clé de l’arc, porté par deux anges, le monogramme du Christ – chi-rho – se combine subtilement avec l’abréviation du trigramme xps29 (Pl. 3). Le rho est en effet surmonté par un grand tilde (il diffère donc de l’abréviation xps par la juxtaposition des lettres). Très romain dans ses formes, le signe monogrammatique, flanqué de l’alpha et de l’oméga, offre une définition parfaite du Christ dans son unité, sa totalité et sa complexité. Image de la victoire, le labarum est présenté triomphalement par les anges dans un médaillon orné d’oves, qui évoque une couronne de laurier. Signe révélé et pourvoyeur de victoire, il est résolument romain. Son emplacement fait écho à la phrase de Jean (Jn 10, 9) : « Moi, je suis la porte. Si quelqu’un entre en passant par moi, il sera sauvé » et lui confère une puissante efficacité. Rédempteur, le signe monogrammatique proclame la victoire du Christ et de l’Église universelle.

14Outre les représentations des apôtres qui témoignent de la préoccupation des Templiers et des Hospitaliers d’affirmer leur appartenance à l’Église universelle et romaine, le concepteur des images de Montsaunès use d’un langage formel volontairement « classique » : la chevelure bouclée de Pierre ou la facture du labarum sont autant de références romaines « antiquisantes ». Le choix du labarum porté par les anges à l’instar des trophées présentés par des Victoires mérite d’être questionné : ce motif revêt-il ici toutes les significations qui ont été les siennes dans l’Empire romain tardoantique ? Dans un contexte martial, peut-on y voir une évocation de l’établissement du royaume du Christ, une allusion plus politique à l’Empire chrétien en construction, voire l’adhésion proclamée à l’ecclésiologie hiérocratique portée par la papauté ? Répondre par l’affirmative à ces questions est difficile, mais la polysémie du motif autorise ce questionnement.

  • 30 Rome, Musei Vaticani, coffret en argent pour la croix émaillée du pape Pascal Ier (817-824).
  • 31 Belting, 1962, p. 79-89.

15À Montsaunès, le concepteur du décor manifeste la très grande profondeur de sa culture visuelle en choisissant une image rare, puisée dans le répertoire romain. Juxtaposé à la résurrection de Lazare, sur l’ébrasement sud du portail occidental, figure un autre épisode du cycle pascal, peu prisé en Occident, la Chairete ou « Je vous salue » (Mt. 28, 9-10) ; à cette représentation est généralement préférée la Visite des saintes femmes au sépulcre (Mt 28, 5-7). Le concepteur des images a donc opté pour une scène qui évoque le contact entre le corps christique ressuscité et les deux Marie (Pl. 2). Selon le récit de Matthieu, les deux Marie sont saluées par le Christ après sa sortie du tombeau. Elles viennent alors à sa rencontre, lui saisissent les pieds et lui rendent hommage. Dans la tradition visuelle, les deux femmes en proskynèse sont disposées symétriquement autour de la figure christique. Ici, elles sont côte à côte : l’une embrasse l’un des pieds du Sauveur tandis que la seconde est en prière devant lui. Les mains jointes de la femme – Marie-Madeleine – en direction du Christ évoquent l’épisode du Noli me tangere. Le concepteur de l’image se réfère ici à une tradition visuelle peu fréquente et romaine où se conjuguent les deux épisodes du livre de Matthieu. Les deux occurrences les plus anciennes s’observent en effet sur un coffret cruciforme plaqué d’or et d’argent, fabriqué pour le pape Pascal Ier (817-824)30, et dans la basilique des Saints-Martyrs à Cimitile dont le décor est daté de la fin du ixe ou du début du xe siècle. Si ce type de représentations est également attesté à Byzance au ixe siècle, l’origine de ces images est, selon Hans Belting, bien romaine31. Le concepteur de l’image a donc utilisé une image résolument romaine, mais également ancienne. La romanité des représentations figurées n’est pas neutre : elle sert un discours visuel fort qui témoigne de l’appartenance de la communauté à l’Église romaine des origines. Une préoccupation similaire à celle-ci s’observe, mais avec un discours visuel différent, dans l’église de La Croix-au-Bost avec l’effigie des apôtres aux pieds nus.

16Que ce soit par le choix des thèmes, de traditions visuelles particulières, des motifs ou du langage formel, la romanité est peut-être le moyen de souligner le retour aux temps des origines, à celui de l’Église primitive, à la fois martyre et militante.

Se définir dans le siècle

  • 32 Andrault-Schmitt, 2002, p. 150.
  • 33 Josserand, 2014, p. 200.
  • 34 Nous devons ces formulations synthétiques à Damien Carraz, que nous remercions.

17Comme nous l’avons déjà indiqué, les quatre églises étudiées ici ont toutes une fonction paroissiale ; un statut qui s’observe encore à La Croix-au-Bost où les aménagements liturgiques du très modeste édifice sont encore en place. Accolé au mur gouttereau nord, l’autel paroissial en avant du chœur liturgique était éclairé par une petite baie. La hiérarchie entre les espaces était signifiée par le décor et l’aménagement : le doubleau peint et la surélévation du sol marquaient le lieu le plus sacré de l’édifice, le sanctuaire avec l’autel majeur. Dans d’autres édifices – Paulhac ou Lavaufranche –, choisir d’honorer par une représentation certains saints manifeste l’appartenance à l’Église locale. Ainsi, à l’instar des Templiers de Montsaunès, la communauté de Paulhac affirme son appartenance à l’Église universelle par la succession des apôtres martyrisés tout en proclamant son ancrage au sein du diocèse en faisant mémoire de Martial, premier évêque de Limoges, et de Valérie, la protomartyre d’Aquitaine. L’interpénétration de l’Église universelle et locale est liée à la fonction paroissiale de l’édifice. La multiplication des scènes de martyres sur le mur nord de la nef évoque bien sûr le sang versé par l’ordre dans le combat pour la foi32 : les frères poursuivent la mission des apôtres jusque dans le martyre (vécu ou ascétique), mais le changement d’échelle (de l’universel au local) s’inscrit tout aussi pleinement dans l’esprit et la vocation des ordres militaires. L’ancrage local, « base-arrière essentielle33 », permet de servir l’Église universelle contre les infidèles. Le martyre des apôtres et la dévotion aux saints « du terroir » lisible dans le décor peint résument parfaitement la tension entre l’horizon du martyre en Terre sainte et l’activité des frères dans les provinces34.

  • 35 Voyer, 2008, p. 231-237.
  • 36 Voir les travaux en cours de Claude Andrault-Schmitt sur les tombeaux des cardinaux.
  • 37 Josserand, 2014, p. 190-203.

18Notons toutefois que pour les communautés qui avaient charge d’âmes, il n’est pas surprenant de constater la juxtaposition de saints romains et de saints locaux. Ainsi aux Salles-Lavauguyon (Haute-Vienne), dans le petit prieuré-cure de Saint-Eutrope, les chanoines ont fait peindre, vers 1170-1180, dans leur nef, des saints martyrisés appartenant au calendrier romain et la passion de la sainte locale, Valérie, apportant sa tête à Martial alors que celui-ci célébrait la messe35. Plus tardivement, à Lavaufranche, le décor peint entre 1240-1270 a été complété au xive siècle par une effigie de Jean-Baptiste, mais également par les figures de saint Martial et de sainte Valérie pour signifier l’appartenance de la communauté à l’Église de Limoges. À cette période, il est vrai, la représentation des deux saints devient une image emblématique et identitaire de cette Église. Elle témoigne des liens entretenus par la communauté hospitalière avec la cathédrale et son évêque36. Comme les travaux de ces dernières décennies l’ont démontré, les Templiers et les Hospitaliers étaient en effet parfaitement insérés dans le maillage paroissial et dans l’économie d’échanges37. La spiritualité de ces frères présents au monde était, du moins au xiie siècle et encore au siècle suivant, marquée par les débats et les réflexions propres à leur temps.

  • 38 La grave d’Embarès ou d’Ambarès relevait de la commanderie de Bordeaux et de la juridiction de Puy (...)
  • 39 Gaborit, 2002, p. 174-175, fig. 59.
  • 40 Baschet, 2000, p. 286.
  • 41 En raison de leur rareté, ces figures de La Croix-au-Bost, probablement datées des années 1250-126 (...)

19Ceux qui ont commandité et conçu les décors peints manifestaient en effet une profonde culture visuelle. Ainsi à Montsaunès, le concepteur a-t-il choisi une image rare – la représentation de la Chairete conjuguée au Noli me tangere – se référant à une tradition visuelle ancienne. Sur la frise peinte très dégradée du mur sud de la travée occidentale de la nef de l’église Notre-Dame de La grave d’Ambarès (Ambarès-et-Lagrave)38, dans une mandorle portée par quatre anges, Dieu sous sa forme anthropomorphe a accueilli une âme dans un linge. Outre la référence aux mandorles carolingiennes en huit, cette image du milieu du xiiie siècle est un exemple précoce – si toutefois l’identification est correcte – du séjour paradisiaque de la Vierge dans le sein du Fils39. Or, selon Jérôme Baschet, l’inclusion de la Vierge dans le pli du manteau christique ou dans un linge est exceptionnelle40. Des figures des apôtres, pieds nus, présentent une croix de consécration dans un médaillon apposé sur une surface quadrangulaire bleue qui masque leur corps dans la chapelle hospitalière de La Croix-au-Bost. Or ils sont très rarement figurés dans la peinture monumentale et dans l’art monumental en général41.

  • 42 Subes, 1998, p. 413. Cela s’observe également pour l’architecture : les Templiers de Paulhac ont f (...)
  • 43 Voyer, 2016a, p. 9-10.
  • 44 Demurger, 2005, p. 132-133 ; Schenk, 2012b, p. 31-74.
  • 45 La grande qualité d’exécution des sculptures de Montsaunès témoigne des moyens importants qui ont (...)

20Les techniques utilisées pour exécuter les peintures témoignent aussi de l’inscription des Templiers et des Hospitaliers dans le goût et l’esthétisme de leur temps. Ainsi les mortiers posés en relief des peintures de Paulhac se retrouvent à la fois dans celles de l’église Saint-Nicolas de Beaulieu (Indre), à la limite de la Creuse, qui appartient au diocèse de Limoges et dépend des chanoines de Bénévent et dans le décor peint de la salle capitulaire de Tulle (Corrèze). Le langage formel – palette chromatique et traitement des plis – des peintures de la chapelle de Lavaufranche se rapproche de celui de l’église de Beaulieu42. Les frères partageaient ainsi une esthétique commune avec celle des ordres traditionnels. Comme l’abbé de Moissac qui, vers 1200, a fait orner la chapelle de son logis abbatial par des images peintes rehaussées d’incrustations de pâte de verre ou de métal43, les Templiers de Paulhac étaient sensibles aux effets produits par le décor de leur église : certaines imagines pietatis ou d’autres images particulièrement signifiantes étaient enrichies d’incrustations de métaux ou de cabochons de verre. Il n’est pas surprenant d’observer ce type de convergences : les Templiers et les Hospitaliers étaient parfaitement insérés dans les circuits d’échanges artistiques du monde clérical et, étant majoritairement issus de la petite et moyenne noblesse44, comme d’ailleurs les membres des ordres monastiques et des communautés canoniales, ils étaient marqués par une sensibilité visuelle similaire (palette chromatique, langage formel, effets de brillance, scintillements). La créativité, le choix d’images singulières, la réflexion sur les effets produits par les images et les moyens engagés pour réaliser un décor45 sont le propre des communautés qui, ancrées dans le corps social, se pensent comme l’élite religieuse de leur temps – parfaite incarnation de l’humilité, du renoncement et du sacrifice – et qui, au xiiie siècle, disposent d’importants moyens financiers.

Se définir en images

  • 46 Lors du baptême, l’âme des catéchumènes ressuscite comme Lazare.
  • 47 Russo, 2002, p. 161.
  • 48 Nous employons ce terme à dessein : « L’exactitude historique est dans le fait que le Moyen Âge ch (...)
  • 49 Sur le glissement du motif de la femme courbée de l’Évangile de Luc aux représentations de la femm (...)
  • 50 Russo, 2002, p. 163.
  • 51 Lettres des premiers Chartreux, 1962, p. 154, cité par Cerrini, 2001, p. 105.

21La culture visuelle, d’une grande profondeur, des concepteurs des décors étudiés révèle également la finesse de leur pensée visuelle. Les images sculptées de l’ébrasement sud du portail occidental de Saint-Christophe de Montsaunès offrent une définition en images de la pénitence et de l’humilité. La résurrection de Lazare est juxtaposée à la salutation du Christ aux deux Marie après la résurrection (Pl. 2). Or, le frère de Marthe et Marie est considéré par les commentateurs comme l’archétype du pécheur et du pénitent. Parmi les trois miracles de résurrection accomplis par le Christ, l’âme de Lazare est celle qui a été le plus longtemps privée du souffle de vie : le délai entre sa mort et son retour à la vie symbolise la gravité du péché mortel commis et le degré de corruption de son âme. C’est pourquoi la renaissance de l’ami du Christ témoigne de l’amour de Dieu pour les pécheurs en général46. Lazare devient alors l’image du pénitent perpétuel, ce que rappelle l’association de son corps au tombeau dans la représentation. La figure de Lazare sortant du tombeau est associée à celles des deux Marie, agenouillées aux pieds du Christ ressuscité. En proskynèse, ces dernières sont l’archétype du suppliant qui, à l’origine, reproduit la gestuelle du Christ dans l’épisode du Lavement des pieds des apôtres – « une scène exemplaire entre toutes de la charité et de la miséricorde divine47 ». Ici, les deux femmes courbées incarnent l’obéissance absolue, l’humiliation48 et la passivité devant Dieu, à l’instar de la femme courbée de l’Évangile de Luc (13, 10-17) qui, guérie par le Christ, « redevint droite et se mit à rendre gloire à Dieu49 ». Elles signifient que « Dieu, seul, était le véritable agent, le destinataire véritable de tout acte50 ». Ainsi, les sculptures des chapiteaux évoquent le péché, la pénitence, l’obéissance et l’humiliation devant Dieu. Un message destiné aux fidèles peut-être, mais qui caractérise surtout les frères du Temple qui sont invités par le prieur Guigues Ier de la grande Chartreuse à combattre le mal intérieur afin d’être purs et humbles pour espérer vaincre l’ennemi extérieur51.

Aux prises avec les débats du temps ?

  • 52 Kirch, 2004, vol. 1, p. 128.
  • 53 La Mater Ecclesia pleurant sur ses enfants s’explique à plus d’un titre. D’une part, les frères se (...)
  • 54 Kirch, 2004, p. 261.
  • 55 Janet, 2013, p. 243-277.

22L’analyse de la pensée visuelle permet d’approcher un peu mieux la spiritualité des Templiers et des Hospitaliers, soucieux de se définir en images et pleinement engagés dans les réflexions et les débats de leur temps. Nous prendrons, sur ce dernier point, l’exemple offert par le décor de la chapelle hospitalière de Lavaufranche. Sur le mur oriental, servant de toile de fond à l’autel, de part et d’autre de la baie axiale, ont été peints La Crucifixion et Le Repas d’Hérode. Au registre médian du mur méridional, La Décollation de Jean-Baptiste figure en vis-à-vis de La Controverse de sainte Catherine représentée sur le mur nord. Au registre inférieur de ce mur septentrional a été peinte une scène de bataille opposant un croisé à des Sarrasins. Sur une croix mal équarrie de couleur verte, le Christ supplicié est entouré de la Vierge et de saint Jean (Ill. 18). Sonia Kirch a remarqué que les têtes penchées du Christ, de la Vierge et de Jean sont toutes tournées vers la gauche52. En réalité, seul le visage douloureux de la Vierge n’est pas dirigé vers le crucifié, un détail pour le moins singulier et inhabituel dans les images de la Crucifixion. La Vierge-Église est penchée vers la scène de bataille du registre inférieur, pleurant sur ses enfants sacrifiés comme elle pleure pour son Fils53. Un Hospitalier reconnaissable à son habit, son écu et au caparaçon portant ses armes (gueules à croix d’argent) est lancé à la poursuite de quatre Sarrasins et les transperce de sa lance. Les fuyards, dont deux tirent la langue, se retournent vers l’assaillant54. La gesticulatio des Sarrasins, symbolisée ici par la grimace, mais également par la gestualité outrée, est la démonstration de leur infériorité spirituelle, culturelle et, bien sûr, militaire. La dévalorisation de l’ennemi par la mise en scène de ses gestes est un procédé courant des chansons de geste55.

23Au-dessus de cette scène épique a été peinte la dispute entre la vierge d’Alexandrie et les philosophes païens dans la salle du palais de Maxence. Face au groupe serré des païens coiffés de leur bonnet, la sainte couronnée et nimbée désigne la Parole de Dieu fixée par les Écritures. Dans une stricte axialité, à l’instar du cavalier chrétien muni de sa lance face à quatre guerriers sarrasins, elle affronte seule le groupe de philosophes avec, pour unique arme, le Livre. L’Hospitalier met en déroute l’armée des infidèles comme Catherine impose le silence aux 50 rhéteurs païens.

  • 56 Les premières mentions de cette martyre remontent au viiie siècle en Occident (Bronzini, 1983, p.  (...)
  • 57 Petit, 1947, p. 259.
  • 58 Leroquais, 1934, t. I, p. xCVIII et CIII.
  • 59 Sur ce point, voir les miracles à Sainte-Catherine-du-Mont de Rouen : gonthier et Le Bras, 1974, p (...)
  • 60 Henriet, 2000.
  • 61 Forey, 2002, p. 5. Notons aussi qu’en 1088, urbain II évoquait, dans le contexte de la Reconquista (...)
  • 62 Huygens, 1965, p. 386, cité par Forey, 2002, p. 5.
  • 63 Aurell, 2013, p. 169 ; et Kedar, 1988, p. 93-135.
  • 64 Aurell, 2013, p. 172-173.
  • 65 « Progrediantur sancti equites religiosi, et muniant se signo crucis, et impleant se gratia sancti (...)
  • 66 Aurell, 2013, p. 187.

24Au xiiie siècle, le culte de Catherine est en plein essor56. Certains ordres sont très actifs dans la propagation de sa dévotion, comme les Prémontrés57 ; les quatre grands ordres mendiants l’intègrent directement à leur calendrier tandis que les ordres traditionnels l’y ajoutent, comme les Cisterciens en 1207 ou encore les Chartreux en 125958. Pour tous ces ordres, Catherine, vierge et martyre, est le docteur de la foi qui, inspirée par Dieu, a confondu les philosophes païens et entraîné leur conversion, la fiancée par excellence du Christ – puis son épouse mystique – et, enfin, la thaumaturge59. Or, chacun d’eux a souvent choisi d’exalter plus particulièrement une des qualités de la sainte. Il nous semble ici que si Catherine est un modèle pour les Hospitaliers, c’est en raison de l’efficacité de sa parole ; une parole qui entraîne la conversion. Comme les travaux de Patrick Henri et l’ont montré, l’appel de l’Église à la conversion universelle entraîne des renouveaux fréquents au sein de la pastorale médiévale, avec, à chaque fois, un intérêt accru pour le langage : ce verbe efficace qui concurrence l’épée60. Ici la puissance et la force de la parole et du glaive voisinent. Toutefois la supériorité de la première sur le second semble affirmée par son emplacement au sein du décor. Il est possible que les défaites essuyées par les frères, à partir de 1244, expliquent le choix du commanditaire du décor. Bien qu’en général, les Templiers et les Hospitaliers se soient bien gardés de tenter de convertir les populations musulmanes dans leurs seigneuries en Terre sainte, ici et là, des voix se sont pourtant élevées pour inciter à prêcher et à convertir par la parole et l’exemple61. Ainsi, en 1260, l’auteur du De Constructione castri Saphet invite les frères à prêcher librement dans la région de Safed et à réfuter publiquement l’islam dans les sermons62. La juxtaposition de la controverse de Catherine d’Alexandrie et de la scène de bataille manifeste vraisemblablement les aspirations du commanditaire des peintures de la chapelle plutôt qu’un tournant général dans l’idéologie des Hospitaliers. Pour le concepteur des images, la parole rassemble tandis que l’épée repousse. Dans son traité, Contre la secte des Sarrasins, Pierre le Vénérable († 1156) voulait déjà combattre l’islam non avec des armes, mais avec les mots (§ 24), en ayant recours à la raison, voire à l’affection63. Dans la perspective eschatologique de son Commentaire de l’Apocalypse et face à « l’impossible recouvrement de Jérusalem », Joachim de Flore († 1202) préconisait également la prédication plutôt que la guerre64. Il existe du xiie au xiiie siècle parmi les clercs un courant de pensée constant, parfois ténu il est vrai, qui défend l’idée d’une supériorité du verbe sur l’épée dans le combat à mener contre les Sarrasins. Il s’exprime dans les années 1260-1270 sous la plume de Roger Bacon ou encore de Raimond Lulle65 : l’activité missionnaire pacifique y est présentée comme plus efficace que la croisade. Selon Martin Aurell, « en s’imposant dans les esprits, la supériorité du “glaive de la parole de Dieu” sur “le glaive de fer” contribue à un certain désenchantement envers l’esprit de croisade66 ».

25Présents au monde, les Templiers et les Hospitaliers sont pleinement insérés dans le maillage paroissial et les réseaux artistiques d’un monde religieux pourtant composite. Ils participent, semble-t-il, encore au xiiie siècle, aux débats spirituels et théologiques de leur temps. S’ils revendiquent leur appartenance à l’Église universelle et romaine et un retour au christianisme des origines, ils sont soucieux de signifier leur implication dans les diocèses où ils s’implantent. Le choix des saints figurés dans les églises traduit particulièrement bien de surcroît cette tension entre l’horizon du martyre en Terre sainte et la mission des frères restés en Occident. Ces décors de la fin du xiie siècle et du xiiie siècle révèlent surtout la profonde culture visuelle des commanditaires et la finesse de leur pensée : inventivité, créativité, références à des traditions visuelles précises… Ils témoignent d’une spiritualité pétrie de connaissances patristiques et exégétiques qui n’a rien à envier à celle des communautés religieuses traditionnelles.

Pl. 1 : Montsaunès (Haute-garonne) : portail ouest, chapiteaux de l’ébrasement nord (cl. C. Voyer).

Pl. 2 : Montsaunès (Haute-garonne) : portail ouest, chapiteaux de l’ébrasement sud (cl. C. Voyer).

Pl. 3 : Montsaunès (Haute-Garonne) : portail ouest, clé de l’arc (cl. C. Voyer).

Notes

1 Nous tenons à exprimer nos sincères remerciements à Martin Aurell, Damien Carraz, Sonia Kirch-Abad, Éric Palazzo et Éric Sparhubert pour leurs remarques précieuses. Merci à Claudine Landry pour nos échanges sur la peinture gothique ainsi qu’à Éliane Vergnolle. Je me permets de renvoyer à un article original où chacun des décors cités ici fait l’objet d’une longue analyse (Voyer, 2016b).

2 Alain Demurger emploie l’expression « le sottisier templier » (Demurger, 2008, p. 169). Et sur les mythes templiers : Josserand, 2014, p. 179-180.

3 Pour un petit aperçu du « mythe templier » à travers son décor : Douzet et Tibot-Douzet, 2012. Pour une étude scientifique des peintures, voir Kirch, 2004, p. 220-231 ; et, en dernier lieu, Garland, 2014.

4 Andrault-Schmitt, 1996b, p. 168.

5 Curzi, 2002 ; Kirch, 2004 ; Andrault-Schmitt, 2002, p. 117-150.

6 Carraz, 2014, p. 67.

7 La construction de l’édifice est placée entre 1156 et 1180 (Pradalier-Schlumberger, 1998, p. 12-14). L’église, actuellement sous le vocable de Saint-Christophe, était vouée à Notre-Dame de Montsaunès. Le portail occidental accueillait les paroissiens et servait de cadre aux rites processionnels.

8 La commanderie de Paulhac (Saint-Étienne-de-Fursac, Creuse) apparaît à trois reprises dans le cartulaire du prieuré Saint-Barthélemy de Bénévent entre 1189 et 1194 (geoffroy, 1978, no 186, 247 et 492, p. 61, 81 et 158). C’est une paroisse fondée par les Templiers (Aubrun, 1981, p. 387-391 et Allard, 2003, p. 67-69). La commanderie et son église de la Décollation-de-Saint-Jean-Baptiste ont été dévolues aux Hospitaliers de Saint-Jean de Jérusalem en 1312. Sur le cadastre du xixe siècle, il apparaît une disposition des bâtiments de type monastique (Andrault-Schmitt, 2002, p. 121). Des corbeaux et des encoches dans les contreforts du mur nord de l’édifice témoignent en effet de l’aménagement d’une galerie à deux niveaux en bois. Il subsiste également un cellier semi-enterré et voûté sur pilier. Sur ce point, voir Caillat, 1967, p. 326-327. Probablement édifiée vers 1220, l’église est composée d’un vaisseau unique à cinq travées, quasiment carrées, et se termine par un chevet plat percé d’une baie ébrasée en plein cintre, étroite et fortement étirée en hauteur. L’église présente une suite de voûtes d’ogives à liernes (non bombées) dont les articulations retombent sur des colonnettes sur console. Ce parti architectural qui ménage d’importantes surfaces murales permet la mise en œuvre d’un décor peint et plus particulièrement sur le mur nord, dépourvu de fenêtres.

9 La commanderie de La Croix-au-Bost est active dès 1180 alors que la paroisse n’est créée qu’au xiiie siècle (Allard, 2003, p. 54). Andrault-Schmitt, 1996a, p. 107, note qu’elle est citée à trois reprises en 1203, en 1206 et en 1234 dans le cartulaire de l’abbaye cistercienne de Bonlieu (Creuse). De proportions modestes, l’église Saint-Jean-Baptiste, au parti architectural austère, ne possède qu’une nef unique terminée par un chevet plat, édifiée probablement vers 1220. Sans articulations, elle était dotée d’un berceau (Andrault-Schmitt, 1997, p. 157-159). Le langage formel du décor est comparable à celui des peintures de la crypte de la cathédrale de Limoges, datées des années 1220.

10 Andrault-Schmitt, 1997, p. 210-214. Il ne subsiste aujourd’hui que deux travées de l’édifice originel. « Les vestiges du couvrement appartiennent à une époque ultérieure, comme les belles têtes d’hommes et de femmes de facture gothique naturaliste qui accostent les épaisses consoles » (fin xiiie-début xive siècle). Bien que les peintures aient été fortement restaurées en 1977, nous rejoignons les datations proposées par Kirch, 2004, vol. 2, p. 63-81.

11 Sur les représentations d’Étienne, nous nous permettons de renvoyer à Voyer, 2008, p. 17-59.

12 Sur ces points, voir Ottaway, 1995, p. 96-97.

13 Aucune inscription ne permet de conforter les identifications : la célébrité du saint et la spécificité du martyre subi devaient suffire à l’observateur du xiiie siècle pour le reconnaître. Il revient à Andrault-Schmitt, 2002, p. 125, d’avoir proposé une identification pour chacune des figures conservées.

14 Deux bourreaux munis de lances lui transpercent le corps : il pourrait alors s’agir de Thomas. Andrault-Schmitt, 2002, p. 125, y identifie le supplicié à saint Jacques le Mineur, « abattu par une perche de foulon ».

15 Un pèlerin avec chapeau, besace et bourdon, en prière figure devant le saint supplicié. S’agit-il d’une allusion à Josias baptisé par saint Jacques juste avant son supplice ?

16 Un saint en prière rend son ultime soupir dans une cuve probablement léchée par des flammes. Deux anges plongeant vers le martyr depuis le Ciel recueillent son âme. Un ecclésiastique – un évêque – réceptionne la tête d’un saint.

17 Andrault-Schmitt, 2002, p. 126.

18 Sur le Sarrasin dans l’imaginaire médiéval : Lucken, 2004, p. 131-144 ; et, en dernier lieu, Gîrbea, 2014.

19 Cerrini, 2001, p. 107. Voir aussi, sur ce point : Leclercq, 1957, p. 87.

20 Sur le mur nord, à l’ouest de la baie nord (obstruée), se trouvent saint Jacques le Majeur, puis, à l’est de l’armoire eucharistique, saint Jacques le Mineur. Sur le mur sud, à l’est de la porte méridionale, se situent saint Jude, puis, à l’ouest de la porte, saint Matthieu. Sur l’identification à saint Jude, voir Kirch, 2004, vol. 1, p. 198-203.

21 Sur ce point, voir Licence, 2005, p. 46-47.

22 La dimension cosmique de la croix est commune à la tradition grecque et latine – le Salut se diffusant aux quatre parties du monde (Ladner, 1955, p. 88-95 ; Daniélou, 1963, p. 23-36 ; Rahner, 1992, en particulier p. 55-73).

23 À titre d’exemple, nous pouvons citer Grégoire VIII : « Chose merveilleuse et ineffable, le Dieu qui a voulu s’incarner, par qui tout a été créé, dans sa sagesse ineffable et dans sa miséricorde incompréhensible a voulu opérer notre salut dans la Terre sainte, par l’infirmité de la chair, la faim et la soif, la croix et la mort, puis la résurrection, selon ce qui est écrit. Il a opéré notre salut au centre de la terre » (cité par Ardura, 1995, p. 97, se référant à Labbé et Cossart, 1671, p. 1749).

24 Sur la liturgie des chanoines du Saint-Sépulcre de Jérusalem, voir Dondi, 2004, notamment p. 46, 62 et 162-175.

25 Sur ce point, voir Petit, 1947, p. 87-88 ; et Ardura, 1995, p. 97-99. La liturgie templière et hospitalière est assez mal connue. Bien qu’elle soit, semble-t-il, plus unifiée chez les Hospitaliers de Saint-Jean, les commanderies du Temple adoptent la liturgie et le calendrier de leur province plutôt que ceux de la maison-mère de Jérusalem (qui a elle-même adopté la liturgie de la collégiale du Saint-Sépulcre). Sur ce point, voir Dondi, 2010, p. 143-158.

26 Raban Maur, 1855, col. 158C.

27 Raban Maur, 1855, figura V, col. 167.

28 Kirch, 2004, vol. 1, p. 141-143, interprète cette image comme la résurrection du fils de Naïm.

29 Sur l’archivolte, 52 têtes sculptées évoquent le siècle. À juste titre, Barber, 1994, p. 202, a remarqué que les traits des visages sculptés deviennent de plus en plus grossiers au fur et à mesure que les figures sont éloignées de la clé de l’arc et, donc, de l’image de Dieu, le chrisme, surmontant la porte.

30 Rome, Musei Vaticani, coffret en argent pour la croix émaillée du pape Pascal Ier (817-824).

31 Belting, 1962, p. 79-89.

32 Andrault-Schmitt, 2002, p. 150.

33 Josserand, 2014, p. 200.

34 Nous devons ces formulations synthétiques à Damien Carraz, que nous remercions.

35 Voyer, 2008, p. 231-237.

36 Voir les travaux en cours de Claude Andrault-Schmitt sur les tombeaux des cardinaux.

37 Josserand, 2014, p. 190-203.

38 La grave d’Embarès ou d’Ambarès relevait de la commanderie de Bordeaux et de la juridiction de Puynormand (Vidal, 2002, p. 89 ; je remercie S. Kirch d’avoir attiré mon attention sur cette référence). Pour le décor peint, voir Domy, 1958, p. 96 ; et Gaborit, 2002, p. 174-175. Le décor très lacunaire conserve une Crucifixion – le Christ en croix entouré de la Vierge et de saint Jean –, un médaillon avec la Vierge, Sedes Sapientiae, l’Enfant sur les genoux tenant une fleur de lys, la Majesté de Dieu présentant l’âme de la Vierge et une quatrième scène trop dégradée pour être identifiée.

39 Gaborit, 2002, p. 174-175, fig. 59.

40 Baschet, 2000, p. 286.

41 En raison de leur rareté, ces figures de La Croix-au-Bost, probablement datées des années 1250-1260, ont parfois été rapprochées du groupe dit des petits apôtres, sculptés entre 1241 et 1248, pour la Sainte-Chapelle de Paris, et portant la croix sur le manteau (Piel, 1985, p. 59) ; Andrault-Schmitt, 2002, p. 135 souligne ici un exemple « de démarche identique » entre la commande d’un roi-croisé et les représentations peintes de La Croix-au-Bost.

42 Subes, 1998, p. 413. Cela s’observe également pour l’architecture : les Templiers de Paulhac ont fait vraisemblablement appel au même maître d’œuvre que celui de la collégiale de grand-Bourg (Creuse). Je remercie Éric Sparhubert pour cette remarque.

43 Voyer, 2016a, p. 9-10.

44 Demurger, 2005, p. 132-133 ; Schenk, 2012b, p. 31-74.

45 La grande qualité d’exécution des sculptures de Montsaunès témoigne des moyens importants qui ont été engagés pour les réaliser, une exécution précoce, favorisée par la bienveillante attention des dynasties locales (Comminges, Toulouse, L’Isle) : voir Andrault-Schmitt, 2002, p. 133 ; et Josserand, 2014, p. 186 (d’après Higounet, 1957, p. 218-220).

46 Lors du baptême, l’âme des catéchumènes ressuscite comme Lazare.

47 Russo, 2002, p. 161.

48 Nous employons ce terme à dessein : « L’exactitude historique est dans le fait que le Moyen Âge chrétien pense l’humiliation en relation avec l’humilité » (Zink, 2012, p. 571).

49 Sur le glissement du motif de la femme courbée de l’Évangile de Luc aux représentations de la femme courbée, voir Russo, 2002, p. 162-163.

50 Russo, 2002, p. 163.

51 Lettres des premiers Chartreux, 1962, p. 154, cité par Cerrini, 2001, p. 105.

52 Kirch, 2004, vol. 1, p. 128.

53 La Mater Ecclesia pleurant sur ses enfants s’explique à plus d’un titre. D’une part, les frères se sacrifient pour le Fils et, d’autre part, à partir de 1244, lors de l’engagement militaire dans la région de gaza, l’équilibre des forces bascule en faveur des musulmans. Les Turcs capturent les grands maîtres du Temple et de l’Hôpital. Guillaume de Châteauneuf dut ensuite attendre 1250 pour reprendre la tête de l’ordre de l’Hôpital (Bulst-Thiele, 1966, p. 224-226 ; et Claverie, 2008, p. 203-215).

54 Kirch, 2004, p. 261.

55 Janet, 2013, p. 243-277.

56 Les premières mentions de cette martyre remontent au viiie siècle en Occident (Bronzini, 1983, p. 965 ; et Bronzini, 1960, p. 414). Dès le xe siècle, un office lui est consacré dans la communauté monastique du Mont-Saint-Michel (Fragment de sacramentaire du xe siècle, Bibl. mun. de Rouen, ms. 116, fo 45 ; cf. Leroquais, t. I, 1924, p. 75). Son culte ne se diffuse en France qu’avec l’arrivée, vers 1030, de ses reliques à la Trinité de Rouen, qui prend dès lors le vocable de Sainte-Catherine-du-Mont (Fawtier, 1923, p. 357-363 ; et Coursault, 1984, notamment p. 62-63).

57 Petit, 1947, p. 259.

58 Leroquais, 1934, t. I, p. xCVIII et CIII.

59 Sur ce point, voir les miracles à Sainte-Catherine-du-Mont de Rouen : gonthier et Le Bras, 1974, p. 7 ; et Le Maho, 2004, p. 64.

60 Henriet, 2000.

61 Forey, 2002, p. 5. Notons aussi qu’en 1088, urbain II évoquait, dans le contexte de la Reconquista, la conversion des musulmans « par le verbe et l’exemple ».

62 Huygens, 1965, p. 386, cité par Forey, 2002, p. 5.

63 Aurell, 2013, p. 169 ; et Kedar, 1988, p. 93-135.

64 Aurell, 2013, p. 172-173.

65 « Progrediantur sancti equites religiosi, et muniant se signo crucis, et impleant se gratia sancti spiritus, et eant praedicare infidelibus veritatem tuae passionis » (Raimond Lulle, 1721-1722, vol. 9, p. 250, cité par Forey, 2002, p. 19). Voir aussi Aurell, 2013, p. 318-322 et 329-337.

66 Aurell, 2013, p. 187.

Table des illustrations

Légende Pl. 1 : Montsaunès (Haute-garonne) : portail ouest, chapiteaux de l’ébrasement nord (cl. C. Voyer).
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Fichier image/jpeg, 165k
Légende Pl. 2 : Montsaunès (Haute-garonne) : portail ouest, chapiteaux de l’ébrasement sud (cl. C. Voyer).
URL http://books.openedition.org/pumi/docannexe/image/12840/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 134k
Légende Pl. 3 : Montsaunès (Haute-Garonne) : portail ouest, clé de l’arc (cl. C. Voyer).
URL http://books.openedition.org/pumi/docannexe/image/12840/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 182k

Auteur

Professeur d’histoire de l’art médiéval à l’université de Poitiers et membre du CESCM (UMR 7302). Elle est auteur de plusieurs articles consacrés aux images peintes et sculptées du Moyen Âge, notamment « La pensée visuelle des Templiers et des Hospitaliers de Saint-Jean de Jérusalem au xiiie siècle, réflexions à partir du décor de quelques édifices du royaume de France » (Cahiers de civilisation médiévale, 2016).

© Presses universitaires du Midi, 2016

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